Úvahy nad pisoárem, aneb co je umění? Nad antologií textů angloamerické estetiky na téma definice pojmu umění

V úvodu své studie Estetická definice umění (1983) obhajuje Monroe C. Beardsley smysluplnost hledání odpovědi na otázku, které se chystá věnovat: co je umění? Uvádí proto případy, kdy se znalost definice pojmu umění „může hodit“: filozof umění by se měl zajímat o to, o čem vlastně filozofuje, umělecký kritik o to, jaké objekty má hodnotit, historik umění zase o to, co patří do jeho dějin, a co nikoli: „má se historik tanečního umění zabývat výstupy mažoretek či cirkusových medvědů? Spadá do kompetence historika architektury iglú nebo stánky rychlého občerstvení? Pokud ano, proč? A pokud nikoliv, proč ne? Abychom zodpověděli takové otázky, potřebujeme obhajitelnou definici“._1 Užitečnost definice umění tak Beardsley chápe jako otázku adekvátního vymezení předmětu zájmu těch, kteří se uměním zabývají, tedy nepochybně otázku teoreticky fundamentální a ve století uměleckých projevů modernismu a avantgardy, kdy je občas problémem rozpoznat umělecké dílo od předmětu denní spotřeby, také prakticky velmi naléhavou. A nejsou to jen teoretici, historici nebo kritici umění, kdo by se měl ptát, co je umění – Beardsley popisuje i případy, kdy tato znalost může být důležitá i pro zákonodárce nebo správního úředníka: „třeba při rozhodování, který z dovážených předmětů lze osvobodit od cla nebo které z údajných uměleckých projektů finančně podpořit grantem ministerstva kultury“._2

Než se budeme uměním zabývat, než jej budeme hodnotit, vykládat, vystavovat nebo třeba finančně podporovat, musíme vědět, co uměním je, a co jím není. Zdá se to být přesvědčivé zdůvodnění významu otázky „co je umění?“. Když však na věc pohlédneme z perspektivy „všedního dne“ ve světě umění, začne být zřejmé, že Beardsleyho argumentace nesměřuje zrovna šťastným směrem: představa zákonodárce, který studuje filozofii umění, aby byl dostatečně kompetentní pro politické rozhodování v oblasti kultury, je z hodně fantastické říše snů v době, kdy ani většina kunsthistoriků či literárních vědců nepociťuje znalost diskuze na téma definice pojmu umění jako nezbytnou kompetenci k výkonu svého povolání. Obvykle totiž nemají důvod pochybovat o uměleckém statusu artefaktů, jimiž se zabývají, a na nutnost řešit otázku, zda jsou určité věci či aktivity uměním, tedy zda spadají do oblasti jejich zájmu a kompetence, narazí jen ve velmi výjimečných případech dokonce i ve století ready‑mades a konceptuálního umění. V intencích Beardsleym naznačené účelovosti této otázky by to znamenalo, že poté, co se dohodneme, zda namalovaný červený čtverec, vystavený pisoár, vykopaná jáma nebo stánek s občerstvením do oblasti umění patří, téma definice umění vyčerpalo potenciál své smysluplnosti a lze jej odložit stranou do té doby, než se opět objeví další sporný kandidát na status uměleckého díla. Zdá se tedy, že uplatnění této agendy je značně limitované a nejužitečnější bude ještě tak pro (Beardsleym též uváděného) kulturního antropologa váhajícího nad tím, které z projevů cizí kultury zařadit do kategorie umění. – Argumentovat, že znalost definice umění je nezbytná proto, abychom umění odlišili od ne‑umění, tak, obávám se, znamená odsunout toto téma na okraj zájmu, do končin, kam na průzkum obvykle zabloudí jen estetici.

