Historie, figurace a ženská subjektivita v Tess z d’Urbervillů

První dvě kapitoly Hardyho Tess z d’Urbervillů tvoří zvláštně uspořádanou dvojici frontispisů k tomuto románu. První kapitola zaměřuje ničím nezkalený pohled na Johna Durbeyfielda, jehož fyzický zjev nám zjednává bezprostřední přístup k jeho věku („muž středních let“), zdravotnímu stavu („nohy měl vratké“), společenskému a ekonomickému statusu („okraj jeho klobouku se úplně prodřel“) a morálním sklonům („od přímého směru se vychyloval trochu doleva“)._1 Druhá kapitola žádný takový čitelný nebo dokonce jen konzistentní portrét nepředkládá. Uvádí čtenáře do vsi jménem Marlott prostřednictvím komplikovaného postupu, který začíná vzdáleným a liduprázdným pohledem na okolí a končí zaraženým (a zarážejícím) podrobným popisem Tess. Během tohoto postupu se neustále mění hledisko, které se přesouvá od řady panoramatických obrazů k detailnímu záběru na individuální lidskou podobu a zasazuje čtenáře střídavě do diskursů etnologie pozdního devatenáctého století, krajinářství a turistiky._2

Vidění je dále problematizováno tím, že tyto proměnlivé scény jsou soustavně ukotvovány v jakémsi divákovi, který nabývá střídavě vzezření turisty, krajináře a náhodného kolemjdoucího. Tento divák je zpočátku přítomen pouze skrze svou nepřítomnost, z níž je učiněna implicitní předběžná podmínka toho, že Marlott bude zachováno jako „panenské území“ (druhá kapitola začíná konstatováním, že „ves Marlott leží mezi severovýchodními pahorky zmíněného krásného Blackmoorského či Blakemorského úvalu, v odlehlém kraji sevřeném vrchy, do něhož dodnes téměř nevkročil turista ani krajinář, přestože z Londýna je sem jen čtyři hodiny cesty“ [s. 23]). Popis, jenž následuje, ovšem setrvale sleduje celou cestu do Marlott právě očima tohoto turisty/malíře, který byl odsud zdánlivě vykázán: „Když se při putování od pobřeží na sever proplahočíme dlouhými mílemi vápencových nížin a obilných lánů a octneme se náhodou na okraji některého z těchto srázů, překvapeně staneme a s potěšením shlížíme na krajinu, jež se pod námi rozprostírá jako mapa, na krajinu zcela odlišnou od té, jíž jsme právě procházeli. Za námi leží mírné kopce… Zde v údolí jako by byl svět stvořen v menším a jemnějším měřítku… Ovzduší pod námi je nehybné a tak proniklé azurem, že i to, čemu umělci říkají střední partie obrazu, přejímá jeho nádech…“ (s. 24).

Divák je též implicitně přítomen v následujícím líčení májového tance, který je charakterizován jako „předvádění“ žen v bílých šatech, nesoucích vrbové proutky a bílé květy. A právě zde se anonymní pohled (gaze) poprvé otevřeně střetává se svým předmětem a vytváří něco, co by bylo možné nazvat „krizí reprezentace“ v podobě mladých účastnic procesí, o kterých se píše: „Bylo na nich vidět, že si nevědí rady se rty, když jsou tak bezprostředně a veřejně vystaveny pátravým pohledům, že se marně snaží nést hlavu rovně a netvářit se přitom sebevědomě“ (s. 26). Mladistvé účastnice průvodu jsou doposud postaveny mimo koherentní figuraci, přestože jsou ukázány jako postavy, které si uvědomily a zvnitřnily její požadavky. Není nepodstatné, že neschopnost předvést soudržný obraz sebe sama je uváděna jako doklad toho, že tyto účastnice jsou „pravá venkovská děvčata“, stejně jako je opomíjení Marlott ze strany turistů a krajinářů citováno jako důkaz její „odlehlosti“ a „uzavřenosti“. Spekularita je takto dvakrát postavena proti tomu, co vypravěč v souvislosti s Tess později označí jako „nedotčenost“.

Přestože krajina již nyní byla zabydlena lidmi, nedošlo dosud k žádnému jasnému zaměření na konkrétní lidskou postavu. Rozostřený obraz blíže neurčených děvčat, pokoušejících se něco udělat se svými rty a nést rovně hlavy, naopak přitahuje pozornost k rozptýlenosti této lidské scény. Členky průvodu byly zmíněny pouze obecně, jako skupina, a fragmentárně, jako shluky individuálních rysů (je nám například řečeno, že „jejich hlavy s bohatými vlasy se ve slunečním svitu leskly všemi odstíny zlaté i hnědé a černé“ nebo že „některé měly krásné oči, jiné hezký nos, jiné pěkná ústa nebo postavu“ [s. 26]).

Tess je první, která bude identifikována jako individuum. Když na scénu vstoupí její otec, zazní její jméno a ona v odpověď otočí hlavu, je tím oddělena od davu a vyčleněna jakožto figura: „‚Ježíšmarjá! Tess Durbeyfieldová, támhle jede tvůj táta domů v kočáře!‘ Mladá členka spolku při tomto zvolání otočila hlavu. Bylo to milé a hezké děvče – nebylo možná hezčí než ostatní, ale mělo živá pivoňková ústa a velké nevinné oči, které přidávaly barvě její pleti a podobě na výmluvnosti. Ve vlasech měla dívka červenou stuhu a v celé bílé společnosti se tak výraznou ozdobou mohla pyšnit ona jediná“ (s. 26). S vyčleněním Tess ustoupí krajina i ostatní ženy ve skupině do pozadí. Tento vztah figury/pozadí je zvlášť zdůrazněn skrze červenou stuhu, která odděluje Tess od bílé záplavy – jde o ozdobu, kterou vypravěč charakterizuje jako „výraznou“ (tj. nápadnou, bijící do očí) –, a skrze „výmluvnost“ připisovanou jejím očím a ústům, která dívku spojuje s expresivitou.

Tessina ústa, jež v celém románu soustavně představují nejpodstatnější rys jejího fyzického zjevu, jsou mnohem zevrubněji popsána o několik odstavců dál, kde je její vyvstávání jakožto figury explicitně připsáno pohledu – a to ne ledajakého pohledu, nýbrž právě pohledu onoho turisty/umělce, jehož vidění se již prokázalo jako zcela nepostradatelné pro vykreslení Blakemorského úvalu. Pouze v osvětlení vrhaném tímto nezvyklým pohledem, sděluje nám vypravěč, Tessina postava vystoupí z davu, jímž je jinak pohlcena – pouze takto Tess „figuruje“: „Jen tu a tam se na ni někdo, obvykle přespolní, dlouze zahleděl, když ji náhodou míjel, na okamžik ho okouzlila její svěžest a pomyslil si, zda ji ještě kdy spatří: téměř pro všechny ovšem byla jen milé venkovské děvče, pěkné jako obrázek, a nic víc“ (s. 27).

S odchodem tohoto imaginárního pozorovatele se Tess vytrácí z dohledu a je opět vstřebána do skupiny žen oslavujících májovou dobu. Znovu se objeví až nějakou chvíli po příchodu Angela Clarea, když se Angel konečně zahledí jejím směrem. Angel se svou tornou a vybranými způsoby představuje zjevné dietetické ztělesnění umělce‑cestovatele, o kterého se román doposud tak jednoznačně opíral. Právě prochází kolem a zastaví se, aby stejně jako jeho imaginární předchůdce sledoval oslavy jara. I jeho pozornost na okamžik zaujme dav tanečnic, přičemž jeho pohled není s to rozlišit jednu od druhé. Stejně jako předtím se do zorného pole nedostane žádná figura, dokud Angel nespatří Tess, kterou si předtím nevybral k tanci. Když vyráží pryč, aby dohnal své bratry, vrhne poslední pohled směrem k oslavujícím, a Tess pod tlakem tohoto pohledu opět nabude odlišeného a expresivního tvaru, zatímco ostatní ženy splynou v nediferencované mase tvořící pozadí: „Bratry dosud nedohnal, ale zastavil se, aby se vydýchal, a ohlédl se. V ohradě viděl kroužit bílé postavy dívek právě tak, jako kroužily, dokud byl mezi nimi. Připadlo mu, že na něho už nadobro zapomněly. Všechny, jen jedna patrně ne. Ta bílá postava stála sama stranou u živého plotu. Podle místa, kde stála, věděl, že to je ona hezká dívka, s níž si nezatančil“ (s. 30).

Mnohem později se vypravěč bude podivovat nad tím, proč Tess „bylo souzeno, aby ji spatřil a zatoužil po ní“ nepravý muž namísto „někoho jiného, toho pravého a žádoucího v každém směru“ (s. 54), čímž naznačuje, že Tess dojde nešťastného konce ani ne tak proto, že je podrobena kolonizujícímu mužskému pohledu, ale proto, že je konstruována podle obrazu Alekovy spíše než Angelovy touhy. Jinými slovy, vypravěč naznačí, že kdyby byl Angelův letmý pohled nalezl během májového tance svůj cíl, všechny následné katastrofy by bývaly odvráceny. Tess toto něžné fantasma odráží jako ozvěna, když se ptá Angela: „Proč jen jsi nezůstal a nemiloval mě, když – mi bylo šestnáct, když jsem žila se svými malými sestrami a bratry a tys tančil na trávníku?“ (s. 218). Přitakat při kritickém čtení tomuto binarismu by však znamenalo přehlédnout všechny složitosti vidění v Tess z d’Urbervillů. Pohled v tomto románu nikdy nevinně nespočívá na svém předmětu. Daleko spíše konstruuje svůj předmět procesem kolonizace, vymezování, konfigurace a vpisování. Abychom použili metaforu převzatou přímo z tohoto románu, pohled rozšiřuje reprezentaci do panenského území.

Angelův pohled je možná co do svého záměru neškodnější než Alekův, ale nemůže být pochyb o tom, že jej pohání podobná pohnutka. Když odchází z Marlott, ohlédne se zpět k „zelené ohradě“, kterou na rozdíl od onoho „odlehlého kraje sevřeného vrchy“, jenž byl popisován v úvodu kapitoly, již nyní jeden turista rozhodně prošel (s. 29–30). Díky tomu, že Angel přes tento kraj přešel, není již tato ohrada tak docela tím, čím byla dříve. Jedna postava nyní stojí stranou skupiny, mimo harmonii tance. Co víc, tato postava se přesunula k vnějšímu okraji ohrady, a toto gesto anticipuje další narušení a vpády do onoho panenského území, jež metaforicky a metonymicky odkazuje nejen k Marlott, nýbrž k Tess.

