Kde jsou mí přátelé? Několik poznámek k Barthesově Eiffelově věži
Není třeba se ničeho obávat. Na Eiffelově věži nemohou být žádní lvi. Je to
přelud, obyčejný přelud. […] Vidím lva a on vidí mne; sami sobě však nejsme
ničím jiným, než vrženými obrazy.
(Jean Cocteau: Svatební hostina na Eiffelově věži_1)
Nejenže ji bylo odevšad vidět, ale setkávali jsme se s ní všude, dělali ji ze
všech možných hmot, vystavovali ji v každém výkladě jako neodehnatelný
a mučivý těžký sen.
(Guy de Maupassant: Únava_2)
I. Věž zítřka
Barthesova zkušenost Eiffelovy věže je především zkušeností času. Zkušeností trvání, stejně jako reflexí důvěry v jeho neochvějnou autoritu tváří v tvář počasí, viditelnosti, ale i hrozbě násilného zániku, která je v době sepsání eseje, v atmosféře teprve dva roky od Kubánské krize, stále reálnou. „Bez ohledu na roční období, ať už je mlhavo či zataženo, oblačno, deštivo či slunečno, ať už jste kdekoliv, ať už vás od ní dělí jakákoliv konstelace střech, větví či domů, věž je stále tu“ (Barthes 1994, s. 55), zní vůbec první otevření věže Barthesovu psaní a zároveň zastřená premisa, na jejíchž základech veškeré další analýzy a ostatně i samotná věž stojí. Nikoli jako stavba, rozhodně však jako specifický obraz, který píšící Barthes zakouší ze své pracovny, obraz, kterému až posléze poskytuje garanci v intencích hmatatelné dominanty, dokončené v roce 1889. „Věž tu vždycky byla, a vždycky bude,“ nese se coby vlastní rozpětí jejího „zde a nyní“ Barthesovou esejí, která jako by velmi přesně předznamenávala jeden ze stěžejních znaků pozdějších katastrofických snímků, týkajících se Paříže: jakkoli může být Paříž zdevastována nukleární či přírodní silou, věž zůstane, přičemž její trosky si vůči přízemním rozvalinám stále zachovávají svoji monumentalitu a tvar.
Toto trvání nabývá v Barthesově eseji nejrůznějších podob: věž přemáhá čas svým příbuzenstvím s expandující železnicí, s rozmáhající se aviatikou a dobýváním oblohy (tamtéž, s. 68), a ačkoli sama není bez původu, je i v této naznačené souvislosti především věží budoucnosti. Věž si podmaňuje minulost Paříže, a coby symbol modernity, lépe řečeno symbol permanentně oživované utopické budoucnosti, tuto minulost nehledě na svůj historický styl neguje a staví se jí navzdory (tamtéž, s. 72). Věž je výsledkem a jednoslovnou artikulací organizace práce a stejně tak vítězstvím nad časem jako „sledem jemných operací“ (tamtéž, s. 70), věž zastavuje čas, neboť její forma, následující funkci, vede ke kontemplaci mimo samotný čas stavby (tamtéž). Věž zosobňuje paradox starého monumentu, který je nosníkem nového – věž nemá věk, neboť završuje prométheovské úsilí a vyvěrá z dlouhotrvajícího snu o výšce a přepsání oblohy lidskou přítomností, však pouze jako znak, sám zbavený času. Konečně i sám panoramatický rozhled z vrcholu věže je prostorovým výrazem trvání času (tamtéž, s. 61), historických proměn města na pozadí času samotného, v jehož oku hurikánu věž stojí. V neposlední řadě je věž naturalizována; vyvstává z městské krajiny jako monument městské přírody a je včleněna do každodenního života, „jako kámen nebo řeka“ (tamtéž, s. 55).
