Tvořivá destrukce figur: Samuel Beckett a zobrazení nečitelného

Následující studie se zabývá jednou z podob literárního psaní v textech Samuela Becketta napsaných mezi lety 1945 a 1953, tedy v jeho anglicky psané próze Tso a francouzské trilogii Molloy, Malone umírá a Nepojmenovatelný. Nepůjde zde ovšem o poetiku Beckettova díla, nýbrž o sledování jednotlivých momentů psaní, které se obrací proti sobě a destruuje svůj vlastní obsah. Toto „psaní navzdory jazyku“ však není nahlíženo nikterak negativně, nýbrž prizmatem určitého vizuálního čtení, které je zviditelňuje a ukazuje jako tvořivý proces překračování sebe sama vstříc odlišným literárním i výtvarným formám. Nazvěme zde tento postup fyziognomií psaní: ta ohmatává tvořivý pohyb řeči, jenž literaturou prochází, přitom však jí a jejím zákonitostem nepatří. Verbálně‑významový rozměr tohoto psaní je stejně podstatný jako jeho vizuálně‑figurální performance a je jen záležitostí perspektivy čtoucího, kudy pohyb psaní povede.

I. „Jsem jako tvář složená ze žhavých uhlíků“.
Popraskaný subjekt a rozechvělé drmolení

V románu Nepojmenovatelný (1953) Samuela Becketta čteme o pozoruhodném projektu:

…Pokud jde o všechny ty věci, postavy, zvuky a světla, jimiž má touha mluvit zbaběle přikrašluje mé okolí, musím se jich zbavit, a to bez ohledu na postup. I snaha o sdělení se musí starat o pravdu. Odtud pramení zájem o možnost jejich likvidace při pouhém setkání. Avšak pomalu. Všechno pěkně popořádku (Beckett 1998, s. 13).

Paradox je nasnadě. Zatímco „touha mluvit“ pronikající psaním bez přestání vrší rušivé figury, jež nejsou ničím jiným než literárním přeludem snažícím se navodit dojem skutečnosti vyprávění – „fikce“, to samé psaní tyto figury uvrhává v nemilost a vyhlašuje jejich likvidaci. Jazykem psaní se tu vyhlašuje destrukce jazyka promluvy, řeč sestávající ze slov se pouští do jejich – a tak do svého vlastního – postupného vyhlazení. Při prvním přiblížení bychom v této pozoruhodné pasáži mohli zaslechnout ozvuky pověstné modernistické „krize jazyka“, která by byla v celé trilogii navíc umocněna, slovy Ann Banfieldové, „krizí mateřského jazyka“, neboť, jak známo, Beckett v této době opustil angličtinu a začal psát francouzsky._1 Ironická systematičnost takového projektu – „bez ohledu na postup“, a přitom „pěkně popořádku“ – však prozrazuje vedle sebedestruujícího jazyka ještě jednoho zúčastněného: subjekt. Ten je však od samého počátku bez milosti zbavován nároku na vlastní řeč, a tudíž nároku na identifikaci se svým psaním: „Vypadám, jako bych mluvil, ale nejsem to já, není to ze mne, nevychází to ze mě“ (Beckett 1998, s. 5). Ostatně sounáležitost subjektu a psaní je taktéž na samém začátku Nepojmenovatelného prakticky vyloučena, psaní je fyzicky nemožným aktem: „Píši, já, který nedokáže ani zvednout ruku z kolena“ (Beckett 1998, s. 15).

Nedůvěra v jazyk mezilidské komunikace i literatury a přesvědčení, že já nemluví, nýbrž „je mluveno“ tvoří hojně rozšířený modernistický postoj, který není pochopitelně jen výspou textů Samuela Becketta. Zde však heterogennost řeči i subjektu dosahuje zcela extrémních poloh; nejenže řeč vyprávění nepatří subjektu, který je vypráví – tedy ono rimbaudovské „Já je někdo jiný“ –, ale to, že tomu tak je, navíc skutečně někdo jiný říká:

…Myslí si snad, že si myslím, že to mluvím já? Stejně to jsou oni. Chtějí mě přesvědčit, že mám své vlastní já a mohu o něm mluvit tak, jak oni mohou mluvit o tom svém. […] Proč na mě vůbec takhle mluví? […] Myslí si, že věřím, že tyhle otázky kladu já sám? I ty mám od nich. Možná jsou trochu zpotvořené (Beckett 1998, s. 56).

A nepatří‑li tedy řeč subjektu, jenž na sebe nicméně nepřestává upozorňovat a pomocí oné cizí řeči se zobrazovat („jsem jako tvář složená ze žhavých uhlíků, o níž vědí, že se nakonec rozpadne“),_2 musíme se ptát, co je takový subjekt vlastně zač a jak vypadá řeč, jež je mu psaním neustále brána.

Podívejme se tedy na jeden ze způsobů, jímž je subjekt – touto cizí řečí – vytvářen; ocitáme se před jakousi amébovitou formou, jež vlastní řeč vytváří právě svou beztvarostí:

…Kdybych neměl jakési vzdálené povědomí o svých dlaních a chodidlech, jehož jsem se ještě nedokázal zbavit, s radostí bych si přisoudil podobu, ne‑li rovnou složení vejce se dvěma otvory umístěnými kdekoli, abych nepraskl. Skládám se totiž především ze slizu (Beckett 1998, s. 13).

Nacházíme se jen malý krůček od utopického stavu řeči: pokud by praskla skořápka držící pohromadě neustále popíraný a umlčovaný subjekt, textem by se rozlila beztvará řeč, jež doposud subjekt či jeho iluzi držela pohromadě, a zůstal by pouze lepkavý pohyb amorfního a všepohlcujícího psaní, vystavujícího a komentujícího jen svou vlastní matérii. Skládá se totiž především ze slizu… Ozvěnu tohoto „asubjektivního“ stavu nacházíme v Barthesově slavné tezi o smrti autora z roku 1968, jež má nedozírné důsledky nejen pro ono zrození čtenáře, a tedy svobodnou a tvůrčí recepci světa literatury nesvázanou autoritou spisovatelského já, ale rovněž pro samotné chápání psaní, jež je místem, „kde se ztrácí veškerá identita počínaje tou, jež náleží tělu, které píše.“_3 Ale nejen to, v návaznosti na úvahy Karstena Harriese o prasklém rokokovém rámu, ohlašujícím počátek moderního umění a současně moment, kdy rozbujelý ornament, podmaňující si okolní svět, zaniká ve své agónii,_4 můžeme v této „trhlině“ subjektu, kudy se dere ven nekontrolovatelný tok psaní, spatřovat obdobný proces, esenciální pro chápání veškeré literatury. Průtok beztvaré a sebeironické substance, která zde vyplňuje prostor textu, je pohybem, v němž se setkává (post)moderní psaní s ornamentem. K němu však později.