Májový tanec není jediná příležitost, při níž je Tessina postava ostře vyrýsována proti temnému a nerozlišenému pozadí. Při tancovačce v Chaseborough Tess opět stojí stranou „nezřetelných postav“ tančících párů, jejichž žár a pot se mísí s „prašným smetím po skladování rašeliny a jiného zboží“, čímž vytvářejí jakousi „mlhovinu“ (s. 76). A podobně ve scéně krátce před koncem románu, když se pálí pýr a Tess pracuje u ohně na zahradě své rodiny, je opět postavena do popředí a opakovaně osvěcována plameny, zatímco vesničanky jsou vykázány do potemnělého pozadí: „Chvílemi byla celá zahalena kouřem ohně; pak z něho její postava, osvětlená měděným žárem hromady, zase vyvstávala. Byla dnes večer oblečena poněkud nezvykle a vypadala dost nápadně, protože na sobě měla šaty vybělené častým praním a přes ně černý kabátek, takže budila dojem, jako by byla hostem na svatbě i na pohřbu zároveň. Ženy pracující kus za ní měly bílé zástěry, a s výjimkou okamžiku, kdy na ně dopadlo světlo plamenů, z nich nebylo v přítmí vidět nic než tyto zástěry a bledé obličeje“ (s. 375).

Snad nejpozoruhodnější ze všech rozvinutí struktury figura/pozadí je to, které je ztotožněno s Angelovým pohledem sledujícím Tess, která dojí krávu: „… slunce, jež se jí tou dobou opíralo do zad, osvětlovalo její postavu v růžových kartounových šatech, bílý čepec s volánem a profil, který se rýsoval na hnědém podkladu kravského boku jemně jako kamej“ (s. 169).

Tess však častěji funguje jako povrch, do nějž je vtlačován nějaký vzorek, a právě v těchto okamžicích se nejnaléhavěji vynořuje umělecká metafora uvedená ve druhé kapitole, připoutávajíc její postavu pevně k ovládajícímu pohledu. V úvodních partiích románu je například přirovnávána k plátnu, na něž její matka maluje obraz smyslného ženství, které má polapit Aleka (poté, co z Tess vytvořila skutečnou slátaninu ženskosti, ustoupila paní Durbeyfieldová zpět „jako malíř od stojanu, a prohlížela si své dílo vcelku“ [s. 60–61]). Následně je přirovnávána k mramorové bustě, na kterou Alec „vtiskne“ polibek, který se pokouší vymazat, utírajíc si tvář kapesníkem. Večer po její svatbě jí zimní slunce připomene tento polibek, stejně jako jiné, násilnější vpisy, jež do Tessina těla vtisknul Alec, a to skrze „skvrnu připomínající označení barvou“, kterou jí toto slunce vrhá na sukni (s. 240).

K nejnásilnějšímu a nejnesmazatelnějšímu z těchto vpisů dojde v Oboře, na základě onoho činu, jenž byl střídavě označován jako „znásilnění“ a „svedení“._3 V pasáži líčící noc v dotyčném lese je nezvykle explicitně naznačeno, že to, o co v reprezentaci Tess coby povrchu, do něhož jsou vtiskovány určité vzorce, skutečně jde, je právě přístupnost Tess jakožto obrazu – že zatímco John Durbeyfield je znázorněn jako někdo, kdo má stálý a poznatelný zjev, koextenzivní s jeho společenskými, ekonomickými a fyzickými atributy, jeho dcera nemá žádnou celistvou vizuální konzistenci, nýbrž představuje plochu, kterou je třeba malovat, potiskovat a vzorovat, aby ji bylo možno vidět.

Jak Tess spolu s Alekem proniká hlouběji a hlouběji do Obory, stále více vybledá v temnotě a mlze. Když ji Alec uloží pod stromem a vydává se zjistit, kudy z lesa ven, měsíční světlo ustupuje a Tess se stává doslova „neviditelnou“. Alec po návratu „nevidí než bledou mlhovinu pod sebou – postavu v bílém mušelínu, již opustil na spadlém listí“ (s. 87). Jak jsem naznačila výše, Tess podobným způsobem zmizí z dohledu při májových oslavách, stejně jako bude mizet znovu při četných budoucích příležitostech, přestože se tak nikdy nestane natolik dramaticky jako zde. V každém z těchto případů je vstřebána zpět do krajiny, z níž ji nejprve vyříznul pohled imaginárního poutníka.

Alec odpoví na Tessino zmizení činem, jenž představuje tu nejočividněji násilnou a nejkrajnější ze všech událostí v románu, které se týkají reprezentace – událost natolik krajní a násilnou, že ji lze zaznamenat jen v podobě protestu: „Proč měl být na tuto krásnou ženskou tkáň, hebkou jako vlákno babího léta a doposud běloskvoucí jako sníh, vtištěn tak drsný vzorek, jaký jí bylo souzeno přijmout? Už po tisíciletí jsou analytičtí filozofové našemu smyslu pro spravedlnost dlužni odpověď, proč si tak často tímto způsobem hrubší podrobuje jemnějšího, nepravý muž ženu, nepravá žena muže“ (s. 88).

Nejenže Tessina „bílá mušelínová postava“ je zcela specificky opětovně evokována skrze slova „tissue“ (tkanina i tkáň), „gossamer“ (babí léto, ale také lehká látka) a „běloskvoucí jako sníh“_4, ale co víc, z této figury je učiněn základ pro jakousi druhou artikulaci.

Ráda bych podotkla, že čin, kterého se Alec v druidské temnotě Opory dopustil, nabyl v některých analýzách tohoto románu status svedení ani ne tak proto, že se tu zdá být ve hře Tessina „vlastní“ sexualita, ale spíše proto, že vypravěč k tomuto činu udržuje složitě nejednoznačný vztah. Jiní badatelé již upozornili na vypravěčovo erotické obsazení postavy Tess,_5 stejně jako na jeho zjevnou komplicitu při jejím znásilnění._6 Zdálo by se nicméně rovněž nutné zkoumat vypravěčův vztah k reprezentaci – to, jak je přitahován k Tess jakožto figuře.

Touha je klasicky uspořádávána a udržována skrze reprezentaci_7 a libidinózní ekonomie Tess z d’Urbervillů není žádnou výjimkou. Vypravěč se může předvádět ve fikčních podobách turisty, krajináře a etnografa, ale své skutečné erotické karty vyloží ve chvíli, kdy oddělí Tess od ostatních účastnic májové oslavy na základě jejích „živých pivoňkových úst“ a „velkých nevinných očí“. K prvnímu z těchto atributů se nutkavě navrací v celém románu a je k němu přitahován stejně, jako vosy létají na med. Cestu zpět k těmto ústům si ostatně již našel hned o pár odstavců dál, když formuluje jistý lingvistický postřeh a přitom sklouzne do zaníceného zkoumání jejich obrysů: „Přestože vychodila vesnickou školu, mluvila trochu hovorově: pro místní mluvu byl v této oblasti ve výslovnosti příznačný zvuk zachytitelný přibližně chrčivým r, snad nejbohatší hláskou, kterou zná lidská řeč. Mírně našpulená temně červená ústa, jimž byla tato hláska vrozena, ještě nedozrála do konečné podoby, a když je Tess po domluvení zavřela, dolní ret trochu nadzdvihoval střed horního“ (s. 27).

Tento sled postřehů zjevně překračuje neinformovaný pohled imaginárního poutníka, jenž je znovu zmíněn o chvilku později, a musí být v důsledku toho připsán samotnému vypravěči.

Následující pasáž, která nám poskytuje jeden z eroticky nejvyhrocenějších popisů Tess v celém románu, se opět pozastavuje u téže křivky rtů, již nejprve spojuje se známou rétorickou figurou, a poté s obrazem, který byl zvnitřněn jakožto fantasma: „Ten nepatrně nadzdvižený horní ret by vzrušoval, okouzloval a uváděl v šílenství i mladého muže mnohem méně zamilovaného. Ještě nikdy se nesetkal se ženou s tak pěknými zuby a rty, které by mu s tak vytrvalou opětovností přiváděly na mysl staré alžbětinské podobenství o růžích naplněných sněhem… Clare pozoroval křivku těchto rtů již tolikrát, že si je v duchu uměl snadno vybavit; když je teď měl opět před sebou, plné barvy a života, projel mu celým tělem záchvěv, rozehrál mu každý nerv téměř až k mdlobě“ (s. 169–170).

Na Tess zde ostentativně spočívá Angelův pohled, ale poukaz na „mnohem méně zamilovaného mladého muže“ funguje spíše jako ironické nabádání postavy, jejíž vášeň je „tak duchovní, až to je na závadu“ (s. 268), než jako „vnitřní“ vylíčení jeho reakcí. Tato náhlá změna hlediska, stejně jako nadbytečné informace o Tess, sdělované v pasáži věnované specifickému způsobu její řeči, odhaluje, že vypravěč je mluvící subjekt, jehož tužby strukturují náš pohled na ni. Tato touha se zde, podobně jako ve scéně z Obory, vyjadřuje skrze vynořování tvaru, formy a vzorce – skrze figuraci.

Nejde o jedinou naratologickou touhu, která během úvah nad Tessinými rty nebo při scéně v lese vstupuje do hry. Přitažlivá síla figury v obou případech koexistuje s odporem vůči ní a se silným přáním tuto figuru rozbít. Přestože touha vidět obraz Tessiných úst výrazně převažuje nad touhou po rozložení tohoto obrazu, tato slastná podívaná hrozí tím, že divákovi způsobí „mdlobu“ – termín implikující „nevolnost“, „stísněnost“, „pochyby“ a „obavu“. Během scény v Oboře je na druhou stranu touha po rozpuštění figury na okamžik uspokojena, neboť Tess skutečně zmizí, zatímco úzkost a tíseň jednoznačně převáží nad jakýmkoli zjevným uspokojením, které lze vyvodit z jejího opětovného objevení. Vypravěč se pokouší nastolit svůj vlastní morální odstup od toho, co se Tess přihodí, a to tím, že se bouří proti prozřetelnosti: „Kde však, mohl by se někdo zeptat, byl Tessin anděl strážný? Kde byla Prozřetelnost, v niž ve své prostotě důvěřovala? Možná, že stejně jako onen bůh, o němž vypráví ironický Thesbita, s někým rozmlouval, někoho sledoval nebo trávil čas na cestách a nebyl k probuzení“ (s. 87–88).

