Koktejl – tryska – kaňka – rtuť. K možnostem vizuálního čtení prozaického díla Richarda Weinera
V jedné ze svých raných povídek, v Loučení se včerejškem, vydaném prvně v Lumíru roku 1913, si Richard Weiner stěžuje na omezené možnosti pera a literární výpovědi, když píše „Cože počnu s bídným nástrojem, jenž dovede sázet jen slovo za slovem a neumí je vychrstnouti rázem jako mrak krupobití?“ (Weiner 1996, s. 140). Meze jazyka, tematizace samotného psaní a hledání nových vyprávěcích postupů, jež by adekvátněji vystihovaly znejistělou zkušenost subjektu moderny, současně patří k nejstudovanějším aspektům Weinerova díla. Již méně je nicméně autorův skeptický postoj k možnostem řeči rozebírán také v souvislosti s tím, jak často Weiner svému vyprávěcímu subjektu propůjčuje vidění malíře, jenž chce čtenáře v podstatě vzápětí „provésti kol dokola této výchozí situace, abyste ji viděli z každého úhlu zvláště a celou zároveň“ (tamtéž).
Ve svém příspěvku míním odhlédnout od dostatečně probádaných rysů Weinerova díla a přistoupit k němu záměrně selektivním způsobem – prismatem jeho vizuálního čtení. Připomenutím fenoménu percepční krize v modernistické estetice a Weinerova vztahu k poetice kubismu vysvětlím původ Weinerových aluzí k dílům Fra Angelica, Paola Uccella a Marca Chagalla a upozorním na několik příkladů, v nichž se plasticita obrazu typická pro tyto malíře, promítá i do Weinerova textu. S vědomím možného zjednodušení s ohledem na vývoj faktorů, jež Weinerovo dílo různě ovlivňovaly od poloviny desátých do konce dvacátých let, pak míním v závěrečné pasáži studie abstrahovat několik vizuálních jevů, vyskytujících se jeho dílem napříč, a podrobněji je rozvést v analýze dynamických metafor koktejlu, trysky, kaňky a rtuti.
Metodu vizuálního čtení literárního díla jakožto nástroj umožňující rozbor vizuálního tvarování textu formulovala na základě čtení Marcela Prousta literární teoretička a historička Mieke Bal (Bal 1997). Obšírná analýza fenoménu vidění, vizuality, vizuálního zobrazení a jeho aspektů v Proustově Hledani ztraceneho času Bal umožnila specifikovat a konkretizovat základní termíny kritického studia vizuality v literárním díle s důrazem na historicko‑kulturní kontext období jeho vzniku. Bal rozebírá postupy Proustovy vizualizace a interpretuje je v souvislostech praktik typických pro konkrétní díla vizuální kultury přelomu devatenáctého a dvacátého století, se zbystřeným ohledem na autory, především malíře, jejichž tvorbu sám Proust komentoval – Jean‑Baptiste Chardina, Rembrandta van Rijn, ale i pionýry fotografie a kinematografie, Etienna‑Julese Mareyho a Eadwearda Muybridge.
Podnětem ke zkoumání vizuality v Hledání ztraceného času se pro Mieke Bal staly poznámky Georgese Pouleta o Proustově románovém prostoru. Poulet si ve své studii přímo pojmenované L’Espace proustien všímá, že Proust zásadně upřednostňuje juxtapozici obrazů před překrýváním (superimpozicí), a tak dosahuje dojmu nekonečné prostorové kompozice. Poulet se domnívá, že „nespojitá rozmanitost epizod, identická se sérií izolovaných, juxtaponovaných obrazů, nakonec v mysli vytváří koherentní realitu dohromady propojených obrazů, vzájemně se vysvětlujících, nadaných schopností samy sebe komponovat“, a Proustův text přirovnává k důmyslně uspořádanému souboru chrámových oken (Bal 1997, s. 4). Pouletova interpretace Hledání ztraceného času nahlíží Proustův text jako organickou, formálně neklidnou strukturu, jež se prostřednictvím kompozičních deformací podílí i na utváření smyslu celého díla. Mieke Bal si pro svůj záměr vybírá jeden z konkrétních aspektů Proustovy roztroušené kompoziční výstavby – způsob, jakým autor využívá vizuálních zobrazení, a to jak uměleckých, tak všedních, explicitních i implicitních, na jejichž základě by bylo možné definovat proces „vizuálního psaní“.
Postup literární, konkrétně románové konstrukce obrazu nazývá Mieke Bal figurací, chápe jej jako klíčový rys vizuálního tvarování textu a snaží se popsat, jakými výrazovými prostředky jazyka je v textu realizován. Bal rezignuje na podrobnější rozbor problematiky signifikace a svou teorii interdisciplinárního vztahu mezi vizuálními a verbálními médii staví na prostém konstatování, že v literatuře je každé vizuální zobrazení přirozeně vlastně verbálním znázorněním a odkazuje pouze nepřímo, na různém stupni významové specifikace, k vizuálním zobrazením, jakožto znakovým systémům jiných kategorií (Bal 1997, s. 4). Verbalizace vizuálního zobrazení je podle ní možné v literatuře prezentovat dvěma základními prostředky. Zatímco verbálnímu znázornění mentálních dojmů slouží metafory, verbální znázornění formou popisu (deskripce) nahrazuje percepční dojmy, tedy vjemy.
Silně figurativní texty Richarda Weinera pracují jak s deskripcí, tak s metaforou, přičemž každý z těchto prostředků odlišně moduluje koherenci textu. Zatímco Weinerovy deskriptivní pasáže fungují jako tradiční nenarativní odbočky a zpravidla silně analytickým způsobem odhalují geometrické aspekty reflektované skutečnosti jakožto kompozičně kompaktního obrazu, jeho metaforika neustrnuje, naopak dále rozvíjí pohybový, a tedy dějový aspekt jevu. Vedle deskripce, jež svou povahou organické tělo textu fragmentarizuje, představují subtilněji zakomponované Weinerovy metafory útvary scelující úvahové a dramatické textové jednotky. Záměrně narativizované metaforické popisy u Weinera neupadají v časové závrati, weinerovská metafora děj posunuje, je dynamickou poetickou figurou:
…A on, jenž všechny tyto události doháněl a dohnav překotně třídil, bral velmi klidně na vědomí velmi všední jev (neboť byl to všední jev), že vše, co vidí a slyší, čouhá do přítomna z minulosti, kde zčásti ještě vězí, že totiž bouří, ale že bouří už hezkou chvíli, aniž tušil, i napadlo ho, že mezi revolucí, jež uzákonila onu operetní ústavu ‚výjimečného stavu‘, a příhodou s náramkem je snad nějaký vztah. Chytil se myšlenky, že snad jsou obě nejapným žertem stolovníků, kteří přebrali; ale sotva se jí chytil, už také utrhoval tak jako tonoucí držící se okraje člunu, a jemuž třískají vesly do kotníků [zvýraznila L. Č.].