Tyto postřehy, soustřeďující se především do druhé poloviny Barthesova krátkého pojednání, jsou však spíše než navázáním či důsledkem předchozích zmínek o nulovém stupni památníku (tamtéž, s. 58) samotnou podmínkou nanejvýš excitované eseje. Hovoří‑li o „lidech zítřka“ (tamtéž, s. 57) a budoucích možných významech či imaginárnu, je příhodné číst tuto poznámku nikoli jako hypotetický argument, ale jako důvěru a konstatování vlastního temporálního rozpětí věže. Je to právě toto trvání, které umožňuje Barthesem tolik zdůrazňovanou proliferaci významů, proliferaci, kterou by těžko umožnila stavba ohraničená časem, historií (a tedy i anachroničností a zánikem), skrze kterou Eiffelova věž prochází jako maják, ke kterému se nelze přiblížit, než jen jako k falešnému počátku. Pařížská Invalidovna, Washingtonův památník, chrám Sv. Petra či egyptské Pyramidy (jejichž rozpětí je nadevšechno mohutnější a skrze tvar de facto racionálnější), tedy stavby, s nimiž byla Eiffelova věž bezprostředně srovnávána a jejichž navršením byla zdůrazňována její nadřazenost, jsou především monumenty trčící z minulosti a překonané epochy, stejně jako se vážou k významovosti, bez jejíž interpretace nelze tyto stavby plně docenit či pochopit. Eiffelova věž je na rozdíl od jmenovaných staveb bytostně elementární, ostatně co jiného byla pro svého tvůrce než vítězstvím nad větrem, dobytím výšky a podmaněním železa? Barthes explicitně míří tímto směrem, vyvazuje‑li věž z osidel času a dějin; spočívá‑li cosi jako esence věže v rebelii proti gravitaci, vzepření se tabuizované nedostupnosti oblohy_3 a imaginaci výšky a tíhy, která je bytostně lidskou, pak přes veškerou přesnou dataci je samotným počátkem věže nedějinná obrazotvornost a touha, plynoucí z lidského napřímení. Věž je mimo počátek rozkročená napříč časem; nikoli ke smrti či ke spáse, jako Pyramidy či jako Sv. Petr, mnohem spíše je vertikální manifestací bazální lidské touhy a úsilí. Trvání věže není dočasnosti stavby; váže se k trvání své snové či imaginární funkce (tamtéž, s. 58).
Věž je v tomto ohledu jednoslabičná; a ačkoli lze z dobrých důvodů pochybovat nad Barthesovou přetíženou poznámkou o automatické kresbě, získávající podobu věže (tamtéž, s. 56), pak stojí za to zdůraznit, že sama o sobě představuje de facto nejelementárnější tvar, odpovídající požadavkům její stability a existence. Necelý rok po svém dokončení vyprovokoval francouzský triumf jak Velkou Británii, tak Spojené státy k vypsání konkurenčních soutěží, z nichž měla vzejít srovnatelná či dokonce ještě vyšší následovnice Eiffelova monumentu; Eiffel se mimochodem s návrhem ještě monumentálnější stavby chicagské soutěže v roce 1891 sám zúčastnil. Pomiňme, že důvody konečného nezdaru byly mnohem spíše ekonomické než technické povahy; nesnáz, která nás zde zajímá, plynula z prosté skutečnosti, že takřka veškeré návrhy se Eiffelově věži zarážejícím způsobem podobaly. Porota londýnské soutěže byla nakonec tuto nepříjemnost nucena přejít s lakonickým konstatováním, že zákony statiky jiný tvar ani neumožňují (Jay 1989, s. 147). Ostatně, pohlédneme‑li z dálky na nynější největší stavbu světa, dubajskou věž Burdž Chalífa, nevidíme v ní nakonec vzdáleně podobný jehlanovitý tvar? Eiffel sám ostatně zcela jasně deklaroval, že právě řešení zadaného úkolu dosáhnout tisíce stop předcházelo jakékoliv estetické úvaze, ba právě že samotná kategorie krásy vyvěrá z postoje, ve kterém ještě před Louisem Sullivanem zřetelně slyšíme „form follows the function“:
…První princip architektonické krásy tvoří základní linie konstrukce, které jsou určeny dokonalou přiměřeností svému účelu. Co bylo největší překážkou, kterou jsem musel překonat, když jsem navrhoval věž? Její odpor větru. Tvrdím, že křivky čtyř pilířů, vycházející z našich propočtů […] vyvolají dojem velké síly a krásy (citováno dle Harris 1975, s. 25).