Paradoxní vztah řeči a subjektu se navíc komplikuje, sotva odhlédneme od Nepojmenovatelného k dalším dvěma knihám Beckettovy trilogie. Zatímco subjekt je v Molloy (1947) úspěšně rozpouštěn v imaginárnu „nelidského“ („Mé srdce totiž netluče, zvuky, které ta stará pumpa vydává, je třeba spíše hledat v oblasti hydrauliky.“),_5 řeč, po které tento subjekt dosud sahá, se oprošťuje od významu a vytrácí v nerozlišitelném hluku. Jako by se právě na těchto místech ujímala vlády utopie řeči, která „již není diskursem a sdělováním smyslu, nýbrž šířením řeči v jejím syrovém bytí“:_6

…Ano, slova, která jsem slyšel, a slyšel jsem je velmi dobře, protože mám dobrý sluch, jsem poprvé, podruhé a mnohdy dokonce i potřetí slyšel jako pouhé zvuky zbavené všeho významu, což je patrně jeden z důvodů, proč mi konverzace působila tak nevýslovné potíže. I slova, která jsem pronášel sám a která skoro vždy musela souviset s nějakou duševní činností, mi často zněla jako pouhé bzučení hmyzu (Beckett 1996, s. 48).

A slyší‑li píšící subjekt slova jako „pouhé bzučení hmyzu“ – která ostatně zaslechl i Barthes toužící po šelestu jazyka, tedy jazyka, jenž by byl ve svém utopickém stavu „roztažen, řekl bych dokonce překroucen tak, že by stvořil nesmírnou zvukovou tkáň, ve které by byl sémantický aparát nerealizován“_7 –, je otázkou, jak jeho slova vlastně číst.

V podobné situaci, jakési vrženosti do hluku, se nachází i vypravěč románu Josepha Conrada Srdce temnoty (1902), který se snaží slovy uchopit alespoň něco z přízračné osoby plukovníka Kurtze. Více než popis fyzického charakteru se před námi rýsuje bytost, jejíž esencí je jakási nesrozumitelná, a přesto palčivá vokální matérie. Proměnu Kurtze zapříčinil podle vypravěče Marlowa šepot divočiny, který jej neodolatelně fascinoval: „Rozlehl se v něm hlasitou ozvěnou, poněvadž on byl vevnitř dutý…“ (Conrad 1996, s. 103). Šeptání a ozvěna, jež tvoří orgány tohoto veskrze hybridního subjektu, vystupují s nemenší prchavostí ven, Kurtz je líčen jako „stín temnější než stín noci a vznešeně zahalený do nařasených záhybů oslnivé výmluvnosti“ (Conrad 1996, s. 128). A právě tento stěží představitelný, a přece stěžejní obraz je modem vokální existence, nesrozumitelného a invazivního ornamentu, který je hlasem bez jazyka. Conrad jej nazývá drmolením [jabber]:

…On byl opravdu o něco málo víc než hlas. A uslyšel jsem ho – i jeho hlas – a další hlasy – všechny byly jen o málo víc než pouhé hlasy – a vzpomínka na samotný ten čas mě neopustila dodnes, je nehmotná, je jako tichnoucí a rozechvělé drmolení jediného nesmírného žvástu, hloupého, ukrutného, ubohého, divošského nebo prostě jen nicotného žvástu, které postrádá jakýkoli smysl (Conrad 1996, s. 128)

[…He was very little more than a voice. And I heard – him – it – this voice – other voice – all of them were so little more than voices – and the memory of that time itself lingers around me, impalpable, like a dying vibration of one immense jabber, silly, atrocious, sordid, savage, or simply mean, without any kind of sense]_8 (Conrad 1996, s. 64).

Vrátíme‑li se tedy k Beckettovu psaní, pozorujeme, že kombinace onoho hybridního subjektu (ať už je řeč o skořápce ze slizem či protagonistovi s hydraulickým srdcem) a bzukotu slov bez významu zpřetrhává i poslední jistotu vyprávění: reprezentaci. Tak se hned na začátku románu setkáváme s obrazem mrzáka na bicyklu, který s berlemi připevněnými k horní tyči rámu a chromou nohou opřenou o výstupek osy předního kola šlape za pomocí druhé nohy: „Byl to bicykl bez řetězu, s volným kolem, jestli něco takového existuje“ (Beckett 1996, s. 14). Ironické gesto dodatečného konjunktivu jako by jen dále zesilovalo nemožnost reprezentace a definitivně zastavilo či, přesněji řečeno, rozetnulo celý výjev: obraz se náhle hroutí a jeho části nese dál ironická a nepředstavitelná řeč.

II. „A na mých rukou možná tančí odlesky listí“.
Od figurálních úniků k prosakování nevyslovitelného

Ve druhém románu Beckettovy trilogie, Malone umírá (1948), se i přes otřepanou hru vypravěče‑demiurga se jeho stvořeným světem („Mráček, který proplouvá před jejich slavným sluncem, zastíní zemi na tak dlouho, dokud mi to bude vyhovovat“) _9 setkáváme s radikálním aktem psaní spočívajícím ve znicotnění či přímé destrukci jeho obsahu: „Mé poznámky však mají nepříjemnou tendenci, kterou jsem pochopil teprve nyní, totiž nechávat zmizet vše, co má být jejich předmětem“ (Beckett 1997, s. 81). Nejde však zdaleka o prosté antiliterární gesto spočívající v subverzivitě namířené proti důvěryhodnosti vlastní fikce, jehož komickou antiiluzivnost tak brilantně předvedl například Alfred Jarry ve svém proslovu při premiéře hry Ubu králem (1896)._10 To stejné psaní, které tak bezostyšně popírá jakoukoli závažnost či dokonce smysl svého sdělení, je totiž scénou simultánního rozpouštění a znovuformování subjektu i řeči. Tak jako je zobrazené tělo zachyceno v disparátních kusech, tak je i syntax zobrazené řeči vychýlena a zpřetrhána:

…Jenže i mé prsty teď píší v jiných zeměpisných šířkách a vzduch, který proniká mým sešitem a bez mého vědomí otáčí stránky, třeba když si zdřímnu, takže se podmět vzdaluje od slovesa a předmět usedá někam do prázdna. […] A na mých rukou možná tančí odlesky listí, květin a jasných skvrn zapomenutého slunce (Beckett 1997, s. 57).

