Alegorie marnosti. K dílu Richarda Weinera
Tato alegorie se ostatně přesností nevyznamenává.
(Richard Weiner, Lazebník)
Prolog
„Pocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cestopisu několik slov, zmocnil se mě náhle. – První věta, a všechno se už kymácí [...] Skládám hlavu do dlaní; úsilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe a slovní morfologie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po jejím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže o poznání níž...“ (Weiner 1998, s. 9). Již první věty Lazebníka Richarda Weinera vyznačují základní postupy utváření textu: jeho vnitřní heterogenitu, oscilování mezi diegesí (tedy vyprávěným světem) a exegesí (vyprávěcím aktem, když mluvčí přechází na metajazykovou rovinu, uvažuje o tom, zda bylo správné použít adverbiální konstrukci místo atributu). U Weinera nejde však o heterogenitu pouze ve smyslu formálního prostředku či narativního (technického) postupu; tento vnitřní dialogismus má od počátku povahu existenciálního sváru a osobnostního napětí. Napětí promítnuté do povrchové struktury textu prozrazuje tenze založené v samém jazykovém materiálu, resp. ve Weinerově rozporném a konfliktním vztahu k řeči. Jak to přesně postihla Věra Linhartová: „Weinerova řeč je vždycky tvrzením a popřením, existují pro něho já a dvojník, pravda a nepravda, zlo a dobro, skutečnost a zdání, a na řešení těchto dvojic, na tom, ‚co z dvojího‘, mu velmi záleží. Současně ovšem ví, že tady někde je kořen nepřekonatelné mentální tautologie“ (Linhartová 1967, s. 291). S touto zdvojenou výstavbou textu koresponduje – řečeno s kritikem Miroslavem Ruttem – i vnitřní rozdvojenost píšícího subjektu: „Vnitřní rozdvojenost, tak typická pro Weinera, objevuje se hned v jeho úvodní studii, jíž dal podnadpis poetika: máte dojem, jako by ony stránky psali současně dva lidé, z nichž jeden trpělivě analyzuje každý pojem i slovo, a druhý se posmívá slovům a takřka úmyslně rozmetává jejich logické hranice“ (Rutte 1929). V konstelaci úvodní scény rozpoznáváme však ještě cosi – stopu, jejíž kontury jsou sotva patrné, nezřetelné, dvojznačné, stopu možná zavádějící, falešnou...
Básnický subjekt, mluvčí, přistihuje sám sebe v gestu sedící figury, podepírající si hlavu rukou, což vystihuje jeho psychické rozpoložení – stav zamyšlenosti, filozofické kontemplace nebo meditativního smutku. Toto univerzální gesto tvoří jakousi antropologickou konstantu figury melancholie, jež se ve výtvarné tradici zobrazovala jako skloněná, zahloubaná, nejčastěji ženská postava, jež si rukou podepírá hlavu. Melancholik, jemuž se přisuzuje tradičně zahloubanost a soustředění k jedinému předmětu (poušť „nepopsaného dosud listu“), odpoutává se od vnějšího světa („kavárenský šum“, „je půl šesté, doba aperitivů“), aby se soustředil: „A slyším-li krom toho ještě cos, tedy ticho tak celistvé jako hlazená smolivcová koule; jím promlouvá ke mně to, na čem mi jedině záleží...“ (Weiner 1998, s. 9). Nenechme se mýlit prostředím pařížské kavárny, jejíž „avantgardní“ duch má nepochybně daleko k ikonografické tradici alegorického zobrazení melancholické figury či melancholického gesta. Ostatně i v moderním výtvarném umění k nejsugestivnějším variantám této „pózy“ patří právě ty obrazy, v nichž k specifickému „melancholickému syndromu“ (Petr Wittlich) poukazuje ono výše popsané gesto, leč takřka oproštěné od dalších „rétorických“ atributů._1