Tvar Eiffelovy věže je dán nejprostším řešením touhy tuto věž – jakoukoli věž o výšce tisíce stop – vztyčit, a řešení tohoto úkolu zcela splývá s účelem projektu samého. Barthes v tomto ohledu zcela příznačně zdůrazňuje její neužitečnost. Věž (a specificky tato věž) je pochopitelně zcela jinou stavbou než mrakodrap, maják, anténa, než rozhledna; přes Eiffelovu spíše demonstrativní garsonku na jejím vrcholu není a nemá být trvale obývána, není domem. Přes svou přirozeně orientační hodnotu, kterou kromě jiných reflektoval Charles Lindbergh na konci svého triumfálního přeletu Atlantiku (Lindbergh 1953, s. 487), nestojí na žádném pobřeží, křižovatce ani styčném bodě, coby metonymický výraz Paříže signalizuje pouze sebe samu. Využití armádou či televizními stanicemi bylo či je spíše sekundární povahy, a stejně tak velkolepý výhled do dálky až několika desítek kilometrů sám o sobě cele neustanovuje její povahu. Ostatně věž nedoplňuje žádný z pařížských pahorků, nepřepisuje jej architekturou, naopak veškeré – alespoň tehdejší – dominanty Paříže podřizuje svému vlastnímu rozvrhu. Pohled z věže či spíše zkušenost horizontu zcela jistě tvoří podstatnou komponentu této stavby; zároveň však věž nepřestává být objektem, stavbou, na kterou se hledí, která je stejně tak co do své povahy spektáklem, jako otevírá panorama města coby vševidoucí oko (Barthes 1993, s. 56).
Věž svými tisíci stopami klade poslední slovo, které však nekončí tečkou; není dosažením konkrétní mety, neboť sama o sobě představuje stejně tak absolutní dosažení vrcholu, jako sama klade mez nedosažitelnosti coby vlastní vertikální osu. Hovoří‑li Barthes o mezích iracionálna (tamtéž, s. 57), kterých se věž dotýká, pak právě v tomto smyslu: věž směřuje k hranici, která architektonické řešení vykazuje jako vždy opozdilé, nedostatečné, neadekvátní. Jazyk architektury v případě věže odpovídá na otázku, která je položena jinou řečí.
II. Věž fabulace
Hovoříme však stále ještě o Eiffelově věži? Lépe řečeno: hovoříme vůbec o Eiffelově věži? Barthes se příznačně přes zdání vyčerpávajícího vystižení tohoto monumentu, vyvlastňujícího detaily času ve prospěch nadčasových kvalit, obezřele vyhnul jakýmkoli zmínkám o nesamozřejmosti věže, skutečnosti, že coby součást mezinárodní výstavy byla zprvu koncipována jako stavba s nejednoznačnou trvanlivostí. Fakt, že i v průběhu 20. století byla věž terčem podvodů, čerpajících z přesvědčení, že věž může být demontována (nikoli zbourána), jen svědčí o skutečnosti, že tato dnes (stejně jako v roce 1964) těžko představitelná myšlenka byla stále alespoň v minimální míře připustitelnou.
Stojí za to podotknout, že Barthes do jisté míry anektuje historické pozice, přenáší je do budoucnosti a poměrně svévolně je činí obecnými, ignoruje fakt, že domněle nahodilé charakteristiky byly v rámci vášnivých diskusí o smyslu tohoto monumentu nikoli druhořadými apologiemi, ale vlastním důvodem její stavby. Zmiňme jen několik ilustračních příkladů. Gaston Tissandier napíše krátce po kolaudaci věže, že:
„…tento velkolepý monument je pro naši dobu tím samým, co byly pyramidy pro starověk. Pro jeho stavbu byly využity všechny zdroje současného umění. Z jeho vrcholu, pod otevřeným nebem a za plného denního světla, hledíme na nejvelkolepější spektákl. I v tomto ohledu je věž užitečná, neboť nám umožňuje rozšířit náš horizont (Tissandier 1889, s. 94).
Oficiální historik výstavy Alfred Picard stručně vyjádřil opakované (kladné) proslovy, týkající se věže:
…Toto kolosální dílo se mělo stát skvělou manifestací průmyslové síly naší země, svědčit o nesmírném pokroku, uskutečněném na poli železných konstrukcí, oslavit nebývalý pokrok inženýrství tohoto století, přilákat množství návštěvníků a široce přispět k úspěchu poklidné oslavy stého výročí revoluce 1789 (citováno dle Harris 1975, s. 20).
A konečně, podle Eiffella byla věž vztyčena:
… „pro slávu moderní vědy, na poctu francouzskému průmyslu, byla vítězným obloukem stejně tak působivým, jak ty, které předchozí generace stavěly dobyvatelům“ (citováno dle Harris 1975, s. 21).
Barthes zcela obchází skutečnost, že jakkoli mohou znít Eiffelovy apologie věže v rámci konkrétních návrhů na její využití nepatřičně a nemístně, pak věž samotná byla chápána jako triumf vědy a techniky jako takové. Pokud Barthes tvrdí, že věž se nepodílí na ničem posvátném, ani na žádném umění (Barthes 1993, s. 58), pak de facto anuluje část svých vlastních úvah_4 a zcela pomíjí skutečnost, že počátek věže zcela explicitně vyvěral z mýtů moderního novověku.