A utrhl tedy, utrhl s šibeničným ‚teď jsem v tom hezky‘, bylo to jako výkupné vyděračovi a ten vyděrač, to byla jeho úzkost. Počínal si jako zoufalý tonoucí, aniž upadal v blud, že by snad tonul vskutku; zato však beznadějně mokl, rozpouštěl se, tál do onoho blátivého, žvachtavého beztvárna rozmočené, pokořené zemské kůry, která to také musí snášet, kterou to také napadlo, která je také bezbranná (Weiner 1998, s. 336–337).
Metafora tonoucího zapadá ve Hře na čest a oplatku, rukopisně datované rokem 1930, do atmosférického kontextu lijavce, který podkresluje dějovou situaci, z níž je úryvek vytržen. Z dešťových kaluží Weiner loví asociativně spřízněné motivy toku, uplývání, plynutí času, jeho pomíjení. Udržuje tak stylovou soudržnost textu a vyhrocuje jeho myšlenkovou náročnost. Bouřka a hřmění na jednu stranu zrcadlí, na druhou stranu stupňují emocionální prožitek hlavní postavy; celá rozvitě strukturovaná vodní metafora je navíc jednak výchozím dějovým pozadím, jednak katalyzátorem narativní i obrazné linie. Weinerova procesuálně rozvíjená, dynamická metafora však v sobě skrývá šalebnost optického klamu, neboť je produktivní jen pro rozvoj času vyprávění a naopak zcela bezvýznamná z hlediska času příběhu.
V citované metafoře se Weiner vrací k myšlence mít „šťastnou moc, bych objal v přítomnu, / co v budoucnosti sobě přislibuje“, již artikuloval mimo jiné již roku 1914 v básni Zítra ze sbírky Usměvavé odříkání: „Ze zítřka pomyslů si dnešek vybuduji, / nemučen prostorem, a aniž časem hnu. // Tak žiji radost svou, já zmetek nečasový, / a smířím skřivánčí zpěv se skuhráním sovy“ (Weiner 1914, s. 13).
Weinerův lyrický subjekt zde v podstatě formuluje jeden z aspektů tvůrčího gesta svého autora, když přiznává touhu po atemporální a současně neprostorové dimenzi existence. V takto definované dimenzi existence snaží se Weiner zabydlit i svůj subjekt vypravěčský, pokouší se pro člověka‑neutrum, osobnost každého a žádného zároveň, konstruovat časoprostor‑neutrum, všeobsáhlý a současně nijaký, i textuálně. Do narativního textu pak tuto sféru atemporálního a bezprostorového transponuje právě dynamickou metaforou. Prostředkem vývojovým, a přece cyklickým, často i velmi precizně konkretizujícím, ale ve prospěch verbalizace abstraktních idejí, jež prostřednictvím zdánlivé dourčenosti umisťuje v nekonečnost, neboť se neustálým vršením nových a nových motivů a obrazů jen stále více zastírá. Jako služka verbalizace proudu bezprostředního vědomí dynamická metafora zastřešuje nabalující se významy kupících se obrazů, významově sjednocuje tříšť aspektů vícenásobně přerámované skutečnosti. Ve stínu fundamentálního obrazu (například vody), jímž dynamická metafora provazuje a překlenuje poměrně dlouhé textové úseky, skrývá se nekompaktní, fikční svět relativních hodnot, jehož hranice jsou vymezeny pouze sporadicky. Dynamická metafora tak v podstatě nabízí možnost uchopit prostorovou tříšť zprostředkovatelovy zkušenosti jako monolit. Jednotlivé fragmenty tmelí uměle dosazeným obrazem, který však křehkou, nestabilní strukturu reprezentovaného, jakoby neustále explodujícího časoprostoru pouze zakrývá.
Percepční krize a kubismus
Takto interpretovaný efekt dynamické metafory umožňuje spojovat tento specifický literární prostředek s konkrétním druhem dobové percepční zkušenosti, a tedy, dovolíme‑li si provázat textovou analýzu s historizujícím pohledem, umožňuje i chápat dynamickou metaforu jako svého druhu literární expresi historicky a kulturně podmíněného prožitku. Deskriptivní popisy, metafory i intertextové odkazy k výtvarným dílům nabízejí jako metody „zvizuálnění“ literární formy možnost přistupovat k Weinerovým textům jako k alegoriím historických podmínek, v nichž vznikaly, a studovat je jako příklady propojení literární formy a dobově podmíněných okolností percepčního znejistění a technologických změn.
Weinerova poetika jako svého druhu promyšlená estetizace zkušenosti moderního pozorovatele již byla obšírněji popsána v jiných studiích, zmíním zde proto jen několik aspektů důležitých pro pochopení Weinerových postupů figurace. Změna zkušenosti vnímajícího subjektu byla v období modernity podmíněna řadou dílčích faktorů. Z hlediska politického souvisela tato s nástupem kapitalismu, z hlediska společenského a ekonomického s industrializací, s mechanizací výroby, s proměnou pracovních vztahů a úpravou (omezením) pracovní doby (a tedy i uvolněním prostoru pro rozvinutí fenoménu volnočasových aktivit a zábavy), dále s urbanizací, nárůstem populace, masovou distribucí zboží, s rozvojem nových komunikačních a dopravních technologií. Zejména nové prostředky mobility a dorozumívání pak z hlediska kognitivního přenesly do každodenního života konce devatenáctého a začátku dvacátého století nové fyzické a percepční zkušenosti a iniciovaly proces postupné percepční adaptace na mechaničnost, fragmentárnost, proměnlivost či náhlost nových zážitků.
Prototypem moderní individuality konfrontované s proměňujícím se prostředním moderního velkoměsta stala se pro mnohé z teoretiků modernity postava pouličního tuláka – flâneura, který se svobodně, neúčelně pohybuje, jakoby posouvá městem, a který svým pohledem přelétavě panoramuje rozsvícené výkladní skříně obchodních pasáží, oprýskané zdi opuštěných ulic či davy hektických bulvárů (Benjamin 1973). Osobnost flâneura je určována samotnou schopností vidění. Právě akt vidění a vztah smyslového aparátu moderního pozorovatele k vnějšímu světu se na přelomu století stávají klíčovými otázkami nejen anatomického, fyziologického bádání, rozšiřujícího poznání o povaze kognitivního ústrojí člověka – přesvědčení o charakteru moderního vidění jako dojmu vznikajícího separací smyslů bylo současně impulsem pro vznik novodobých vědeckých disciplin typu psychologie, psychoanalýzy, sociologie a podobně. Vznikající průkopnické výzkumy v oblastech hranic vědomí a zkušenosti byly stejně jako popularizace hypnotických terapií či spiritualistických seancí pokusem prověřit klasický koncept unifikovaného, jednolitého, jediného já, jenž se v důsledku proměny percepční zkušenosti jevil jako náhle nedostačující. Dosud převládající zjednodušující představu o lidském vědomí jako neomylné autoritě, jíž se prostřednictvím sbíhajících se smyslových vjemů dostává pravdivého poznání o vnějším světě, verbalizoval v její nově problematizované podobě patrně nejstručněji a nejvýstižněji již v roce 1871 Arthur Rimbaud svým lapidárním prohlášením: „Je est un autre.“ (Já jsem někdo jiný).