Protože sám vypravěč je však jediným transcendentálním činitelem na obzoru, když Alec znásilní Tess, tento výkřik představuje klasické popření, jež jej zaplétá právě do toho činu, který si hnusí.

Naše četba scény v Oboře je tedy velkou měrou určována relativním důrazem, který klademe na každou z těchto rozporných tužeb, jež jsou obě textovými operátory. V té míře, v jaké převládá vypravěčova touha po rozpadu figury, bude Alekovo „ovládnutí“ Tess vnímáno jako znásilnění. V té míře, v jaké je přednost dána vypravěčovu erotickému uspokojení při opětovném vynoření Tess jakožto obrazu, však Alekův čin nabude statusu svedení. V prvním případě je naratologický odpor promítán do Tess coby nesouhlas, zatímco ve druhém případě je do ní naratologická touha promítána coby přitakání.

Muž malující náboženské nápisy, s nímž se Tess setká na cestě domů z údolí do Marlott, dovádí onen diskursivní úkon, který započala paní Durbeyfieldová, o krok dál. Když se na něho Tess dívá, jak pokrývá každé dostupné schůdky u pastviny biblickými nápisy, sama se cítí zapletena a vtažena do jeho rumělkových textů, učiněna součástí příběhu, který vyprávějí; sama k sobě poznamenává: „Jako kdyby tento člověk znal její nedávnou minulost; byl však úplně cizí“ (96). Třebaže tento malíř, jenž je dalším diegetickým ztělesněním cestujícího umělce, kterého si vypravěč představuje na začátku druhé kapitoly, nemaluje přímo na povrch jejího těla, konstruuje ji právě tak neúprosně jako Alec a její matka. Klíčový rozdíl mezi těmito dvěma konstrukcemi je ten, že první je především erotická, kdežto druhá je morální a teleologická. Vypravěč, jako by chtěl zdůraznit jejich hlubokou symetričnost, však popisuje náboženské nápisy velice podobným způsobem, jakým dříve popisoval Tessino znásilnění – drsný vzorek opět zjizvuje jemné pozadí („V poklidu krajiny, v sousedství bledých, vadnoucích lístků mlází, pod modravou oblohou a na omšelých prknech schůdků bila křiklavě rumělková slova do očí“ [s. 96]). Noc v Oboře a setkání s umělcem vytvářejícím nápisy vyznačují přechod od Tess jakožto „odlehlého kraje sevřeného vrchy, do něhož dodnes téměř nevkročil turista ani krajinář“, k Tess jakožto portrétu na malířském stojanu, látce potištěné vzorkem a figuře ostře vyryté v rudých písmenech zatracení.

V souvislosti s obrazem Tess nicméně přetrvává jakási zvláštní nestabilnost. Ze začátku, nežli byla podrobena produktivním snahám své matky, Aleka a malíře, skýtá zainteresovanému pohledu určitý kaleidoskopický obraz („V tváři se jí dosud promítala jednotlivá období dětských let. Přestože rozkvétala v půvabnou ženu, mohli jste jí při dnešním průvodu chvílemi zahlédnout v tváři její dvanáctý rok, nebo jí zajiskřil v očích devátý; a v křivce úst se jí občas dokonce mihl i pátý“ [s. 27]). Dokonce i po těchto rozličných pokusech o její vizuální uspořádání Tess neustále uniká ze zorného pole, často oscilujíc mezi dvěma či více reprezentacemi. Těsně před jejím pobytem v Talbothays je nám například sděleno, že „v jejím obličeji se poslední dobou zračila každá proměna nálady, takže nepřetržitě kolísal mezi půvabem a všedností podle toho, jak se u ní střídaly veselé i tíživé myšlenky. Jeden den byla zrůžovělá a krásná, druhý den bledá a truchlivá“ (s. 123).

Později, za úsvitu v Talbothays, mění Tess tvar i konzistenci v závislosti na světle a neustále kolísá mezi dojičkou a „vtělením samé podstaty ženskosti“ (150). Tato nestabilita dostupuje vyhrocených rozměrů během její svatební noci, když ji rodinné šperky přemění z vesničanky na elegantní ženu a když je nadvakrát ztotožněna s portréty svých předků d’Urbervillů: „Na věci bylo nepříjemné nejen to, že portréty tak zapůsobily na Tess, ale že se v těchto přemrštěných podobách daly nade vši pochybnost vypozorovat její jemné rysy“ (s. 239); „Karolínský živůtek na portrétu měl hluboký výstřih, přesně takový, jako měla Tess, když jí založil šaty, aby byl vidět náhrdelník; a opět na něho dolehl odstrašující pocit vzájemné podoby obou žen“ (s. 258–259).

Tessino spříznění s jejími předky připomíná vizuální transakce, které předtím uskutečňovala její matka, Alec a malíř; její obraz je opět uzpůsoben určitému modelu či vzorci. Zatímco při předchozích příležitostech však byla tvarována podle nějaké předběžné erotické či morální představy, zde je předvářena k podobě dvou žen, které žily před ní. Každý prvek v dané rovnici má navíc historický i metaforický status, přičemž první implikuje ten druhý, aniž by na něj byl redukovatelný. Když jsou tyto dva prvky sloučeny, vzniká účinek analogický tomu, co by se u filmu označilo jako „prolínačka“ – jeden je navrstven na druhý, aniž by mu ustoupil a aniž by s ním úplně splynul.

Právě tyto termíny používá Erich Auerbach, když popisuje určitý figurální pohled na dějiny, pohled, v jehož rámci je jedna osoba či událost viděna jako něco, co anticipuje další osobu nebo událost, a přitom si zároveň udržuje vlastní existenciální nezávislost: „Figurální interpretace zavádí vztah mezi dvěma událostmi či osobami, z nichž první značí nejen sebe samu, ale také tu druhou, zatímco ta druhá zahrnuje či naplňuje tu první. Oba tyto póly figury jsou oddělené v čase, ale protože oba jsou reálnými událostmi či figurami, existují uvnitř času, uvnitř proudu dějinného života.“_8

Podle tohoto vysvětlení je figurace dějinnou aktivitou; právě skrze komplementární aktivity pre‑figurace a figurálního naplňování jsou dějiny nahlíženy jako cosi, co směřuje ke svému poslednímu cíli. Tess z d’Urbervillů je hluboce poplatná tomuto reprezentačnímu modelu. Vlastně bych se dokonce odvážila říci, že tento román je uvězněn ve figurálním pohledu na dějiny, třebaže jde o pohled, v němž jsou možnosti vykoupení zásadním způsobem okleštěny.

Tessina svatební noc není jedinou příležitostí, při níž je její obraz začleněn do řady historických odrazů. Jak postřehli jiní teoretici, celý román je uspořádán okolo důmyslně vypracovaného systému vzájemného odkazování mezi postavami a událostmi._9 Když například Angel při májové slavnosti odmítne tančit s Tess, anticipuje tím jejich ne‑spojení o svatební noci. Podobně legenda o bílém jelenu předjímá Tessino znásilnění a příběh o d’urbervillském kočáře předznačuje Alekovu vraždu. Pohanská oslava na začátku románu podobným způsobem anticipuje pohanskou oběť v jeho závěru, zatímco Liza‑Lu se na konci objevuje jako „spiritualizovaná“ verze Tess. Román je prosáknut proleptickými signifikanty – dokonce natolik, že je stále obtížnější oddělit figurativní od figurálního.

Sbíhání historie a figury závažným způsobem podrývá autoritu a působnost onoho pohledu, ke kterému vypravěč obsedantně odkazuje a který je postupně ztělesněn v Angelovi, paní Durbeyfieldové, Alekovi a malíři. Tessin obraz je odloučen od pohledů, které se po něm natahují a činí si na něj nárok, a ukazuje se, že má svůj původ jinde. Zapuštění tohoto obrazu do sítě jiných figur ještě více zatemňuje lidské vidění a zpochybňuje jakoukoli představu, že by Tess mohla být totožná sama se sebou nebo že by mohla být „zajedno“ se vzorci, které jsou na ni vpisovány.

Odhalení této figurální sítě v Angelovi večer po jeho svatbě vyvolá paniku. Již předtím byl znepokojen podobností s d’Urbervilly, jejíž stopy našel v Tessině tváři, a zcela jej rozruší zjištění, že Tess byla kdysi dávno poznamenána touhou jiného muže. Couvne před touto nepřijatelnou informací prostě tím, že popře jakýkoli možný vztah mezi Alekovou erotickou konstrukcí, s níž nyní identifikuje Tess, a svou vlastní – tím, že vrazí klín mezi minulost a přítomnost a zpochybní tím samotný pojem figurálna: „Byla jsi určitá žena; teď jsi někdo jiný. Můj bože – odpuštění při něčem tak groteskním, při takovém – žonglérství!… Žena, kterou jsem miloval, nejsi ty… (ale) jiná žena v tvé podobě“ (s. 252–253).

Tess samozřejmě již dlouho rozpoznávala, že Angelovy touhy krystalizují kolem reprezentace spíše než podstaty; jak podotýká sama k sobě těsně předtím, než odjede z mlékárny,“protože ta, kterou miluješ ty, to není mé pravé já, ale to, které je v mém obraze“ (s. 237). Angel sám nicméně trvá na Tessině naprosté identitě s jejím obrazem, který si hýčká. Ve skutečnosti přisuzuje tomuto obrazu různé předpoklady ohledně Tessiny interiority a v jednu chvíli sám sebe ujišťuje, že „každá křivka jejího těla (prozrazovala),“ že ho miluje (s. 235). Když Tess vypráví Angelovi o noci v Oboře, nejenže tím zpochybňuje absolutní oprávnění jeho pohledu konstruovat ji, ale odhaluje i propast oddělující touhu od jejího údajného předmětu.

Angel explicitně vyjádří své rozhořčení teprve po její zpovědi, avšak o latentní hysterii již svědčí groteskně negativní vlastnosti, které připisuje Tessiným d’urbervillovským předkům: „Vzhlédl a uviděl dva portréty v životní velikosti na deskách zasazených do zdiva. Jak všichni návštěvníci tohoto sídla vědí, představují tyto obrazy z doby přibližně před dvěma staletími ženy středních let, a kdo jednou spatřil jejich podoby, nikdy na ně nezapomněl. Jedna s protáhlými ostrými rysy, úzkýma očima a úsměškem výrazně svědčícím o nemilosrdné proradnosti, druhá se zobákovitým nosem, velikými zuby a drzýma očima, vypovídajícíma o zpupnosti téměř zuřivé, pronásledovaly potom diváka ve snách“ (s. 239).