Jedním z klíčových textů moderní literární teorie, zabývajícím se tázáním po podstatě umění, je Umění jako metoda Viktora Šklovského z jeho Teorie prózy (1925). V něm Šklovskij charakterizuje umění jako metodu ozvláštnění skutečnosti, jejímž cílem je aktualizace našeho vnímání světa, automatizovaného v naší každodennosti. Toho umění dosahuje nikoli prostřednictvím reprezentace specifických‑uměleckých obsahů („uměleckost“ tedy není esenciální vlastností určitých témat či motivů), ale způsobem, jímž nějakou (v podstatě jakoukoli) skutečnost reprezentuje: „Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda ‚ozvláštnění‘ věci a metoda znesnadnění formy, zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité“_3. Pozornost literárního vědce (jde‑li mu tedy o „literárnost“ literatury jako skutečnost rozvrhující jeho zkoumání) by se tak měla soustředit především nikoli na to, co umělecký text zobrazuje, ale jak je umělecký text udělán, aby fungoval jakožto nástroj aktualizace našeho vnímání světa: „Jak je udělán don Quijote?“, ptá se Šklovskij ve stejnojmenné studii; „Jak je udělán Gogolův Plášť?“, ptá se v další z významných formalistických studií Boris Ejchenbaum. – Šklovského Teorie prózy, v níž je text Umění jako metoda zařazen na první místo, naprosto zřetelně ukazuje, že otázka „co je umění?“ se netýká jen vymezení předmětu zájmu těch, kteří se uměním zabývají, ale i nesamozřejmého způsobu, jímž jsou umělecká díla zkoumána, interpretována a hodnocena.

Zmíněná Beardsleyho studie je součástí nedávno vydaného výboru z textů angloamerické estetiky posledního půlstoletí, výmluvně nazvaného Co je umění? . Jak přiznává Tomáš Kulka v předmluvě, zvolený podtitul Texty angloamerické estetiky 20. století nenaznačuje úplně přesně, s čím se uvnitř více než čtyřsetstránkové knihy čtenář setká: najde v ní texty až z druhé poloviny 20. století, kdy se diskuze nad otázkou definice uměleckého díla stává jedním z klíčových témat soudobé angloamerické estetiky, najde zde ale i text z úvodu století jednadvacátého; a nejen časové, ale ani areálové vymezení podtitulu přesně nesedí – vedle textů angloamerických estetiků byly do souboru zařazeny také texty izraelského filozofa Eddyho Zemacha, polského estetika Bohdana Dzemidoka a francouzského sociologa a filozofa Pierra Bourdieua. Deskriptivní nepřesnost podtitulu je však banalitou, která může jen těžko zpochybnit zásadní význam publikace, zpřístupňující českému čtenáři řadu významných textů analytické estetiky.

Celkem sedmnáct vybraných textů je rozčleněno do šesti oddílů; každý z nich je uveden několikastránkovým komentářem druhého z editorů, Denise Ciporanova, jenž je také autorem rozsáhlejšího úvodu k celé knize, resp. k jejímu tématu. Texty vybrané do antologie spojuje nejen centrální otázka, kterou si kladou (definice pojmu umění), ale rovněž jejich vzájemný dialog, kritická reflexe dosud předložených konceptů, rozvíjející jejich potenciál, odkrývající slabá místa argumentace, nepovšimnuté možnosti a slepé uličky – to vše utváří pozoruhodně protkaný, mnohohlasý celek. Možná i z toho důvodu však mohou pro ty z nás, kteří diskuze a polemiky nad detaily udělování statusu uměleckého díla či nad klasifikační metodou pomocí konceptu rodových podobností sledují spíše zpovzdálí, působit jako poněkud uzavřený, do sebe zahleděný vesmír, otáčející se kolem vzývaného i zavrhovaného Duchampova pisoáru, světelné roky vzdálený nejen od běžného uměleckého provozu, ale i od umělecké kritiky a dějin umění. Mé následující čtení těchto textů se nepokouší přiblížit detaily jednotlivých konceptů – ty nejlépe prezentují texty samotné a jejich vzájemný dialog –, rovněž se nesnaží uvést do kontextu tázání se po podstatě umění – tomu výtečně slouží David Skalický 168 Ciporanovovy zasvěcené komentáře. Jako velmi zaujatý, přesto vzdálený pozorovatel onoho vesmíru si nepřestávám klást otázku, kterou naznačily už úvodní odstavce a kterou si na rozdíl od Beardsleyho explicitně klade jen nemnoho z textů obsažených v antologii – a sice podstatnou otázku po možném významu tázání se na definici umění pro naše porozumění uměleckým dílům. Proč by se tímto tématem měli umělecký kritik nebo literární historik, kteří prakticky nenarážejí na pochybnosti ohledně klasifikace zkoumaných děl, vůbec zabývat? Jako pozorovatel obývající spíše planetu literární vědy se přitom letmo pokouším poukázat na některé možné souvislosti filozofické estetiky, soustředěné v tomto případě na definici pojmu umění, a několika přístupů a témat, které rezonují v české literární teorii přece jen více než texty angloamerických estetiků.