Mimoto se můžeme zcela přímočaře zeptat: proč – zvláště nejsme‑li Francouzi, což samo o sobě představuje jistou námitku vůči Barthesově eseji – bychom vlastně nutně měli či museli chápat věž jako iniciační těžiště Paříže? A proč bychom na ni měli chtít lézt? Barthes se na jedné straně chápe věže ze strany univerzální symboliky a funkce, na straně druhé tuto univerzálnost aplikuje na poměrně specifický a nesamozřejmý fenomén preferované fetišizace jediné stavby a následné jednoznačné přepsání celého města, nehledě na to, že samotný fenomén rozhledny a euforického panoramatického výhledu je sám o sobě romanticky._5 A co víc, touto aplikací podkládá a dokládá vlastní úvahy, domněle demytologizující věž (paradoxně) ve jménu jejího nedějinného trvání, zatímco mnohem spíše vyvazuje přežívání věže z osidel jejího anachronismu. Neboť proč bychom nemohli vnímat Eiffelovu věž jako specifický památník belle époque?
Navíc se nelze vyhnout dojmu, že Barthesem mnohokrát zdůrazňovaná neužitečnost věže coby jedna z jejích vlastních charakteristik nespočívá ani tak v absenci účelnosti či předem daného účelu Eiffelova díla, ale v absenci jediného fixního účelu typu muzea či banky; což je však do značné míry zavádějící postoj, nikoli daleko od hypotetického tvrzení, že sen či obraz nemá význam, neboť je – řečeno s Freudem – předeterminován. Zcela vulgárně se při čtení této eseje můžeme zeptat: znamená‑li věž skutečně vše (Barthes 1993, s. 55–56), proč se nikdy nestala jakkoli prchavým a nestabilním symbolem – třeba – wrestlingu? Přes veškeré proklamace ohledně její sémiotické prostituce je nápadné, že i Barthesovo psaní věže se soustředí kolem nanejvýš příbuzných motivů. Podotkněme, že ve snaze definitivně se vypořádat s Eiffelovou věží se do jisté míry odráží jak Barthesem proklamovaný prim čtenáře (Eiffelova věž je přese všechno závazkem a iniciátorem otevřeného čtení města), tak problém, klíčící v soudobých textech věnovaných obrazu a fotografii (srov. Barthes 1977 a, b, c). Silné tvrzení, že věž je vším, ničím, prázdným znakem, a zároveň tendence tuto prázdnotu vyplnit, aby se vůbec mohla stát předmětem závazné řeči, tendence obejít tuto očividnou nesnáz deklarací nekonečné proliferace významů (a nabídkou úzkého spektra příbuzných, domněle nezávazných obrazů) v sobě do jisté míry odráží problematickou tendenci důsledně odlišovat denotaci a konotaci či fotografii a její referens, aniž by se tato křehká vazba tváří v tvář konkrétní fotografii netavila.
Není náhodou, že Barthesem naznačený strukturalismus města (Barthes 1993, s. 60–62, viz též Miller 1985, s. 85) je ve výsledku v silném slova smyslu imaginárním symbolickým převyprávěním, které do značné míry odporuje pozdějšímu skicovitému naznačení urbanistické sémiologie z roku 1967 (Barthes 1997, s. 166–171). Město, které se rozkládá pod Eiffelovou věží, se v Barthesově imaginaci, imaginárním pohledu z věže, jistě mění; je to ale věž coby střed a pozice poznání, která se jakékoli dialektizaci označujícího a označovaného (typického pro pozdější zmiňovanou esej) vymyká a nepodléhá jakémukoli tázání ohledně oprávněnosti její centrální role, tázání po její vlastní podmíněnosti; nemluvě o podstatné otázce, z či pozice Barthes vlastně mluví.
Pokud jsme do této chvíle Barthesovu esej parafrázovali či ji spíše více či méně svévolně přepisovali, budiž nám omluvou, že sám Barthesův text je do značné míry svévolným rukopisem, inscenujícím vlastní práh verifikovatelnosti či interpretace_6. Barthesovu krátkou a v mnohém důmyslnou esej by jistě bylo možné v mnohém doplnit, korigovat či rozvést, daleko by nás však taková expanze nedovedla, alespoň pokud bychom nevytrhli Barthesovu Eiffelovu věž z kořenů její zastřené ideality. Tím však nechceme jakkoli naznačit, že by bylo na místě označit Barthesovu esej jednoduše za fabulující či dokonce mylnou. Otázka po Eiffelově věži, procházející coby chiméra smyslu Barthesovou esejí, zůstává a stává se naopak palčivější: o čem text vlastně hovoří, když zbavil konkrétní stavbu její geneze a situovanosti, aniž by ji zbavil jména?