Kdybychom v Lazebníkovi sledovali tuto stopu dále, náš ranec by zůstal nakonec (tak jak na začátku) takřka prázdný, nebo: povážlivě poloprázdný, kdybychom v potaz nevzali ještě alespoň Weinerův explicitní odkaz na jednu z vícero výtvarných inspirací: v povídce Valná hromada se vypravěč v poznámce pod čarou (a s neskrývanou ironií k tomu) „doznává“, že zobrazení prostoru n...ského náměstí je „volnou transkripcí jistého obrazu Giorgia de Chirico“: „Někdy přeběhlo dítě pohánějící obruč, červánky byly těžké, na protější straně nebes hotovily se na ně černé chuchvaly, radniční kolonáda zdála se náhle tak šikmou, jako by se bezhlavě hnala za něčím, na čem by se zase napřímila“ (Weiner 1998, s. 137). Tím jistým obrazem je nepochybně Samota a melancholie ulice (1914), jedno z malířových děl nejproslulejších, jež dobou svého vzniku spadá do tzv. metafyzické etapy de Chirikovy tvorby, kdy v rozmezí let 1911 až 1919 vytvořil malíř přinejmenším dalších pět obrazů tematicky svázaných s melancholií (Melancholie, 1912, Melancholie krásného dne, 1913, Nádraží Montparnasse, melancholie odjezdu, 1914, Melancholie odjezdu, 1916, Hermetická melancholie, 1919). De Chirikovy metafyzické malby, evokující svými přízračně vyprázdněnými prostorami utkvělé představy, jsou melancholické samotnou svou strukturou, skrze níž „je svět vnímán jako mundus melancholicus, jako znepokojivé místo naplněné nevysvětlitelnou tesknotou“ (Melancholie 2000, s. 10)._2 Všechna zmíněná díla se vyznačují podobnými rysy a v jejich pustém a umělém světě, ovládaném geometrickou přísností a schematizací, pro člověka prakticky není místo, ledaže v podobě siluety či stínu. De Chirikův vylidněný metafyzický svět, chápaný jako enigmatické, rozumem nepostižitelné univerzum, nesnáší přítomnost živých bytostí: jejich místo zaujímají hrozivě nehmotné stíny, mlčenlivé sochy nebo sádrová torza, jež předznamenávají pozdější (tzv. ferrarskou) éru umělých, depersonalizovaných postav manekýnů, symbolizujících ztrátu lidské identity a vzrůstající manipulovatelnost člověka, který se proměňuje v pouhou mechanickou loutku na jevišti světa (metafora nakloněných prkenných pódií), kde se však hrají už jen nesrozumitelné němohry, samé tragikomické frašky (srov. Šmejkal 1996, s. 56–73). Mezi světem Weinerových pozdních próz, náležejících k experimentální linii jeho tvorby (Lazebník a Hra na čtvrcení především) a světem de Chirikových metafyzických maleb existuje nepochybně hlubší spřízněnost, než aby ji bylo možné odbýt „poznámkou pod čarou“. Svět proměněný v jeviště, na němž skutečnost nabývá fantomatického vzezření, je obtížena nějakým nedešifrovatelným smyslem, který se vymyká schopnostem našeho rozumového chápání a naplňuje nás nevýslovně melancholickým pocitem frustrace z neuchopitelnosti jsoucna, je stejně tak světem de Chirikovým jako Weinerovým (srov. Šmejkal 1996, s. 560).
Na obraze Samota a melancholie ulice, jehož ireálný prostor (jakoby do nekonečna ubíhající arkády, prázdný vůz, nepřítomná figura vrhající stín) anticipuje snové světy surrealismu, upoutá nás motiv děvčátka, prohánějícího po pustém náměstí obruč tyčí (tedy motiv Weinerem zmíněný), jenž nás ale vrací k hlavnímu proudu alegorického zobrazování melancholie, s níž se od doby baroka spojuje téma marnosti – vanitas. Téma pomíjivosti a rozkladu všech pozemských věcí, nacházející svůj alegorický výraz v motivu ruin,_3 má svůj kontrast v motivu hrajících si dětí (ludus puerorum), motivu dobře známém kupř. z obrazu Melancholie (1532) Lucase Cranacha st. Ludus puerorum patří k atributům, jež melancholie čerpá ze saturnského mýtu, v němž bůh Saturn splynul s řeckým Kronem a ten zase s Chronem – bohem času. Téma času, prizmatem melancholie nahlížené jako jeho pomíjivost (a prázdnota), reprezentuje – o to silněji, oč naléhavěji se nás vypravěč snaží přesvědčit o opaku – zmíněný popis náměstí s radniční věží s černými otvory po cifernících: „Záhadná věž-kampanile jako by smlčovala cosi velmi závažného“ (Weiner 1998, s. 136). Všeobjímající vanitas tu není spojena s pomíjivostí a se smrtí, ale s naprostou lhostejností času a světa vůči člověku. Typicky chirikovská „melancholie odjezdů“ bere na sebe u Weinera podobu neméně úzkostného místa „věčného odchodu“.