I Weinerovy postavy o sobě uvažují v podstatě synekdochicky. Weiner skrze ně promlouvá o úzkosti z celku drolícího se v části, o skutečnosti zrcadlově rozlomené v jednotlivosti, jež jsou ovšem esenciálně závislé na celku, k němuž náleží. Zneklidňující dobová zkušenost pozorujícího jednice, konfrontovaného s efemérní tříští vizuálních senzací, i vnitřní pocit subjektu, „jenž ví, kým jest, ale jenž zároveň ví, že by mohl býti jedním z nekonečného počtu obrazů“ (Weiner 1998, s. 116), mají svou oporu ve schopnosti lidského vnímání uměle skládat diskontinuální obrazy v iluzi kontinuity. Richard Weiner do literárního díla „přeložil“ tento dobový pocit zahlceného percepčního aparátu nejen přímou argumentací postav či vypravěčského subjektu, transfiguroval jej i do kompozice svých próz, a to prostředkem založeným na analogických principech – dynamickou metaforou.
Způsob, jakým dynamická metafora (námi již dříve připomínaná) ztvárňuje zkušenost subjektu s vnějším světem, odpovídá mechanismům, které popisuje dobový myslitel Henri Bergson jako charakteristické znaky percepčního poznávání‑mapování přelétavých dojmů chaotického prostředí velkoměsta v období modernity, spojovaných ve smysluplný celek myšlením. Podle Bergsona smyslové ústrojí fragmentární okolí segmentuje tak, jak to odpovídá jeho potřebám. Cílem tohoto „percepčního jednání“ je vyčlenit věci, jež by mohly být užitečné a s nimiž by smysly mohly dále zacházet (Bergson 1919). Percepce je tedy primárně usměrňována logikou základní prostorové orientace. Svět fragmentárních věcí, segmentovaných fenoménů, se v kompaktní, strukturovaný organismus propojuje teprve v myšlení. Analytická funkce percepce se střetává se syntetizující rolí myšlení i ve Weinerově dynamické metafoře. I pro ni je, podobně jako pro myšlení, jak jej chápe další z modernistických filozofů, William James, typická procesuálnost (James 1956). Myšlení i Weinerův metaforický text zachycují atomizovaný svět, soubor fenoménů, ale samy jsou nepřetržitým děním, neustále probíhají, nezastavují se, jsou dynamické, kontinuální, bez zlomu. Dynamická metafora umožňuje Weinerovi reflektovat myšlenkovou i percepční zkušenost jeho vypravěčského, respektive zprostředkujícího subjektu v podobě adekvátní dobové pozorovatelské zkušenosti, tedy se zaměřením na jednotlivé fenomény, na dílčí částečky, s vysokou mírou konkrétnosti a precizní detailnosti a současně mít na zřeteli jeho celistvost nikoli jako prostý součet, ale jako kompozičně dokonalý blok, jako promyšleně strukturovaný útvar.
Dynamická metafora jako nástroj podrobného, multiperspektivního nahlédnutí skutečnosti v jejích detailních fragmentech je v tomto smyslu velmi blízká kubistickým postupům reprezentace. Z Weinerových komentátorů to byl velmi časně již František Götz, jenž o Weinerově díle uvažoval v ideovém a kompozičním sousedství raných povídkových knih Josefa a Karla Čapkových, přičemž postupy, jež jsou všem třem autorům společné, vymezoval jako základní rysy české kubistické povídky.
Domnívaje se, že Weiner jednoduše „nedůvěřuje smyslovému“ (Götz 1922, s. 61), nikoli že průzkumem smyslových vjemů, subjektivních dojmů, zdání, přeludů a rozčarování odhaluje a pokouší se poznat hranice viditelného prožitku, vztahuje František Götz svou tezi o Weinerově tendenci rekonstruovat skutečnost a zkoumat její fenomény ve vzájemných vztazích na skutečnost ve smyslu životní (dynamické) události, nikoli skutečnost jako okolní viditelný svět sestávající ze souborů různě organizovaných fenoménů.
Přesto je to právě kubistický obraz sám, respektive nápodoba konstrukce takto definovaného obrazu, spíše než kubistická narativní metoda, co Weinerova poetika evokuje. Na rozdíl od Karla Čapka, ale například i Františka Langera, u nichž ono „kubistické“ vyplývá z tematizace rozporu události s jejími výklady, to u Richarda Weinera není událost sama, co je podrobováno přísné relativizaci. Weinera zajímá více rozlišení mezi předmětem a jeho různými podobami, v dynamice různých časoprostorových forem: „…obraz, na který patříme jednou shora, podruhé zdola, jsou dva obrazy podstatně různé…“ (Weiner 1998, s. 111).
Tak jako jeho fokalizátor v Netečném divákovi postupně za různých světelných podmínek odhaluje tvář člověka, jenž mu svěřoval svůj životní příběh, setkává se s jevy proměnlivé podstaty i fokalizátor v povídkách dalších. Ve Smrti Jakuba Ondřicha (1912) konfrontuje Weiner vypravěčovu interpretaci cestujících jako malých obchodníků a živnostníků pachtících se za nicotnými zakázkami s domnělou vizí zprostředkovatele, v níž vlakem ve skutečnosti cestují důmyslní burzovní spekulanti; Můj přítel vyvolávač (1912) zase několikrát za sebou, v několika separátních deskripcích, prostřednictvím různých charakterizačních prostředků a postupů a s různým diváckým ohlasem, přibližuje jarmarečnímu publiku Josefinu Itrovou – největší ženu světa; ve Správkářích loutek (1929) zprostředkovatel pochybuje o prostorové definici lampy, nedokáže určit, zda stojí před, vedle nebo za lékárenským bokálem plným skalicového roztoku. Se stejným efektem fungují ve Weinerových prózách rovněž motivy dvojnictví a záměny identity – například ve Dvojnících (1919), Hlasu v telefonu (1919), i v Ele (1929), kde je patrně tentýž předmět označován jednou jako pes, podruhé jako mořský koníček a potřetí zase jako koňská hlava. Ve Hře na čest a oplatku se zprostředkovatel opakovaně ptá:
…Která Zinaida – neboť je jich tolik, bylo jich tolik…? Ta, která se naň smála u tůně? Ale kdež – té dávno není, s tou se konečně srdnatě rozešel. Která tedy Zinaida? Jiná, docela jiná: Zinaida zlověstná, a kterou mu nikdo neukradne; Zinaida podvečerní; Zinaida šourající se ke stolu, za nímž čekal na večeři; Zinaida nesoucí psací podložku a na ní kalamář, pero a přihlašovací lístek (Weiner 1998, s. 303).