III. Věž fantazmatu
Vraťme se zpět na samotný začátek eseje:
…Právě teď, kdy píšu tyto řádky a začínám o ní hovořit, je tu, přede mnou, rámovaná mým oknem; a v okamžiku, kdy jí zahalí lednová noc, jako by ji chtěla učinit neviditelnou a popřít její přítomnost, rozsvítí se dvě malá světla na jejím vrcholu: celou noc mne bude nad Paříží spojovat se všemi mými přáteli, i s těmi, o kterých vím, že ji nevidí: spolu s ní všichni tvoříme proměnlivou figuru, jejímž je pevným středem: Věž je přátelská (Barthes 1993, s. 55).
Toto vědění je však přinejmenším podivné. Připomeňme znovu již zmiňované úvodní řádky Barthesovy eseje: „Bez ohledu na roční období, ať už je mlhavo či zataženo, oblačno, deštivo či slunečno, ať už jste kdekoliv, ať už vás od ní dělí jakákoliv konstelace střech, větví či domů, věž je stále tu“ (Barthes 1993, s. 55). Věž jako by se vypínala nad Paříží a nad proměnlivostí počasí coby apriorní centrální axiom metropole, která je nezávisle na denní době, úhlu pohledu a pozici diváka evidentní, neměnná, stabilní a takříkajíc věčná. O věži jednoduše víme ještě před tím, než ji spatříme coby svého druhu akcident sebe sama, přičemž tato jistota, která v okamžiku jejího nabytí nabývá všeobecné, nadčasové platnosti, sahá mnohem dále, než ke konkrétnímu okamžiku jejího vztyčení.
Věž je doslova jasná a zřetelná. Snaží‑li se Maupassant poněkud hystericky uniknout z Paříže, křižuje se tvrzením, že „krásná stavba si stále uchovává své stále sporné a neproniknutelné tajemství“ (Maupassant 1957, s. 298), pak mu lze dát za pravdu minimálně v tom, že Eiffelova věž žádné tajemství nemá. Věž je elementární, transparentní, dokonale přehlédnutelná a symetrická, do té míry, že o ní můžeme uvažovat jako o pozoruhodné stavbě, která nemá záda. Složená z několika tisíc předem připravených dílů je mnohem spíše racionální stavebnicí, výsledkem propočtu, než manifestací architektonické ideje či inscenací prostorového i smyslového šerosvitu. Axiomatická povaha věže, lépe řečeno axiomatická povaha jí připsaná, nachází svůj protipól v nutnosti na věž vystoupit, abychom zaujali adekvátní pozici, dosáhli pseudo‑epistemologického závazného bodu, který věž předepisuje a z kterého se Paříž jeví jako dešifrovatelná a přístupná poznání. Vystupuje‑li věž navzdory zatmění, pak stejně tak vystupuje navzdory ryze smyslové zkušenosti; dovoluje svět nazírat jako inteligibilní, její vypínání se nad městem je metodologickým stanoviskem.
Co ale přesně vidíme, hledíme‑li z věže? V souvislosti s dobovými reakcemi (aniž bychom se na ně v pravém slova smyslu odvolávali), které lze brát jako čerstvé rozkoukávání se z věže_7, můžeme lakonicky prohlásit: kromě náznaku města jako ideogramu (pro srovnání viz Barthes 1982, s. 31) skoro nic. Rozhodně pak žádný život či intimitu města, o které Barthes přese všechno zdůraznění role představivosti a abstrahující role panoramatického rozhledu hovoří jako o holé samozřejmosti. Zůstaneme‑li u descartesovské aluze, pak „vědění“, které věž nabízí, ustrne u otázky: „Co ovšem vidím, vyjma klobouků a oděvů, pod nimiž se mohou skrývat automaty?“ (Descartes 2001, s. 47). Poznání, které Barthes věži přisuzuje, je v důsledku přinejmenším fantazmatické. Využijme, snad ne příliš násilně, afinity k Descartesovu argumentu poznání a snu: věž, jejíž základní jistotou je nezpochybnitelnost trvání jejího „jest“, představuje chimérický objekt, dovádějící myšlení do neřešitelné situace závazného snění, z něhož se nelze probudit, lépe řečeno, které nelze vyvrátit či verifikovat.
