„Trochu ti seříznem růžky a budeš k světu“: The Tomboy a jeho literární a filmový obraz ve Svatebčance Carson McCullers

Fenomén tomboye, neboli dívky, která se chová způsobem obvykle připisovaným chlapcům, má v rámci americké společnosti a kultury svou specifickou historii. V závislosti na zvoleném přístupu lze dokonce mluvit o několika různých historiích, které se vzájemně prolínají, doplňují i vyvrací. Gender studies vnímají tomboye jako raně feministické stadium, a to jak ve vztahu k životní etapě, s níž bývá tomboyismus nejčastěji spojován, tedy k dětství a dospívání, tak ve vztahu k historickému období druhé poloviny 19. století, v němž jej spisovatelky a autoři příruček o vhodném životním stylu „objevili“. Queer teorie mluví o tomboyích jako o „proto‑butch“ identitě, lesbické autorky k nim přistupují jako k lesbám. Jednotícím zřetelem všech zmíněných přístupů je chápání tomboye jako genderově transgresivní identity. Následující řádky chtějí toto chápání rozšířit a vykreslit tomboye coby průsečík mnoha rovin identity, především rasy, třídy, věku, genderu a sexuality. Jedině tak je totiž možné plně porozumět roli, kterou tomboy ve společnosti i kultuře sehrává, a jeho neposednému pohybu na hraně mezi subverzí a konformitou.

Vzhledem k tomu, že tomboy je v českém prostředí nepříliš známým pojmem, zaměří se úvodní kapitoly na jeho prostupování moderními dějinami i jeho zabydlování se v různých teoretických paradigmatech. Následně pak bude tento fenomén vystaven novému pohledu, jenž kombinuje metodu intersekční analýzy, typickou pro afroamerickou feministickou kritiku, která vnímá lidskou identitu jako místo několika současně působících systémů a kategorií (gender, rasa, třída, sexualita, věk, region apod.), a koncepty maškarády a performance, jež do samotného pojetí identity vnášejí prvky hry, pohybu a neustálé změny. Druhá část studie se pak zaměří na možnosti tohoto přístupu v interpretaci dvou konkrétních děl – novely americké spisovatelky Carson McCullers Svatebčanka (1946), která je emblematickým tomboyským narativem, a stejnojmenného snímku z roku 1952, jenž významným způsobem zasahuje do tradice zobrazení tomboye ve filmu. Výběr těchto dvou děl není motivován záměrem srovnávat po vzoru adaptační teorie podobu tomboye v literatuře a filmu, i když k tomu na několika místech nutně dojde, je veden spíše snahou (re)konstruovat jeho dva paralelní obrazy utvořené ze střípků chování a vzhledu na straně jedné a proměnlivých dobových čtení na straně druhé. K filmu a literatuře zde tedy nebude přistupováno intermediálně, ale spíše prizmatem sociálního kontextu jednotlivých děl.

Dějiny pojmu: od drzouna k uličnici

Přestože většina studií věnovaných tomboyismu (ať již z oblasti klinické psychologie, sociologie či kulturálních studií) se shodne na tom, že tomboyismus je „normální a důležitou součástí dětství mnoha žen,“ málokteré se zamýšlejí nad tím, že jde zhusta o ženy bílé barvy pleti pocházející ze střední vrstvy společnosti (Morgan 1998, s. 787). Tyto souřadnice, které jsou tomboyismu implicitně přisuzovány, mají zřetelné historické pozadí a dodnes si uchovávají platnost i přes řadu společenských změn a pokusů zařadit mezi tomboye i dívky jiné rasy, etnicity či sociálního původu. Samotný pojem tomboy však prošel poměrně bouřlivým vývojem, který poukazuje na třecí plochy, na nichž prostá dětská genderová identita získává kontroverzní kontury.

První výskyt slova tomboy je ve slovníku anglického jazyka situován do poloviny 16. století, kdy se ovšem jednalo o „neslušného, divokého a drzého chlapce.“ Jen o dvacet let později se význam přesouvá směrem k opačnému pohlaví a tomboyem se stává „neslušná a vyzývavá žena.“ Následně se význam usazuje a slovem tomboy se začíná označovat „dívka, která se chová jako divoký nevychovaný chlapec; nezkrotná uličnice; divoška.“_1 Tyto pohlavní a věkové proměny ukazují v druhém plánu na zajímavý sociální jev – zatímco v případě tomboyů‑žen se jednalo s největší pravděpodobností o ženy z nižších společenských vrstev, posunem k nižšímu věku se tomboyismus otevírá coby genderová varianta širšímu sociálnímu spektru, tedy i střední třídě. Posun tomboyismu od žen k dívkám zároveň prozrazuje snahu o jisté „umravnění“ tomboyismu – jde o dívčí, nikoli ženskou identitu, jinými slovy, je to identita tolerovaná u dívek, nikoli však již u dospělých žen. V americké společnosti poloviny 19. století je pak tomboyismus nevratně ztotožněn se střední vrstvou a proces „umravnění“ dostane sociálně ritualizovanou podobu „krocení“, odehrávajícího se s nástupem nově vynalezené etapy lidského života – dospívání._2

Ideál amerického ženství prošel v 19. století poměrně dynamickým vývojem, pro náš exkurz do historie tomboyismu jsou však důležité zejména dvě fáze. Ve čtyřicátých a padesátých letech začala americká společnost ustupovat od ideálu „skutečného ženství“, které ztotožňovalo femininitu s křehkostí a fyzický pohyb považovalo za mužskou záležitost, směrem k novému paradigmatu, obhajujícímu zdravější životní styl a s ním související vyšší naděje na úspěšné těhotenství a porod pro středostavovské ženy._3 Těmto ženám bylo doporučováno aktivní „tomboyské“ dětství, které jim mělo zajistit dostatek fyzických a psychických sil k zvládnutí role matky a manželky v proměňující se společnosti._4

Druhý zlom podstatný pro dějiny tomboyismu nastal v devadesátých letech, kdy přestal být vnímán coby vhodná příprava dokonalé matky a manželky na péči o děti a domácnost, ale měl podporovat snahu žen získat přístup do veřejného života. Jak píše Michelle Ann Abate: „Spíš než aby rozšiřovali hranice možných projevů femininity, začali tomboyové v období občanské války přejímat prvky maskulinity – stěžovali si, že se narodili jako ženy a že se musí věnovat ženským činnostem“ (Abate 2008, s. 30). Vzhledem k tomu, že maskulinita nebyla u dospělých středostavovských žen ani v nejmenším vítána, tomboyismus přestal být doporučován a naopak musel být z dospívajících dívek za každou cenu vymýcen, neboť v dospívání „bylo třeba se chlapeckým aktivitám vyhýbat zvlášť pečlivě: nejen, že jsou příliš fyzicky náročné, ale mohly by zapříčinit vývoj neženských vlastností v tomto mimořádně důležitém období. Tomboyovy neomezené aktivity je třeba nahradit odpočinkem a pečlivě dávkovaným cvičením, aby nedošlo k odčerpání důležité energie z vaječníků a dělohy“ (O’Brien 1979, s. 355). Tak se zrodila instituce „krocení tomboye,“ jež na jednu stranu radikálně proměnila celoživotní alternativu v krátký úsek v ženském životě, dětství, na straně druhé však z tomboyismu vytvořila skutečně transgresivní postoj, neboť jej de facto postavila do protikladu k ideálu ženství.