Weiner zkoumá rozmanitost jevu v nejrůznějších odstínech – porovnává jej jako bližší, vzdálenější, malý, zvětšený, pozoruje jevy v různých stupních viditelnosti, naléhavosti a intenzity. Vnější svět takto „znovuvybudovává“ rozložený, deformovaný, ale tím i složitější a zevrubný.
Kubismus byl Weinerovi sympatický i jako výtvarnému kritikovi, a to především v gestu, s nímž, oproštěn od jakýchkoli estetických dogmat a kánonů, zcela svobodně nakládá se stávajícími formami, rozkládá přirozené figury na jednoduché tvary a vytváří obraz jako imaginární koláž fragmentů s vlastní prostorovou a mnohdy i časovou logikou. Imponoval mu v rebelantské technice přetváření a přeuspořádávání, kterou ovšem efektivně snoubí s uvědomělým, nelibovolným, ale „geometricky definovatelným“ (Weiner 2002, s. 307), promyšleně strukturovaným autorským názorem v originální umělecký rukopis. Takové prvky oceňoval Weiner ve svých článcích i u umělců tvořících na pozadí jiných uměleckých stylů, než jakým byl právě kubismus.
V publicistických ohlédnutích za soudobým kulturním děním se Weiner nicméně vyjadřoval k docela jiným umělcům a vizuálním technikám, než jaké následně citoval či opisoval ve svých prozaických textech. Citací výtvarných umělců využil Weiner větší než obvyklou měrou zejména v povídce Valná hromada, zařazené do souboru textů uveřejněných v Lazebníkovi v roce 1929. Metoda vizualizace dojmu či atmosféry prostřednictvím odkazu, citace, aluze výtvarného díla nebo vizuálního afektu typického pro určitý umělecký styl či směr je postavena na předpokladu čtenářské obeznámenosti s citovaným artefaktem či malířskou technikou. Citované autory si Weiner nevybírá nahodile, ale podle malířských postupů, které jejich dílo do výtvarného umění přináší. V konfrontaci tří na první pohled nesourodých umělců, Paula Uccella, Fra Angelica a Marca Chagalla, se Weinerova vizuální konceptualizace okolního světa jeví jako paradoxní symbióza striktní matematické geometričnosti s abstraktním lyrismem, jako projekt analyticko‑poetické výtvarné vize.
Vykalkulovaně střídmá kompozice obrazů Paula Uccella: „(Já nevím, já nevím, proč se mi této chvíle vtírá na mysl ona měřická uměřenost, kterou je Uccelův obraz zvaný Bitva.)“ (Weiner 1998, s. 146) se Weinerovi zdá být stejně blízká jako barevnost a luminiscence gotických iluminací Angelicových: „(Já nevím, já nevím, proč se tou chvílí mihlo oddávací síní cosi jakoby odlesk modrozlatých harmonií z fresek andělských kůrů Fra Angelica.)“ (Weiner 1998, s. 144) a mystická imaginace Marca Chagalla:
…V noci, leže naznak, viděl lakotné údolí svého městyse, ano se rozšiřuje ve velikou rovinu, která zvučela jako činely a nad níž slunce, korunované srpem a kladivem, a když posléze usnul, dostal se do pohádky malované křiklavými barvami ruských hraček a podobné Chagallovým obrazům (neříkal, že Chagallovým obrazům, ale byly to přesto ony, zcela určitě ony), do pohádky obydlené strašlivým a krásným plemenem, vytržené nadšením, jež vyráželo jako mečovitý kaktusový list ze zdupaných statistik, mezdních stupnicí a zákonů stanovících vztah spotřeby a práce (Weiner 1998, s. 140).
V trojúhelníku Angelico, Uccello, Chagall překlenuje inspirační zázemí Weinerovy obraznosti bezmála pět století vývoje výtvarného umění, od patnáctého století Angelicova a Uccellova do dvacátého století Chagallova, a trojí odlišný způsob malířského vyjádření. Z nich však každý, byť vždy z jiného úhlu, jako by zrcadlil určitý aspekt Weinerovy výtvarně‑literární vize.
V řemeslné zručnosti, doprovázené precizností, technickou vyspělostí, vynalézavou obrazností, s níž v první polovině patnáctého století zdobil stěny klášterních ložnic, například ve florentském San Marcu, monumentálními freskami, jež ho později proslavily, se Fra Angelico vycvičil již dlouholetou minimalistickou prací nad iluminovanými iniciálami liturgických manuskriptů (Didi‑Hüberman 1995). Angelico ze zkušenosti s miniaturou a iluminací přenesl do dekorativních aranžmá svých velkých fresek detailní prokreslení religiózních prvků v četně vrstvených a v naivní perspektivě se překrývajících kaskádách, kompozice důmyslně rozčleňoval v množství plánů, zdůrazňoval barevnou zřetelnost a čistou linii v popředí stejně jako v pozadí. Angelicovo obohacení tradiční strohé typizace figur svatých, andělů i obyčejných lidí, jež zůstávala podřízena diktátu církevní ikonografie, o mystický rozměr je možné ve vztahu k vizuálnímu myšlení Richarda Weinera chápat jako výtvarný protějšek způsobu, jakým i Weiner kloubí analytickou schematičnost formální logiky s juxtapozicemi a přebujelou metaforickou obrazností. Kromě drobných iluminací a klášterních fresek vytvářel Fra Angelico i originální kompozice, nazývané „predella‑panely“ (Didi‑Hüberman 1995, s. 77). Jednalo se o menší malované scénické obrázky s vlastním rámem, včleněné do oltářních obrazů. Podél dolního okraje dominantní velké oltářní fresky či oltářního obrazu Angelico umisťoval často několik menších predell zobrazujících fragmenty souvisejících biblických výjevů, a v rámci jednoho plátna tedy zmnožoval počet rámů. Vytvářel tak jakési zárodky vícevrstvé kompozice vnitroobrazové koláže, skrze niž lze nahlížet i mnohé rysy literární poetiky Richarda Weinera a o niž usilovali například i kubisté.
Kubistické vidění fragmentarizované skutečnosti modernity vysvětluje rovněž Weinerovu zálibu v tvorbě Paola Uccella, na jehož bitevních výjevech bylo oceňováno nejen analytické vidění a kompoziční preciznost, ale především dynamický rozměr. Právě „rytmickou repetici geometrických forem utvářející dojem pohybu“ ostatně podle Hugha Hudsona na Uccellovi otevřeně oceňovali také modernističtí futuristé typu Carla Carra (Hudson 2005, s. 183).