A zatímco se takto řeč nenávratně vzdaluje fragmentarizovanému tělu píšícího a ve spánku spočívajícího subjektu, stává se hlavním aktérem tohoto příběhu psaní, jež tyto dva světy spájí dohromady právě v jejich vzájemné distanci – „v jiných zeměpisných šířkách“. Světelné reflexy, na něž bdělá řeč vyprávění zapomněla, jsou psaním rozehrány na vzdáleném těle; psaní, které trhalo – a připomeňme, že sám Beckett mluvil o své syntaxi jako o „zpřetrhané“_11 –, nyní vytváří scénu opětovného sloučení. A přesto ani zde nemůže být obraz celistvý, neboť jsme opět svědky jedné z jeho schválností: celý ten světelný výjev, jenž nemá původ nikde jinde než v obrazu stvořeném reprezentující řečí, se totiž ke vzdalénemu tělu vrací jen „možná“. Zdánlivě nevinná částice spouštějící celý repertoár obrazů či označení otevírá text jednak mnohosti, která by mohla vršit obrazy a jejich řeč do nekonečna, a současně určité hybridnosti spočívající v nerozlišitelnosti „napsaného“ (tedy již stvořeného) a právě psaného, vznikajícího. Výše nastíněné splynutí obrazem reprezentovaného světa a ornamentu, jenž tento svět ovíjí, proměňuje se v něj a současně mu vnucuje své vlastní kontury, se odehrává i v těchto místech sloučení: v pohybu psaní, jenž mísí subjekt, řeč i obraz dohromady, aby dal vzniknout své vlastní figuře.

Destruktivní, a přitom tvůrčí pohyb psaní, jenž je napájen z likvidace vlastního jazyka, před námi vyvstává jako literární řeč neustále popírající svou výpověď. Tu se ve své studii o „figurálních únicích“ v díle Samuela Becketta snaží Shira Wolosky sledovat na základě dvou principů, jež jsou pro ně stěžejní: apotropie a apofáze._12 Apotropie sahá historicky k tradici negativního mysticismu a jedná se o strategii odvracení se od figurálnosti. Promluva zbavující se figur pak tíhne k čistému denotačnímu jazyku, nicméně jednotlivé apotropie si stále udržují svůj tvůrčí potenciál, neboť „obracejí nicotnost do plodného zdroje plynulého imaginárního úsilí“. „Každé popření figury,“ píše na stejném místě Wolosky, totiž „vytváří hlas, jenž znovu a znovu reflektuje sám sebe v nepřestávajícím aktu znovuzrození“. V tom vězí vlastní paradox takového projektu, neboť „úniky figurám se ukazují jako sebe‑unikající“ (Wolosky 1989, s. 184)._13 To jde hezky vidět již na samotném titulu Beckettovy knihy: jméno Nepojmenovatelný je totiž pádným důkazem své pojmenovatelnosti. Druhý princip tvoří apofáze, jež představuje úsilí o vyhlazení figur i jazyka. Podobně jako apotropie, vychází toto úsilí z myšlenek Plotina o „nevyslovitelnosti, nepojmenovatelnosti a neuchopitelnosti“ novoplatónské kategorie „Jedna“ myšlením a z mystické teologie Dionysia Areopagity (Wolosky 1989, s. 178). Na rozdíl od apotropie však tento radikální a ironický princip za sebou nechává jen prázdnotu. Propojením obou těchto principů, tedy aktu zrušení figur a současně umlčování jazyka, dochází podle Wolosky k dvojí nemožnosti: „nemožnosti dosažení cíle a zároveň marnosti takového pokusu“ (Wolosky 1989, s. 181).

V Beckettově próze Tso (1945) se tento nemožný projekt inkarnuje v bytí samotného subjektu, který je zmítán ambivalencí mezi neustálým vznikáním a zanikáním. V jednom jediném okamžiku jsme svědky jeho expanze, stává se současně svým prostorem i časem, jeho rozlehlost však neukazuje nic jiného než scénu vlastní nemožnosti a naprostou podřízenost ironické řeči, která jej tvoří i likviduje:

…Seděl jsem na schodu na dvorku a hleděl na světlo, na zeď. Byl jsem na slunci a zeď byla na slunci. Já byl tím sluncem, nemusím snad dodávat, a zdí a schodem a dvorkem a ročním obdobím a denní dobou, a to zmiňuji jen tyto (Beckett 2002, s. 41).

To, co řeč se subjektem dělá, tak není čitelné jen z toho, co o něm říká, ale také z toho, jak jej tvaruje, jinými slovy, mluvící protagonista není jen „sluncem“, ale také figurou „nemusím snad dodávat“. Je tedy ve všem a v ničem zároveň. Obklopenost figurami a zmnožení subjektu může připomenout mnohost já, již tak bravurně pojmenoval Henri Michaux v doslovu ke své knize Nějaký Pápěrka (1930): „Není jedno já. Není deset já. Není žádné já. Já není leč rovnovážná poloha. (Jedna z mnoha trvale možných a vždy pohotově.) Průměr všech já, pohyb zástupů.“_14 Rozdíl tkví však v tom, že zatímco u Michauxe je toto multiplikované já spíše projevem nezastavitelné vnitřní intenzity, svobody a životní nespoutanosti („Člověk možná není stvořen pro jediné já. Dělá chybu, když na něm setrvává. Předsudek jednoty.“), jež předem vylučuje jakékoli ustrnutí,_15 polyfonní já v Beckettově Nepojmenovatelném je o svou vlastní řeč neustále okrádáno. Cizí „já“ mu podstrkávají hlasy, jimiž mluvit nechce, takže neustále zpochybňovaná a popíraná řeč je onou multiplikací čím dál intenzivněji vyprazdňována.

Není to přitom zdaleka pravidlo, že by polyfonní a do nejrůznějších postav či figur vtělený subjekt v literatuře nutně předcházel roztroušení řeči. Na stránkách fascinujícího románu Vlny (1931) Virginie Woolf, kde se hlasy osvobozují od svých úst a řeč od svých postav, vykonává psaní pravý opak: rozprostranění subjektu do těl těch druhých sceluje veškerou řeč do jednoho nepřerušeného a ve stesku ubíhajícího proudu:

…Zde na čele je rána, již jsem utržil, když spadl Percival. Zde v týle je polibek, jejž Jinny vtiskla Louisovi. Mé oči plní Susaniny slzy. V dálkách vidím – rozechvělý jako zlaté vlákno – sloup, jejž viděla Rhoda, a cítím, jak se vzduch hnal kolem, když skočila (Woolf 2008, s. 207–208).