„Nikdy se nevdám!“ aneb Parodická performance genderových masek

Vnímání tomboye coby genderové identity, které dominuje v dějinách i teorii tohoto fenoménu, může mít několik podob, pro účely této studie jsou však důležité dva aspekty, které souvisí s pojetím genderu jako takového, jejichž dopad může být ale mnohem širší, jak uvidíme později – jde jednak o vztah tomboyismu a maškarády, jednak o čtení genderu coby performance. Koncept maškarády, jak ji definuje britská psychoanalytička Joan Riviere ve svém článku Womanliness as a Masquerade z roku 1929 a následně rozvíjí feministická filmová teorie (především Claire Johnston a Mary Ann Doane), považuje „skutečnou“ či „pravou“ ženskost za masku, již si ženy nasazují za účelem obelhání patriarchálního řádu a získání moci v tomto řádu, byť jen dočasné. Zatímco u Riviere byla v centru po zornosti viktoriánská žena a její podezřele „přehnaná“ ženskost, její následovnice rozšířily spektrum převleků i do sféry mužských šatů. Centrální psychoanalytickou pozici Otce může žena převlečená za muže takto obsadit přímo, aniž by musela volit masku excesivní feminity.

Pro naše úvahy o tomboyismu není třeba zabíhat hlouběji do psychoanalytických výkladů. Podstatné ovšem je, co nám tato disciplína o ženskosti sděluje, tedy její ne‑přirozenost a sociální charakter. Obojí je totiž vedlejším produktem procesu tomboyova „krocení,“ který nastává buď v období nástupu dospívání, nebo školní docházky a který mu je „vysvětlen“ poukazem na dočasný charakter jeho identity – tomboy je najednou „příliš velký“ na to, aby nosil klučičí oblečení, „příliš velký“ na to, aby celé odpoledne lítal po venku, „příliš velký“ na to, aby se choval jako klacek a měl rozbitá kolena. Instituce, jež tomboye obklopují, ať již je to rodina, škola či komunita, v níž žije, jej od jistého okamžiku začnou nutit, aby se vzdal svého dosavadního chování a vystupování a osvojil si správné ženské způsoby, pokud možno ihned. Tomboy je tedy navlečen do ženských šatů, bot a doplňků, které mají za úkol „sešněrovat“ jeho pohyb, a tak provést onu magickou přeměnu ve způsobnou dospívající dívku. Poslání nového šatníku se z dnešního pohledu může jevit poněkud absurdní, má však oporu v historické zkušenosti – kdokoli, kdo se někdy pokoušel v korzetu, dlouhé sukni s honzíkem a širokém klobouku vylézt na strom, mi dá jistě za pravdu.

Nutnost naučit se ženským způsobům, kterou před tomboye fáze „krocení“ staví, však poněkud podrývá bohulibý záměr této činnosti, neboť ji odhaluje jako konstrukt, fikci. Ženskost není v tomto světle něčím, s čím se ženy přirozeně rodí a co pak řídí jejich život, ale souborem vlastností, gest a výrazů, které se mladé dívčí tělo musí naučit a neustálým opakováním přijmout za své. „Krocení“ tedy pomocí maškarády vede tomboye k genderové performanci, která mu má pomoci „vžít se“ do své nové identity. Ono „vžití se“ do genderu je však, jak píše Judith Butler v Gender Trouble, „následkem a funkcí jednoznačně veřejného a společenského diskurzu, veřejnou regulací fantasmatu (fantasy) pomocí politiky tělesného povrchu“ (Butler 2008, s. 185). Genderové projevy tedy nevycházejí z nějakého pomyslného „jádra“ (či „já“), které by je řídilo, ale závisí na performanci a na jejím správném opakování. Podle Butler není mezi jednotlivými akty performance žádný vnitřní vztah; arbitrárnost jejich spojení zakládá možnost chyby, „špatného opakování“ či „radikální genderové proliferace,“ které dekonstruují právě ty genderové normy, jež opakování v prvé řadě umožňují (Butler 2008, s. 192, 203).

Z této perspektivy lze „krocení“ vnímat právě jako „regulativní fikci,“ která konstruuje tomboyismus coby dočasnou genderovou variantu a napravuje tak chybu samotné existence tohoto fenoménu na genderové ose mezi femininitou a maskulinitou. Ve světě dvou pohlaví a dvěma pohlavím odpovídajících rodů (genderů) se tomboyismus nutně stává pouhou imitací originálu, jímž je chlapectví („boyismus“), falešnou identitou; „krocení“ je tedy nutnou nápravou nepatřičné situace. Ruku v ruce s genderovou socializací tomboyů jde i povinná heterosexualita – jak ukazují paměti některých tomboyů, je například zcela vyloučeno mít přítele a být tomboy, či dokonce být matkou a zároveň tomboyem. Heterosexualita, ač se na první pohled v konstrukci tomboyismu nijak neprojevuje, neboť většina tomboyských narativů se odehrává v období dětství a nástupu puberty, má v procesu „krocení“ stejně nezastupitelnou pozici jako korekce genderového projevu.

Pro tomboye existují v této situaci pouze dvě možná řešení: vzdát se tomboyismu a podvolit se společenské představě správné dospívající dívky, nebo svět heterosexuálních vazeb zcela odmítnout. Kouzlo tomboyských narativů přitom spočívá právě v tom, že často volí řešení druhé: vazba mezi povinnou heterosexualitou a „krocením“ je tak silná, že věta „nikdy se nevdám“ se stala poznávacím znamením většiny tomboyských příběhů. Je však také nutno dodat, že možnost volby mezi dvěma zmíněnými řešeními je imaginární, protože se vzájemně podmiňují – i přesto, že se tomboyové od heterosexuálních vztahů často odvracejí s odporem, svému nucenému „poženštění“ tím většinou nezabrání. Tento fakt vedl některé teoretiky a teoretičky k promýšlení tomboyismu mimo rámec dětství coby lesbické identity, v níž je „krocení“ nahrazeno coming‑outem.

Aby na sebe „krocení“ mohlo vzít masku přirozeného procesu, v němž tomboyové z tomboyismu jednoduše „vyrostou,“ je třeba, aby bylo performováno bezchybně. Požitkem se ale čtení tomboyských příběhů stává právě v momentě, kdy se v performanci objeví trhlina, skrze niž vyhřezne ven kašírovaná podstata celého rituálu. Tato trhlina většinou vznikne tak, že tomboy odmítne „pochopit“ roli šatů, které jsou mu vnuceny, a nepřizpůsobí jim nijak své chování. Mezi krajkami a podpatky působí rázné pohyby a vulgární slovník jako parodie těchto symbolů ženskosti a výsměch jejich marné snaze proměnit jejich nositelku k obrazu svému. Tomboy v ženských šatech se tak může paradoxně stát genderově ještě nečitelnější a subverzivnější než byl v šatech mužských; jeho převleková maškaráda zbavuje femininitu a maskulinitu jejich hegemonie. Otvírá se tak prostor pro překračování a rušení hranic, genderovou transgresi, míšení a tekutost.