Jazykem melancholie je alegorie. Fragmentarizovanému světu – mundus melancholicus – odpovídá řeč alegorie „jako obrana proti rozpadu světa a zároveň jeho metafora“ (Melancholie 2000, s. 27). Jestliže jsme v úvodním obraze Lazebníka „zastihli“ básnický subjekt v gestu melancholické figury, nechceme na jeho základě číst a analyzovat Weinerova Lazebníka jako celek v kontextu tradice melancholie a alegorie, tím méně bychom tím chtěli sugerovat vědomé Weinerovo navazování na tuto tradici nebo vědomou uměleckou reflexi zmíněného toposu, nehodláme ani popírat či zpochybňovat dosavadní interpretace._4 Úvodní text Lazebníka jako „simplistický příspěvek do dějin české literatury nebo český příspěvek do dějin simplismu“ charakterizoval Jindřich Chalupecký (1992, s. 38) a jeho soudy dál sdíleli, rozvíjeli i korigovali další vykladači (V. Linhartová 1967, P. Hrůza 1997, M. Langerová 2000, naposledy K. Srp 2004). O významu setkání Weinera s estetikou a filozofií skupiny Le Grand Jeu nemůže být pochyb. Proč ale opakovat víceméně známá fakta a tradované soudy, a nepokusit se podívat se na Weinerovu tvorbu (Lazebník nám tu slouží toliko co východisko k dalšímu tázání) z jiné perspektivy, prostřednictvím alegoricky uchopených zlomků alegorie nesložit sice celek nový, ale oživit obraz opakovaným tradováním umrtvený. Chceme-li hledat stopy alegorie u Weinera, nemáme přirozeně na mysli tradiční kodifikovanou alegorii, spočívající v dohodnuté konvenčnosti významů, ale spíše cosi, co bychom – spolu s americkým kritikem Craigem Owensem – pracovně označili jako alegorický impuls._5 Položená otázka předpokládá širší rámec, jenž vedle aspektu literárněteoretického (povaha alegorie jako rétorické figury) zahrnuje i aspekt literárněhistorický: jaké místo zaujímá topos alegorie, resp. onen alegorický impuls v literatuře moderny. Oba aspekty představují problém natolik komplexní, že jej můžeme v hrubých rysech sotva nastínit.
V lednu 1928 – tedy jen o něco málo víc než rok před Lazebníkem – vyšel u Rowohlta Původ německé truchlohry Waltera Benjamina, jenž znamenal východisko znovuoživeného zájmu o alegorii a počátek její rehabilitace, byť – vzhledem k opožděné recepci Benjaminova díla – zatím spíše symbolicky (o skutečném proniknutí alegorie do literárněteoretických a literárněhistorických diskusí lze mluvit až od počátku šedesátých let.). V Původu je alegorie interpretována nejen jako klíčový topos německé truchlohry, ale jako jedna ze základních forem porozumění světu, jako epistemologická metoda, jež má univerzální platnost. Benjaminův Původ vstoupil do vědeckého diskurzu s radikalitou do té doby v duchovních vědách nepoznanou, počínaje vnější úpravou knihy, jež u Rowohlta byla na naléhání autora vysázena osobitým, k tomu účelu speciálně vytvořeným typem gotického písma, přes svůj „temný“ jazyk, jenž „tu není nástrojem komunikace, ale konstelací znaků, z jejichž diskontinuitních struktur je třeba smysl luštit stále znovu“ (Witte 1995, s. 125), až po vlastní obsah: spekulativní hledání původu barokní truchlohry, podané neortodoxní formou, již Benjamin ve své kritickopoznávací předmluvě přirovnával k scholastickému traktátu a mozaice, jež obé se „ustavuje z jednotlivostí a disparátností“, které si však i ve svém rozkouskování podržuje majestátnost a transcendentní váhu. Benjaminova metoda traktátu spočívá v tom, „představit věci oklikou“: „Úvaha se vytrvale a vždy znovu navrací k místu svého východiska, obšírně obkružuje věc samu. Toto ustavičně nové nabírání dechu je nejvlastnější formou kontemplace“ (Benjamin 1979, s. 238). Tím ovšem komplikace s touto knihou nekončí. Benjaminův biograf Bernd Witte, uvažuje o struktuře Benjaminovy knihy, vyslovuje dokonce domněnku, že Původ lze číst jako velkou alegorickou metaforu, přičemž dvě hlavní, materiálové části (Truchlohra a tragédie, Alegorie a truchlohra) představují pictura, emblematický obraz, sestavený z nejrůznějšího historického materiálu, zatímco teoretická předmluva (již ve svých dopisech opakovaně doporučoval číst až jako poslední) by byla subscriptio, podpis, vyjadřující význam pictura (srov. Witte 1995, s. 125). A uzavírá: „Benjaminova kniha je extrémním způsobem antisymbolická a antihermeneutická. Je to alegorie alegorie“ (tamtéž, s. 126).