Jistá nesnáz spočívá v tom, že Barthesem inscenované imaginárno_8 věže de facto protíná a vede samotné dešifrování či čtení města z vrcholu věže, nehledě na to, že sám tento vrchol je v eseji do jisté míry idealizovaný, sám o sobě nepodléhající směru pohledu a situaci, kdy se k městu stavíme zády. Spojení panoramatického pohledu z věže a kolmé ptačí perspektivy je v tomto ohledu přinejmenším zavádějící; krom toho, jakkoli strukturální čtení panoramatickému pohledu přísluší, nelze si nevšimnout, že Barthesem vedené dešifrování či rekonstrukce města je rekonstrukcí z konkrétního místa, které jako by součástí města nebylo a nabývá parametrů rozklížení mezi bdělým vědomím prostoru a jeho snovou, významuplnou a v jistém slova smyslu nezpochybnitelnou představou. Je‑li věž Barthesem pojímána jako svého druhu netečný axiom města a neproblematicky naturalizována coby jeho těžiště a „slepý bod totálního optického systému, jehož je středem a Paříž jeho obvodem“ (Barthes 1993, s. 56), pak se samotné čtení města stává naturalizovaným fantazmatem, připsaného paradoxně věži samé. Okamžik nahlížení z vrchu je přesto okamžikem nahlížení fixní ‚pravdy‘; anexí pozice, která samotnou rekonstrukci a dešifrování, čtení města z pevného bodu jistoty umožňuje_9. Toto kladení středu je však teatrální inscenací, vyvázané z osidel prostoru, který věž – fantazmatický střed – následně přepisuje a vydává za přirozenou strukturu. Mezi opěrnými body, vztaženými k věži jako ke smyslu a garanci vlastní konstelace, každopádně zeje prázdno, které Barthes zaplňuje neviděnou intimitou. Věž je důvěrná, řekli bychom s Barthesem; ale tato důvěrnost je ryze fantazmatickou kvalitou, nikoli nekonečně daleko od Descartesova křížového protiargumentu: „Už jsem se sice probudil a vidím něco pravdivého, ale protože stále nevidím dost zřejmě, zkusím si ještě zdřímnout, aby mi to sny reprezentovaly pravdivěji a zřejměji“ (Descartes 2001, s. 43).
IV. Kde jsou mí přátelé?
Všimněme si, že Barthes ani na jednom místě své eseje příznačně nezmíní, kde vlastně věž stojí. Má‑li být věž přátelská, pak jen za podmínky, že přátelství inscenuje jako variaci sounáležitosti či blízkosti, ovšem tato sounáležitost je ve výsledku stejně fantazmatické povahy, jako věž samotná. Ono deklamované a nepochybné „zde“ Eiffelova monumentu je v případě Barthesem nahlížené či spíše kontemplované věže (nad rámec poukazování) rozklíženo rozestupem mezi důvěrným (slovo, na které esej klade mnohačetný důraz) kvazi‑věděním a neurčitým „tam někde“ na samotném horizontu dosažitelnosti. Barthesova věž je monumentem, který v rámci jeho dosažení mizí ve prospěch své železné struktury, popřípadě mizí docela ve prospěch identifikace se s věží na jejím vrcholu, ne daleko od Cendrarsova popisu Delaunayových obtíží vystihnout Eiffelovu věž v obraze:
…Když jsme na ní hleděli z dálky, dominovala Paříži, strmá a neohebná; když jsme se k ní přiblížili, zdálo se, že se ohýbá a naklání se nad námi. Pokud jsme ji nahlíželi z první plošiny, zkroutila se, nahlížena z vrcholu vypadala, že se skládá, nohy roztažené a krk vtažený do sebe. Delaunay nechtěl věž jen ukázat, chtěl ji situovat do Paříže. Aby ji umístil do jejího přirozeného kontextu, věž nakonec roztrhal. Osekal jí a naklonil, aby jí dodal nádech závrati, kterou způsobuje; využil deseti různých hledisek, patnácti perspektiv, takže část byla vidět zezdola, část zeshora, zatímco okolní budovy ukázal zleva a zprava, zeshora a zespod“ (citováno dle Harris 1975, s. 220).