Špinavá kůže a hry na okraji. Rasové konotace genderových transgresí a liminální pozice tomboyů

Literární tomboyové mají ve většině příběhů paradoxní roli – ve své pozici členů bílé středostavovské společnosti jsou spojováni s marginalizovanými skupinami, ať již s Afroameričany, lesbami či tzv. bílou spodinou (white trash). Jejich genderová „jinakost“ je tedy schopna promlouvat za jiné typy jinakosti, ať již sexuální, rasové či třídní, a také být jejich prostřednictvím vyjadřována._5 Průběh a výsledky těchto spojení jsou často překvapivé, a proto je třeba věnovat jim stejnou pozornost jako genderovým projevům.

Nejčastější spojení se odehrává na ose gender – rasa. Tomboyova genderová jinakost je v tomto případě podporována tmavší barvou pleti (dívky jsou popisovány jako „snědé“), která pramení z častějšího pobytu tomboyů na slunci, zároveň však evokuje nejasný rasový původ, neboť je často doprovázena i tmavými vlasy a očima. Tato asociace získává obzvláštní pikantnost v případě tomboyů pocházejících z oblasti amerického Jihu, kde je bělostná pleť absolutní nutností středostavovských žen a dívek, mimochodem i právě proto, že zde historicky docházelo k výraznému rasovému kontaktu.

V popisu tomboyů a jejich chování také často zaznívají stereotypy spojované s jinou rasou či civilizací – tomboyové jsou divocí a připomínají opice, šelmy či dokonce ďábelské bytosti. I této vrstvy identity je „krocení“ má za úkol zbavit tak, aby výsledkem byla jednoznačná rasová příslušnost. Pokud totiž tomboyismus někdy sloužil k rozšíření možností definice ženství, na rovině rasy se nic takového odehrávat nemělo. Jak píše Abate, která otázce diskurzivní produkce tomboyovy rasové identity, čili jeho racializaci, věnuje zvýšenou pozornost, závěr všech tomboyských narativů jasně stvrzuje příslušnost tomboye k bílé rase, záměna s jinou rasou, která je v ději tematizována, není tedy zpětně ničím jiným než jen hrou, neboť základním úkolem tomboyismu vždy bylo „přispívat k zachování bílé rasové nadřazenosti“ (Abate 2008, s. xii).

Nejasná genderová orientace a rasový původ v mnoha případech vyvolává i otázku společenského zařazení tomboye. Přestože je tomboy nominálně členem střední vrstvy, jeho genderová a rasová „nepatřičnost“ jej z této vrstvy poměrně výrazně vyděluje. Střední vrstva je totiž ve většině tomboyských příběhů sešněrována právě těmi konzervativními představami o chování mladých dívek, kterým tomboyové chtějí za každou cenu uniknout.

Svým pohybem mezi gendery, rasami a třídami tomboy spouští zajímavý proces sociální dekonstrukce, v němž se otázky maškarády a performativity vyvazují ze svých genderových hnízd a rozkrývají konstruovanou podstatu rasy i třídy. Stejně jako gender není otázkou „přirozené“ inklinace příslušníků ženského či mužského pohlaví k určitým typům chování a vzhledu, není ani rasa otázkou vrozené barvy pleti. Bělošství ve Spojených státech je, jak píše James Baldwin, zřetelně morální volbou, neboť „bílí lidé neexistují. […] Než přišli do Ameriky, nebyl nikdo bílé pleti. A trvalo to generace ohromného nátlaku, než se tu z toho stala bělošská země.“_6 Třída pak není definována jen výší příjmu a ekonomickou pozicí ve společnosti, ale do velké míry i otázkou vkusu, estetických preferencí a konzumních návyků: „Zatímco ideologie charismatu vnímá zálibu v legitimní kultuře coby vrozenou schopnost (dar od přírody), vědecká pozorování ukazují, že kulturní potřeby jsou výsledkem výchovy a vzdělávání“ (Bourdieu 2010, s. xxiv).

Gender, rasa ani třída zároveň nefungují jako samostatné, na sobě nezávislé koncepty, ale naopak jsou definovatelné pouze skrze sebe navzájem a ve vztahu jednoho k druhým. Tato „intersekčnost“ jednotlivých kategorií identity je v tomboyismu klíčová – genderová jinakost tomboye doslova „očerňuje“, jeho třídní příslušnost mu na druhou stranu umožňuje pohybovat se v relativně bezpečném prostoru a výlety mimo své teritorium vnímat jako svého druhu exotické dobrodružství. Metoda intersekční analýzy, používaná afro‑americkými feministkami k rozkrytí rasy a genderu coby vzájemně provázaných opresivních systémů, je funkčním nástrojem pro zachycení tomboyovy mnohačetné a proměnlivé identity, v níž „slabší“ gender vyrovnává „silnější“ rasová pozice, kterou však narušuje odmítání heterosexuality, zvířeckost či nejistý společenský status.

Tomboyové jsou ve své podstatě víceznačné postavy, které se často pohybují v meziprostorech. Genderově se nacházejí mezi femininitou a maskulinitou, jejich rasová příslušnost také není zcela jasná a z hlediska věku uvízli v nevděčném a nenáviděném období mezi dětstvím a dospělostí či dokonce dětstvím a dospíváním. Jejich hraniční pozice implikuje na jedné straně nutnost pohybu, proměny, přechodu do jiné fáze, stávání se, které také bývají zdrojem narativního pohybu, na straně druhé však rozkrývá obě fáze, mezi nimiž se nachází a poukazuje na možnost neúčastnit se žádné z nich. A zatímco podle klasické teorie liminality, rozvíjené v šedesátých a sedmdesátých letech strukturálním antropologem Victorem Turnerem, je osoba v liminální pozici symbolicky „vyprázdněna“ a následně „naplněna“ v souladu s rolí, kterou bude v sociální struktuře zastávat, tomboy se svým odmítáním „naplnění“ a touze po nekončícím „mezistavu“ narušuje plynulost rituálu, ničí vzájemnou závislost liminality a struktury a hledá prostor hybridní existence. _7 Odhaluje tedy nejen represivní povahu základních společenských rituálů, ale boří též binární struktury, na nichž jsou tyto rituály založeny, a umožňuje představit si radikálně heterogenní modely společenského fungování.

Klackovitý hromotluk, neobrozený tomboy a možnost queer ráje

Výše uvedené znaky tomboyismu se samozřejmě v různých literárních a filmových dílech objevují v různé míře. Zatímco narativní pohyb většiny z nich určuje proměna a přerod tomboye, tedy fáze „krocení“, poukazující na jeho liminální pozici a nutnost vřazení se do společenské struktury, jen některé tematizují zároveň tomboyovu „zvířeckost,“ barvu pleti, sexualitu či společenské postavení a rozehrávají možnost čtení tomboyismu coby maškarády a performance. Například Čipera, tomboy z románu jižanské spisovatelky Harper Lee Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird, 1960), je příliš malá na to, aby se u ní proces „krocení“ spojoval s povinnou heterosexualitou, a vzhledem k tématu románu (soudní proces s Afroameričanem obviněným ze znásilnění chudé bělošky) není možná ani přílišná rasová či třídní transgrese. Čipera je tedy v románu vykreslena jako klasický tomboy, překračující hranice genderu prostřednictvím oblékání a jednání a „krocení“ je u ní spojeno se začátkem školní docházky a působením tety Alexandry, pravé jižanské dámy.