Psát o alegorii a odvolávat se přitom na Benjamina (a takřka výlučně na Původ) má tedy svá nemalá úskalí. Alegorie, jak ji Benjamin teoreticky uchopil a rozvinul, je jedním z nejproblematičtějších pojmů novodobé literární vědy. Benjamina alegorie neupoutala, jak zdůrazňuje Burkhardt Lindner, jako konvenční uměno- a literárněvědný objekt; jeho zájem byl veden ambicí rekonstruovat konstelace, do nichž vstupuje s dalšími pojmy, a tím postihnout její historickou specifičnost (srov. Lindner 2000, s. 51). To se týká především „esteticko-politického komplexu symptomů“ melancholie. Nikoli rétorická pragmatika obrazného vyjádření, ale obsesivní kumulace významů je jejím specifickým rysem. To vysvětluje také, proč v kontextu Benjaminových Pařížských pasáží objektem teorie alegorie není ani alegorická dělnická poezie ani alegorickými figurami přeplněný měšťanský interiér, ale Baudelairova lyrika ve své specifické konstelaci alegorie, melancholie a trhu. Tím se rovněž vysvětluje, proč se Benjamin v kontextu svých výzkumů avantgardy, krize umění a jeho reprodukovatelnosti samotnému pojmu alegorie úzkostlivě vyhýbal; obával se nejspíše jeho zplanění a zpovrchnění ve formální princip estetické moderny. Že však tyto souvislosti neztrácel ze zřetele, prozrazuje kupř. jedna z ojedinělých lakonických poznámek, kde se přímo – v souvislosti s Chaplinovým gestem a jeho „rozkouskováním“ – zmiňuje o alegorii. Přes všechny výhrady, jak uzavírá Lindner, dají se určité klíčové pojmy z fenomenologie alegorična – dílo koncipované jako ruina, libovolnost udělování estetického významu, fragmentarizace, rozkládání a skládání (montáž), emblematické kombinace obrazu a slova atd. – velmi přijatelně uplatnit i v kontextu avantgardy (srov. Lindner 2000, s. 52).
Klást si otázku vztahu Benjaminova Původu německé truchlohry (a alegorie jako jejího centrálního toposu) k estetické moderně, příp. k avantgardě je oprávněné ve dvou směrech: především proto, že topos alegorie později sehraje důležitou roli i v Benjaminově archeologii moderny; v tomto smyslu lze pak Původ číst jako klíč k autorovým pracím, v nichž se problematice estetické moderny a modernosti věnoval již explicitně: stati o Baudelairovi a Paříž, hlavní město devatenáctého století, psaná jako expozé k Pařížským pasážím (od roku 1927), jež zůstaly ve fragmentech. Ale již v Původu (v závěru kritickopoznávací předmluvy) dotýká se výslovně aktuální literárněestetické problematiky, když – prostřednictvím složité techniky (rétorické figury) astrálních konstelací – popisuje paralely a analogie mezi epochou baroka a expresionismem. V tomto modelu konstelací (resp. konfigurací) se podle Benjamina mohou vyjevovat ideje, jejichž obrysy lze opsat prostřednictvím jejich nejkrajnějších prvků. Ideje, vyjevující se v uměleckých dílech různých epoch, „tvoří takto svými extrémními prvky alegoricky pojmenované (pojmenovatelné) souhvězdí, které nejednou vytváří referenční konjunkce s jinými souhvězdími jiných idejí vyjevujících se v jiných epochách“ (Bžoch 1999, s. 45). Právě do takové konjunkce vstupují u Benjamina literární expresionismus (reprezentující tu literaturu moderny) s německou barokní truchlohrou. Nesmí nás mýlit, že se Benjamin ve vyjmenovávání paralel omezil výlučně na všeobecné jazykové podobnosti (s důrazem na úpadkovost jazyka), podstatná z literárněestetického hlediska pro nás zůstává Benjaminem pojmenovaná referenční souvislost mezi barokem a modernou._6 Doplňme, že obdobnou „konjunkci“ můžeme sledovat i v soudobé „expresionistické“, výmarské kinematografii, v níž – nejvýrazněji v tvorbě Fritze Langa – ožil duch barokní alegorie. Přibližně ve stejné době, kdy psal Benjamin na Capri první verzi své práce, dokončil Lang své Nibelungy, v nichž nalezla svůj výraz truchloherní filozofie dějin jako filozofie katastrofy._7
V souvislosti s expresionistickým filmem není bez zajímavosti, že právě v Lazebníkovi, jenž byl nejčastěji vykládán v kontextu surrealistické estetiky a poetiky, najdeme – nemýlím-li se – jediný explicitní odkaz na konkrétní filmové dílo (což u Weinera, který nové medium ze zájmem sledoval, jak o tom svědčí i jeho bohatá recenzentská produkce, je překvapující). V povídce Ela – ve scéně expresionisticky stylizované (úzké točité schody, kde „straší“) – setkává se vypravěč s postavou, jež „zdála se doktorem Caligarim“ (Weiner 1998, s. 193). Jmenovitá narážka na Kabinet doktora Caligariho (1920), reprezentativní dílo německého expresionismu režiséra Roberta Wieneho, je doprovozena metatextovým „komentářem“ („ó, slávo filmů, jež jste vdechly nový život zanedbanému závodu na dodávání bájí, pověstí a legend!