Mnohem šířeji než Beardsley formuluje význam otázky „co je umění?“ Morris Weitz v prvním a zároveň nejstarším z přeložených textů antologie, nazvaném Role teorie v estetice (1956). Záměrem teorie v estetice je podle Weitze pojmenovat podstatu umění v podobě definice. Každá definice pojmu umění, která se pokouší stanovit jeho nutné a postačující vlastnosti, však musí nutně selhat, a to vzhledem k „expanzivnímu, dobrodružnému“ charakteru definované skutečnosti, která se logice takového tázání vzpírá – umění je otevřeným pojmem, vymezitelným nikoli esenciálně, ale spíše wittgensteinovskou cestou hledání rodových podobností (této definiční strategii se v dalších textech antologie podrobně i kriticky věnují Maurice Mandelbaum či Berys Gaut). Přesto, píše Weitz, „vyplatí se nám zacházet s tradičními [tj. esenciálními; pozn. D. S.] teoriemi umění velkoryse. Každá totiž reprezentuje diskusi a předkládá důvod, proč bychom se měli zaměřit na jistý rys umění, jenž byl opomenut či dezinterpretován“_4. Každá teorie definující pojem umění má totiž „[p]ro estetiku, pro naše porozumění umění […] vskutku nenahraditelný význam, neboť nás učí, co v umění hledat a jak se na ně dívat“_5. Weitz tak explicitně tvrdí to, co měl výše demonstrovat příklad Šklovského formalismu – otázka „co je umění?“ se netýká jen vymezení oblasti umění, ale i způsobu, jímž jej zkoumáme, či obecněji – jímž mu rozumíme.

Jedním z nejvýznamnějších pokusů o překonání tradičních obtíží definování pojmu umění je institucionální definiční strategie. Jejím centrálním pojmem se stal „svět umění“ (artworld), zavedený do estetického diskurzu Arthurem Dantoem v jeho stejnojmenném článku z roku 1964. Institucionální strategie se oproti tradičním definičním konceptům soustředí nikoli na zjevné, smyslově vnímatelné vlastnosti díla, ale na vztahový rámec, v jehož kontextu umělecká díla identifikujeme, interpretujeme a hodnotíme. Danto v tomto ohledu zdůrazňoval především dějiny umění a umělecké teorie jako klíčové momenty našeho chápání umění a jeho identifikace: „Vidět něco jako umění vyžaduje cosi, co oko nemůže odhalit – atmosféru umělecké teorie, znalost dějin umění: svět umění“._6 Warholovy Krabice Brillo či Duchampovu Fontánu nečiní uměním specifické smyslově vnímatelné vlastnosti, které by je odlišovaly od všech ostatních krabic Brillo a od všech ostatních pisoárů, jež uměním nejsou, ale teorie umění, které v daném momentu uměleckého vývoje zdůvodňují a osmyslňují jejich příslušnost k třídě uměleckých děl. Lze si jen obtížně představit, že by tytéž objekty byly prohlášeny za umělecká díla o několik desetiletí dříve – nezbytnou podmínkou jejich umělecké identifikace, schopnosti i ochoty vnímat je jako produkty umělecké tvořivosti je kontext uměleckého vývoje a teorií charakteristický pro estetiku soudobé avantgardy. Jak píše Danto: „v dnešní době si člověk vůbec nemusí všimnout, že se pohybuje na půdě umění, bez toho, že by mu to teorie sdělila. A částečný důvod, proč tomu tak je, spočívá v tom, že se tento prostor stává uměleckým právě díky teoriím umění, neboť jedním z úkolů teorie, krom toho, že nám pomáhá rozlišit umění od ostatních věcí, spočívá v tom, že umění umožňuje“._7