Rasové a sexuální aspekty tomboyismu, liminalita tomboye spolu s performancí a maškarádou jsou naopak zásadními prvky identity jiného jižanského tomboye, na jehož literární a filmovou podobu se nyní zaměříme – postavy Frankie Addams z novely Carson McCullers Svatebčanka (The Member of the Wedding, 1946). Ačkoli tomboyismus byl relativně známým konceptem v době, kdy McCullers svoji novelu vydala, jasnější kontury kritického obrazu tohoto fenoménu se zrodily až počátkem osmdesátých let, v souvislosti se zaměřením feministické kritiky na obraz ženského dospívání v americké literatuře._8 Tomboyismus u McCullers je tedy poprvé dekódován coby vzpoura proti patriarchálnímu modelu jižanského ženství a tento výklad dominuje interpretacím Svatebčanky dodnes.

Frankie, dvanáctiletý tomboy a hrdinka knihy, se cítí osamělá a vyloučená ze světa. Nehybné léto tráví v kuchyni svého domu s Berenice Sadie Brown a svým mladším bratrancem Johnem Henrym úmornými, stále se opakujícími činnostmi a debatami. Změna nastane v okamžiku, kdy se na scéně objeví Frankiin bratr a oznámí jim, že se bude ženit. Frankie se rozhodne, že bratr a nevěsta jsou její součástí, jejím „my“, a že s nimi po svatbě odjede. Tento plán však nedokáže novomanželům vysvětlit, po obřadu se tedy potají vkrade do jejich svatebního auta; odtud je vyvlečena svým otcem a bratr s nevěstou odjedou na líbánky sami. Frankie se nevzdává a po návratu ze svatby uteče z domu, ovšem ještě tu noc ji policie přivede zpět. Závěrečná část, coda, se odehrává o několik měsíců později. Frankie si změnila jméno na Frances, stěhuje se na předměstí, má novou kamarádku, o dva roky starší Mary Littlejohnovou a je „blázen do Michelangela“.

Frankiino tomboyství se projevuje na několika rovinách. Zastavme se nejprve u roviny vizuální, neboť ta je pro analýzu filmové verze novely stěžejní. Při prvním setkání je Frankie čtenáři popsána jako „vyčouhlý kluk s úzkými rameny a moc dlouhýma nohama,“ který má na sobě „tmavomodré šortky a bavlněné tričko“ a je bosý. Má šedé oči a „chlapecky zastřižené, ale už dlouho nepřistřihované a v té chvíli ani nepřičísnuté“ vlasy (McCullers 1969, s. 6–8). Pocit osamělosti a vyloučení má podle Frankie naprosto jasnou příčinu, která je vepsána do anatomie jejího těla – je totiž, jak sama říká, „zrůda“_9. Již ve 12 letech měří sto šedesát pět centimetrů, nosí boty velikosti 7 a děti na ni pokřikují: „Je tam nahoře zima?“ Pokud to tak půjde dál, „bude v osmnácti letech měřit na výšku přes dva metry. A jakápak je to dáma, která na výšku měří přes dva metry? Bude z ní zrůda“ (McCullers 1969, s. 24–25). Frankiin vztah k ženství je velmi ambivalentní, jak prozrazuje její jméno (které v průběhu děje dvakrát změní, nejprve na F. Jasmínu, a nakonec na Frances), aktivity, kterými tento „klackovitý žravý hromotluk“ tráví léto, i pokusy uniknout svíravému pocitu nepatřičnosti. Během onoho „zeleného, bláznivého léta“ píše Frankie divadelní hry, trénuje se v hodu nožem a hraje karty s Berenice a Johnem Henrym. Ven se bojí chodit, protože ukradla v obchodě nůž a policie jde jistě po ní i kvůli jejímu „neznámému, divnému hříchu“, který spáchala se sousedem Barneym McKeanem v garáži. Přeje si být chlapec, aby mohla odejít z domu, zapojit se do válečného boje a být vyznamenaná za statečnost, a když jí tento plán nevyjde, rozhodne se věnovat svou krev Červenému kříži, aby kolovala v tělech „Australanů a svobodných Francouzů a Číňanů po celém světě, takže pak bude jako jejich blízká příbuzná“ (McCullers 1969, s. 30–31).

Tato touha po univerzálním spojení napříč národy a rasami otvírá otázku tomboyovy racializace. Ta je palčivější v tom, že Frankie neodpovídá svému „tmavému“ prototypu, jak byl definován výše – má totiž blond vlasy a šedé oči. Její identifikace s rasovou „jinakostí“ probíhá na mnohem konceptuálnější linii a porušuje (ne)psaný zákon rasové segregace na americkém Jihu počátku 40. let, kdy se novela odehrává. Jediné pouto, které Frankie cítí a které ji na rozdíl od pouta ke zrůdám a zločincům neděsí, pociťuje k Afroameričanům, konkrétně k postavě Berenicina nespokojeného a rebelujícího bratra Honeyho, který více než cokoli jiného touží z Jihu zmizet a kterému se to stejně jako Frankie nedaří. Berenice, Honey a další Afroameričané navíc tvoří Frankiinu jedinou rodinu – její otec je neustále v práci a matka při porodu zemřela. Frankie ve Svatebčance je ztělesněním liminality. Její genderová identita osciluje na pomezí femininity, kterou opovrhuje a zároveň sleduje s posvátnou úctou, a maskulinity, které se bojí, neboť jí evokuje „zrůdnost;“ jakkoli bílá, nejlépe se cítí ve společnosti Afroameričanů a volně se pohybuje mezi černošskou a bělošskou čtvrtí; její pohyb samotný je hraniční, „všude jen postává na prahu“ (McCullers 1969, s. 5). Frankiina liminalita se ve Svatebčance přenáší i na ostatní postavy, což celé novele dodává zřetelný queer nádech – Berenice je sice tmavé pleti, ale má jedno oko modré, její matka neustále mění barvu pleti a Honeyho „Pánbůh […] nedodělal do konce“ (McCullers 1969, s. 165).