Není bez významu, že tato pasáž dramatizuje právě trhlinu v sexuální ekonomii pohledu – narušení onoho skoptického režimu, který byl v celém románu tak pečlivě nastolován a v němž se vypravěč zabydluje stejně bezvýhradně jako ústřední mužské postavy. Imaginární divák je opět na svém místě, ale tentokrát ani zdaleka neovládá podívanou svým pohledem, nýbrž je jí sám ovládán. Nemůže dokonce uniknout ani tím, že zavře oči, neboť d’urbervillovské obličeje po sobě zanechávají nesmazatelnou paměťovou stopu a ruší jej ve spánku. Fakt, že oba portréty jsou zasazeny do zdi, ze které je nelze odstranit, ještě více stvrzuje jejich nezávislost na pohledu a nadřazenost nad ním. Diváci přicházejí a odcházejí, ale d’urbervillovské rysy jsou vtesány do kamene a vyvíjejí svůj figurální tlak po celá staletí.

Figurální pohled na dějiny zpravidla implikuje eschatologii vykoupení. Je tomu tak tehdy, když celý tento hermeneutický projekt zahrnuje dvě úrovně, jako je tomu u Tertulliána, i tehdy, když zahrnuje čtyři úrovně, jako u Augustina nebo (v době mnohem pozdější) u Jamesona._10 Přestože figura může anticipovat jiné časové figury, vposledku poukazuje k nějakému termínu mimo dějiny._11 Jinými slovy, figura nás vede směrem k naplnění. Figurální interpretace v důsledku toho zdůrazňuje vertikální spíše než lineární vztahy; postupuje od doslovné úrovně „vzhůru“ k úrovni alegorické, morální a anagogické, spíše než syntagmaticky od jedné události ke druhé. Jak poznamenává Auerbach, „z moderního pohledu je provizorní událost pojímána jako krok v nepřerušeném horizontálním procesu; ve figurálním systému je interpretace vždy hledána shora, události nejsou chápány ve svém vzájemném nepřerušeném vztahu, ale jsou od sebe individuálně odtrženy, každá je ve vztahu k něčemu jinému, co je přislíbeno a ne dosud přítomno“ (s. 59).

Ačkoli poslední oddíl Tess z d’Urbervillů nese titul Naplnění, na působení historického smyslu v tomto románu není nic vykupitelského, nic, co by nás odkazovalo ke šťastnějšímu a plnějšímu stavu. Právě naopak, figurace je spojena s děsivou nátlakovou silou působící na lidi i na události – se zhoršováním spíše než zlepšováním, s omezováním spíše než osvobozováním. Angel i vypravěč navíc emfaticky odmítají vertikální osu vedoucí od časovosti k nečasovému, od pozemského k nebeskému. Nejenže Angel odmítne Tessinu skomírající naději, že se s ním znovu setká po smrti, ale se svým otcem i bratry se rozchází v teologických názorech právě ohledně pojetí hierarchicky uspořádaného univerza, kde jsou nebesa nad zemí a peklo pod ní: „…od té doby, co se na faře zdržoval naposledy, se svým způsobem života vzdálil prostředí svého domova ještě mnohem výrazněji než kdy jindy. Mezi zdejšími nadpozemskými tužbami – bezděčně stále ještě vycházejícími z geocentrického názoru na svět, s rájem v zenitu a s peklem v nadiru – a jeho vlastními tužbami byl takový rozdíl, jako by šlo o sny lidí z různých planet. V poslední době vnímal Angel pouze Život, cítil jen mohutný vášnivý tep bytí, nezkreslovaného, nepřekrucovaného, nespoutávaného těmi věroukami, které se marně snaží zabránit něčemu, co by se dalo bez obtíží zvládnout moudrostí“ (s. 180–181).

Podobný anti‑transcendentalismus se projevuje na úrovni vypovídání skrze rozpad vizuálního pole. Všechny velké utopické momenty tohoto románu spočívají ve výjevech, v nichž jsou prostorové vztahy natolik znejasněné a zmatené, že začínají být nečitelné, anebo v nichž horizontální pohyby nabývají převahu nad vertikálními.

První takový moment se vyskytne již záhy, v hostinci u Čisté kapky, kam se John Durbeyfield odebral, aby oslavil svůj slovutný původ. Přidá se k němu manželka a různí další občané Marlott, a celá skupina záhy dospěje k „onomu stavu vnitřního uspokojení“, v němž „se duše vymaňují z těl“. To, co nás na této pasáži ihned zarazí, je světské užití takto výrazně transcendentální metafory, které drasticky pozměňuje onen itinerář, jaký ona metafora za normálních okolností naznačuje. Odtělesněné duše se pohybují směrem ven spíše než nahoru, rozptylují se po místnosti, místo aby si razily cestu k nebesům. Bezprostřední okolí – to, co je zde a nyní – je následkem toho zcela přeměněno a zcela zastiňuje jakoukoli myšlenku týkající se příběhu rodiny d’Urbervillů: „V průběhu tohoto uvolňování pokoj i jeho zařízení nabývaly na vznešenosti i nádheře; šátek zavěšený na okně získával oslnivost drapérie, mosazné rukojeti prádelníku byly jako zlatá klepadla a soustruhované sloupky postele jako by měly cosi společného s velkolepými sloupy chrámu Šalamounova“ (s. 37).

Pro zákazníky z hospody u Čisté kapky již neplatí tradiční rozlišení mezi subjektem a objektem; tělo přestává fungovat jako schránka či omezení duše a stává se jen dalším prvkem, jenž má být ozářen hřejivým kolektivním rozpoložením. Alkoholické opojení navozuje podobný stav vědomí u farmářů vracejících se z Chaseborough do Tantridge po taneční zábavě ve skladišti rašeliny. Opět se zdá, že duše pijáků opustily jejich těla, ale spíše než že by vzlétaly do nadzemských výšin, jsou zaraženy uprostřed vzestupu a vznášejí se jako svatozář kolem hlav svých majitelů. Tato mimotělesná zkušenost usnadňuje splynutí světa a ducha, země a nebes: „Šli po cestě s pocitem, že se vznášejí v jakémsi nadlehčeném fluidu, plni zvláštních a hlubokých myšlenek, že spolu s okolní přírodou splývají v živoucí celek, jehož všechny části se harmonicky a radostně prolínají. Připadali si majestátní jako měsíc a hvězdy ve výšinách a měsíc i hvězdy byly právě tak zářivé jako oni“ (s. 79).

Předchozí taneční scéna poskytuje jeden z nejvýraznějších příkladů jevu, který je společným rysem utopických meziher a který by se dal nejlépe popsat jako „atmosférické ztuhnutí“ či „smísení“. Dotyčný jev vzniká tehdy, když se vzduch promísí s jinými živly tak, že vznikne podivně husté a strukturované prostředí. Zde je toto médium tvořeno „rozvířenými zatuchlými pozůstatky po rašelině a seně, jež se smísily s výpary a tělesným teplem tanečníků a vytvořily tak jakýsi rostlinno‑lidský pel“ (s. 76). Na jiném místě se jedná o směs vytvořenou kombinací vzduchu a alkoholických výparů, anebo vzduchu a „přeludného, provlhlého polosvitu“ za ranního rozbřesku (s. 150). Vypravěč tuto atmosférickou směs označuje jako „průzračnou“ (transmissive); umožňuje směňování vlastností mezi jednou věcí a nějakou jinou, a tak zcela rozvrací všechny kategorie, hranice a pojmy vlastnictví.

Následkem tohoto neustálého mísení a prolínání ztrácí figura veškerou stálost. Tanečníci v Tantridge se stávají „množstvím Panů, křepčících s množstvím Syrinx“ v oblaku rašelinového prachu, stejně jako Tess později nabude ve světle úsvitu mihotavého vzezření Evy, Artemis a Démétér. Poněvadž to, co divák v jednom okamžiku vidí, se o chvilku později stává něčím jiným, atmosférické ztuhnutí zbavuje pohled epistemologické autority a erotické i umělecké kontroly.

Ve scéně odehrávající se na zahradě v Talbothays se toto zbavení autority stává explicitním, a to tak, že je odstraněna střední vzdálenost, prostor mezi popředím a pozadím (middle distance), tedy prvek, s nímž bylo dříve ztotožněno skoptické ovládání – tedy jednoduše tak, že se zhroutí perspektiva: „Byl příznačný červnový letní večer s ovzduším tak jemně vyrovnaným a průzračným, že i neživé předměty jako by byly obdařeny dvěma či třemi, ne‑li pěti smysly. Mezi blízkým a vzdáleným nebylo rozdílu, a kdo se zaposlouchal do přírody, pocítil svou blízkost ke všemu, co jej až po obzor obklopovalo“ (s. 142).

Tlak vyvíjený na vidění díky ztrátě střední vzdálenosti lze vyčíst z toho, že „divák“ je nahrazen „posluchačem“. Tato záměna je diegeticky vysvětlena o několik vět později, když je Tess „jako okouzlené ptáče“ přitahována zvukem Angelovy harfy, ale zároveň je zcela zjevně motivována i všeobecným zhroucením specifičnosti vnímání – tedy synestézií, která je tak nápadnou součástí této scény a v níž se „vlny barev“ mísí s „vlnami tónů“, „sled tónů“ proniká posluchačkou „jako lehký vánek“ a „vhání jí slzy do očí“ (s. 143). Skutečnost, že neživým předmětům jsou připsány „dva nebo tři, ne‑li pět smyslů“, stvrzuje určitou krizi vidění ještě dramatičtěji. Zatímco implicitní pozorovatel Tessina obrazu stojí stranou, mimo rám, zde je vnímající zachycen do namátkového sdružování subjektů a objektů, v němž vlastnosti, jež „ve vlastním smyslu“ náležejí subjektům, přecházejí volně na objekty a naopak.

Figura Tess není zmatením prostředí v hospodě u Čisté kapky, při tancovačce v Chaseborough nebo při cestě zpět do Tantridge nijak zasažena. Zde je nicméně tato figura ohrožena nejen rozpadem perspektivy, ale také řadou metonymických přenosů, jež zamlžují její obrysy a znejasňují její povrchy: „O výběžek zahrady, kde se Tess ocitla, se už několik let nikdo nestaral, byl vlhký a porostlý šťavnatými travinami, ze kterých se při dotyku uvolňovala mračna pylu; vysoké kvetoucí byliny vydávaly pronikavou vůni – byliny, jejichž červené, žluté a nachové odstíny oslňovaly stejnou mnohobarevnou pestrostí jako pěstované květiny. Kradla se tou bujnou záplavou plíživě jako kočka, na sukni se jí zachycovaly larvy pěnodějek, pod nohama chrustaly hlemýždi, ruce jí třísnilo mléko bodláků a sliz slimáků, na obnažené paže se zachycovala lepkavá rez, jež se jí, ač téměř běloskvoucí na kmenech jabloní, na sukni měnila v krvavě rudé skvrny“ (s. 143).