Chagallova poetika jako by naopak svou bizarní abstraktností do rámce Angelicova či Uccellova propočteného výtvarného konstruktu příliš nezapadala. Jeho vizuální logika důsledně znevažuje jakékoli zákony perspektivy, objekty obrací vzhůru nohama, jako by je nechávala plout ve vzduchoprázdnu, odpoutaně od jakékoli zřejmě vytyčené vertikály či horizontály. Nelze‑li však prostor Chagallovy malby definovat číselně či geometricky, je možné jej vystihnout popisem křiklavě syté barevnosti. Chagallovy obrazy pulzují zbujelou pestrostí a tímto svým reliéfním přesahem, ambicí narušit prostor dvou dimenzí klasické malby se velmi těsně přibližují až sochařské plastičnosti figur Paola Uccella, o nichž dobové reflexe tvrdily, že vypadají spíše jako práce řezbáře než malíře, že připomínají jakési dřevěné hračky jakoby přímo vytržené z válečné reality spíše než plošné, dvourozměrné reprezentace aktérů bojů (Borzi 2010). Ornamentální, jasně barevná zdobnost rouch, jimiž puntičkářsky šperkoval své postavy Fra Angelico, byla zase srovnávána s texturou dekorativní výšivky.
Angelio, Uccello ani Chagall se nespokojili s metodami a postupy, jež jim nabízela klasická malba, obohacovali škálu svých výrazových prostředků inspiracemi z jiných uměleckých druhů, aspirovali na propojení malby s postupy koláže, s grafikou, plastickým zobrazením, s reliéfem, výšivkou. Richard Weiner rozpoznával podobná omezení v jazyce a do verbálního vyjádření se snažil co nejvýrazněji promítnout sféru vizuality. Angelica, Uccella a Chagalla přitom jen prvoplánově necitoval, ale promítal do vlastních figurativních postupů – například formou deskriptivního „verbálního reliéfu“, vyzdvihujícího plastické rysy krajiny ve Hře na čtvrcení:
…Prošli jsme jimi a octli se v končinách, které byly zároveň sadem, zatopenými poldery a ústřicovými jímkami. Jímky ty prostíraly se do nedohledna a div nepřetékaly. Úzké travnaté hrázky tvořily z nich jakoby šachovnici. Přestože byly tak úzké, uchytily se na nich tu a tam stromy, a ne právě malé, a jakési podivuhodné stavební technice podařilo se vésti tudy křivolakou, ale sjízdnou silnici, aniž se tím šachovnicová pravidelnost a jednotvárnost vodní této krajiny porušovala. Ony jímky zdály se nehlubokými a voda v nich byla kalná. Z celku linul dojem truchlivý sice, nikterak však bezútěšný, a pokud se záhadné oné silnice týče, lákala mě zvláštní něžnou mocí, jejímž původem jistě byl onen vzdálený už silniční záhyb, za nímž se pak táhla zase rovně, nápadně stoupajíc. Nápadně proto, že reliéf kraje, jak se mi zdálo, tomuto stoupání neodpovídal, takže to vlastně bylo, jako by se silnice od země odlučovala a vedla vzestupnou existenci vlastní (Weiner 1998, s. 276–277).
V líčení krajinářského obrazu vyčnívá z méně prokresleného, povšechně popsaného „šachovnicového“ pozadí vizuální motiv silnice, jakoby vytržený z okolního prostředí, vedoucí „vzestupnou existenci vlastní“, prokreslený s výraznějšími kontrasty, hrubší, neboť detailnější texturou, podrobný jak v celkové linii, tak v popředí a zmínkou o „vzdáleném silničním záhybu“ i v pozadí, reflektovaný jako reliéf vnějškové kompozice krajinného výjevu i jako reliéf emocionálního působení na pozorovatele.
Koktejl – tryska – kaňka – rtuť
Aspekty modernity i výtvarných vlivů se u Weinera figurativně projevily v metaforickém ztvárnění cirkulujících motivů, tematizujících neuchopitelnou, těkavou povahu života a zkušenosti a snahu uspořádat fragmentarizovaný chaos jeho analytickým, technicistně detailním ohledáváním. Z nich se zde míním zvláště zaměřit na čtyři následující: tříštění zkušenosti, její nezřetelnost, vrstvení dojmů a analyticko‑syntetickou metodu pozorování. Pro tyto motivy Weiner nacházel odraz mimo jiné v metaforách trysky, kaňky, koktejlu, a rtuti, k nimž budu v textu dále odkazovat jako k zástupným obrazům uvedených motivů.
K typickým rysům moderního literárního projevu patřilo i přirovnávání dojmu zrychlené roztříštěnosti, s níž vnější zkušenost útočí na lidskou subjektivitu, k dojmu, jejž přinášely moderní optické aparáty. Dle dobové metafory Charlese Baudelaira například odpovídal fragmentarizované, atomizované a nesouvislé ploše smysly uchopované skutečnosti moderního pozorovatele kaleidoskopický obraz. Kaleidoskop byl Baudelairovi modelem modernity samé, takřka s ní splýval, neboť v moderní vizi se stejně jako při pohledu kaleidoskopem jednolitá subjektivita rozkládá v posouvající se, vratké, nestálé soustavy (Crary 1990, s. 113). Weinerův subjekt registruje tutéž pozornost rozptýlenou různými multiplikovanými stimuly jako stereoskopickou:
…A posléze ono podzemní dunění a onen rachot, jež se tu vzbouzejí, aby když nastala příležitost, vyvrhly nepostižitelné výjevy, nikdy nezřené obrazy, nikdy neslyšené vzdušné vzryvy a zvuky, či jež doprovází báječné přesuny duševního života, jenž náhle jakýmsi intramolekulárním dějstvím přehranil se v hranol soustavy zcela jiné než byla ta, do níž byl zdánlivě už navěky vklet, ale jenž je tu přece tak náhlý, tak nový a zdánlivě opět tak definitivní a zatím tak labilní jako nevypočitatelný obraz ve stereoskopu, když ruka nepozorovaně otřásla kukátkem… (Weiner 1996, s. 324).
Přímé vyznačení charakteru zkušenosti přirovnáním k vidění zprostředkovanému technickým aparátem je ve Weinerově prozaické tvorbě spíše výjimkou, jediným dalším přístrojem, který Weiner zmiňuje, je fonograf, jehož prostřednictvím je opisována zkušenost zpětného převíjení myšlenek. K dezintegrujícímu, rozkladnému znaku stereoskopické reprezentace a lidského poznání vůbec se Weiner vyslovuje bez přímého připodobnění k technickým nástrojům, a to především obrazně, metaforami koktejlu a trysky.