George Dickie ve studii Co je umění? Institucionální analýza (1974) chápe svět umění jako společenskou instituci, a to samozřejmě nikoli ve smyslu ustáleného, formálně zřízeného společenství, ale jako zaběhnutou praxi. Jeho jádro tvoří především umělci, recipienti, kritici, historici a teoretici umění, ale také třeba ředitelé muzeí či divadel nebo producenti. Svět umění je světem otevřeným, dynamickým, zahrnujícím řadu systémů a subsystémů: např. svět divadla, svět literatury, svět happeningu, přičemž každý má svůj původ a své dějiny. Nový systém či subsystém se může objevit (svět filmu počátkem 20. století) i zaniknout (svět řecké tragedie). Svět umění je tak podle Dickieho dostatečně pružným konceptem, aby odolal Weitzově obavě o dobrodružnost, kreativitu a expanzivnost umění, a přitom umožnil definovat jej jako pojem uzavřený nutnými a postačujícími podmínkami. Dickieho návrh takové definice zní: „Umělecké dílo v klasifikačním slova smyslu je (1) artefakt, (2) jehož souboru aspektů byl udělen status kandidáta na hodnocení osobou (či osobami) jednajícími jménem určité společenské instituce (světa umění)“_8. – Zatímco podmínka artefaktuality je spíše neproblematická, u druhé podmínky, která do centra umělecké identifikace staví akt prohlášení artefaktu za umění, je tomu spíše naopak. Dickie podrobně rozebírá jednotlivé aspekty aktu udílení statusu: kdo, za jakých podmínek, jaký artefakt atd. může prohlásit za umělecké dílo, aby byl tento performativní akt „platným“, jeho kritici – např. Jerrold Levinson, který jako alternativu k sociologicky pojaté Dickieho institucionální teorii umění rozpracoval koncept rekurzivní identifikace umění (Definovat umění historicky, 1979) – přesto v Dickieho definici i jejím výkladu nacházejí řadu sporných míst. Právě kritice institucionalismu se věnuje další část antologie, do níž byly vybrány polemicky zaměřené texty Richarda Wollheima, Teda Cohena a Terry Diffeyho.

Řada analytických estetiků zdůrazňuje nutnost odlišovat klasifikační (popisnou) a hodnotící dimenzi pojmu umění – v prvním případě jde o rozpoznání uměleckého díla, tj. o příslušnost určité entity do kategorie umění, v případě druhém o jeho ocenění, tj. o hodnocení entity v rámci této kategorie. V určitém typu výroků bývají implicitně přítomny oba tyto významy (Dickieho příklad: „Tento Rembrandt je umělecké dílo.“), často také dochází k jejich záměně, kdy klasifikačně formulované tvrzení má ve skutečnosti význam negativního hodnocení uměleckého díla: „Viewegh – to není literatura“. Podle Dickieho je přitom „důležité nezabudovat do definice klasifikačního významu pojmu ‚umělecké dílo‘ žádné hodnotové vlastnosti, jako právě faktické ohodnocení: kdybychom tak učinili, bylo by nemožné mluvit o neohodnocených uměleckých dílech. Zabudování hodnotových vlastností by nám také znemožnilo hovořit o špatných uměleckých dílech“_9 Jak ovšem ukazuje už Weitz, a později Wollheim nebo Zemach (v příznačně nazvaném textu Neexistuje identifikace bez hodnocení, 1986), tyto dimenze spolu úzce souvisí. Preferované vlastnosti uměleckých děl se promítají do definice pojmu umění, a naopak hodnocení vychází z určitého názoru na charakter umění a jeho identifikující vlastnosti. Je za podstatnou vlastnost umění považováno vyjádření emoce? Formální komplexnost a koherence? Schopnost aktualizovat naše vnímání světa? Typičnost zobrazení? Pak bývají právě takové vlastnosti oceňovány a jejich význační nositelé se v našich úvahách o umění těší obzvláštní pozornosti. Vysoko hodnocená umělecká díla bývají nejen materiálem demonstrujícím oprávněnost a explikativní sílu určitých definic, ale bývají také široce recipována, vyučována v kurzech dějin umění či literatury, a v povědomí recipientů tak přirozeně utvářejí intuitivní představu o tom, co je to umění. Selekce uměleckých děl, které se stávají součástí příběhu dějin výtvarných umění, literatury či hudby, prostor, který je jim v něm věnován, jejich vzájemné usouvztažnění či interpretace, to vše hluboce souvisí s naším přesvědčením (byť často jen převzatým, vágním, neuvědomovaným) o podstatě umění, jeho specifičnosti v kontextu ostatních lidských aktivit, o jeho roli v lidské společnosti. Reflektujeme‑li tedy určitý interpretační přístup, pojetí dějin umění či důvody pro redefinici uměleckého kánonu, dospějeme k (často implicitní) hypotéze o tom, co je umění, jako k jednomu z fundamentálních pilířů, na nichž tyto koncepty stojí. Jak to formuluje Maurice Mandelbaum: „práce každého kritika předpokládá alespoň implicitní estetickou teorii, i když se od něj jako od kritika neočekává, že ji formuluje nebo bude obhajovat“_10.