Věž je fantazmatem, jehož rozklížení mezi stavbou a obrazem odpovídá rozklížení mezi její kladenou středovostí a polohou, kterou vůči ní můžeme (či spíše nemůžeme) zaujmout. Tohoto monumentu se lze v jeho celistvosti chápat pouze z dálky, a bez velkého přehánění: můžeme být od něj pouze distancováni neurčitou vzdáleností, za cenu, že jsme k němu coby k těžišti a objektu touhy přitahováni či vázáni, ale jakmile jej dosáhneme, je anulován, popřípadě se stane v silném slova smyslu jiným. Věž nemusíme vidět, abychom zcela jistě věděli, že stojí vždy na svém absolutním ‚místě‘, zatímco my, vůči ní vždy relativní chodci, jsme naopak někde jinde, vychýleni z místa, kde bychom – vzato radikálně – měli být.
Je svým způsobem určující, že Barthes v rámci situovanosti vlastního psaní (a v rámci pozdějších Barthesových úvah bychom mohli říci: v rámci specifické dislokace sebe samého) kontempluje věž z dálky, ze své pracovny, která je díky stejnému aranžmá předmětů identická se svým dvojčetem na venkově (Barthes 1977, s. 46). Augého terminologií bychom ji mohli označit za ne‑místo; za specifické místo, které v důsledku ztrácí kontextuální vazbu k žitému prostoru a spíše než že by neumožňovalo sedimentaci vzpomínek, znemožňuje reminiscence zpětně lokalizovat: činí z nich paradoxní obrazy, jimž nechybí konkrétnost a referens zkušenosti, ale přesto je nelze vsadit do prostorových a časových souvislostí. Barthes tuto dvojí pracovnu nazývá Argo, v souvislosti s mytickou lodí, „která nemá jinou příčinu, než své jméno, a jinou identitu, než svoji formu.“ Byť jsme si vědomi, že citujeme text pozdějšího data, motiv „nemístné“ pracovny dovádí Barthesovu pracovnu do podivuhodně blízkého tandemu s věží, nemluvě o vzdálené podobnosti s inverzí či lépe řečeno zdvojenou variací miltonovského obrazu izolované věže (Murawska 1982, s.150–152).
Pokud bychom Barthesovu esej dovedli z jejích vlastních premis do radikálního konce, pak je Barthesova věž mnohem spíše zcizující, než přátelská. Neboť kam věž ony přátele situuje? Jako fantazmatický objekt je především uzavírá do stejně fantazmatické izolace, odstavuje je do hluchých nespojitých míst, vztažených k věži, ale nikoli k sobě samým, natož pak k Barthesově pracovně. Myšlenka přátel tak má vzdáleně parametry nevyslyšeného či přímo marného přání, nikoli nepodobného čekání, které Barthes formuluje později ve Fragmentech milostného diskurzu: „Bytost, na kterou čekám, není skutečná. […] Druhý přichází sem, kde na něj čekám, sem, kde jsem si jej již stvořil. A pokud nepřichází, vidím ho jako halucinaci: čekání je delirium“ (Barthes 2008, s. 59).
Jistě se těmto přátelům dá zavolat; víme ale, nakolik Barthesovo telefonování jen posiluje vědomí vzdálenosti v osidlech odcházení a mizení.
POZNÁMKY
_1
Cocteau 1963, s. 172.
_2
Maupassant 1957, s. 297.
_3
K dlouhodobé tabuizaci oblohy viz Behringer – Ott‑Koptschalijski 1991.
_4
Neboť věž do značné míry, zvláště pak v Barthesově eseji, tyje z vypnutí se vůči posvátnému, vůči nebeské sféře.
_5
Viz Oetermann 1997, s. 5–48, též Koschorke 1990, s. 138–193.
_6
K této vlastnosti Barthesovych textů viz Češka 2010, s. 145–154 a 183–212.
_7
Viz Harvie 2004, s. 127–150, Jonnes 2009, s. 85–150, Levin 1989.
_8
Ačkoli bude Barthes později tvrdit, že v roce 1963 měl pojem imaginárna pouze vágní bachelardovské rysy (viz Barthes 1977, s. 26), v Eiffelově věži si lze všimnout jisté podobnosti s Lacanovými tezemi, dokončenými ve stejném roce. Ke specifikům Barthesova pozdějšího pojetí imaginárna viz Fulka 2008, s. 191–222, k pojmu fantazmatu viz Fulka 2010, s. 109–120.
_9
V tomto smyslu musíme přes veškerou podobnost odlišit prázdnotu tokijského centra, které je integrální součástí města a toto město uvádí do pohybu. Viz Barthes 1982, zejména s. 30–32 a Barthes 1997.
LITERATURA
Barthes, Roland: Roland Barthes by Roland Barthes. University of California Press, Berkeley, Los Angeles 1977.