Obrazy koktejlu a trysky u Weinera souvisejí s pokusy narativizovat štěpení homogenní skutečnosti nejrůznějšími prostředky relativizace, jež jeho literární vizi spojovaly s praxí kubisticky konstruovaného obrazu. Hodnoty absolutna a fatality subjektivizované skutečnosti, k nimž by mělo směřovat umělecké zobrazení, byly pro Weinera ve sledu juxtaponovaných dějů nesdělitelné, byly nepřenosné v podobě prostého proudu linearity jazykových znaků. Východiskem z pozice determinované přirozeností média řeči byl mu obrazný (deskriptivní či metaforický) přesah. Jednolitý proud třepil Weiner ve svazek jednotlivin především v řadě obrazných přirovnání, jež v celek zastřešený metaforou trysky tmelí společný motiv rozpadání, rozvíření, rozdrobení či rozutíkání:
…Konečně nám břesklo, že ji známe z prahu oněch francouzských parků, jejichž rozumářská přímočarost nabíhá zvolna – kráčíme‑li jimi – snovým jakýmsi rozpomínáním. Je to tak, jako by mléčná skleněná deska vzhořívala pomalu duhou, a jaký to půvab! A bezděky transponuji toto barevné kouzlo na půvab, který mě okouzluje, když jsem si zamanul představovat si truchlivý kruh, an přechází v rozmarnou spirálu. Posléze se park rozutíkal po lesích – aniž jsme dovedli říci, kde a kdy útěk ten počal ‑, odtud se pak vrhnul do volné přírody jako dobyvatel okamžitě asimilovaný těmi, jichž byl podmanil. A stal se chaosem, totiž tím jedině božským, co ve stvořené přírodě ještě zbylo (Weiner 1998, s. 107–108).
Třem metamorfózám skutečnosti, jež Weiner popisuje v citovaném úryvku, je společné prostorové narušení linie, její obrazné rozdrobení: mléčná deska se stává duhou (barevně rozčleněným pruhem), kruh se stává rozmarnou spirálou (násobí se v prostoru), park se rozutíká po lesích. Proud trysky tu opisuje vývojovou křivku, v níž rozptylný proces postupuje od harmonického počátku (symetrie francouzských parků) k chaotickému nekonečnu (park se rozutíkal po lesích). V obrazu tryskání se u Weinera objevuje jak pohyb ven, tak pohyb zpátky. Vystaven dojmu trysky je tedy jeho subjekt zmítán odstředivým pohybem trysky vyvěrající do nekonečna prostou a dostředivým pohybem jímky, jež rozmach v nekonečno svazuje:
…Hle, jezdím s tebou sem a tam v parku mládeže. Mluvím k tobě pošetilá slova, neboť nemůžeš jim rozuměti, a nakonec zdá se mi, že ztrácím cíl tak, jako je bez cíle, bez přitažlivého bodu tato naše procházka. Je tomu opravdu tak? Nevyvstává před mým zrakem vždy znovu opět, a aniž chci, vodotrysk, veliká vodní nádržka s vyvýšenou miskou uprostřed, jejž nesou drobní putti? Ani na to nemyslím, popatřiti tam, ale vždy znovu opět tam patřím, a vše jako by volalo: My jsme středem, k nám tíhneš, ať chceš či ne (Weiner 1996, s. 129–130).
S odstředivým a dostředivým pohybem tryskání a pohlcování pracuje Weiner opakovaně, ať už výslovně, či obrazně, a vztahuje‑li tento dojem na samotný subjekt, pak jej opakovaně vystavuje dojmu uvíznutí v nejistotě beztíže, rozpohybovaných struktur, mezi tušenými „gravitačními body východiska a cíle:
…Není odstředivé síly tak mocné, aby ho rozloučila od zádumčivě nevzrušené vidiny „jsem nešťasten“. Není odstředivé síly, že by ho utrhla do onoho zapomenutí sebe, jako Segnerova sprcha dští z roztočeného kola osudů, jež osudy být přestaly. Je mimo, nepospolitý, obludný (Weiner 1998, s. 381).
Jindy, ve spojení s rozpohybovanými koly či jinými geometrickými útvary, například kuželem káči, je pak subjekt konfrontován s pnutím odstředivé a dostředivé síly při fascinaci obrazem zrychlení pohlcujícího materii původního tvaru (Weiner 1998, s. 114).
Poznání dvojsečnosti tryskající skutečnosti – útěšné v existenci středu, ohniska zrodu, jíž se opájela matka nad kočárkem v parku mládeže, a zneklidňující nerozpoznatelností rozptýleného úběžníku různoběžných článků původního celistvého proudu – je klíčovým dilematem Weinerova subjektu. Centrem jeho rozptýlené pozornosti bývají objekty vystupující do popředí toho, co vnímáno není, nebo je vnímáno jen matně. K dalším hraničním formám jeho percepční zkušenosti patří útrpné poznání nedostatku času k rozeznání pohyblivé skutečnosti jako série stavů, série svébytných jednotek, a k pochopení zákonitostí, jimiž se tyto jednotlivé elementy řídí, jak jej známe z prvních reakcí filmových diváků na rané snímky. Zřejmější kontury chaotické, jakoby snové zkušenosti nedokáže v ideální vizi, opisované metaforou koktejlu, vnímat bezprostředně, nedokáže je vzájemně odlišit v rámci aktuálního vjemu, ani poznat styčné plochy, místa přechodu, dobírá se jich až zpětnou rozvahou:
…Viděl jsem tři jakoby různobarevné vrstvy; slovo „koktajl“ mě tehdy nenapadlo; jak to zvláštní!: neboť nyní vidím, že to bylo právě jen navrstveným koktajlem; tři vrstvy stýkající se dvěma ostře odlišenými hladinami, ale v tekutinách zvolna se už hotuje endosmóza; koktajl ze tří trestí, jejichž vrcholiště společné, ale vzdálené tak, že se mní různými jako olej, voda a rtuť (Weiner 1998, s. 116).
Metaforou koktejlu odhaluje Weiner systematičnost v neuspořádanosti – v koktejlových vrstvách, byť endosmoticky těkajících, provokujících možností vymizení zřetelných obrysů, nachází novou formu srozumitelnosti a racionality podobnou té, o niž na konci devatenáctého století usiloval experimentální fotograf Eadweard Muybridge. Ten měl svými sekvenčními fotografiemi pohybujících se koní prokázat, zda se kůň v běhu ve všech momentech alespoň jednou nohou dotýká země. Muybridgeho fotografie představují skutečnost rozčlánkovanou v moduly obrazů, avšak tím, že ustavují vizuální pole atomizované v simultaneitě bezprostředně následujících momentek, zřetelně přesahují dispozice lidského oka, neboť přirozená percepce segmentovanou skladbu Muybridgeho cyklů v bezešvém spojení nikdy nenapodobí. V tomto smyslu je koktejl metaforou i pro další, velmi četné Weinerovy obrazy vrstvení spojitých sekvencí – popisů jevů, jež se proměňují v určité časové periodě. Proměňující se skutečnost pak často popisuje jako rozkreslenou na listech bloku nebo kalendáře, tedy opět do vrstev stránek, jež lze vnímat izolovaně, či spojitě rychlým prolistováním:
…Na jeho tváři (lze‑li tak říci) se vystřídala obličejů celá řada, ale tak rychle, že se mi krom posledního nepodařilo ztotožnit žádný z nich, střídaly se jak lístky útržkového kalendáře, spouštěné rychle pod palcem, a v tomto hbitém obracení listů‑obličejů tkvěl nehybně jen pár upřených, horkých, téměř inkvizičních očí tak nějak, jako by se vrstvou přemítaných oněch lístků postupně propaloval. Náhle však spadla na ony oči těžká víčka a zprudka zabrzděné přemítání vyčistilo se do tak klidné, do tak usebrané tváře. To však, že jsem byl tváří v tvář sobě, nebylo tak nejstrašidelnější; strašidelnější ještě byla horlivost, s níž moje myšlenka domlouvala zdráhajícím se smyslům, že nejde o klam; strašidelnější ještě bylo moje zjištění, že moje smysly, hned například zrak, se jaly žít mimo mou myšlenku (Weiner 1998, s. 281).