Takto definovaná queer identita rozehrává kategorie rasy, genderu a sexuality a snaží se překreslit jejich hranice s důrazem na neustálou proměnlivost a performativitu identit. Do tohoto světa, respektive vize takového světa, neboť je to do značné míry svět utopický, svět liminální, který je v závěru novely poměrně násilně sloučen se světem „struktury“, vnáší Frankie alias F. Jasmína alias Frances prvek radikální heterogenity, který jí umožňuje naprostý rozklad heterosexuální femininity. Její pokus vhodně se obléknout na svatbu skončí parodickým fiaskem a její hlavní plán – stát se aktérem svatby a „vyřešit tak symbolicky konflikt mezi přáním dospět a nechutí stát se dospělou ženou“ (Barbara A. White 1985, s. 104) – zase dekonstruuje heterosexuální podloží tohoto rituálu. Závěr Svatebčanky je v tomto světle vysoce mnohoznačný. Queer komunita je rozbita, rasové transgrese jsou „potrestány“ a Frankie coby Frances je plná optimismu a nadšena svou novou přítelkyní. Její proměna však připomíná spíše další maškarádu, než že by signalizovala přerod z „původní zahořklosti“ v „konečné přitakání odolnosti mládí,“ jak závěr shrnul Ihab Hassan, jehož pohled byl do nástupu feministických kritiček všeobecně přijímán._10

Neurčitost a mnohoznačnost závěru Svatebčanky také podporuje fakt, že Frances nezměnila nijak svůj vzhled nebo zde alespoň tato změna není zmíněna, což výrazně narušuje plynulost „krocení,“ které změnám na povrchu tomboyova těla připisuje naprosto stěžejní roli. Závěr Svatebčanky však žádný „zkrocený“ obraz tomboye nepředkládá. Tento fakt vede některé kritičky k přehodnocení tomboyismu u McCullers. Patricia White např. nazývá Frankie „neobrozeným“ tomboyem (White 1999, s. xii) a zbavuje tak závěr novely ostří propůjčeného a udržovaného feministickou kritikou. Problematičnost „krocení“ a jeho působení na čtenáře pak lapidárně shrnuje Christian McEwen: „Kdyby byla proměna v hodnou dívku jediným tématem tomboyských příběhů, žádná z těch knih by nepřežila první vydání“ (McEwen 1997, s. xvii).

Ženou uprostřed polibku. Filmové maškarády Frankie Addams

Na základě úspěšné divadelní adaptace Svatebčanky, jejíž autorkou byla sama McCullers, natočil Fred Zinnemann v roce 1952 podle scénáře manželské dvojice Edwarda a Edny Anhaltových a v produkci Stanleyho Kramera filmovou verzi této adaptace. Z inscenace přešli do filmu kromě důrazu na uzavřenou, až klaustrofobní mizanscénu i hlavní protagonisté. Tomboyismus hlavní postavy je tedy hybridem divadelní a filmové režie a herectví a nenavazuje příliš na tradici zobrazování dospívajících dívek v americkém filmu ani na tradici zobrazování genderově ambivalentních postav. Frankie Addams se však v podání Julie Harris stala prototypem, s nímž byly následně porovnávány mnohé další – ať již postava Čipery ve filmové verzi románu Harper Lee Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird, 1960, film 1962) či Mick v další filmové adaptaci McCullers Srdce je osamělý lovec (1968), – její způsob vizualizace tomboye si tedy zaslouží bližší pohled, mimo jiné i pro svou tematizaci rozporuplného vztahu Hollywoodu k subverzivním postavám. Ten se projevuje především v propagaci, která v případě Svatebčanky ostře, až schizofrenně kontrastuje s obsahem filmu.

Hlavním mottem filmových plakátů je věta „Stala se ženou uprostřed polibku!“ doprovázející obraz mladé dívky s polodlouhými blond vlasy a v šatech s odhalenými rameny, která skloněna lehce vzad od sebe odstrkuje mladého muže, který se ji snaží políbit. Dívka, velmi nepodobná stylizaci Julie Harris ve filmu, se od chlapce odvrací, zmíněný polibek rozhodně neevokuje „okamžik vyklubání“ – který je podle Ilany Nash zásadním momentem při zobrazování dospívajících dívek v hollywoodské produkci 50. let, stvrzením jejich podřízenosti i vědomí jejich místa a jehož naplněním je heterosexuální polibek proměňující dospívající „housenku“ v dospělého „motýla“ (Nash 2006, s. 24), – ale spíše pokus o znásilnění, k němuž má Frankie ve Svatebčance mnohem blíže než k onomu polibku.

Tento výjev na plakátech doprovázejí další momentky z filmu, které komplikují oficiální výklad „stávání se ženou“ uprostřed polibku – na jedné z nich vidíme usmívající se Berenice, jíž na klíně sedí zkroušená Frankie a John Henry, jejich objetí vyjadřuje sílu i zranitelnost společného pouta a kontrastuje s nuceným heterosexuálním kontaktem zmíněným výše; na jiné táhne otec křičící Frankie ze svatebního auta. Důraz na romantiku a heterosexualitu v propagaci filmu – oficiální synopse líčí Frankie „uchvácenou romantikou toho všeho“ a přesvědčenou, že svatba jejího bratra je „to nejkrásnější a nejromantičtější, co se jí kdy přihodilo“ (Lait 1952, nestránkováno) – jako by prozrazoval nejistotu a strach z možnosti, že by se Frankie nestala ženou a z dětské kukly by se vyklubalo něco jiného.

Je to však právě toto jiné, co Julie Harris akcentuje svým hereckým projevem. Strach z odlišnosti a samoty, který v novele paralyzoval celou Frankiinu existenci, je ve filmu přeložen do agresivity a gestické expresivnosti. Frankie je v pojetí Julie Harris v neustálém pohybu, podporovaném rozmáchlými impulzivními gesty a napjatým výrazem obličeje. Frankiin tomboyismus je postaven na napětí a rychlých změnách, které mají akcentovat její liminální pozici – režisér divadelního představení, které se stalo základem filmu, Harold Clurman zdůrazňuje ve svých poznámkách ke hře právě tuto tenzi, když hovoří o Frankiině „šílené intenzivnosti“ a o „trýzni, která provází všechny její snahy“ a popisuje, jak se obojí odráží v projevu Julie Harris: „Jakmile jsem jako režisér poukázal na to, že Frankie vyrůstá s nutkáním utéct sama sobě a nepříznivým podmínkám a že tedy její pohyb přirozeně získává zvláštní podobu – zvrat a otočka, úskok a zakroužení – měla Julie Harris klíč k jejímu zobrazení“ (Clurman 1994, s. 236). Frankiina touha „být někdo jiný než já“ (McCullers 1969, s. 11) se ve filmu projevuje sebepoškozujícími sklony – opakovanými údery rukou do hlavy, pokusem propíchnout si puchýř na noze řeznickým nožem či „natáhnout“ si vlasy tak, aby byly na svatbu dlouhé.