Je příznačné, že Tess zde zakouší onen „mimotělesný“ pocit, který byl dříve spojen s hosty u Čisté kapky a s tantridgeskými farmáři._12 Vzhledem k intenzivně fyzickému (ba sensuálnímu) charakteru tohoto popisu může Tessin dojem, že byla vysvobozena z těla, znamenat jen tolik, že tělesnost je v Hardyho předposledním románu účinkem figurace a že je s ní co do všech záměrů a účelů synonymní., Když nám vypravěč připomíná, že Tess má ve zvyku odlučovat svou duši od těla „záměrně“, říká nám tím mnohé o Tessině vztahu k reprezentaci.

Scéna v zahradě propojuje odtělesnění nejen se zastřením figury, ale také s únikem z časovosti (sděluje se nám, že Tess v důsledku svého vytržení „nevnímala ani čas, ani prostor“ [s. 143]). Synchronický řád obrazu je opět spjat s diachronickým řádem dějin. Když vypravěč umazává a poskvrňuje Tessino tělo, pokouší se situovat ji mimo vidění, a tedy mimo figurální síť, která ji omezuje a utlačuje.

Poslední z velkých utopických meziher se proti dějinám staví dokonce s ještě větším důrazem. Předehra k této pasáži naznačuje, že Tessino štěstí vyžaduje důsledné oddělení přítomnosti jak od minulosti, tak od budoucnosti, neboť časové vztahy bezprostředně implikují klaustrofobickou síť vztahů metaforických: „Nikdy v životě nebyla Tess tak šťastna jako nyní, a patrně tak šťastna už nikdy nebude… Navíc setrvávali ona i Clare zatím na sporném rozhraní náklonnosti a lásky; nepronikli ještě do hlubin, nepřepadly je dosud úvahy spjaté s neodbytnými otázkami: ‚Kam mě zanese tento nový proud? Co znamená pro mou budoucnost? Jaký má vztah k mé minulosti?‘“ (s. 149).

Následující pasáž, popisující úsvit v Talbothays, se snaží promítnout Tess a Angela do času a místa mimo dějiny opakovaným zdůrazňováním prapočátečního charakteru scény, na které se ocitají. Nejenže jsou prvními dojiči, kteří v mlékárně vstávají, ale prvními lidmi, kteří vůbec kde procitli. Tess a Angel jsou takto na zemi sami, osamělí jako jejich edenští prapředkové. V „šedavých polotónech rozbřesku“ se ve skutečnosti zdá, že svět je zatím stvořen jen zpola, že je stále částečně ponořen do chaosu. Dějiny se ještě nezapočaly.

Přestože louka je v „podivném temnu, prostupovaném jasem“ tmavá a nediferencovaná, sama Tess se ocitá v popředí, opět se tak vynořujíc jako ústřední objekt pohledu. Vypravěč Tess jakožto obraz nevymazává, nýbrž spíše zde tento obraz sublimuje, nechává Tessinu tvář koupat v „chladné záři dne ze severovýchodu“ a odnímá jí rozlišující rysy (je příznačné, že tyto rysy – rty, zuby a oči – se navrátí, jakmile se objeví slunce, a vyznačují její přeměnu zpět na „pouhou oslnivě půvabnou dojičku“). Výsledná abstrakce je potom sloučena s rozličnými klasickými božstvy a ženskými archetypy, tj. mytologizována: „Zatímco celá krajina byla pokryta neurčitým stínem, obličej jeho společnice, vystupující nad vrstvu mlhy, jako by světélkoval. Připadala mu jako přízrak, jako oproštěná duše… V těchto chvílích… na něho působila nejhlouběji. To nebyla dojička, ale vtělení samé podstaty ženskosti – všechny ženy soustředěné do jediné typické podoby. Položertovně ji nazýval Artemidou, Démétér a dalšími bájnými jmény, ale neměla je ráda…“ (s. 150).

Ironií je, že tyto přesuny z historického do mytického času lze uskutečnit pouze skrze neustálé uchylování se k figurálnu. Tess je srovnávána nejen s Evou, Artemidou a Démétér, ale také s Magdalénou, a každé z těchto přirovnání ji konstruuje způsobem, který implikuje určitou budoucnost, a ve všech případech kromě jednoho také určitou minulost. Co víc, přestože její obraz doznal jistého oslabení a rozředění, zaujímá nicméně jinou vizuální rovinu než celý zbytek louky, jenž funguje jako svého druhu divadelní horizont. Tess nakonec zůstává privilegovaným předmětem mužského pohledu.

Vzhledem k Tessině neustále udržovanému zrcadlovému charakteru není překvapivé, že tato pasáž se mnohem výrazněji než ostatní utopické mezihry vyznačuje vertikálními pohyby a motivy. Třikrát popsané činnosti vstávání z lůžka odpovídá jako ozvěna obraz Tessiny tváře vznášející se nad mlhou, zatímco návrat denního světla u Angela vyvolává myšlenku na hodinu Vzkříšení. Vypravěč se snaží vyvažovat toto vyvstávání vertikality obdobně setrvalou horizontalitou. Celá scéna se takto uzavírá pozoruhodným sledem postranních artikulací, k nimž zavdávají podnět „klikaté“ stopy krav, potulujících se kolem míst, kde spaly. Proti transcendentalismu tohoto vykreslení úsvitu rovněž stojí obraz „pomalého, vodorovného, lhostejného otáčení“, k němuž vypravěč přirovnává pohyby hlav přihlížejících volavek (s. 151).

Ani jedné z utopických epizod se ovšem nedaří uniknout z dějin bezvýhradně. Každá obsahuje zbytky antagonistického prostorového uspořádání, ať už v podobě schodiště, po němž návštěvníci vystupují do soukromé nálevny v hospodě U čisté kapky, černého proudu sirupu stékajícího po Kařiných zádech na cestě z Tantridge (její reakce na tuto nechtěnou vertikalitu spočívá v tom, že se začne horizontálně válet po zemi) nebo párů, které se na podlaze ve skladišti rašeliny svalí na jednu hromadu. Nejpozoruhodnějším vpádem dějin je paprsek světla, jenž ve scéně na zahradě prorazí trhlinou v mracích, protínaje jinak svrchovaně vládnoucí soumrak. Vypravěč tento paprsek charakterizuje jako „nedopatřením zapomenutý kousek dne“ (s. 143), čímž zdůrazňuje jeho cizotu vůči zbytku krajiny a současně se jej snaží neutralizovat coby činitele nějakého osudového určení. Podobně jako líčení brzkých ranních chvil v Talbothays je i zahradní scéna co do svých sémantických operací silně závislá na biblickém narativu, ačkoli samozřejmě podvrací (a převrací) to, co si vypůjčuje.

Angelova náchylnost označovat Tess jmény klasických božstev a křesťanských archetypů naznačuje, že tento výmluvný zastánce „mohutného vášnivého tepu bytí“ oproti všem „nadpozemským tužbám“ je proti své vůli uvězněn ve figurální teleologii, a tato teleologie nikdy nemůže být zcela vymýcena z jakékoli epizody, v níž Angel hraje nějakou roli. Angelovo hledisko dozajista převládá ve chvíli, kdy román nejenergičtěji přitakává teologickým dějinám (tímto okamžikem je moment Tessiny zpovědi), a projevuje se i v epizodách s portréty d’Urbervillů a s náhrdelníkem, stejně jako v četných zmínkách o podívané, jakou Tess skýtá jeho očím.

V tomto okamžiku nás silně nechává pocítit svou přítomnost i vypravěč, jenž se opět dovolává imaginárního diváka, který, jak se zdá, stále více reprezentuje nejen pouhý fikční pohled, jakým je pohled Alekův a Angelův, nebo pomyslnou pozici čtenáře románu, ale spíše vypovídající či autorské oko. Tento divák zastává složitější funkci než obvykle, neboť se po něm žádá nejen to, aby se díval, ale aby při dívání uplatnil svou „obrazo‑tvornost“. Jinak řečeno, je vyzýván, aby se podílel na figurální interpretaci obrazu, který má před sebou. Tato trojice vykladačů (Angel, divák, vypravěč) vytváří znepokojivě vystředěný text, v němž se zdánlivá různorodost na rovině signifikantu vždy ukazuje jako opakování na rovině signifikátu. Převezmou rozsudek, který tvůrce náboženských nápisů předtím vpisoval na zdi a schůdky u pastvin, a zakódují jej do každého detailu spojeného s Tess: „Popel pod mřížkou, vertikálně [zvýraznila K. S.] osvětlovaný ohněm, vypadal jako vyprahlá poušť. Obrazotvornost by byla mohla v této červenavě řeřavé záři, jež dopadala na obličej a ruce jich obou, pronikala do uvolněného praménku vlasů nad jejím obočím a rozpalovala pod ním jemnou pokožku, vidět ponurost Soudného dne. Po zdi se až ke stropu zvedal obrovský stín její postavy. Předklonila se a každý démant na jejím krku zamrkal zlověstně jako ropucha; a Tess se čelem opřela o Angelův spánek a začala vyprávět svůj příběh, jak se seznámila s Alekem d’Urbervillem a k čemu to vedlo, a šeptala svá slova bez uhýbání a se sklopenýma očima“ (s. 248).

Možná v žádném jiném momentu románu není figurální význam tak explicitně vymezen pohlavní diferencí. Angel je částečně uvnitř scény, na straně výjevu, ale také částečně vně scény, na straně vidění, avšak vypravěčův pohled rychle sklouzne přes něj a zaznamená jen, že jeho obličej a ruce jsou osvětleny ohněm. _13 Reflektor pohledu se nicméně obrátí k Tess, která po celou dobu nic nevidí. Vypravěč opouští její vlasy a podrobně zkoumá pokožku pod nimi, a potom poodstoupí, aby ukázal všeobecnější pohled na její obrysy, předkládající se ve zdvojené podobě. A nakonec jeho pohled spočine na démantech kolem Tessina krku a pohlédne zpět na sebe sama z povrchu ženského těla.