V Lazebníkovi (1929) pak například zprostředkovatel sleduje zástup uniformovaných studentů, jako kdyby pozoroval hybné „pásmo sestávající z dílčích proužků“ (Weiner 1998, s. 108). Ve Weinerově „bergsonovské“ představě každodennosti uplývající před očima pozorovatele se krom Muybridgeho samozřejmě bezprostředněji odrážela nová divácká zkušenost s médiem filmu, zkušenost kinematografického promítnutí jednotek v zrychleném sledu. Film jako médium prezentující záznam proběhnuvší reality vnímané dokonalejším, neboť mechanizovaným okem v mnohem masovější míře než běžné optické aparáty vzbuzující iluzi pohybu skutečnosti vystavil moderního pozorovatele nečekanému zneklidnění. Nutil jej uvědomovat si nedostatečnosti vlastního smyslového aparátu v konkurenci s filmovou kamerou, vybízel jej uvažovat o sféře počitků a sféře racionalizovaných faktů a zákonitostí jako o dvou separátních doménách poznání.
S proužkem sledu jevů, podobným Muybridgeho i pozdějším filmovým pásům, pracoval Weiner i ve své rané povídce Ztřeštěné ticho (1916). Zde v souvislosti s vrstvením nepřímo tematizuje (filmový) proužek jako časové médium, dovolující v přítomnosti vnímat děje a události minulé:
…kdybychom si na jednom transparentním proužku zobrazili sled minulých událostí jeho života a na jiném proužku vše to, co se odehrávalo nyní – a že bychom položili jeden na druhý a sunuli je, ale směry protivnými… (Weiner 1996, s. 304–305).
Akcentoval‑li Weiner obrazy vrstvení možnost porozumět skutečnosti překypující podněty, vždy souběžně připomínal riziko smísení vrstev. Proužky sunuté v protichůdných směrech zůstávaly transparentní jen samy o sobě, nikoli při vzájemném překrytí. Stejně často jako vrstvící se rozklad skutečnosti se tak napříč jeho tvorbou objevují motivy splývání, vsakování či smazávání rysů viditelného světa. I v této čmouze či kaňce však jeho subjekt nachází poznání, chápe ji jako prázdnotu, jež je paradoxně současně místem srozumitelnosti:
…A bylo to světlo takové, že by se řeklo integrální, věčně bílé, totiž nerozkladné hranolem. V něm pole byla více poli, lesy více lesy, vody více vodami, než se jindy jeví, a též jako by si daly slovo: musíme býti více samy sebou, aby kluk byl v nás více člověkem. A povedlo se jim to. […] A vše, co bylo vůkol něho, zachovalo sobě sice obrysy a rozměry původní, ale přece se zdálo, že se příroda nějak rozestoupila, nějak vyprázdnila, aby zde on měl jednak více místa, jednak aby se lépe rýsoval; a bylo, že kol něho se utvořilo nějaké podivné vzduchoprázdno… (Weiner 1996, s. 139).
Ačkoli dokonalé osvětlení ukazuje věci v jejich ideální podobě, takové, jaké jsou – tedy pole poli, vody vodami, lidi lidmi a podobně –, ačkoli dodržuje, ne‑li znovu potvrzuje pomyslný zákon zachování (pra)původních obrysů a rozměrů, jeví se ve své úplnosti více prázdným, neboť vykresluje věci abstraktního, beztvarého prostoru. V momentech kaňkovitého přechodu je klam často doprovázen světelným efektem „…jako ony reklamní koule z mléčného skla, v kterých se točí žárovky vzbuzující iluzi, jako by nehybná ona koule kroužila duhovým pásmem“ (Weiner 1998, s. 151). Zde podobně jako v případě výše zmiňované roztočené káči si subjekt připomíná fyzikální jistotu původního geometrického tvaru (koule, respektive kuželu) a upozorňuje na atraktivní efekt jeho pohlcení. V metaforách kaňky, duhového pásma, ale například i vodopádu se u Weinera vyjevuje vnější svět jako překrývající se vrstvení spojitých fenoménů. Jeho subjekt se nicméně stále upomíná na vrstvení v pozadí.
Tak v povídce Prodavač kohoutků (1917) malý chlapec Jeannot prožívá „vodopádově“ hektický polední ruch velkoměstských ulic tak, že „škodolibě mění falešnou bankovku v poctivé mince“ (Weiner 1996, s. 87), jinými slovy: nenechá se zmást kakofonií přehlušujících se zvuků, ale navzájem odlišuje nadávky od ruchu autobusových pneumatik či houkání výstražných trubek. Zmatená akustická kulisa mu nebrání projít ulicemi až na nábřeží zcela nevzrušeně, Jeannot onu „potrhlost srážejících se a zase se rozlévajících potoků“ (Weiner 1996, s. 87) pouze glosuje. Metaforu vodopádu používá Weiner důsledně jako akustickou paralelu obrazného vrstvení či „rozpíjení srozumitelných kontur“, které promítá do obrazu kaňky.
On sám i jeho poznání a percepční zkušenost, již reprodukuje, se podobají spíše rtuti, jsou‑li „dvojakostí roztavenou a slitou pak v tvar, mnohým jedním a jednotnou mnohostí, či atomy“, které se spojují a zase „rozmetávají v nespočetná souhvězdí“ (Weiner 1998, s. 75). Obraz, který před weinerovským subjektem neustále, opakovaně vyvstává, je obraz procesuální, obraz v pohybu, obraz nepřetržitých pnutí, akcí a reakcí, obraz bytostně aktivní:
…Dívám se na mlčenlivou šachovou hru. Mám dojem, že moje zřítelnice jsou nehybné, jakoby atropinované, a upřeny k jednomu bodu, ke hrotu hory, kterou Srbové stupňovitě opevnili. A přece vidím zřetelně celé bojiště. Kolony proudí k lesíku, z koryt potoků, z kukuřičných polí, ztrácejí se v lesících, potočných korytech a polích jako říčky v krasu. A rozpadají se v řídké řetězce, které jako by kdosi kladl celé ráz, ráz po úbočích hory‑mohyly, výš a zase výš, skoky a jaksi lehce. A stahují se v klubka jako smetaná rtuť a rozprýskávají se v černé malé krůpěje. (Weiner 1996, s. 270)
Skrz obraz rtuťovité kontrakce a rozpínání jakožto dynamického vztahu celku a části (zrcadlení se celku bojiště v jediném bodu – hrotu hory) je zde sekundárně reflektována i zkušenosti analyticko‑syntetického pohledu.