Barthes, Roland: The Photographic Message. In: Roland Barthes. Image. Music. Text. Fontana Press, London 1977a, s. 15–31.
Barthes, Roland: Rhetoric of an Image. In: Roland Barthes. Image. Music. Text. Fontana Press, London 1977b, s. 32–51.
Barthes, Roland: The death of the author. In: Roland Barthes. Image. Music. Text. Fontana Press, London 1977c, s. 142–148.
Barthes, Roland: Empire of Signs. Hill and Wang, The Noonday Press, New York 1982.
Barthes, Roland: Eiffelova věž. In týž: Rozkoš z textu. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1994, s. 53–76, přel. Anna Blahová a Marián Minárik.
Barthes, Roland: Semiology and the Urban. In: Neil Leach (ed.): Rethinking architecture. Routledge, London 1997, s. 166–171.
Barthes, Roland: Fragmenty milostného diskurzu. Pavel Merkvart, Červený Kostelec 2008.
Behringer, Wolfgang – Ott‑Koptschalijski, Constance: Der Traum von Fliegen. Zwischen Mythos und Technik. S. Fischer, Frankfurt am Main 1991.
Cocteau, Jean: The Eiffel Tower Wedding Party. In: The infernal machine and other plays by Jean Cocteau. James Laughlin, Norfolk 1963.
Češka, Jakub: Zotročený mýtus: Roland Barthes. Togga, Praha 2010.
Descartes, René: Meditace o první filosofii. OIKOYMENH, Praha 2001, přeložili Petr Glombíček, Tomáš Marvan a Pavel Zavadil.
Fulka, Josef: Psychoanalýza a francouzské myšlení. Hermann & synové, Praha 2008.
Fulka, Josef: Roland Barthes – od ideologie k fantazmatu. Togga, Praha 2010.
Harriss, Joseph: The tallest tower. Eiffel and the Belle Epoque. Houghton Mifflin Company, Boston 1975.
Harvie, David I.: Eiffel. The Genius Who Reinvented Himself. Sutton Publishing, London 2004.
Jay, Robert: Taller than Eiffel’s Tower: The London and Chicago Tower Projects, 1889–1894. Journal of the Society of Architectural Historians 46, 1987, č. 2, s. 145–156.
Jonnes, Jill: Eiffel’s tower: and the World’s Fair where Buffalo Bill beguiled Paris, the artists quarreled, and Thomas Edison became a count. Viking Penguin, New York 2009.
Koschorke, Albrecht: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzuberschreitung in literarischen Landschaftsbildern. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990.
Miller, Felicia: A view from the tower: Barthes and the aesthetic tradition. Pacific Coast Philology 20, 1985, č. 1–2 (Nov. 1985), s. 80–88.
Maupassant, Guy de: Únava. In týž: Petr a Jan. Studie, črty a korespondence. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1957, s. qq, přel. Břetislav Štorm a Otakar Novák.
Murawska, Katarzyna: An image of mysterious wisdom won by toil: The Tower as Symbol of Thoughtful Isolation in English Art and Literature from Milton to Yeats. Artibus et Historiae 3, 1982, č. 5, s. 141–176.
Levin, Miriam R.: When the Eiffel Tower Was New. French Visions of Progress at the Centennial of the Revolution. University of Massachusetts Press 1989.
Lindbergh, Charles A.: The spirit of St. Louis. Charles Scribner’s Sons, New York 1953.
Oetermann, Stephan: The Panorama: History of a Mass Medium. Zone Books, New York 1997.
Tissandier, Gaston: The Eiffel Tower. A description of the monument, the construction, its machinery, its object, and its utilities. Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, London 1889.
RESUMÉ
What is Roland Barthes really talking about, when he’s unfolding the imagery (and the imaginary) of the Eiffel Tower? Not the structure itself, that is for sure. Roland Barthes writes the Eiffel Tower as a specific case of ekphrasis, but this literary image proves to be phantasmatic after all, with consequences that prove to be fatal for placing this monument “back” into a city. Barthes dislocates the monument and doubles the city continuum into a dreamy space of waiting, missing and isolation; he constructs the Eiffel Tower as a specific axiom of the city, remarkably bearing cartesian characteristics, but at the same time (or, precisely in this way) makes this monument a centre, which has no proper place in the city, except contemplated one. Barthes is wittingly acknowledging “here and now” of the essay after all, taking place in a non‑place of his workroom; cartesian qualities of the tower finally turning into the confirmation of the cartesian argument of the dream, without the possibility of waking up, confirmation or denial.