“), v němž se vypravěč emfaticky dovolává schopnosti vyprávět, již přisuzuje novému médiu, a nepřímo tak obrací pozornost k dramatické proměně, jíž prošlo vyprávění v literatuře modernismu. Ta je – řečeno s Fredericem Jamesonem – produktem dvojí krize: „sémiotické krize narativních paradigmat“ na straně jedné a „sociální krize sdělitelných zážitků“ na straně druhé (Jameson 1984, s. 211, cit. podle White 1999, s. 10)._8 V modernistické literatuře – a můžeme to dobře sledovat i v povídce Ela – rozpouští se trojice událost – postava – zápletka, jež byla hlavním tématem klasického narativu. Modernistická literární praxe, jak dovozuje Hayden White, „účinně vyvrací pojem ‚charakterů‘, které dříve sloužily jako náměty příběhů nebo alespoň jako představitelé možných perspektiv událostí a příběhů; a vzdoruje pokušení ‚zabudovat‘ události a ‚jednání‘ postav do zápletky, aby byl vytvořen efekt významu, předvádějící jak něčí konec může být obsažen v jeho začátku“ (White 1999, s. 12). „Proto nezná truchlohra žádné hrdiny, jenom konstelace,“ čteme už u Benjamina a vracíme se k sledované „konjunkci“ mezi barokní truchlohrou a literaturou moderny. „Jednoduché konstatování,“ jak komentuje citované místo Růžena Grebeníčková, „pokrývá celou základnu, z níž roste literatura ‚Moderny‘. Rýsuje její půdorys.“ A dodává: „Zde v tomto místě začíná ‚rozpouštění‘ dramatického a románového charakteru, odtud postupuje dvacáté století vstříc mizení hrdiny ve funkci situace“ (Grebeníčková 1989, s. 104). Nejen povídka Ela, ale především pak Hra na čtvrcení narůstají jako řada variací, resp. oněch benjaminovských konstelací, v nichž se hlavní protagonista a vypravěč „rozkládá“ v řadu dalších postav, což je provázeno procesem, který Jameson označuje jako „de-realizace“ události samé.
Doposud nejdůslednější (a v mnohém nejproblematičtější) pokus tyto sledované „konjunkce“ domyslet, podal Peter Bürger ve své Teorii avantgardy (1974), v níž zdůraznil důležitost Benjaminova konceptu alegorie pro rozvinutí pojmu avantgardního neorganického uměleckého díla._9 I Bürger vychází z předpokladu, že bohatě členěná kategorie alegorie, ač Benjaminem rozvinutá při studiu barokní literatury, „teprve v avantgardním díle nachází svůj adekvátní předmět“. Jinak řečeno: „Je to Benjaminova zkušenost s díly avantgardy, jež umožnila jak rozvinutí kategorie (alegorie), tak její aplikace na barokní literaturu – a ne naopak“ (Bürger 1974, s. 93). Odtud i Bürgerovo přesvědčení o tom, že v pokusu číst Benjaminův koncept alegorie jako teorii avantgardního (neorganického) díla není naprosto nic násilného. U Bürgera je alegorie jedním ze čtyř pojmů (vedle novosti, náhody a montáže), jimiž charakterizuje avantgardní dílo. Bürger předkládá čtyřaspektové schéma konceptu alegorie: 1. Alegorik vytrhává vybrané elementy z jejich živého kontextu, izoluje je a zbavuje je jejich dosavadních funkcí. Alegorie je tak zlomkem či fragmentem a staví se tím do protikladu k ohraničenému symbolu: „V zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou. Jeho symbolická krása mizí [...] Klamná záře totality zaniká,“ cituje Bürger Benjamina (Benjamin 1979, s. 347). 2. Alegorik spojuje izolované fragmenty v nový celek, jemuž pak propůjčuje smysl. Je to vždy smysl vnucený, vložený, a nikoli ten, který by plynul z kontextu, z něhož fragmenty pocházejí. 3. Postup alegorika proniká melancholie. 4. Pro recipienta je alegorie operující s fragmenty obrazem úpadku a pomíjejícnosti (Bürger 1974, s. 93–94). Vedle problematického a v následující diskusi, již kniha vyvolala, ostře odmítnutého spojování prvních dvou rysů alegorie s montáží, jíž Bürger věnuje samostatnou pozornost, překvapující je i spojení avantgardy s melancholií a vizí úpadku dějin. Pro Bürgera je melancholie avantgardy důsledkem rozpadu společného, kolektivního zakoušení skutečnosti a s tím spojená ztráta naděje na nalezení univerzální funkce umění ve společnosti. Avantgardě se svět ukazuje jako rozbitý, vyplněný fragmenty, útržky izolovaných zkušeností. A každý z těchto zlomků se stává alegorií úpadku: „Alegorický záměr vyřazuje věci z životních souvislostí; rozbíjí je a současně konzervuje. Alegorie lpí na snech. Poskytuje obraz strnulého klidu“ (Benjamin 1979, s. 117). Jakkoli spojení avantgardy s melancholií působí tajemně a lze je jen těžko přijmout bez výhrad, Bürgerem konstruovaný protiklad mezi avantgardou heroickou a avantgardou melancholickou, vzpomínající na svou revoluční minulost a přetvářející ji v obrazy „strnulého klidu“, zanechal v historické reflexi avantgardy svou stopu._10
Bürgerův koncept, stavějící na roveň alegorii a montáž jako formule při charakteristice neorganického díla avantgardy, dokládá na každý pád, že pokusy zacházet s konceptem alegorie alegoricky, tedy izolovat její jednotlivé kategorie, zbavit je jejich funkčních souvislostí a bez ohledu na jejich ukotvení v Benjaminově dějinně filozofickém konceptu je situovat do nové konstelace, mohou být stejně tak působivé a efektní jako fatální. Odtud potřeba respektovat koherenci Benjaminova konceptu a především závaznost jeho dějinně filozofického určení, neboť právě jako historicky určitější otevírá pojem alegorie výhled na condition moderne (srov. Lüdke 1976).