Institucionální pojetí umění implikuje jeho kontextuální zkoumání v nejširším slova smyslu, tj. zkoumání překračující úzký rámec recepce a interpretace smyslově vnímatelných vlastností artefaktu (v dějinách kritiky asi nejvýmluvněji reprezentované „close reading“ angloamerického formalismu, resp. nové kritiky). Pokud je „uměleckost“ tím, co má rozvrhovat naše porozumění uměleckým dílům a jejich hodnocení, poukazují institucionální teorie umění na nutnost jít za hranici vnímatelných vlastností artefaktů a zkoumat je v synchronním i diachronním vztahovém rámci jiných uměleckých děl, uměleckých teorií, v sociálním kontextu světa umění atp.

Jak demonstruje opět na příkladu Duchampově Tomáš Kulka, pro určení umělecké hodnoty (na rozdíl od hodnoty estetické) je znalost významu díla v kontextu dějin umění nezbytná. Kulka využívá ve své knize Umění a falzum (2004) právě Dantův pojem „svět umění“ ve své koncepci hodnotového dualismu, která má odlišením umělecké a estetické hodnoty řešit některé spory a teoretické problémy týkajících se uměleckých falz a identity uměleckého díla. Umělecká hodnota díla, tj. hodnota díla v rámci světa umění, přitom není definitivně určena v době vzniku díla, ale může se významně měnit. Zájem o Duchampovu Fontánu a další ready‑mades se znovu významně oživuje v šedesátých letech a Duchamp „se stává čím dále tím více klíčovým umělcem dvacátého století v přímé závislosti na tom, jak je různými postmoderními směry citován coby jejich duchovní otec“_11. Otázka po umělecké hodnotě díla tak musí směřovat nejen k historickému kontextu jeho vzniku, ale i k jeho pozdějším „ohlasům“, jak je v případě literatury zkoumá recepční literární historie, nejvýrazněji reprezentovaná v souvislostech pražského strukturalismu Felixem Vodičkou, v souvislostech kostnické školy recepční estetiky pak Hansem‑Robertem Jaussem. I z těchto příkladů je, myslím, patrné, že zdůraznění nutnosti kontextuálního zkoumání umění samozřejmě není charakteristikou výhradně institucionálně zaměřených teorií umění, ty však mohou takovému zkoumání poskytnout významnou teoretickou oporu i metodologický rámec.

Významný explikativní potenciál nachází institucionálně uchopený koncept umělecké komunikace v teorii (literární) interpretace. Americký teoretik Stanley Fish se (možná překvapivě) v knize Is There a Text in This Class? (1980) neodvolává na žádného z výše zmíněných autorů spjatých s institucionální strategií definice pojmu umění, jeho koncept „interpretačních komunit“ (interpretive communities) však směřuje tamtéž – k sociálnímu vztahovému rámci, který je v podstatném smyslu určující pro podobu i hodnocení interpretačních výkonů. Fish ukazuje, že chceme‑li porozumět sporům týkajícím se interpretace textů, odlišným interpretačním strategiím a odlišnému hodnocení interpretačních výkonů, je nezbytné jít nad rámec sémantiky jazyka a uvažovat též o předpokládaných účelech, cílech, zájmech, očekáváních, kontextuálním zakotvení významů: „interpretační aktivity nejsou nezávislé, jsou omezovány implicitními praktikami a předpoklady určité instituce, nikoli pravidly a neměnnými významy jazykového systému“_12. – Bylo by kupříkladu zavádějící tvrdit, že Štollovy interpretace meziválečné české poezie jsou špatné, přičemž že toto jejich hodnocení plyne výhradně z komparace sémantiky vykládaných uměleckých textů se sémantikou jejich výkladu. Pochopit nejen důvody pro kladné hodnocení Štollových interpretací ve své době, ale i naše vlastní nepříznivé hodnocení těchto interpretací, k tomu je nezbytné vzít v úvahu také normy, hodnoty, cíle, zájmy, očekávání či institucionální mechanismy soudobé a dnešní literární kritiky, tzn. zvažovat interpretační výkony i jejich hodnocení v institucionálním vztahovém rámci světa umění.