Viděli jsme, že Tessino tělo slouží jako povrch pro dějinné, ale také umělecké a erotické vpisování – tedy že Tess není jen diskursivně determinovaná, nýbrž diskursivně předeterminovaná. Sama hustota této reprezentační aktivity však svědčí o tom, s jakými obtížemi ji lze udržet pod kontrolou – o tom, že Tess se v jistém smyslu vysmekává z paradigmat, jež ji strukturují. Toto vysmekávání se rovněž projevuje ve váhání ohledně jmen (Durbeyfield/d’Urberville, Blakemore/Blackmoor), stejně jako v mnoha pasážích věnovaných vymezování Tessina vzezření. Znovu a znovu se ukazuje, že převládající skoptický režim románu u Tess navozuje úzkost a nepříjemné pocity a uspišuje její ústup od spekularity a tělesnosti. Čím více se dostává do figurálního a figurativního ohniska, tím více se ve skutečnosti její subjektiva rozpadá do neslučitelných částí.

Tess je z Alekových erotických „záměrů“ rozpačitá od samého počátku. „Napůl s ostychem“ reaguje už tehdy, když ji zahrnuje růžemi a jahodami, a je zcela jednoznačně pobouřená, když ji poprvé políbí na tvář. Její setkání s tvůrcem náboženských nápisů ji rozruší ještě hlouběji, stejně jako objev portrétů starých d’Urbervillů. Tess se dokonce vzpírá i Angelovým konstrukcím a prosí ho, aby si ušetřil svá náboženská přirovnání. Její obavy jsou zvlášť zřejmé o jejich svatební noci, když ji Angel vystrojí jako elegantní dámu; sděluje se nám, že Tessino povědomí o tom, že svému užaslému muži připadá „tak půvabná“, v ní pozvedne „vlnu radosti“, ale „štěstí to však ještě nebylo“ (s. 243).

Jak si povšimlo několik hardyovských specialistů, Tess je zvláštním způsobem „nepřítomna“ při většině klíčových událostí v románu; počínaje smrtí Prince až ke scéně s jahodami, noci v Oboře, Angelovu návratu a svému zatčení ve Stonehenge vždy spí nebo je v tranzu._14 Vzdaluje se také při řadě zdánlivě méně závažných příležitostí, například tehdy, když ji Alec políbí na rozloučenou. Tato roztržitost funguje jako jakýsi odpor či obrana proti požadavkům reprezentace, neboť odlučuje Tess od jejího těla, když narůstá diskursivní tlak, jenž je na toto tělo vyvíjen. K jednomu takovému odloučení dojde přesně v okamžiku, kdy na ni Alec poprvé pohlédne s erotickým záměrem. Jak se jeho pohled zmocňuje jejího obrazu, vypravěč rychle situuje „samotnou“ Tess jinam, a to tím, že mezi „jí“ a tímto obrazem přetne všechna spojení: „Příroda ji obdařila přitažlivostí, jež jí v této chvíli byla ke škodě; právě tato přitažlivost byla příčinou, proč na ni Alec d’Urberville tak ulpíval pohledem. Tess byla vyvinutá, urostlá, a proto se zdála dospělejší, než ve skutečnosti byla. Zdědila postavu po matce, ovšem bez vlastností, které naznačovala. Tess to někdy mrzelo, ale přítelkyně ji utěšovaly, že čas všechno napraví“ (s. 54, zvýraznila K. S.).

Tessino odcizení od vlastního zevnějšku začne být mnohem vyostřenější po scéně v lese a vnuká jí stále se navracející fantazii cestování „na sta a sta mil od svého těla, o které vůbec nebudete stát“ (s. 140). Ve chvíli, kdy se Angel vrací z Brazílie, nabylo toto odcizení rozměrů úplného rozštěpu; když Angel stojí u dveří jejího bytu v Sandbourne a hledí na ni, „neurčitě mu v mysli vyvstávala jedna věc, třebaže si ji jasně uvědomil teprve později“: „Že jeho někdejší Tess se duševně odpoutala od těla, jež tu před ním stojí, jako by jí nepatřilo – že je jako mrtvolu v řece nechává unášet směrem, který nemá s její živoucí vůlí nic společného“ (s. 410).

Krajní povaha Tessina odloučení od její „vlastní“ tělesnosti je naznačena nejen přirovnáním k mrtvole, které se záhy stane doslovným, ale také zvláštním opisným vyjádřením „tělo, jež tu před ním stojí“, vyjádřením, jež popírá jakékoli vlastnění.

Toto všechno vyvolává některé velmi dalekosáhlé otázky ohledně toho, co se vlastně „v“ Tess vzpírá pohledu a pokouší se odolávat figurální historii – jinými slovy toho, co tvoří „skutečnou“ Tess. Kategorie, která člověka napadne nejbezprostředněji – totiž její niternost, – neposkytuje uspokojivou odpověď, neboť to, co vypravěč charakterizuje jako její „duši“ či „vědomí“, je často zvnějšněno natolik, že to jen málo připomíná jakoukoli klasickou definici těchto pojmů. Nejpozoruhodnějším příkladem tohoto zvnějšnění musí být dozajista líčení Angelova setkání s Tess po jeho návratu z fary, v němž se kategorie „vnitřního“ a „vnějšího“, „ducha“ a „těla“ hroutí navzájem do sebe a ztrácejí veškerou specifičnost: „Zívala a Angel zahlédl vnitřek jejích úst, červený jako u hada. Zvedla jednu ruku tak vysoko nad svinutý pletenec vlasů, že zahlédl kousek hedvábně jemné pokožky nad opálenou kůží; obličej měla zrůžovělý spánkem a oční víčka jí těžce klesala přes zorničky. Dýchala z ní všechna její překypující životnost. Byl to okamžik, v němž je duše ženy tělesnější než kdykoli jindy, kdy i ta nejduchovnější krása promlouvá skrze tělo a smyslnost zaujímá vnější místo v lidském zjevu“ (s. 191–192).

I jiné pasáže vytvářejí obdobné zmatení hranic mezi duchovním a materiálním díky sjednocení Tessiny interiority s jejím fyzickým okolím. Ve scéně na zahradě je kupříkladu její duchovní vytržení ztotožněno s „mračny pylu“ a „bylinami vydávajícími pronikavou vůni“. A podobně při večerních procházkách, které podniká během těhotenství, se „veškeré dění v okolní přírodě“ stává součástí „jejího vlastního příběhu“ (s. 102) a vnitřek a vnějšek se směšují.

Protože Tessině „nevypočitatelné představivosti“ se daří propojovat mysl s hmotou teprve poté, co „se její oblá, nenápadná postava stala nedílnou součástí krajiny“, druhá z těchto pasáží naznačuje, že může duchovně splynout s krajinou jen tehdy, když s ní nejprve splyne vizuálně. Tělesná asimilace se zdá být předběžnou podmínkou asimilace psychologické, protože Tessina subjektivita začíná u konstrukce jejího těla, a tato konstrukce působí určujícím vlivem na to, co z nedostatku lepšího výrazu nazvu její niterností. Dokud její tvar zůstává ostře vyčleněn ze zobecněného pozadí, je ovládána povědomím o strukturujícím pohledu.

Takto je tomu zjevně při celé řadě příležitostí, například při scéně s jahodami nebo při druhé scéně mlácení obilí, kdy je Alec skutečným nebo implikovaným divákem. V těchto chvílích v ní pohled nastoluje jakési nešťastné vědomí, založené na „nepříjemném pocitu“, že „se dopouští čehosi špatného, když setrvává v tělesné schránce, kterou ji Příroda obdařila“ (s. 336). Je tomu tak ale rovněž tehdy, když je ono vyčleněni zdánlivě neškodné nebo dokonce laskavé, jak je to naznačeno při scéně snídaně v Talbothays, kde Angel poprvé oddělí Tess od ostatních dojiček. Tess na figurativní tlak jeho pohledu odpoví nutkavým pohybem ruky, jenž výmluvně vypovídá o tlaku, který na ženskou niternost vyvíjí ženská spekularita: „Clare se na ni zadíval. Brzy byla s jídlem hotova, a protože postřehla, že ji sleduje, začala s nejistotou domácího zvířete, které ví, že je pozorováno, obtahovat ukazováčkem na ubruse jakési imaginární obrazce“ (s. 140–141).

V jedné o něco pozdější pasáži, jež je úzce propojena s pasáží právě citovanou, jsou Tessiny diskursivní schopnosti znovu připsány stejnému zdroji jako její vizuální soudržnost („ve svém obdivu k Angelovi… v překvapivé míře přejímala jeho způsob vyjadřování, přízvuk i útržky jeho vědomostí“ [s. 198]). Toto zrcadlové překlouzávání mezi mužským pohledem, ženským zevnějškem a ženským nitrem činí rozlišení mezi Tessiným tělem a její duší velkou měrou nerelevantní.

Nechci tím říci, že Tess vždy přitakává mužskému vidění, nýbrž spíše naznačit, že není ani tak rozpolcena mezi tělesností a duchovnem, jako spíš mezi dvěma kompozičními póly a jejich odpovídajícími temporalitami – mezi figurálním a nefigurálním. Protože tento protiklad vždy implikuje mužského diváka, který sám vidění nijak nekomplikuje, ve skutečnosti s sebou nese dva protikladné pojmy „ženství“ a dvě protichůdné naratologické touhy skryté za těmito pojmy: ženu jakožto obraz či text s ustálenými vizuálními hranicemi a formální soudržností, a ženu jako nediferencovanou, „nedotčenou“ oblast.

Vypravěč odkazuje k Tess v její nefigurální modalitě, jež je stále více předkládána jako její „skutečná“ identita, jako identita „čisté a prosté polní dělnice“ (s. 304). Tato slova se nevztahují jen na polní práci, kterou Tess často vykonává, ale i na její sémiotický status při těchto příležitostech. Když Tess svazuje obilí do snopů nebo vykopává řepu, ustupuje do pozadí a rozpouští se ve svém okolí. Tento akt mizení je poprvé výslovně popsán během scény mlácení obilí v Marlott, kde je rovněž jasně vymezen jako jev typický pro ženy („Zemědělský dělník je na poli osobností, zemědělská dělnice však je součástí pole; jako by ztrácela svou jedinečnost, vstřebala do sebe podstatu svého prostředí a splynula s ním“ [s. 104]).