II.
Byla to komedie, která neopatrně překročila zakázanou hranici a stala se tím opravdovou, tak nějak opravdovou jako zřícení.
(Richard Weiner, Hra na čtvrcení)
Moderní kritika alegorie se pozastavuje především nad arbitrárností spojení mezi označujícím a označovaným. Definice alegorie, jak je známe z evropské romantiky a německého klasicismu, se scházejí v názoru, že alegorie v protikladu k symbolu je čirým arbitrárním znakem. Na základě arbitrárního charakteru alegorie pak rozhodující role při kombinaci označujícího a označovaného připadá libovůli (básníka). Paul de Man, jeden z nejoriginálnějších interpretů alegorie po Benjaminovi, z toho vyvozuje extrémní konsekvenci, když vztah označujícího a označovaného v alegorii – v analogii ke struktuře ironie – určuje: „v obou případech je vztah mezi znakem a významem diskontinuální, zahrnující určitý vnější princip, který určuje způsob artikulace tohoto vztahu, a předmět, k němuž tato artikulace poukazuje“ (de Man 2003, s. 134). Libovůli alegorika vydaný význam alegorického označujícího je libovolný do té míry, že může stát – analogicky k ironii – ve vztahu protikladu.
Bezprostřednosti symbolu odpovídá šťastná evidence významu, jež díky básnické inspiraci vyjevuje transcendenci v naší, lidské řeči. Naproti tomu „těžkopádnost“ a arbitrárnost alegorie podtrhuje pouze nedostatek této řeči, v níž definitivního smyslu nemůžeme nikdy dosáhnout. Úsilí vyjádřit smysl zanechává v alegorii stopy až příliš patrné, než abychom před ní mohli žasnout jako před spontánní plností symbolu. Tak jak je obecný a obsáhlý smysl v kráse symbolu odhalován, v alegorii je s námahou konstruován: „Symbol je, alegorie znamená, symbol označující s označovaným spojuje, alegorie rozlučuje“ (Todorov 1995, s. 211). Toto šťastné splývání označujícího s označovaným v symbolu působí zpětně i na jeho časovou strukturu.
Jestliže symbol ve své bezprostřední plnosti potvrzuje utopii evidence smyslu, čerpá alegorie svůj život z propasti, z trhliny mezi výrazem a významem. Nejde jí o to, aby nedostatek bezprostřednosti lidského poznání nechala zmizet, svou hloubku získává naopak tím, že tento nedostatek stále sledujíc, tvoří stále nové, protože nikdy definitivní obrazy. Zatímco symbol se vztahuje k věčnosti krásného, zdůrazňuje alegorie nemožnost trvalého, konečného významu, nezbytnost setrvat v časovosti a dějinnosti a vytvářet pomíjivé významy. Zatímco symbol, jak už jeho jméno naznačuje, tíhne k jednotě mezi bytím a slovem, spočívá alegorie ve své bytostné neidentičnosti, neboť řeč říká stále něco jiného (allo-agorein), než nač mířila, a povstává stále znovu skrze tento věčný únik před posledním smyslem. Je „tvořena nepřetržitou řadou metafor,“ jak praví klasická definice Quintilianova, jež odkrývá i její bytostně ambivalentní strukturu: aliud verbis, aliud sensu ostendit._11 Ať jako výraz nebo jako interpretace, představuje alegorie v každé podobě význam na základě jiného významu, čímž neustále připomíná, že (alegorický) výklad označovaného se může neustále měnit. Právě v tom mnozí spatřují její skrytou subverzívnost: „svým ironickým způsobem neustále připomíná, že znak a význam nemají stejné rozpětí, že mezi produkcí a recepcí se otevírá prázdný prostor, že fungování znaků v sobě obsahuje ve velké míře hru“ (Hersant 1992, s. 35).