Frankiina agresivita je způsobem, jak vyjádřit její jinakost; ve Svatebčance totiž tomuto účelu nemůže sloužit její racializace, a to ani v symbolické a performativní podobě, v níž fungovala v novele. Reprezentace Afroameričanů totiž během adaptace novely do divadelní hry a posléze scénáře a filmu prošla výraznými proměnami, jejichž výsledkem je důsledné potlačení „rasové otázky.“ Veškeré rasově motivované střety, jejichž ohniskem je především Berenicin nevlastní bratr Honey, jsou převedeny na rovinu osobního problému bez jakékoli širší společenské působnosti – scénu, v níž je černý Honey bezdůvodně napaden bílým opilým vojákem a následně policistou, označí Berenicin nápadník T. T. za „věc, která se může stát komukoli,“ přičemž ještě text divadelní hry uvádí „každému černochovi,“ a Berenicin monolog o tom, že „každý z nás nějak vězí v pasti, docela sám a sám,“ ve filmu opomíjí jeho druhou část:„A já jsem v ještě horší pasti […], protože jsem černá“(McCullers 1969, s. 154). Frankiina jinakost není tedy spojována s jinou rasou, ale přímo s něčím nekontrolovatelným, zvířeckým a ďábelským. Tato jinakost je ve filmu naplno vyjádřena v několika scénách a příznačně v nich pokaždé figuruje Berenice. Jednu z nich dokonce sama iniciuje – když se jí Frankie ptá, jestli si myslí, že z ní vyroste zrůda, nebo bude někdy hezká, Berenice jí žertovně odpoví: „Možná, jestli si kapku ubrousíš ty čertovské růžky“ (McCullers 1969, s. 28). Návaly vzteku, agresivity a sebepoškozování se u Frankie střídají se stejně náhlými záchvaty sebelítosti, které odhalují její osamělost a nízkou sebedůvěru. V jedné scéně například vyžene ze svého dvorku procházející dívky, které předtím volily svou novou členku, a sérii nadávek ukončí plačtivým zvoláním:„Proč jste nezvolily mě?“. Až nesnesitelnou tenzi, která zmítá postavou tomboye ve Svatebčance, zvýrazňuje časté detailní snímání Frankiina obličeje a všudypřítomné ubíjející horko ztělesněné krůpějemi potu pokrytými těly všech postav.

Většina dobových recenzí Frankiinu agresivitu přechází významným mlčením a věnuje se tématu osamělosti, Frankiiným snahám ji překonat nalezením „my,“ k němuž by mohla patřit a jejímu závěrečnému „rozumnému dospění.“_11 Výjimkou je recenze divadelního představení v Saturday Review, která ve Frankiině maskulinitě vidí patologii a projev emoční deprivace:„[Frankie] je mladá zmatená egoistka, ukřičená a popudlivá, která žije ze snů a prahne po náznaku citu. Její chlapectví je agresivní a téměř patologické. […] Jediné, co ji zachraňuje je odzbrojující upřímnost, s níž jsou její úzkost, fantazírování a samota zachyceny“ (Brown 1950, s. 27–29). Otázka Frankiiny patologie, tentokrát již v jasně psychiatrickém rámci, se znovu objevuje po více než padesáti letech v recenzi inscenace hry ve Fordově divadle ve Washingtonu, v níž je postava Frankie shrnuta poněkud úsečně jako příklad „vzteklého chování, které by dnes bylo diagnostikováno coby porucha pozornosti“ (Harris 2005, s. 35).

Gestuální excesivita, která dominuje projevu Julie Harris, je ve filmu neoddělitelná od celkové teatrálnosti postavy. Frankie nejen, že píše a sehrává své vlastní divadelní hry, její imaginace odmítá rozlišovat mezi „hrou“ a „skutečností“, a tak se pro ni divadlem stává celý svět okolo a každá její promluva nabývá podoby divadelního výstupu. V jedné z prvních scén vidíme Berenice, Frankie a Johna Henryho, jak hrají karty. Nijak valně jim to nejde, a tak se rozhodnou karty přepočítat a zjistí, že chybí spodci a královny. John Henry se přizná, že je ukradl, aby si je mohl vystřihnout, protože se mu zdáli roztomilí, a Frankie je demonstrativně pohoršena: „Vidíš to? Není nic než malé děcko. Je to marné. Marné! […] Ach, jsem znavena k smrti!“ Samotný popis Frankie v divadelní hře a scénáři akcentuje tuto „hru ve hře“ – Frankie není označena jako tomboy, ale coby „zasněná a neposedná dívka, […] hubená, neohrabaná a uvědomující si svou přílišnou výšku, […] dvanáctiletá dívka samá ruka samá noha s blonďatým chlapeckým sestřihem […], která nosí kraťasy a sombrero“ (McCullers 1951, s. 1). Právě sombrero, které se v novele nevyskytuje a které neplní ani funkci maskulinního doplňku Frankiina oblečení, podtrhuje atmosféru hry a performance, a zároveň otevírá možnost číst Frankiin vzhled jako kostým, masku, jejíž vztah k Frankiině identitě je nutně volný.

Podobným způsobem lze vnímat i Berenicinu černou pásku přes oko, která má zakrývat prázdný oční důlek ve chvílích, kdy nemůže mít své modré skleněné oko, neboť ji bolí oční jamka. Nutno však podotknout, že Berenice nosí pásku pouze v několika úvodních scénách a že pozdější detailní záběry její tváře rozhodně žádný rozdíl mezi jejím zdravým a skleněným okem neodhalují. Tuto nedůslednost potvrzuje i nedatovaný koncept telegramu režiséra Freda Zinnemanna adresovaný producentovi filmu Stanley Kramerovi a volá po jejím odstranění: „Naprosto nutné zachovat úvodní záběry s Berenice bez pásky aby bylo možné eliminovat scénu se skleněným okem pokud bude třeba stop nebezpečí že diváci zmateni následnými detaily Berenice na kterých jsou normální oči a diváci hledají skleněné stop doporučuji přetočit dokud Julie a Brandon k dispozici a dekorace postavena nezbytné dotáčky možno udělat v jednom dni.“_12 Fakt, že záběry s páskou přes oko nahrazeny nebyly, svědčí nejspíš o produkční chybě, pro nás je však důležitější, že páska, vyvázaná z jakékoli funkce, získává status „zbytečné“ rekvizity, kterou si Berenice nasazuje spíše z rozmaru než nutnosti a doplňuje tak Frankiino sombrero či boty na podpatku a kabelku, které si v jedné ze scén vypůjčí John Henry a v nichž se s rozkoší promenuje po kuchyni. Všechny zmíněné objekty zvýrazňují „tekutost“ identit jednotlivých postav, jejich liminální charakter a nemožnost jasného zařazení.

Dojmem maškarády, a to výrazně dekonstruktivní, a nadto nezamýšlené, pak působí i Frankiina snaha „zženštit“ se u příležitosti bratrovy svatby – dlouhé saténové šaty na ramínka a mašle ve vlasech, které si pořídí, aby vypadala dobře, působí na jejím kostnatém, neohrabaném těle a krátkých vlasech naprosto nepatřičně a vyvolávají obraz jedné ze „zrůd,“ která „poskakovala dokola a chichotala se a vedla nestydaté řeči, hlavičku měla skoro jako pomeranč a oholenou, jenom na temeni jí trčela štětička vlasů s růžovou mašlí“ (McCullers 1969, s. 26).