Polemika nad vztahy mezi jednotlivinami a celky, k nimž tyto jednotliviny mohou přináležet, nad vztahem jediné identity a její mnohosti v různých časoprostorových či různě fokalizovaných kontextech a nad dalšími mnohočetnými jevy u Weinera opisuje cyklickou křivku nadepsanou nad metaforami trysky, kaňky, koktejlu a rtuti. V těchto metaforách se nejzřejměji a přitom napříč celým jeho prozaickým dílem odráží verbalizovaná obrazná koncepce viditelného světa zprostředkovávaná pozorujícím subjektem. Jakkoli se jedná jen o zástupné obrazy, charakterizuje tryska tříšť autonomních dojmů skutečnosti, jež lze stejně dobře koktejlově skládat a vrstvit, a nacházet v nich řád, jako nechat rozplynout do beztvaré kaňky. Nejblíže k dokonalému poznání má však analyticko‑syntetická zkušenost připodobňovaná ke rtuťovitým pohybům, v nichž se odrážejí jak procesy rozpadání, separace, tak procesy syntetické, integrující.
Metafory trysky, koktejlu, kaňky a rtuti se u Weinera objevují v různých podobách od nejranějších po nejpozdější díla, a je tak vhodné k nim přistupovat jako ke kompaktnímu celku – s vědomím, že další varianty téže metafory mohou všechny další její realizace obohacovat o nové významy. Dohromady tyto metafory navíc rezonují s poetikou výtvarných umělců, k nimž ve svých textech přímo odkazuje, stejně jako s kubistickými postupy zobrazení. Tyto prvky také dohromady odpovídají na otázku, jak Richard Weiner „píše obraz“, odhalují některé nové aspekty jeho textů ve smyslu obraznosti, vizuálních strategií literární reprezentace a poetiky, a pomáhají tak z dalšího úhlu nahlédnout podstatu sensitivity Weinerova moderního subjektu.
PRAMENY
Weiner, Richard: Usměvavé odříkání. Vlastním nákladem, Praha 1914.
Weiner, Richard: Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb. Torst, Praha 1996.
Weiner, Richard: Lazebník. Hra doopravdy. Torst, Praha 1998.
Weiner, Richard: O umění a lidech. Torst, Praha 2000.
LITERATURA
Anděl, Jaroslav: Kubismus, film a literatura – paralely a inspirace. In: Český kubismus 1909–1925. Kunstnerein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1991.
Bal, Mieke: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. University of Toronto Press, Toronto 1985.
Bal, Mieke: The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford University Press, Stanford 1997.
Benjamin, Walter: Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. NLB, London 1973.
Bergson, Henri: Vývoj tvořivý. Jan Laichter, Praha 1919, přel. Ferdinand Pelikán a František Žákavec.
Borsi, Stefano: Paolo Uccello. Giunti, Bologna 2010.
Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. MIT Press Cambridge, London 1990.
Didi‑Huberman, Georges: Fra Angelico: Dissemblance and Figuration. University of Chicago Press, Chicago 1995.
Doležal, Bohumil: „Mrtví ptáci“ / Pokus o interpretaci pěti variant básně Richarda Weinera/. Tvář, 3, 1968, č. 1, s. 19–24.
Fořt, Bohumil: Některé poznámky k Weinerově povídce Vůz. Česká literatura 47, 1999, č. 3, s. 295–298.
Gaži, Martin: Kinematograf očima Richarda Weinera. Iluminace 11, 1999, č. 1, s. 61–74.
Gilbert‑Lecomte, Robert: Le Grand Jeu – úvodní manifest. ReD 3, 1929–1930, č. 8, s. 225–226.
Götz, František: Anarchie v nejmladší české poesii. Nakladatelství St. Koče, Brno 1922.
Hejda, Zbyněk: Poznámka o Richardu Weinerovi. Tvář 2, 1965, č. 6, s. 29–30.
Hrdlička, Josef: Richard Weiner. Souvislosti 11, 2000, č. 3–4, s. 121–141.
Hudson, Hugh: Paolo Uccello: The Life and Work of an Italian Renaissance Artist. University of Melbourne, Melbourne 2005.
Chalupecký, Jindřich: Richard Weiner. Aventinum, Praha 1947.
Chalupecký, Jindřich: Expresioniste. Torst, Praha 2000.
James, William: The Will to Belive and Other Essays in Popular Philosophy. Dover Publications, Inc, New York 1956.
Kautman, František: Návrat Richarda Weinera. Kulturní tvorba 2, 1964, č. 46 (12. 11. 1964), s. 4–5.
Linhartová, Věra: Předběžné poznámky k dílu Richarda Weinera. Tvář 1, 1964, č. 8, s. 54–60.
Rozik, Eli: The Common Deep Structure of Verbal and Iconic Metaphors. In: Ula‑Britta Lagerroth – Hans Lund – Erik Hedlink (eds.): Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Rodopi, Amsterdam – Atlanta 1997.
Slavík, Ivan: Metafyzický Weiner. Literární noviny 6, 1995, č. 37 (14. 9. 1995), s. 5.
Srp, Karel: Odcizení a distance. Umění 40, 1992, č. 1, s. 37–43.
Stolz‑Hladká, Zuzana: Médium řeči – reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura 50, 2002, č. 1, s. 64–79.
Teige, Karel: Nadrealismus a Vysoká Hra. ReD 3, 1929–1930, č. 8, s. 249–255.
Tharp, Martin: Czech Paris: Le Grand Jeu and Richard Weiner. Estetika 36, 1999, č. 1–3, s. 116–123.
RESUMÉ
This study examines visual poetics of Czech fin de siecle novelist and poet Richard Weiner with regard to the role of specific language, expressiveness, perceptiveness of narrators and creation of fictional worlds in his work. With support of particular quotations of Weiner’s short stories the significance of Weiner’s descriptive approach, imagery and references to fine arts (Alma Tadema, Fra Angelico, Paolo Uccello and Marc Chagall) are revealed. All these literary practices together with rendition of experience mediated by modern optical toys and inventions (kaleidoscope, stereoscope) stay as formative elements of Weiner’s literary style and are analyzed within the wider context of modernity (in terms of perceptual crisis etc.) and Weiner’s attitude to fine arts. In its pivotal part the study analyses aesthetic qualities of Weiner’s verbal display and specifies symptomatic character of sensory and visual space of his works (composition of his literary image, its contours, lines, shape collision, colours, typical motives, contrasts). Special attention is paid to four dominant semantic fields of Weiner’s dynamic imagery, in particular “cocktail”, “blob”, “nozzle” and “mercury”.