V téže pasáži je vyjádřen i alternativní pohled na Tess. V podobě jakéhosi pozoruhodného oživení onoho vizuálního itineráře nastíněného ve druhé kapitole uvádí scéna mlácení obilí oba druhy „ženství“ do ostrého konfliktu. Všudypřítomný divák je opět postaven před pomyslné plátno, tentokrát nikoli jen jako krajinář nebo turista, ale jako samotný zdroj osvětlení, a vše, co následuje, je zprostředkováno jeho pohledem._15 Tento pohled se stejně jako při májových oslavách přesouvá od počátečního panoramatického pohledu na Marlott ke stále mikroskopičtějšímu a individualizujícímu prohlížení, které nakonec znovu obsadí Tess jakožto podívanou. Hned poté, co divák velebil připodobnění ženy ke krajině, začne totiž přísně rozlišovat mezi jedním a druhým a vyčleňuje jednu pracovnici po druhé na základě jejich oblečení („Jedna měla světle růžovou jupku, druhá nažloutlé šaty s úzkými rukávy, třetí suknici červenou jako lopatky žacího stroje“ [s. 104]). Tess je vydělena jako „nejohebnější a nejlépe vyrýsovaná postava ze všech“ (zvýraznila K. S.) a podrobena vyčerpávajícímu vizuálnímu prozkoumávání a stručné historické rekapitulaci. Na konci tohoto vymezování již mezi Tess a jejím okolím nevládne harmonie; její „jemná ženská pokožka“ je namísto toho „zjizvena“ od strniště, čímž se naznačuje ne‑ekvivalence a neslučitelnost mezi ženou a krajinou.

Vztah mezi dvěma konstrukcemi „ženství“ v tomto románu je důkladněji vypracován skrze síť tří složitě provázaných pasáží, které společně poskytují podivuhodně soudržné vysvětlení toho, co pro Tess znamená uhýbat pohledu. V první z těchto pasáží jsou vedle sebe postaveny dva kontrastní portréty Tess, totiž ten, na kterém nosí své svatební šperky, a ten, na kterém nosí svůj oděv určený pro polní práce. Toto srovnání se výslovně obrací k protikladu mezi figurálním a nefigurálním (nebo, řečeno slovy samotného románu, mezi uměním a přírodou): „Jak každý ví, šaty dělají člověka a venkovské děvče, kterého si při jeho prostotě a jednoduchosti náhodný pozorovatel sotva všimne, rozkvete v oslňující krasavici, jakmile se oblékne podle módy a ozdobí se tím, co skýtá umění; zatímco naopak z krásky zářící v noční společnosti by se často vyklubalo cosi velice ubohého, kdyby ji za šerého dne postavili v hazuce polní dělnice doprostřed jednotvárného lánu řepy. Clare teprve v této chvíli ocenil nádhernou dokonalost Tessiných údů a rysů“ (s. 243).

Přestože Clare chvíli váhá, nakonec dá přednost venkovskému děvčeti před „ženou oblečenou podle módy“. Tess učiní obdobné rozhodnutí na cestě do Flintcomb‑Ash, když se pokusí uhnout před ovládáním mužského pohledu tím, že se zahalí do svých nejstarších a nejobnošenějších šatů. Pouhá změna oděvu však při této příležitosti není pokládána za adekvátní prostředek k odvrácení nežádoucí vizuální pozornosti nebo k tomu, aby uskutečnila začlenění ženy do krajiny. Tess se uchýlí k mnohem krajnějšímu opatření spočívajícímu v tom, že si ostříhá obočí – uchýlí se tedy k disfiguraci. Pokouší se tak nejen znejasnit obrysy své postavy, a tedy rozpustit se ve svém okolí, ale také smazat erotický vzorec, který byl načrtnut na její tělo řadou „zainteresovaných“ diváků, takže ona sama by již nesloužila jako podkladový povrch pro figuraci.

Tess se ještě výrazněji přiblíží nezmapované krajině po svém příchodu do Flintcomb‑Ash, tentokrát skrze shluk jazykových událostí, které se odehrávají na úrovni vypovídání namísto roviny fikce, a které tedy zjevně pocházejí od vypravěče. Paradoxní je, že tato pasáž se ve svém pokusu dospět k nulovému stupni reprezentace opírá o rétorické tropy ještě více než obvykle a rozpouští postavu Tess v pozadí tuřínového pole prostřednictvím klenuté metonymie a řady dvousměrných přirovnání: „Protože tuřín už byl oškubaný do posledního listu, mělo celé pole bezútěšně hnědavou barvu; byla to plocha bez jakékoli podoby, tak jako kdyby obličej od brady až po obočí tvořila jen hladká pokožka. Obloha vypadala také tak, jen měla jiný odstín – bílá prázdná tvář, z níž zmizely všechny tahy. Tyto dva obličeje, horní a dolní, na sebe zíraly po celý den, bílý shlížel na hnědavý a hnědavý vzhlížel k bílému, a mezi nimi nebylo nic, jen dívky popolézající po povrchu dolního obličeje jako dvě mouchy“ (s. 309).

Všechna rozlišení mezi lidským a nelidským, nebeským a pozemským jsou zcela vyhlazena čistou silou opakování. Stejný příměr je vztažen na oblohu a na zemi, takže v každém se odráží to druhé, přestože se samo podobá určitému třetímu členu. Tento třetí člen – tvář bez rysů – neodkazuje jen k lidským postavám, které jsou přímo na scéně a které byly zbaveny výrazu díky jednotvárnosti a namáhavosti své práce, ale také ke scéně bezprostředně předcházející, kdy si Tess záměrně zničí „vzhled“; nebe a země jsou srovnávány s jejím obrazem, a to poté, co tento obraz převzal jejich ochranné zbarvení. Dotyčná analogie je tedy zcela reverzibilní, každý prvek je „jako“ ty ostatní a stojí na stejné úrovni jako ony. Vnoření Tess do jejího okolí s sebou obvykle nese metaforický nebo metonymický přenos, v němž jsou na ni vztaženy vlastnosti pocházející z krajiny (přenos, který se stane doslovným ve scéně na zahradě, kdy rostlinstvo doslova umazává a poskvrňuje její tělo). V tomto případě okolí rovněž přejímá její vlastnosti, a protože účastníci této směny jsou soumezní, je tato směna metonymická stejně jako metaforická. Konečným výsledkem je začlenění natolik úplné, že přirovnání Tess a Marion ke hmyzu, které se objevuje na konci odstavce, působí jako holá nadbytečnost.

Avšak ani tato krajní dekompozice perspektiv nestačí ke zrušení figurativních a figurálních operací, jimiž je Tess jakožto obraz konstruována. Tyto operace nastupují hned o odstavec později spolu s naznačením toho, že „zamyšlený výraz“, který pracujícím ženám dodávají jejich čepce s volánem, „by byl pozorovateli připomněl nějaké rané italské pojetí dvou Marií“ (309) – poznámka, která se dovolává celého západního umění a náboženství a předjímá návrat diváka. Po scéně na tuřínovém poli je Tess dopřáno jen krátkého oddechu od spekularity, nežli se znovu objeví Alec a plně a s konečnou platností ji podřídí nemilosrdnosti pohledu, a nežli se celý iterativní příběh bez vykoupení uzavře. Jak se Alekův pohled upíná k Tessinu tělu, sama Tess v zoufalství rozpozná jediné podmínky, za nichž konečně přestane „figurovat“ a konečně tak unikne z tohoto dvojího uvěznění: „Její záda a dokonce i oděv jako by byly nadány citlivostí vnímat paprsky očí – tak živě se jí dotýkal pohled, který k ní, jak jí připadalo, mířil od stodoly. Celou cestu až sem svírala její srdce trpná bolest; nyní ji mučilo cosi jiného. Místo již příliš dlouho přemáhaného hladu po lásce ji pro tuto chvíli zaujal téměř tělesný dotyk neúprosné minulosti, jež ji stále ještě ovíjí. Vědomí viny se v ní vystupňovalo ve skutečné zoufalství. K přerušení souvislosti mezi jejím dřívějším a současným bytím, v jaké doufala, vůbec nedošlo. Minulost se nestane úplnou minulostí, dokud nepomine Tess sama“ (s. 332–333).

Tato dvě protichůdná paradigmata ženství, jež jsou v románu předložena, by se na první pohled zdála být v souladu s argumentem, který různým způsobem formuluje Kristeva a Montrelay a podle něhož je žena vždy rozštěpena mezi jazykem a pudy, symboličnem a sémiotičnem, reprezentací a skutečností._16 Kdykoli Tess je zanořena do krajiny, zajisté doslovně ztělesňuje pojem temného kontinentu a tyto momenty začlenění vždy nastolují celkem explicitní hrozbu pro figuraci. V těch chvílích, kdy se Tess rozpouští v krajině, by se o ní vskutku dalo říci, že ničí reprezentaci. _17 Jak jsme však viděli, rozštěp v její subjektivitě vůbec nesleduje totéž rozdělení na tělo a psyché, jaké načrtávají zmiňované autorky. Ženské tělo se zde ani zdaleka nevzpěčuje symbolickému řádu, nýbrž je ukazováno jako bod největšího figurálního nátlaku, který se rozšiřuje i „dovnitř“ v podobě nešťastného vědomí toho, že je člověk pozorován. Tess uniká z kulturní strukturace tím, že se uchyluje mimo tělesnost spíše než do ní.

Naneštěstí pro Tess i pro čtenářku, jež se konstituuje skrze identifikaci s ní, neznamená vstřebání figury do pozadí jen zrušení hierarchie, ale i diference, a tedy identity. Rozpuštění v prostředí vyznačuje její úmrtí stejně emfaticky jako černá vlajka na konci románu. Oboje „ženství“ ve skutečnosti ukazuje směrem k Wintoncesteru a dalo by se o něm říci, že předeterminuje Tessinu smrt. Na žádné z obou alternativ v důsledku toho není nic emancipačního.

Jak jsem naznačila výše, Tess je figurálně ustavována nebo rozpouštěna podle výkyvů autorské subjektivity a jejího ambivalentního vztahu k reprezentaci. Oscilování mezi oběma kompozičními póly je tedy vposledku následkem rozporu na úrovni narativní touhy. Vstřebávání její postavy do okolí svědčí na straně diváka či tvůrce o nostalgii po „nedotčeném stavu“ věcí, po momentu předcházejícímu diferenciaci. Její konstrukce coby obrazu na druhé straně odpovídá divákově či tvůrcově touze po vizuálním ovládání.