Funkcionální přístup k umění vychází z přesvědčení, že umění jako specifickou lidskou aktivitu určují jisté specifické (estetické) potřeby a cíle, které umění ve společnosti uspokojuje a naplňuje, a proto právě k nim by měla směřovat odpověď na otázku „co je umění?“. Klíčovými pojmy funkcionální estetiky tak jsou „estetická funkce“, „estetický postoj“, „estetický prožitek“ či „estetický zájem“: „Umělecké dílo je něčím, co je vytvářeno […] za účelem, aby bylo obdařeno schopností uspokojit estetický zájem“_13. Tak definuje umění v již citované studii Monroe Beardsley, jedna z klíčových osobností estetického funkcionalismu.

V Beardsleyho definici umění narážíme na ne příliš jasný pojem „estetický zájem“ – ten chápe Beardsley jako takový zájem, který projevujeme o určité věci nebo činnosti s úmyslem získat estetickou zkušenost. Také pojem „estetická zkušenost“ vyžaduje výklad: „Recepce zahrnuje pestrou škálu aktivit, které se uplatňují v přítomnosti soch, literárních čtení, filmů, oper atd., jež pozorujeme, posloucháme, kontemplujeme, sledujeme, čteme, analyzujeme, zkoumáme či vnímáme dalšími příbuznými způsoby, případně v reakci na jejich reprodukce, záznamy nebo představy. Někdy se stane, že si v rámci tohoto receptivního vztahu uvědomíme, že je naše zkušenost (zahrnující vše, co zakládá naše vědomí, tedy vjemy, pocity, emoce, instinkty, touhy, přesvědčení, myšlenky) povznesena způsobem, který lze jen těžko popsat a zvláště pak důsledně rekapitulovat: zahrnuje pocit osvobození od záležitostí, které jsou vnější objektu našeho zájmu, intenzivní dojem, jenž se přitom neodvíjí od praktických cílů, povznášející pocit z probuzení naší zvídavosti, sjednocení našeho já a naší zkušenosti. Má‑li zkušenost některou či všechny z těchto vlastností, pak tvrdím, že má estetický charakter nebo je, stručně vyjádřeno, estetickou zkušeností. Bylo by jistě zapotřebí množství podrobnějších analýz, abychom toto načrtnuté schéma konkretizovali, a bylo by mnoho co říci, pokud bychom k tomu měli dostatečný prostor. Jsem si vědom, že tato nedořečenost představuje v mém definičním schématu slabé místo. Ukáže‑li se však, že se zároveň jedná o místo nejslabší, pak nemohu než být spokojen“_14. To nejpodstatnější – jasná definice estetické zkušenosti, která by objasnila centrální pojem Beardsleyho pojetí – je tak opět odsunuto stranou a odloženo na jindy, a to přesto, že si je Beardsley vědom problematičnosti tohoto pojmu.

V Beardsleyho studii nacházíme momenty zřetelně ukazující silné i slabé stránky estetického funkcionalismu, jak je v českém prostředí důvěrně známe z estetiky Jana Mukařovského – k těm prvním patří schopnost pojmenovat blízké sepětí estetických činností člověka s činnostmi jinými a jejich vzájemné provázání, k těm druhým definiční prázdnota či vágnost klíčových pojmů, pro které funkcionální estetika jen obtížně nachází jasné a přesvědčivé vymezení. Dokladem toho jsou například spory provázející pojem „estetický postoj“, týkající se nejen jeho definice, ale i toho, zda cosi takového jako estetický postoj vůbec existuje, resp. zda je to smysluplný pojem (viz např. studii George Dickieho Mýtus estetického postoje z roku 1964, problematizující snahu vymezit estetický postoj prostřednictvím pojmů nezainteresovanost či distance_15).