Proud řeči není přerušen ani svědectvím o křehkosti subjektu, který tak jako „věci ztrácejí svou tvrdost; i mé tělo již propouští světlo; má páteř se bortí jako vosk blízko plamene svíčky“ (Woolf 2008, s. 36). Subjekt se napříč vyprávěním může rozpouštět, mizet či schovávat za jiné, jeho hlas však stále nese řeč, která tvoří. To, co se naproti tomu děje u Becketta, můžeme společně s Wolosky nazvat „sebeanulujícím jazykem“: „jazyková antinominálnost, zmnožení jazyka, jenž uplatňuje ‚bezeslovné nic‘, jemuž Beckett žádné jiné jméno nedává“ (Wolosky 1989, s. 184). V něm podle nás spočívá hybná „negativní“ síla tohoto antifigurálního a antisubjektivního psaní, psaní navzdory jazyku.

Je pozoruhodné, nakolik je reflexe Beckettova psaní spojena právě s problematikou figury, lépe řečeno, jakési anti‑figury. To, co Wolosky nazývá „figurálními úniky“ a co se ukazuje jako nemožný, a přesto stále se obnovující projekt, označuje Evelyne Grossman jako proces „defigurace“. Ta má stejně jako v textech Artauda či Michauxe nejen destruktivní charakter, ale hlavně tvořivou sílu, jež rozvrací roztříděné a ustálené formy smyslu, znovuoživuje je a především znovuvynalézá._16 Toto rozvracení figur či „mazání veškerého tropu“ vede Grossman k tezi o bezstylovosti Beckettova psaní._17 Nabízí se samozřejmě argument, že právě v tomto ničení stylových figur leží Beckettův vlastní styl, že právě neustálá destrukce jazyka je jeho tvorbou, což je patrné hned v ukázce, kterou Grossman používá na obhajobu své teze: „[…] není co vyjádřit, nic s čím vyjádřit, nic na základě čeho vyjádřit, žádná moc vyjádřit, žádná touha vyjádřit, a zároveň povinnost vyjádřit!“_18 Necháme raději stranou, zda takové tvrzení implikuje apofázi či apotropii, neboť to podstatné, zdá se nám, leží právě v onom tolikrát opakovaném „vyjádření“. Ve chvílích figurálních úniků či defigurací totiž nejde příliš o to, co se jimi vyjadřuje, ale o drama uvnitř nich samotných. A je‑li zde ještě možné mluvit o nějakém příběhu, je to příběh nemožné destrukce řeči, jež psaní rozehrává: smrt, která se svým opakováním stává nemožnou. Řeč pak přestává mluvit a vydává spíše jakési „mumlání“,_19 které se ozývá z ran drásaného jazyka; nikoli lidská krev, ale lepkavá hmota, která se řine z děr řeči. Snaha proděravět jazyk je u Becketta ostatně neskrývanou touhou:

…Vzhledem k tomu, že nemůžeme eliminovat řeč najednou, nesmíme alespoň zanedbat nic z toho, co může přispět k jejímu zdiskreditování. Vyvrtávat v ní postupně díry až do té chvíle, kdy to, co se krčí vzadu, ať už je to něco či vůbec nic, začne skrze ni prosakovat (Beckett 1984, s. 51)._20

Postupné zanikání a vznikání jazyka a jeho figur, ať už ve smyslu subjektů zalidňujících text nebo rétorických postupů, se v našem tázání po fyziognomii psaní ukazuje jako krajní pohyb rozmělnění. Mnohost subjektů a překrývání hlasů, jimiž řeč rozrušuje to, co sama řekla a zobrazila, má totiž nedozírné důsledky pro čtenářovu pozornost, jež se zmítá mezi narativem a jeho rostoucí zauzleností. Subjekt, postava či jakýkoli jiný „vynález psaní“ je na takových místech doslova zasypán řečí, jež jej stvořila, opouští svůj status konkrétního zobrazení a proměňuje se ve výběžky, jimž dal sám vyrůst; pojmenování i zobrazení se zvláštním způsobem rozmělňuje a roztahuje do jakýchsi syntaktických šlahounů:

…Avšak Tso z toho neslyšel nic pro jiné hlasy zpívající, křičící, prohlašující a mumlající mu do ucha věci nesrozumitelné. Ty, pokud mu nebyly známy, nebyly mu ani neznámy. A tak nebyl ani nepřiměřeně znepokojen. A tyto hlasy někdy pouze zpívaly a někdy jenom křičely a někdy jenom prohlašovaly a někdy jenom mumlaly a někdy zpívaly a křičely a někdy zpívaly a prohlašovaly a někdy zpívaly a mumlaly a někdy křičely a prohlašovaly a někdy křičely a mumlaly a někdy prohlašovaly a mumlaly a někdy zpívaly a křičely a prohlašovaly a někdy zpívaly a křičely a někdy křičely a prohlašovaly a mumlaly a někdy zpívaly a křičely a prohlašovaly a mumlaly, všecky najednou, v jednu chvíli, jako nyní, abychom zmínili pouze tyto čtyři druhy hlasů, neboť byly i jiné. A někdy Tso rozuměl všemu, a někdy rozuměl mnohému a někdy rozuměl jen trochu a někdy nerozuměl ničemu jako nyní (Beckett 2002, s. 28).

Obsedantní repetitivnost, rozléhající se někdy i na prostoru několika stran, pak tyto výběžky, utvořené ze čtyř druhů hlasů (zpívajících, křičících, prohlašujících a mumlajících), strhává do proudu nerozlišitelnosti: hlasy splývají a jejich počet se stává zcela nepodstatný._21 Spolu s tím však sledujeme neustále se zrychlující tempo textu, tvořené staccatovitě vršenou juxtapozicí, které je náhle zpomaleno komentářem. Tempo je o to komplikovanější, že ani jednou nedojde explicitně k opakování téhož, hlasy se zmocňují subjektu vždy v jiné kombinaci, a tedy v jiném rytmu.