Podstatné souvislosti otevírá postřeh Růženy Grebeníčkové, která hru, resp. zdivadelňování zasazuje do kontextu estetismu konce století – s jeho nastolením polarity „umění–život“ i se záměnami obou veličin. Současně však ve zdivadelňování spatřuje „obrat ke znakovosti“, neboť „teatralizovat,“ cituje Grebeníčková nejmenovaného francouzského kritika, „není představovat v dekoracích, nýbrž rozšiřovat jazyk do dalších a dalších oblastí, činit jazyk neomezeným“, nebo výstižněji: „polarizovat věc na její hmotnou realitu a její významy“ (Grebeníčková 1989, s. 94). I u Weinera, v jehož díle jsou motivy hry, diváctví (postav, vypravěče i čtenářů), jeviště, kulis, opony, příp. loutek a hraček hojně frekventované a významově zatížené, můžeme sledovat výše naznačený posun od zdivadelňování ve smyslu estetizování (srov. kupř. povídku Netečný divák) ke zdivadelňování ve smyslu obratu ke znakovosti jako výrazu zjištění, že „v moderní skutečnosti není nic jednoznačné a sotva co se dává přímo, že vše je v ní šifrou, jazykem, neboli, že ‚mezi realitou a významem‘ zeje průrva“ (Grebeníčková 1989, s. 93). Tato tendence se dovršuje ve Hře na čtvrcení. Zdivadelnění jako reflexe narůstající převahy umělého i jako projev skepse k dorozumívání uvnitř daných konvencí, odhalování převráceností, produkovaných vládnoucím jazykovým systémem koresponduje tu s rostoucí úlohou vidění, pohledu a oka. „Počalo to dost podivuhodně nikoliv dějem, nýbrž zrakovým komplexem,“ říká vypravěč v původní rukopisné verzi Hry (Weiner 1967, s. 252). Centrální scéna Hry na čtvrcení se odehrává na pomyslném jevišti, přičemž využívá žánrových postupů scénáře a divadelní hry. Její vizuální charakter je umocněn dvojí projekcí výjevů: nejprve se postavy promítají jako stíny na závěs okna a pak se v projekční plátno nebo jeviště promění mouřenínův hrudník. Z hlediska sledovaných „konjunkcí“ s barokní truchlohrou stojí za připomenutí, že právě doba barokní kladla důraz na obraz, na prvotnost vizuálního: malířství a především divadlo stávají se modely světa, a dokonce i křesťanská duše se někdy chápala jako „přenosné divadlo“. Není právě jeviště v černochově hrudníku přesně takovým divadlem, v němž se předvádí „jettatura“, rituální smrt čtvrcením skrze magickou loutku? Jettatura jako nejhlubší pravda alegoricky vnímaného, fragmentárního světa. Ani vidění už není schopno prostředkovat skutečnost: hypertrofie oka a dívání („do nelidskosti znásobená zvědavost vidět“) kulminuje ve scéně s muším okem: čmuchalské oči diváků sledujících vypravěče skládají se v jediné oko, v němž se obráží vypravěčova podoba roztříštěná a převrácená naruby. Subjekt vypravěče se rozkládá, „střepí se“, viditelná skutečnost se rozpadá do střepů: „Něco břinklo, sypalo se a vrzalo mi pod nohama...“ (Weiner 1967, s. 66). Nový, původní tvar lze skládat jen z nalezených úlomků, rozptýlených fragmentů.
V návaznosti na Benjamina lze říci, že alegorická řeč čerpá své bohatství ze dvou pramenů, které se slévají do jednoho proudu obrazů: z truchlivosti, smutku (Trauer), zapříčiněného nepřítomností posledního označovaného (referentu), a ze svobody hry (Spiel), již tato nepřítomnost nabízí tomu, kdo se odváží hledat a nacházet nové, pomíjivé významy. Tato truchlo-hra (Trauer-spiel) je hra melancholická, neboť není – jak píše Benjamin – „hrou na smutek, nýbrž hrou, jež činí smutku zadost: hrou o smutku“ (Benjamin 1979, s. 306, srov. Gagnebin 2001, s. 43–44). Pokud tedy nechápeme alegorii jako konvenční postup nebo ilustrativní techniku, její přínos jako „truchlo-hry“ nespočívá v ničem menším než v tom, jak vyjadřuje „vztah člověka ke znakům, vztah znaků k pravdě, vztah přírody k historii a historie k fikci“ (Hersant 1992, s. 35). To je rozpětí alegorie, jež lze změřit cestou od „hry tak nevinné“ (jak zněl původního název Weinerovy Hry na čtvrcení) ke „hře doopravdy“. Anebo mnohokrát citovaným veršem z Mnoha nocí: „Hrou bylo počato, a teď se v osud smráká...“
„Proč se tak mučíte, Weinere?“ oslovuje v jedné z rukopisných, později zavržených variant Hry jedna z postav svého autora. Místo očekávané odpovědi následuje v pásmu autorského subjektu (ve weinerovsky typické ich-formě) promluva tajemně neurčitá: „Svět, vesmír jevil se mi opravdovou koulí; a okolo té koule byl trojí oblačný pruh, jakoby kolem Saturna, kterému jen tak říkáme“ (Weiner 1967, s. 250). Autor jakoby se tu na okamžik a jaksi mimoděk ocitl v pokušení Saturna, hvězdy ze všech nejvíc neblahé, „démona protikladů“, hvězdy vládnoucí melancholickému temperamentu. Autor, jenž v rozhovoru se svými figurami zaujímá jinak sebevědomou pózu stvořitele – neboť dělat povídku znamená tvořit svět – znejistěl, svět jako „hra tak nevinná“ se mu silně zakymácel: „Slova, za nimiž nic, nic [...] Nedohledná, beztvará pláň, nikde nic“ (Weiner 1967, s. 255). Hra tak nevinná, slova tak dlouho bezobsažná, aby nakonec znamenala hru doopravdy: „...hrajeme před tím, čemu se říká osud, jenž také rád předstírá, že je netečným divákem“ (Weiner 1967, s. 42)“.