Tento vykloubený obraz se jako ozvěna vrací v samém závěru filmu, v němž vidíme Frankie v šatové sukni a halence, „zkroceného“ tomboye s novou kamarádkou i kamarádem a plány do budoucna. Femininita v podobě baretu, delších vlasů a jemného nalíčení zde zastupuje Frankiino zřeknutí se tomboyismu a nastoupení nové životní fáze. Harris hraje tuto „novou“ Frankie podstatně zjemněleji, bez agresivity, která ji provázela doposud, její teatrálnost a rozmáchlá gesta však zůstávají beze změny a vyvolávají dojem další maškarády, spíše než dospělé ženy s jasně heterosexuální identitou. Tento dojem ještě posiluje konfigurace Frankiiných nových přátel, která nemá předlohu v novele – zatímco na samém začátku byla Frankie obklopena Berenicí a Johnem Henrym a jejím ideálem bylo rozšířit svatební pár Janice a Jarvise na trojici začínající písmenem JA (kvůli tomu se přejmenovala na F. Jasmínu), v závěru ji vidíme figurovat v další trojici sestávající z její nové kamarádky Mary Littlejohn a do Mary zamilovaného „chlapce odvedle“ Barneyho McKeana. Frankie zde rozehrává svou posedlost skládáním vlastního světa bez ohledu na logické konsekvence či společenské konvence, motivovanou často podružnými detaily jako jsou počáteční písmena, datum či zvuk nějakého slova a jeho asociace. Toto neustálé vynalézání, rozkládání a opětovné skládání světa do bizarních konfigurací tematizuje nejen tomboyovo vrozené kutilství, ale zároveň ono „špatné opakování“ performance, jež proměňuje svět v jeviště s kulisami jakoby z jiné hry.

Tomboyismus ve Svatebčance rozehrává plně své dvě polohy, aby se v závěru pokusil o jejich syntézu a nabídl tak alternativu ke „zkrocení“ a nucené heterosexuální femininitě, kterou vehementně prosazuje propagační kampaň filmu. První z těchto poloh je agresivní maskulinita a nekontrolovatelný vztek, vrcholná zvířecí „jinakost,“ které však Frankie uvrhávají do větší samoty a úzkostného pocitu „zrůdnosti“. Během této performance Frankie nicméně objevuje polohu druhou, tedy možnost hry a maškarády, teatrální excesivity, které jí umožňují uchovat si své tomboyství a, jak ukazuje závěr filmu, zbavit jej nánosu patologie a sebedestruktivního modu chování. Její „zženštilý“ vzhled tedy v žádném případě nezaručuje heterosexuální femininitu klasického střihu, ale stává se vhodnou rouškou pro sexuální a genderovou nonkonformitu. Tomboyismus ve své chlapecky agresivní podobě ustupuje ve Svatebčance zdánlivě jemnější – a tím podvratnější – variantě, teatrálně performativní a implicitně queer, která nejenže tomboyismus zbavuje stigmatu dočasné dětské identity, ale současně rozpouští dominantní roli „krocení“ při (de) konstrukci tohoto fenoménu. Sombrero je tak sice nahrazeno baretem, zpod něj se však klube stále stejná pomerančová hlavička, která poskakuje kolem dokola a vede zvláštní řeči.

POZNÁMKY

_1
Oxford English Dictionary, heslo přístupné na www.oed.com [23. září 2011]. V češtině neexistuje pro slovo tomboy adekvátní překlad, nejčastější varianty „divoška“ či „uličnice“ sice zachovávají situovanost pojmu do dětství, neodrážejí však jeho genderové podloží. Velmi dobře však poukazují na inherentní jinakost tomboyismu, podobně jako německý výraz „der Wildfang“ (divoška), který svým mužským rodem navíc kombinuje zvířecí/divošskou jinakost s genderovou „chybou“. Francouzský „garçon manque“ (nepodařený chlapec) zůstává v rovině genderu a naznačuje omyl, který je třeba napravit. Podobnou „krádež“ genderové identity vyjadřuje český výraz „mužatka, “ který se navíc používá převážně v negativních kontextech a spíše k označení dospělých žen než mladých dívek. V letošním roce se v souvislosti s českým uvedením francouzského filmu Tomboy (2011, režie: Céline Sciamma) objevila překladová varianta „klukanda.“
_2
Dospívání coby vývojové stadium v lidském životě se objevuje v souvislosti s ekonomickými a demografickými změnami v období po americké občanské válce a jeho pozice ve vědeckém diskurzu je definitivně stvrzena publikací knihy Adolescence psychologa G. Stanley Halla v roce 1904. Podle Barbary A. White byly jednou z motivací změny na trhu práce, které vyžadovaly zevrubnější, a tedy i déle trvající vzdělávání; pro dívky bylo tedy dospívání po dlouhou dobu „zbytečným“ obdobím: „Ne náhodou se dětství a jeho rozšíření do fáze dospívání původně nevztahovalo na nižší sociální vrstvy ani na ženy, neboť neměly postavení, kterého by se měly vzdát či se na něj připravovat “ (White 1985, s. 18).
_3
Michelle Ann Abate shrnuje ve své průlomové monografii o fenoménu tomboyismu dobový kontext následovně: „Řada lékařů poukazovala na to, že v důsledku konzumace vysoce kalorických jídel, módy těsných korzetů a absence fyzické aktivity nebylo mnoho [žen] schopno otěhotnět a ty, kterým se to podařilo, často porodily neduživé či dokonce postižené děti.“ Důraz na reprodukci měl jasný rasový podtext – Spojené státy zažily mezi lety 1840 a 1880 obrovskou imigrační vlnu, od třicátých let navíc sílilo hnuti abolicionismu, jehož vyústěním bylo zrušení otroctví v roce 1865. Jak píše Abate, „[b]ílí Američané se obávali, že po osvobození otroků bude obtížné a – v některých oblastech – nejspíš nemožné uchovat si rasovou převahu“ (Abate 2008, s. 6). Tomboyismus se tak tedy stal zároveň strategii zajišťující dominanci bílé rasy v americké společnosti.
_4
Ve své studii o tomboyismu v 19. století si Sharon O’Brien všímá ještě jednoho důležitého aspektu souvisejícího s ideálem „pravého ženství,“ a to nárůstu psychických poruch a onemocněni: „Autoři zdravovědných příruček byli znepokojeni rostoucím množstvím hysterických a neurastenických žen, které přestávaly plnit své domácí povinnosti, a většina z nich začala překvapivě malým dívkám doporučovat aktivní, volné a ničím nevázané dětství a dokonce obhajovat tomboyismus. […] Aktivní tomboy zcela jistě získá důvtip, sebevědomí a především fyzické zdraví potřebné k mateřství“ (O’Brien 1979, s. 352).
_5
Tato strategie se objevuje zásadně v dílech bílých autorek a zcela absentuje u tomboyů jiné barvy pleti, kteří bývají také někdy zařazováni do tomboyské tradice (např. Toni Morrison: Sula, 1973, Maxine Hong Kingston: Válečnice, 1975, česky 1998, či Sandra Cisneros: House on Mango Street, 1984). Vice viz McEwen 1997.
_6
Baldwin ve své stati poukazuje na to, že před příchodem do Spojených států patřili imigranti k různým národům a že tato příslušnost byla často důležitější než jejich etnikum (tj. barva pleti). Cenou za jejich přijetí v nové zemi bylo to, že se přihlásili k univerzalizujícímu bělošství: „Běloši – například z Norska, kde se jim říká Norové – se stali bílými tím, že vyvraždili dobytek, otrávili studny, vypálili domy, zmasakrovali Indiány a znásilnili černošské ženy.“ Stejně tak podle Baldwina neexistovali „černoši“, dokud nebyli v rámci obchodu s otroky přivezeni do Ameriky, a tak, v pozici otroků „definováni jako černoši“ (Baldwin 1984, s. 90–92). Ač mohou Baldwinovy názory v takto kondenzované podobě znít poněkud radikálně, myšlenka, že americké bělošství se zrodilo z konfrontace s indiánskou a černošskou jinakosti, kterou bylo třeba podmanit jakožto méněcennou, není v žádném případě ojedinělá a objevuje se v mnoha dílech afroamerického feminismu či tzv. whiteness studies. Viz např. Toni Morrison: Playing in the Dark (Harvard University Press 1992), David Roediger: Wages of Whiteness (Verso 1991), či Richard Dyer: White (Routledge, 1997).
_7
Svoboda, kterou liminalita evokuje, je v klasickém pojetí značně omezena: „Novicové se do světské společnosti vrací sice s rozvinutějšími schopnostmi a většími znalostmi o tom, jak věci fungují, musí se však podřídit panujícím zvyklostem a zákonům“ (Turner 1973, s. 106).
_8
Feministické nahlížení na tomboyismus u McCullers rozvíjí především dvě autorky, Barbara A. White a Louise Westling. Viz Barbara A. White: Loss of Self in Carson McCullers’ Member of the Wedding (White 1985, s. 89 111), Westling 1980, Westling 1985, Westling 1996.
_9
Tímto označením se Frankie implicitně řadí do kontextu amerických „freak shows,“ tedy kolekcí lidských kuriozit, které byly ke spatření během každoročních kočovných poutí a které podle Rachel Adams „vykonávaly důležitý kulturní úkol tím, že umožnily běžným lidem konfrontovat se s nejextrémnějšími a nejděsivějšími podobami Jinakosti, jaké si uměli představit, a tím je ovládnout“ (Adams 2001, s. 2). Na jedné takové freak show Frankie pozoruje celou plejádu zrůd: Obřího muže, Tlustou dámu, Trpaslici, Divého černocha, Špendlíkovou hlavičku a Aligátořího chlapce, největší hrůzu jí však nahání Polomuž‑položena (McCullers 1969, s. 25).
_10
Hassan 1959, s. 322. Feministická kritika v codě naopak vidí „tragickou kapitulaci“ (James 1995, s. 7) a vyčítají McCullers, že v závěru „nemilosrdně odstranila z Francisina života všechny ‚devianty‘, aby mohla zvítězit bezpečná konformita“ (Westling 1996, s. 164).
_11
„The Member of the Wedding“.Newsweek, leden 1953, s. 76.
_12
Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Los Angeles, Special Collections, Fred Zinnemann Collection, Member of the Wedding – Production, box 48, folder 639.