III. „Nejhorší z písem je písmo andělů, neboť musí být pro lidi nečitelné“.
Tvarování nečitelnosti – figura, rytmus a kaligrafie

A právě tato rytmická řeč eliminující svou moc zobrazení, znázornění či označování před námi vyvstává jinak než jako sdělování smyslu, ukazuje svůj pohyb, performuje svůj nemožný zánik: zviditelňuje se. Zůstali bychom totiž jen v půli cesty, kdybychom v tomto psaní navzdory jazyku viděli tvořivě destruktivní sílu literární řeči, bez toho, že bychom se pokusili ukázat, jaké má její nová podoba obrysy. Výše popsaný anti‑figurální pohyb totiž nedělá nic menšího, než že vytváří figuru novou. Radikální, ale nuancované opakování způsobuje, že jednotlivá slova přestávají ukazovat srozumitelné významy, vyklouzávají z celistvého smyslu, spolu s tím však formují určité pohyblivé pásmo, jež postupně nabobtnává a přestává komunikovat se zbytkem textu. Inscenuje tak figuru, kterou můžeme sledovat, klouzat po ní pohledem, nemůžeme však proniknout dovnitř, neboť její dynamické rysy rozehrávají veškerý – likvidovaný – vnitřek na povrchu.

Ně(ts)o se opakuje, Tso se opakuje, ale kdo či co je Tso? Nejde nám tu o nějakou pseudolacanovskou hru fonémů, chceme jen ukázat, že otázku po tom, „co“ se tu říká, nemůžeme klást z hlediska statického subjektu naslouchajícího rozlišitelné zvukové matérii, neboť tento subjekt, Tso, je rytmován stejným pohybem jako to, co slyší. Tso je v tuto chvíli tím, co ho obklopuje, jinými slovy rozdíl mezi subjektem a hlasy je smazán. Něco se opakuje, ale nelze přesně říci, co to je, neboť v tomto samotném opakování vykonává své dílo proměna, kterou rytmuje rychlost psaní. „Rytmus coby řád pohybu má moc být tvůrcem forem, neboť každý pohyb je pohybem materiálním. Rytmus se stává onou právě vznikající formou, dynamickou formou náchylnou ke změně a proměně v každém okamžiku,“ píše ve své Apologii rytmu výtvarník a filozof Milija Belic_22 a nevidíme lepší důkaz než právě tento zlomek Beckettova románu, v němž se spojuje jak vizuální bujení evokující anti‑reprezentující a svůj vlastní nosič rozkládající figuru rokokového ornamentu, tak opakování a geometričnost arabesky.

Jde o repetitivní rytmus, který vytváří a – ve shodě s Barthesovou metaforou textu jako tkaniva – řekněme, tká určitý vzor, tento vzor se však mění každým okamžikem, s každým novým slovem (vláknem) a každou novou kombinací (řadou), zkrátka v závislosti na zvolené perspektivě. Ta se může – podobně jako při pohledu na tapetový vzor – zaměřit buď na samotné motivy nebo se nechat vést hrou pozadí, jehož rytmické kontury začnou najednou rýsovat svůj vlastní obraz. Tento jev je v prostoru psaní víc než jen optickým klamem rozplývání vzoru a pozadí nazývaným občas „ornement a double jeu“, je především performativní silou uvádějící význam slov do pohybu, a to takovým způsobem, že pohled vtažený do tohoto proudu řeči je rovněž bez ustání veden ven – po liniích, které tento pohyb evokují. V souvislosti s Beckettovou literární řečí tak rytmus chápeme jako fenomén, jenž hraje elementární roli při konstituci veškerého smyslu, přitom však sémióza i performativita tohoto rytmu mohou mířit zcela jiným směrem, než kam míří významy slov._23

Stejně jako v barokním záhybu a rokokových ornamentálních křivkách i v citované repetitivní pasáži se ruší jasná distinkce mezi povrchem a hloubkou, jednotlivá slova se vlnivým proudem tohoto pohyblivého pásma vzájemně převrací naruby. V takových chvílích, jichž moderní literatura nabízí nespočet, máme na výběr minimálně mezi třemi možnostmi. První, poetiky, jsme se vzdali hned na začátku, neboť chceme vykročit jak mimo domnělou celistvost literárních děl, tak mimo jejich literárněhistorický „kontext“. Druhá možnost by spočívala ve fascinovaném naslouchání hukotu materiální řeči, který jazyk literatury postupně přehlušuje. O něm již toho však bylo řečeno dost a další konstatování by patrně vedla jen k tautologii, byť upřímné, neboť by věrně odrážela limity objektivizujícího diskurzu, snažícího se tyto trhliny pojmenovat. Třetí možnost, zdá se nám, leží v opuštění konkrétního textu směrem k prostoru, který otevírá a který se netýká ničeho jiného než samotného psaní a jeho vizuálního pohybu.

Načrtnutá figura, jejíž moc neleží v jasných konturách, ale v pohybu, který rozehrává, způsobuje určitou nečitelnost. Touto nečitelností máme na mysli projev textu, který Jean‑François Lyotard ve své knize Discours, Figure (1971) – jež chce být „obranou a lokalizací oka“ – označil za „hutnost a lépe řečeno: konstitutivní diferenci, jež se ale nedává ke čtení, nýbrž k vidění“ (Lyotard 1974, s. 9). V Lyotardově „obraně viděného, které zachraňuje řeč, jež nebyla slyšena“ (Lyotard 1974, s. 14) není nutné spatřovat projev vylučujícího binarismu, jak by mohlo evokovat jeho konstitutivní rozlišení kategorií čitelného (lisible) a viditelného (visible), ani barthesovskou dialektiku ve smyslu „smrt diskurzu je vykoupena zrozením figury“. Nečitelnost figur není popřením možnosti „významotvorného“ čtení, nýbrž jednoduše momentem, kdy se do textu dostává vizualita._24