Text Nelsona Goodmana Kdy je umění? (původně kapitola z knihy Ways of Worldmaking z roku 1978)_16 poukazuje na další nejasně řešený problém funkcionální definice umění, který s sebou nese jinak velmi žádoucí schopnost těchto definic – pojmenovat oblast umění v její dynamičnosti. Jak zdůrazňuje Mukařovský, každá věc či činnost může za jistých okolností nabýt estetické funkce, jejíž dominantní postavení v hierarchii funkcí je vedle artefaktuálnosti definujícím rysem umění. Tato vítaná dynamičnost má však nevítané důsledky – fatální nestabilitu oblasti umění, kdy – zdá se – pouze na našem momentálním postoji závisí, zda vnímaný artefakt je či není uměleckým dílem: když budeme pisoár na veřejných toaletách vnímat adekvátním způsobem, stane se pro tu chvíli uměleckým dílem. To je však těžko obhajitelné tvrzení. Pokud „[…] určitá věc může někdy fungovat jako umělecké dílo a jindy ne […]“, píše Goodman, „nezní relevantní otázka ‚Jaké objekty jsou (trvale) uměleckými díly?‘, nýbrž ‚Kdy je určitý objekt uměleckým dílem?‘“_17. Podle Goodmana tehdy, když funguje jako symbol, přičemž toto symbolické fungování má (neboť ne každý symbol je uměleckým dílem) jisté charakteristické rysy. Bez nároků na úplnost vymezuje pak Goodman pět symptomů charakterizujících estetično.

Mukařovský se pokouší stabilizovat oblast estetična zdůrazněním jeho sociálního rozměru (estetická funkce, norma a hodnota – jak výslovně charakterizuje název jedné z klíčových Mukařovského studií – nejsou fakty individuálními /ale ani esenciálními, ideálními či antropologickými/, ale sociálními), kdy nikoli momentální postoj subjektu, ale kolektivní vědomí rozhoduje o uměleckém statusu. Pojem kolektivní vědomí – poněkud vágně vymezený, ne zrovna šťastně sugerující spíše psychologické zřetele, přestože zřetelně směřující k entitám charakteru sociálního – naznačuje, domnívám se, schopnost funkcionálního přístupu k umění využít i produktivní momenty přístupu institucionálního: „Kolektivní vědomí je fakt sociální; lze je definovat jako místo existence jednotlivých systémů kulturních jevů, jako jsou jazyk, náboženství, věda, politika atd. Tyto systémy jsou reality, třebaže pomocí smyslů přímo nevnímatelné: svou existenci dokazují tím, že vzhledem ke skutečnosti empirické projevují sílu normující […]“._18

Společenské, politické či etické konsekvence v těchto ohledech zdánlivě nevinné disciplíny, jakou se zdá být filozofická estetika zkoumající možnosti definice pojmu umění, tematizují v textech vybraných do antologie nejvýrazněji Pierre Bourdieu a Paul Crowther. Jejich texty lze vnímat jako výraz širšího proudu „foucaultovské“ kritiky diskurzivity, zkoumající záměrně skrývané, často však spíš neuvědomované strategie vylučování, hierarchizace, zamlčování atp. Poukazují na to, že co se zdá být esenciální, bezprostřední, přítomné ve skutečnosti samé, je výsledkem historicky ustavených konvencí vnímání a hodnocení. – Tyto texty již zcela explicitně ukazují, že definice pojmu umění není jen otázkou adekvátního vymezení předmětu zájmu a kompetence těch, kteří se zabývají uměním, ale že má mnohem širší a mnohem podstatnější souvislosti. A to nejen metodologické či axiologické.

Podle Pierra Bourdieua je takto maskována historičnost a sociální podmíněnost řady odpovědí na otázku „co je umění?“, které na základě analýzy parciálního, historicky a sociálně limitovaného estetického prožitku dospívají prostřednictvím neadekvátního zobecnění k formulaci univerzální (ahistorické a transkulturní) definice umění. „Ahistorická analýza uměleckého díla a estetického prožitku ve skutečnosti zachycuje pouze instituci, jež existuje dvojím způsobem – ve věcech a v myslích. Ve věcech existuje ve formě uměleckého pole, relativně autonomního sociálního univerza, jež se ustavilo pozvolným procesem. V myslích pak ve formě dispozic vzniklých stejným pohybem, jímž vzniklo pole, jemuž se dokonale přizpůsobily. Když jsou věci a mysli (či vědomí) v bezprostředním souladu – jinak řečeno, je‑li oko produktem pole, k němuž se vztahuje, potom se pole se všemi výtvory, které nabízí, jeví oku jako nezprostředkovaně obdařené významem a hodnotou“_19. Bourdieu rozvrhuje projekt analýzy tohoto pole, zkoumající jeho zrod, dispozice vnímání, které umělecké pole formuje a vyžaduje, jazyk, který jej artikuluje, role, které v něm hrají jednotlivé subjekty atd. „Věda se může pokusit začlenit reprezentace a nástroje myšlení – jež všechny vznášejí nárok na univerzální platnost, ovšem s různými šancemi na úspěch – zpět do společenských podmínek jejich produkce a jejich užívání, jinými slovy, zpět do historické struktury pole, jehož jsou součástí a v němž působí“._20