LITERATURA

Abate, Michelle Ann: Tomboys: A Literary and Cultural History. Temple University Press, Philadelphia 2008.
Adams, Rachel: Sideshow U.S.A.: Freaks and the American Cultural Imagination. University of Chicago Press, Chicago 2001.
Baldwin, James: On Being White… And Other Lies. Essence, duben 1984, s. 90–92.
Bourdieu, Pierre: Distinction. Routledge, New York a London 2010.
Brown, John Mason: Plot Me No Plots. Saturday Review, 28. ledna 1950, s. 27–29.
Butler, Judith: Gender Trouble. Routledge, New York a London 2008.
Clurman, Harold: From a Member. The Collected Works of Harold Clurman. Applause Theatre Books, New York 1994, s. 235–236.
Harris, Paul: The Member of the Wedding. Variety, 16. února 2005, s. 35.
Hassan, Ihab: Carson McCullers: The Alchemy of Love and Esthetics of Pain. Modern Fiction Studies 5, 1959, č. 4, s. 311–326.
James, Judith Giblin: Wunderkind: The Reputation of Carson McCullers, 1940–1990. Camden House, Columbia 1995.
Lait, George: Member of the Wedding – Synopsis, 26. 6. 1952. Academy of Motion Pictures Arts and Sciences (AMPAS), Core Collection, Member of the Wedding Production File.
McCullers, Carson: The Member of the Wedding: a play. New Directions, New York 1951.
McCullers, Carson: Svatebčanka. Odeon, Praha 1969, přeložila Jarmila Fastrová.
McEwen, Christian: Introduction. Jo’s Girls Tomboy Tales of High Adventure, True Grit, and Real Life. Beacon Press, Boston 1997. s. xi–xvii.
Morgan, Betsy Levonian: A Three Generational Study of Tomboy Behavior. Sex Roles 39, 1998, č. 9–10, s. 787–800.
O’Brien, Sharon: Tomboyism and Adolescent Conflict: Three Nineteenth‑Century Case Studies. In: M. Kelley (ed.): Woman’s Being, Woman’s Place: Female Identity and Vocation in American History. G. K. Hall & Co., Boston 1979, s. 351–372.
Turner, Victor: Betwixt and Between: The Liminal Period In Rites de Passage. The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual. Cornell University Press, Ithaca a London 1973, s. 93–111.
Westling, Louise: Carson McCullers’s Tomboys. Southern Humanities Review 14, 1980, s. 339–350.
Westling, Louise: Sacred Groves and Ravaged Gardens: The Fiction of Eudora Welty, Carson McCullers, and Flannery O’Connor. University of Georgia Press, Athens 1985.
Westling, Louise: Tomboys and Revolting Femininity. In: Beverly Lyon Clark a Melvin J. Friedman (eds.): Critical Essays on Carson McCullers, G. K. Hall, New York 1996, s. 155–165.
White, Barbara A.: Growing Up Female: The American Novel of Adolescence. Greenwood Press, Westport 1985.
White, Patricia: Uninvited: Classical Hollywood Cinema and Lesbian Representability. Indiana University Press, Bloomington 1999.

RESUMÉ

The essay “‘You Will Do Very Well If We File Down Them Horns’. The Tomboy and its Literary and Filmic Image in Carson McCullers’ The Member of the Wedding” introduces tomboyism as a specific childhood‑to‑adolescence gender identity option, outlines the history of the concept, and comes with a new reading, combining intersectional analysis coined by African‑American feminists which focuses on the ways various systems of opression (gender, race, ethnicity, class, sexuality, etc.) intersect in one’s identity, with concepts of performance and masquerade, viewing identity as something malleable and fluid. Tomboyism is also addressed from the perspective of its liminal potential, as it is exactly on the border between childhood and adolescence, i.e. between untrammelled activities and the process of “tomboy taming”, where the climax of many tomboy narratives takes place.This approach is tested on one of the most famous tomboy narratives, Carson McCullers’ The Member of the Wedding, and its 1952 film version. Emphasis is put on the way the novel visualizes its tomboyish character and explores its gender/race/class/sexuality intersections, and on the taming process, which becomes immersed in masquerade and obliterated to allow for more heterogeneous concepts of identity. The last chapter shows how the acting style of Julie Harris as Frankie in the film translates tomboyish rebellion into distinctly theatrical and queerly excessive movements, gestures and diction, which can be read against the grain of the publicity campaign promoting the film as a clear‑cut heterosexual romance in which the tomboy “becomes a woman in the middle of a kiss”.