Říkáme‑li tedy, že ornament je jeden z principů psaní, máme zde na mysli jeho konkrétní projev tak, jak se uplatňuje především v islámské kaligrafii coby jednom ze tří ornamentálních systémů arabsko‑islámského umění (vedle rostlinné arabesky a geometrických průpletů). Podle jednoho z předních badatelů v této oblasti, historika a archeologa Olega Grabara, je společným rysem všech těchto ornamentů nepřítomnost referentu, vycházející z hlavního étosu muslimského umění – nestálosti viditelného, z něhož plyne tradiční odmítání zobrazení hmatatelné či viditelné reality (Grabar 1989, s. 19). Podstatným proto v umění islámu není mimetický znak sám o sobě, nýbrž jeho transformace. Z toho vyplývá, že například ornamentální rostlinné arabesky přírodu nezobrazují, nýbrž její život sugerují či evokují. Aniž by tedy ornament tuto vegetaci reprezentoval, „dodává pocit růstu a pohybu“ (Grabar 1989, s. 224). Podle jiného specialisty na umění islámu, Dominiqua Clévenota, je ornamentace uměním povrchu, jež uniká všem nástrahám reprezentace (Clévenot 1994, s. 135). Tento proces tak můžeme sledovat v jedné z nejzásadnějších odnoží islámského umění – kaligrafii, tedy v umění „krásného písma“. Jeho výlučnost stojí na ideji – sdílené rovněž náboženstvím judaismu – prvenství písma._25 Toto písmo se od počátku umění islámu neobjevuje jen v knihách či na klasických nosičích, nanášelo se odedávna také na zdi, bronzové předměty, keramiku či plátno. Vedle psaní v tradičním slova smyslu vpisování významu – a v této souvislosti šlo pochopitelně nejčastěji o citace z Koránu – se z kaligrafie stává mnohem více určité pokrývání, což dnes dokazuje fakt, že v těchto někdy nezřídka nesmyslných „nápisech“ jsou často rozeznatelné jen fragmenty slov či dokonce imitace písmen._26 Linie písma jsou navíc v některých případech nedešifrovatelné, neboť se proplétají s okolními ornamenty a splývají s nimi v jeden nerozlišitelný celek. Arabské, čínské i latinské kaligrafii je při tom podle Grabara společné dvojí úsilí: transformace jednoduchého sdělení do složité či dokonce nesmyslné komunikace a vyvolání estetické reakce u pozorovatele (Grabar 1989, s. 59). Tato evokace písma či jinak řečeno jeho nečitelnost tak Grabarovi ovlivněnému Derridovou Gramatologii, v níž je psaní pojato jako nekonečna hra označujících, umožňuje tvrdit, že „akt psaní je nezávislý na písmenech, slovech i písmu“ (Grabar 1989, s. 90). Na rozdíl od kánonu čitelnosti a jasného sdělení, sahajícího především k platónsko‑křesťanským kořenům evropské civilizace, nečitelnost v tomto kontextu není pokládána za cosi podřadného či chybného, nýbrž za výraz vrcholné spirituality: „Nejhorší z písem je písmo andělů, neboť musí být pro lidi nečitelné“ (Grabar 1989, s. 90)._27

Vraťme se však k tomu, co nás přivedlo k setkání kaligrafie a výše citovaného Beckettova pohyblivého pásma. Proces kaligrafického psaní stylizující písmo daleko za práh čitelnosti, jak je můžeme sledovat na nosičích z nejrůznějších materiálů, unáší a vede pohled po svém povrchu podobně, jako to činí psaní komplikující svůj znakový charakter. Jistě, zatímco nečitelnost zdobného orientálního písma je míněna prvoplánově, na úrovni samotných grafických znaků, jež abecední písmo pouze evokují, ale nereprezentují, nečitelnost (post)-moderního psaní, dějícího se navzdory jazyku, je tu míněna v plánu druhém, ve vztahu ke sdělení – čili metonymicky spíše než metaforicky. Vizuální pohyb této nečitelnosti je však o to zajímavější: srozumitelná slova se překrývají do nesrozumitelného celku. A právě skrze tuto nesrozumitelnost, nečitelnost, přestáváme rozumět ve smyslu ověřování a zmocňování se významu; namísto toho se diferencujeme a rozmělňujeme v pohybu, jenž čtený text i náš pohled mísí do oné nečitelné figury.

Kaligrafie se v zásadě dělí na dva hlavní druhy: kaligrafii kufickou (od íráckého města Kufa), jejíž jednotlivé styly se vyznačují především hranatými liniemi a horizontální rozprostraněností a kterou se opisoval Korán až do 11. století, a kaligrafii kurzivní (ve smyslu „sbíhavá“), jež se mnohem více soustředí na virtuozitu provedení a plynulost linie a která kaligrafii kúfickou počínaje 10. stoletím pomalu střídá. Oproti kúfickým stylům, které byly vypracovány opisovači Koránu, zrodila se kaligrafie kurzivní v profánním prostředí kalífského úřednictva, a více než pouhým nástrojem se tak stala i výrazem prestiže. Estetika tohoto typu kaligrafie je založena na dvou zdánlivě neslučitelných principech: přesných, kanonizovaných, geometrických formách na jedné straně a umění gesta, tahu na straně druhé._28 Tato gestualita a pohyb v písmu představuje podle Clévenota kontrast k řecké představě celistvého, stálého a věčného kosmu a odráží naopak věčný pohyb světa._29 Jedna z odnoží kurzívní kaligrafie pocházející ze 16. století, turecké písmo diwani, jako by se snažilo jednotlivá písmena navzájem propojit a uvést do dynamického pohybu. Nápisy diwani jsou gestem píšícího doslova rozkmitány a vymrštěny a nabývají určitý tvar: jednou připomínají linii letu divokých ptáků, jindy rytmický pohyb vln či po vodě plující loď. Toto písmo tvoří výrazně symbolickou figuru, jež sdělení unáší ve směru svých ubíhajících linií. A stejně tak psaní, do něhož se dostává nečitelnost, vede řeč v záhybech svého plynutí. Dochází tak jednak tomu, že psaní dostává kontury svých vlastních vynálezů,_30 spolu s tím se však toto vzájemné otiskování sdělení a tvaru ocitá v proudu, jehož součástí i strůjcem je těkavý pohled čtoucího: právě on tyto figury rozehrává.

Jako se ornament staví navzdory svému nosiči, překrývá jej a deformuje v prostoru vlastní metamorfózy, tak se i Beckettovo psaní ocitá ve stejně paradoxní situaci: likviduje svou vlastní jazykovou esenci, vyhlazuje figury, jedná navzdory svému původu i světu, jejž vytváří. Tato likvidace je však navýsost tvořivým aktem, který za sebou nechává figury nové, jakkoliv těkavé, rozmělněné a směřující jinam než k textům samotným. Figury takového psaní se stávají nečitelnými, ale viditelnými, jejich jedinečnost a urputnost tkví v tom, že umožňují setkání.