Každé z těchto pojetí „ženství“ představuje klasický, kulturně živený mechanismus popírání symbolické kastrace mužského subjektu – nástroj pro překrývání sebeodcizení, které v něm navozuje vstup do jazyka. „Žena coby nedotčený stav“ zahlazuje mužské chybění skrze fantazmatické obnovení fenomenální plnosti. „Žena coby figura“ nabízí velmi odlišné řešení, neboť smiřuje mužský subjekt se symbolickou kastrací tím, že ho staví do pozice zdánlivé diskursivní moci (potency). V té míře, v jaké se Tess přizpůsobuje mužské touze a mužskému vidění, je mužský subjekt s to postavit se na stranu vypovídání spíše než výpovědi – postavit se na úroveň činitele spíše než předmětu artikulace. A tím, jak se zdá, ovládá své vlastní chybění, přesouvá se od pasivního k aktivnímu vztahu k reprezentaci.

Nadřazenost mužského pohledu musí být v Tess z d’Urbervillů nicméně stále znovu stvrzována, a to vždy tváří v tvář mocnému odporu. Zdroj tohoto odporu nemusíme hledat dlouho. Symbolická kastrace způsobuje nejen afanisis či slábnutí fenomenální skutečnosti pod tlakem významu, ale také vložení subjektu do předem existující diskursivní sítě, která mu uděluje důsledně relační identitu a zpochybňuje tak jakýkoli předpoklad sebe‑přítomnosti či sebeurčení. Nemožnost úniku z této sítě zdůrazňuje Lacan v nyní již nechvalně známé pasáži z Funkce a pole promluvy a řeči v psychoanalýze: „Symboly ve skutečnosti zaobalují lidský život do sítě tak úplné, že ještě předtím, než přijde na svět, spojují ty, kteří zplodí tohoto člověka ‚z masa a kostí‘; do sítě tak úplné, že do jeho zrození vnášejí… obrysy jeho osudu, že stanovují slova, která jej učiní věrným nebo odpadlíkem, zákony činů, jež jej budou následovat dokonce i tam, kde dosud není, a dokonce i za hranici jeho smrti, ba dokonce že skrze ně nalezne jeho konec svůj smysl v posledním soudu, při němž Slovo dává jeho bytí rozhřešení nebo je zatracuje“._18

Tento popis symbolického řádu by se dal se stejnou přesností aplikovat na působení figurální historie v Hardyho románu. Ve skutečnosti tvoří jakýsi pár s Tessinou tázavou stížností na zbytečnost vzdělání („Nač se mám dovídat, že jsem jen jedna z dlouhé řady – zjišťovat, že v nějaké staré knize se píše o dívce, která byla zrovna taková jako já, a vědět, že budu jenom hrát její úlohu. Je mi z toho smutno, to je všechno. Radši nemyslet na to, že tvoje povaha a všechno, co jsi kdy udělal, je přesně takové jako u tisíců a tisíců jiných, a že tvůj budoucí život a činy budou taky takové jako u tisíců a tisíců jiných“ [s. 146]). Nakonec by se zdálo, že figurální historie v Tess z d’Urbervillů se svým zdůrazňováním relační identity a nátlakové moci signifikantu není ničím jiným než jakýmsi děsivým pohledem na symbolický řád – traumatickým pochopením ústřední úlohy, jakou v konstituci subjektu hraje jazyk a touha Druhého.

Tento pohled na symbolický řád možná není tak traumatický pro čtenářku, pro osobu ženského pohlaví, neboť ji nepoučuje o ničem, co by o své vlastní kastraci již sama nevěděla. V naznačení toho, že její tělo nikterak nezůstává vně významu, ponořené do fenomenální reality, nýbrž že poskytuje povrch nejen pro erotické, ale i historické vpisování, se pro ni dokonce může skrývat i jakýsi implicitní příslib. Je‑li Tessino tělo vytvářeno v rámci jednoho symbolického řádu, mohou jiné symbolické řády docela dobře vytvářet jiná ženská těla, a v důsledku toho i jiné subjektivní pozice.

Tento překlad vznikl v rámci grantového projektu GA ČR Filosofické výzkumy tělesnosti: transdisciplinární prespektivy, číslo GAP 401/10/1164.

Z angličtiny přeložil Josef Fulka.

Z: Kaja Silverman: History, Figuration and Female Subjectivity in Tess of the d‘Urbevilles. Novel 18, 1984, č. 1, s. 5–28. Copyright, 1984, Novel, Inc. All rights reserved. Reprinted by permission of the publisher, Duke University Press.

POZNÁMKY

_1
Thomas Hardy: Tess z d’Urbervillů. Odeon, Praha 1975, s. 19, přel. Marta Staňková (všechny následující citáty jsou uváděny podle tohoto vydání).
_2
Takto se nám dostává informací o místních legendách a rituálech, sděluje se nám, kde tembr přejímá nádech azuru, a radí se nám (podobně jako by nám radil turistický průvodce), že Blakemore je údolí, „které nejlépe poznáme při pohledu z temen okolních vrchů“ (s. 23–24).
_3
K zajímavé nedávné diskusi ohledně debaty kolem znásilnění/svedení viz Ellen Rooney: Criticism and the Subject of Sexual Violence. MLN 98, 1983, s. 1269–1278.
_4
Velmi subtilní práce s dvojznačností slov tissue či gossamer, u nichž se – v souvislosti s metaforou „vzorku“ a „tištění“ – prolíná textilní a tělesná metaforika, činí tuto pasáž z Hardyho prakticky nepřeložitelnou. Pozn. překl.
_5
Viz např. John Bayley: An Essay on Hardy. Cambridge University Press 1978, s. 183.
_6
Penny Boumelha v knize Thomas Hardy and Women: Sexual Ideology and Narrative Form (Totowa, New Jersey, Barnes and Noble 1982) konstatuje, že „vypravěčova erotická fantasmata penetrace a pohlcení hrají roli pronásledování, znásilňování a stíhání Tess, jež probíhají paralelně s tím, čeho se jí dostává od jejích dvou milenců“ (s. 120). Tony Tanner tvrdí něco podobného v textu Color and Movement in Tess of the d’Urbervilles. Critical Quaterly 10, 1968, s. 219–239.
_7
To naznačuje jak Freudova teorie snů, tak jeho teorie fantasmat. Viz S. Freud: Sebrané spisy 2/3. Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1998, s. 346–355, a Sebrané spisy 7. Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999, s. 167–177.
_8
Erich Auerbach: Figura. In týž: Scenes from the Drama of European Literature: Six Essays. Gloucester, Peter Smith 1973, s. 53.
_9
J. Hillis Miller analyzuje „zhoubné opakování“ v Tess z d’Urbervillů jak v knize Thomas Hardy: Distance and Desire. Cambridge, Harvard University Press 1970, s. 102–105, tak v nedávnější době z dekonstruktivistické perspektivy v knize Fiction and Repetition: Seven English Novels. Cambridge, Harvard University Press 1981, s. 116–146. Ohledně vynikajícího a velmi podrobného rozboru figurálního jazyka v Hardyho románu viz rovněž Charlotte Thompson: Language and the Shape of Reality in Tess of the d’Urbervilles. ELH 50, 1983, s. 729–762.
_10
Fredric Jameson: The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, Cornell University Press 1981, s. 17–102.
_11
Anebo, jako v případě Jamesona, mimo třídní boj.
_12
Dochází zde k nezanedbatelnému zmatení kódů, neboť kromě toho, že oddělení Tessiny duše od jejího těla představuje intenzivní tělesnou zkušenost, je navíc spjato s krajinou evokující upadlý Eden, a tedy se sestupem spíše než vzestupem.
_13
Podobné opomíjení Angelova zjevu se projevuje i při ranní scéně na louce (150); totéž severovýchodní světlo, které osvětluje Tessin obličej, osvětluje i obličej jeho, ale to nezavdává podnět k žádnému odpovídajícímu komentáři.
_14
Vypravěčův nejednoznačný vztah k figuraci se zde vynořuje v podobě tendence naturalizovat obraz Tess („Příroda ji obdařila přitažlivostí“) a připisovat ji odpovědnost za děj, který má zjevně svůj původ jinde („právě tato přitažlivost byla příčinou, proč na ni Alec d’Urberville tak ulpíval pohledem“). Obdobné zaměňování konstruujícího subjektu s konstruovaným objektem vede Iana Gregora v knize The Great Web: The Form in Hardy’s Major Fiction (Totowa, New Jersey, Rowan and Littlefield 1974) k tvrzení, že Alec „dovádí Tessinu vlastní sexualitu k uvědomění“ (s. 182), a Berta Hornbacka ve studii The Metaphor of Chances: Vision and Technique in the Works of Thomas Hardy (Athens, Ohio, Ohio University Press 1971) zase k prohlášení, že „Tessinou tragickou chybou je její svedení Alekem d’Urbervillem“ (s. 111).
_15
Vypravěč věnuje celý odstavec opěvování tohoto diváka (jenž je zde reprezentován sluncem), přičemž zdůrazňuje jak jeho mužskou identitu, tak jeho nadřazenost nad celou scénou: „Slunce mělo v mlze podivný, lidský výraz, k jehož přiměřenému vyjádření by bylo třeba zájmena mužského rodu. Z jeho vzhledu v této chvíli, kdy v celém kraji nebylo vidět jediného člověka, se vmžiku dalo pochopit, proč bylo za pradávných dob uctíváno. Mezi nebem a zemí jako by nikdy ani nebylo zdravějšího náboženského cítění. Světelné těleso byl zlatovlasý, zářící, božský tvor s mírnýma očima, který s dychtivostí a mladým zaujetím shlížel na zem, jež překypovala samým zájmem“ (s. 102–103).
_16
Viz Julia Kristeva: Maternité selon Giovanni Bellini. In táž: Polylogue. Paris, Seuil 1977, s. 409–438 [srov. český překlad části této stati: Mateřství podle Giovanni Bellinniho. Slovo a smysl 1, 2004, č. 1, s. 331–346, přel. Linda Wiedermannová. Pozn. red.], a Michele Montrelay: Inquiry into Femininity. m/f, č. 1, s. 83–101.
_17
Montrelay píše, že „ženský erotismus je více cenzurován a méně vytěsňován než erotismus mužský. Méně snadno vede ke ‚ztrátě sebe sama‘ coby záležitosti nevědomé reprezentace. Pudy, jejichž sílu doložila anglická psychoanalytická škola, vymezuji místo ‚kontinentu‘, který lze nazvat ‚temným‘ v té míře, v jaké leží mimo hranice symbolické ekonomie“ (s. 90). Montrelay dodává, že tímto odvržením je ohrožena reprezentace (s. 91). K podrobnějšímu rozboru této formulace, stejně jako k obecnému zkoumání ženského těla viz můj text Histoire d’O: The Story of Disciplined and Punished Body. Enclitic 7, 1983, s. 63–81.
_18
J. Lacan: Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse. In týž: Écrits 1. Paris, Seuil 1999, s. 277.