V závěrečném textu antologie Kulturní vyloučení, normativita a definice umění z roku 2003 dokládá Paul Crowther, že definice umění je „implicitně vylučující, a sice na základě toho, že pojem umění je západním konstruktem. Vznikal okolo kánonu ‚velkých děl‘, z kterého byly kulturní skupiny mimo Západ i utlačované sociální formace v rámci západní společnosti ve své většině vyloučeny. Pokud byly zahrnuty, pak nanejvýš jako okrajové součásti kanonické struktury“ _21. Ukazuje, jak jsou i snahy o univerzální, nevýlučnou definici založeny na určité kulturní preferenci vnímání a hodnocení. Crowther však zdůrazňuje, že „ač je samotný pojem ‚umění‘ západním konstruktem, samo o sobě z toho nevyplývá, že v něm o nic jiného nejde. Naopak, […] bez ohledu na vládnoucí historické vzorce jeho institucionalizace má umění transhistorický a transkulturní význam přesahující současné preference západní kultury“._22 Svůj návrh na definici pojmu umění, který by se vyhnul explicitní i implicitní formě exkluzionismu (kulturního vyloučení), pak zakládá na konceptu artefaktuálního zobrazování.

Tato estetická diskuze ani dnes nekončí a nedospívá k široce konsenzuální definici pojmu umění. To ji však nečiní nesmyslnou, ani marnou, ani bezúčelnou. Jak jsem se pokusil naznačit, existuje řada dobrých důvodů, proč se ptát: co je umění? Taková otázka nás přivádí k fundamentům našeho vnímání, interpretace a hodnocení uměleckých děl, k často neuvědomovaným důvodům i důsledkům našeho přístupu k umění; může však vést i k redefinici tohoto přístupu a otevřít nové způsoby zkoumání uměleckých děl, nové výhledy na umění, jeho tvorbu a recepci. Antologie, která má tuto otázku ve svém názvu, může být pro takové tázání velmi zasvěceným společníkem.

Text vznikl s podporou grantového projektu „Dějiny novější české literatury v nadnárodních kontextech“ (MSM 6007665803).

Ad: Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Pavel Mervart, Červeny Kostelec 2010. 437 s.

POZNÁMKY

_1
Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? Texty angloamerické estetiky 20. století. Pavel Mervart, Červený Kostelec 2010, s. 238.
_2
Tamtéž.
_3
Viktor Šklovskij: Umění jako metoda. In týž: Teorie prózy, Melantrich, Praha 1948, s. 9–26, cit. s. 15, přel. Bohumil Mathesius [zvýraznil V. Š.].
_4
Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? , s. 63.
_5
Tamtéž, s. 64.
_6
Tamtéž, s. 105.
_7
Tamtéž, s. 96–97.
_8
Tamtéž, s. 122.
_9
Tamtéž, s. 125.
_10
Tamtéž, s. 83.
_11
Tomáš Kulka: Umění a falzum. Monismus a dualismus v estetice. Academia, Praha,
s. 110.
_12
Stanley Fish: Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive Communities. Harvard University Press, Cambridge, Mass. – London 1980, s. 306.
_13
Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? , s. 244.
_14
Tamtéž, s. 243.
_15
George Dickie: The Myth of the Aesthetic Attitude [1964]. In: Joseph Margolis (ed.): Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics. Temple University Press, Philadelphia 1987, s. 100–116. K této problematice srov. též Vlastimil Zuska: Mýtus o mytičnosti estetické distance. In týž: Mimesis – fikce – distance: k estetice XX. století. Triton, Praha 2002, s. 118–132.
_16
Česky: Způsoby světatvorby. Archa, Bratislava 1996, přel. Vlastimil Zuska.
_17
Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? , s. 264.
_18
Jan Mukařovský: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty [1936]. In týž: Studie I. Host, Brno 2000, s. 81–148, ed. Miroslav Červenka a Milan Jankovič, cit. s. 94.
_19
Tomáš Kulka – Denis Ciporanov (edd.): Co je umění? , s. 329.
_20
Tamtéž, s. 337–338.
_21
Tamtéž, s. 404–405.
_22
Tamtéž, s. 405.