Dovětek

Gestualita psaní usilující méně o svůj produkt jako spíše o samotný tvůrčí proces, tělesný akt, při němž se ruka píšícího stává výběžkem vpisujícím významotvorné znaky mimo sebe, a přitom místem sblížení mezi světem inteligibilním a hmatatelným, je aspektem, který sbližuje kaligrafii i Beckettovo psaní s výtvarným žánrem akční malby, jindy nazývané gestuální abstrakcí. Při pohledu na plátna jednoho z jejích nejslavnějších představitelů, Willema de Kooninga, z konce 40. let či o něco méně známějšího Sama Francise z let 60. před námi vyvstávají barvou hustě pokryté plochy, křečovitě načmárané tahy štětcem a výbušná změť nejrůznějších linií – obrazy, které jsou neoddělitelné od své tělesnosti, gesta a aktu tvoření. Ještě radikálněji se toto gesto projevuje v „drip‑paintings“ Jacksona Pollocka z konce 40. a počátku 50. let, který dokonce odhodil štětec a barvu na svá horizontálně položená plátna rozstřikoval pomocí dřevěného klacku namáčeného do plechovek s barvou, aby se tak, slovy Rosalind Krauss, „jeho stopy vytvarovaly skrze kombinaci gesta a gravitace, která se proměňuje v závislosti na viskozitě barviva“._31 Nervní pavučiny zašmodrchaných čar, shluky skvrn kumulující se do slepených chomáčů a barevné i černobílé stříkance Pollockových pláten nás staví nejen před jakousi „antiformu“, jak to nazývali někteří z jeho souputníků, ale rovněž před určitou rytmickou figuru, dějící se na pozadí permanentní defigurace. Neopravňuje nás toto gesto – jednou násilně rozmáchlé (jako u Pollocka), jindy zase poklidně a harmonicky modelované (u Sama Francise), rozhodně však vždy zobrazující především svou materiální stopu a performující své vlastní dění – mluvit v souvislosti s literaturou zpochybňující jistoty jazyka o jejím směřování k něčemu, co bychom mohli nazvat „akčním psaním“?

POZNÁMKY

_1
Banfieldová 2010, s. 190.
_2
Tamtéž, s. 20.
_3
Barthes 2006, s. 75.
_4
Srov. Harries 1989. K ambivalenci zrodu a zániku ornamentu viz také Ankersmit 2003, s. 132–155.
_5
Beckett 1996, s. 87.
_6
Foucault 2003, s. 37.
_7
Barthes 2009, s. 380.
_8
Jak vidno, český překlad má v této pasáži o něco jiné vyznění. S ohledem na konverzační konotace tlachání českého výrazu „žvást“, by bylo možná vhodnější dosadit za onomatopoický výraz „jabber“, jenž znamená jak dětské žvatlání, tak nesrozumitelné brebentěni, spíše slovo „drmolení“, označující více jakousi non‑verbální materialitu než sémantickou stránku sdělení.
_9
Beckett 1997, s. 20.
_10
„Projdeme tři jednání, jež následují, a dvě další, jež utrpěla též několik škrtů. Provedl jsem všechny škrty, které byly příjemné hercům (dokonce jsem vyškrtl i několik pasáží, které jsou nutné k pochopení smyslu celé hry) a zachoval jsem pro ně scény, které bych byl klidně vyškrtl“ (z proslovu Alfreda Jarryho předneseného při premiéře hry Ubu králem, in: Jarry 1993, s. 245).
_11
Beckett: All Strange Away. in: týž: The Complete Short Prose: 1929–1989, New York 1995, s. 169. Cit. dle Banfieldová 2010, s. 216.
_12
Wolosky 1989, s. 165–186.
_13
Nelze zde nevzpomenout podobně dvousečnou vzpouru dalšího z „autorů navzdory jazyku“ Witolda Gombrowicze proti všudypřítomné Formě. Tím, jak Gombrowicz ve všech svých textech tyranským formám uniká nebo proti nim bojuje, vytváří vzápětí formy nové, které jej znovu uzavírají do nového zajetí. „Je jasné, že rozporuplnost tkvěla v samé povaze mého úsilí, moje díla vyvracející formu přece současně formu vytvářela“ (Gombrowicz 2004, s. 67).
_14
Michaux 2000, s. 200.
_15
Ani zde se však nechceme uchylovat k přílišným zobecněním. I v textech Henriho Michauxe najdeme mnoho figur, které se v mnohem blíží pravě „beckettovskému“ rozkladu subjektu: „A kdyby tak při hledání spásy v úniku vaše nohy a bedra popraskaly jako ztvrdlý chleba a každý pohyb je lámal čím dál víc, víc a víc. Jak z toho teď ven? Jak z toho ven?“ (La nuit des embarras; Michaux 2004, s. 123).
_16
Tamtéž, s. 7–9.
_17
Tamtéž, s. 52. Srov. G. Rossholm, který čerpá z Beckettova životopisce Jamese Knowlsona: „Upřednostňování francouzštiny zdůvodnil [Beckett] také tím, že mu usnadnilo psát „bez stylu”. Při jiné příležitosti prohlásil, že používání francouzštiny mu umožnilo „odříznout [se od] excesů, zbavit se barvy“ a koncentrovat se víc na hudbu jazyka, jeho zvuky a rytmy“ (Rossholm 2010, s. 173).
_18
Samuel Beckett: Trois dialogues (1949), Paris 1998, s. 14. Cit. dle Grossman 1998, s. 52–53.
_19
Toto „mumlání“ má bohatou antropologickou a filologickou minulost. Jako by se u Becketta ozývalo v miniatuře to, co Michel Foucault ve svém zkoumání ontologie moderní literatury nazývá „řečí do nekonečna“ (1963). Jde o řeč Západní literatury, jejíž princip leží v nekonečném opakování řečeného, zdvojování a zrcadlení v sobě samé. Tato reduplikace leží již ve struktuře našeho abecedního písma, jež – v kontrastu k orientálním a předkolumbovským americkým kulturám, jež používají písmo ideogramatické, znazorňující věci přímo v jejich vizualitě – nezobrazuje samotné věci (označované) ale jejich fonetický znak (označující), který je už sám o sobě reprezentací. Viz Foucault 2001, s. 278 – 279.
_20
Jedná se o úryvek z Beckettova německého dopisu Axelu Kaunovi z roku 1937.
_21
Podrobněji se těmto pasážím založeným na opakování věnuje G. Rossholm ve své studii Ars combinatoria v Beckettově románu Watt. (2010, s. 165–186). Tvoři podle něj „nejvýraznější formální charakteristiku románu“ a v návaznosti na Johna J. Mooda (Mood 1971) uvádí, že „okolo třiceti stránek „je věnováno seznamům, logickým kombinacím a matematickým permutacím“ (Rossholm 2010, s. 170).
_22
Belic 2002, s. 14–15.
_23
Srov.: „Rytmus coby určitá organizace řeči je od jejího smyslu neoddělitelná. Je‑li uspořádáním smyslu, není již oddělenou či juxtaponovanou rovinou. Rytmus může mít v řeči více smyslu, než kolik jej mají slova, nebo také smysl úplně jiný“ (Meschonnic 1982, s. 70).
_24
Vycházíme zde z knihy Miroslava Petříčka Myšleni obrazem, v níž figuru (obraz, vizualitu, svět viditelného) nechápe v opozici k textu, nýbrž jako exterioritu, která se v textu objevuje ve chvíli, kdy se stává nečitelný (Petříček 2009, s. 171).
-25
Psát znamená v kultuře i náboženství islámu vstupovat do styku s božským, neboť psaní je podle Koránu vynálezem nikoliv člověka, nýbrž Boha, který je věnoval Adamovi a kterým Mohamed zapsal zvěstování archanděla Gabriela: „Tak se zrodila představa jakéhosi nebeského písma, které předchází samotnému stvoření světa“ (Clevenot 2009, s. 46).
_26
Grabar 1996, s. 181.
_27
Grabar zde cituje íránského filologa a mystika a spisovatele z 10. století jménem Abū Manşūr al‑Tha‘ ālibī.
_28
Clevenot 2009, s. 44–61, zejm. s. 58.
_29
Tamtéž, s. 60.
_30
Uveďme za všechny dva další příklady z moderní literatury: Gombrowiczova hra s prázdnem, jež v románu Trans‑Atlantik (1953) z rozverného motivu přechází do samotné syntaxe, a vzájemná rezonance „spletité“ literární řeči a jejího gotického prostoru v kapitole „V chrámu“ Kafkova románu Proces (1925).
_31
Krauss–Bois 1997, s. 70

LITERATURA

Ankersmit, Frank. R.: Rococo as the Dissipation of Boredom. In: Claire Farrago – Robert Zwijneberg (eds.): Compelling Visuality. University of Minnesota Press 2003, s. 132–155.
Banfield, Ann: Beckettova potrhaná syntax. In: Karel Císař – Petr Koťátko (eds.):
Beckett: Filosofie a literatura. Filosofia, Praha 2010, s. 187–229, přel. Tomáš Koblížek.
Barthes, Roland: Smrt autora [1968]. Aluze 10, 2006, č. 3, 2006, s. 75–77, přel. Tomáš Jirsa.
Barthes, Roland: Šelest jazyka [1975]. Slovo a smysl 5, 2008, č. 9, s. 379–381, přel. Tomáš Jirsa.
Beckett, Samuel: Disjecta, Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, ed. R. Cohn. Grove Press, New York 1984.
Beckett, Samuel: Malone umírá. Argo, Praha, 1997, přel. Tomáš Hrách.
Beckett, Samuel: Molloy. Argo, Praha, 1996, přel. Tomáš Hrách.
Beckett, Samuel: Nepojmenovatelný. Argo, Praha, 1998, přel. Tomáš Hrách.
Beckett, Samuel: Tso. Argo, Praha 2002, přel. Tomáš Míka.
Belic, Milija: Apologie du rythme: Le rythme plastique: prolegomenes a un meta‑art. L’Harmattan, Paris 2002.
Bois, Yve‑Alain – Kraus, Rosalind: Formless. A User’s Guide. Zone Books, New York 1997.
Clévenot, Dominique: L’art islamique. Nouvelles éditions Scala, Paris 2009.
Clévenot, Dominique: Une Esthetique du voile: Essai sur l’art arabo‑islamique. L’Harmattan, Paris 1994.
Conrad, Joseph: Heart of Darkness. Bedford Books, New York 1996.
Conrad, Joseph: Srdce temnoty. Mladá fronta, Praha 1996, přel Jan Zábrana a Aloys Skoumal.
Foucault, Michel: Langage a l’infini [1963]. In: týž: Dits et ecrits I. 1954–1975. Gallimard, Paris 2001, s. 278–279.
Foucault, Michel: Myšleni vnějšku, Praha 2003, přel. Čestmír Pelikán, Miroslav Petříček, Stanislav Polášek, Petr Soukup a Karel Thein.
Gombrowicz, Witold: Testament. Hovory s Dominikem de Roux. Revolver Revue, Praha 2004, přel. Helena Stachová.
Grabar, Oleg: Penser l’art islamique: Une esthétique de l’ornement. Albin Michel, Paris 1996.
Grabar, Oleg: The Meditation of Ornament. Princeton University Press, Washington D. C. 1989.
Grossman, Evelyne: La Défiguration: Artaud, Beckett, Michaux. Les Éditions de minuit, Paris 2004.
Harries, Karsten: The Broken Frame. Catholic University of America Press, Washington 1989.
Jarry, Alfred: Ubu. Divadelní hry. Texty. Kra. Praha 1993, přel. Prokop Voskovec a Petr Turek.
Meschonnic, Henri: Critique du rythme: Anthropologie historique du langage. Verdier, Lagrasse 1982.
Michaux , Henri: Lointain intérieur [1938]. Gallimard, Paris 2004.
Michaux, Henri: Prostor uvnitř. Mladá fronta, Praha 2000, přel. Václav Jamek.
Mood, John J.: ‚The Personal System‘ – Samuel Beckett’s Watt. Publications of the Modern Language Association of America 86, 1971, s. 255–265.
Petříček, Miroslav: Myšlení obrazem. Herrmann & synové, Praha 2009.
Rossholm, Göran: Ars combinatoria v Beckettově románu Watt. In: Karel Císař – Petr Koťátko (eds.): Beckett: Filosofie a literatura. Filosofia, Praha 2010, s. 165–186, přel. Tomáš Marvan.
Wolosky, Shira: Samuel Beckett’s Figural Evasions. In: Sanford Budick – Wolfgang Iser (eds.): Languages of the Unsayable. Columbia University Press, New York 1989, s. 165–186.
Woolf, Virginia: Vlny. One Woman Press, Praha 2008, přel. Martin Pokorný.

RESUMÉ

The article “Creative Destruction of Figures: Samuel Beckett and the Vision of the Unreadable” deals with Beckett’s texts written between 1945 and 1953: Watt and his French trilogy (Molloy, Malone Dies, Unnamable). Rather than depicting elements of Beckett’s poetics, the study highlights particular moments, in which his writing destroys its own matter. This “writing in spite of language,” the verbal/ signifying dimension of which is as important as its visual and figural performance, is pursued by a visual reading, an approach I call physiognomy of writing, which outlines the contours of writing and shows it as a profoundly creative process of crossing itself toward other literary and visual forms. The first part explores the heterogeneous relation between subject and speech, and the hybridity of that subject which makes representation impossible. The second part argues that permanent violence against language and “defiguration” do lead to nothing less than new figures. Taking cue from Lyotard’s concept of unreadability signifying visuality in the text, the third part outlines the calligraphic figure that Beckett’s writing draws by its rythmical and repetitive fragments, recalling Islamic diwani inscriptions, wherein gesture and visual movement prevail over narrative or meaning itself.