Alegorie kopá trojí hrob: klasickému subjektu, který se ještě mohl ujišťovat o koherentní identitě se sebou samým, jež je však nyní otřesena a rozpadá se; věcem, které již nejsou nositeli stability a rozpadají se na fragmenty; a konečně i samotnému procesu tvoření významů, neboť smysl povstává z koroze živého a přirozeného spojení mezi věcmi, jež živé tvory proměňuje v mršiny nebo skelety, věci v hromady trosek a budovy v ruiny (srov. Gagnebin 2001, s. 44–45). Tato smrt klasického subjektu a rozpad věcí vysvětluje, proč se forma alegorie těšila oblibě u moderních autorů jako Baudelaire. Smrt klasického subjektu a rozpad významů se paradoxně proměňují ve všemohoucnost libovůle. Protože není žádný význam vlastní, definitivní, povstávají stále nové významy... Všemoc a libovůle charakterizují moc tyrana a alegorika – o to mohutnější a strašlivější moc, že se nezakládá na žádné nezpochybnitelné jistotě. V určitém kontextu může sice alegorie odkazovat na nějaký určitý, konkrétní význam, ale jako znak odkazuje na všechny možné významy, a tedy na žádný. Alegorického poznání se zmocňuje závrať: není žádný pevný bod, ani v objektu, ani v subjektu alegoreze, jenž by mohl zaručit pravdu poznání.
III.
Alegorie se natrvalo usazuje tam, kde k sobě mají pomíjivost a věčnost navzájem nejblíž.
(Walter Benjamin, Původ německé truchlohry)
„Stává-li se předmět pro pohled, kterým ho jímá melancholie, ,alegorickým‘, dopustí-li melancholie, aby z něho život vyprchal, zůstává-li předmět naživu jako mrtvý, ale pro věčnost zachráněný, pak leží před alegorikem vydán mu na milost. Což znamená: od této chvíle není předmět už způsobilý vyzařovat jakýkoliv význam, jakýkoliv smysl; jako význam mu připadne to, co mu alegorik propůjčuje. Vkládá tento význam do předmětu a podsouvá mu jej. To není psychologický, ale ontologický stav věcí. V alegorikových rukou se stává věc něčím jiným, jejím prostřednictvím mluví alegorik o něčem jiném, je pro něho klíčem k oblasti skrytého vědění, za jehož emblém ji považuje. To dodává alegorii ráz písma“ (Benjamin 1979, s. 353). Dva základní teorémy – odumřelost, neživost alegorického zlomku a alegorikova libovůle při vkládání jakéhokoli významu – zakládají podle Benjamina spřízněnost alegorie s písmem. V polemice s klasicismem, jenž denuncuje alegorii jako „pouhý způsob označování“, chce Benjamin alegorii rehabilitovat právě prostřednictvím tematizace písma, dokázat, že „alegorie není hravou obrazovou technikou, ale vyjadřovacím prostředkem, jako jím je i jazyk, ba i písmo“ (tamtéž, s. 338). Starý topos světa jako písma, jenž se nejpozději od Johanna Georga Hamanna (1730–1788) stal významným také pro filozofii jazyka, je tu reinterpretován ve směru novodobé teorie znaku, která v písmu spatřuje systém označujících, jež samy o sobě jsou významově vyprázdněné. V kontemplativním pohledu melancholického hloubala se věci a díla proměňují v dráždivé písmo, pronikavost alegorického pohledu proměňuje věci a skutky „naráz na vzrušující poselství významů“ (tamtéž, s. 347). Stejně jako alegorie rozbíjí písmo přirozený kontext věcí a rozlamuje tak zdánlivou kontinuitu přírody a dějin, takže se ukazují jako pouhý shluk různých znaků. Odkrývá-li Benjamin na příkladě barokní truchlohry „ontologický“ charakter alegorie jako písma, reflektuje tak zároveň jeho alegorický charakter. Jestliže autor píšící text vytrhává věci a díla (ve formě citátů) z jejich původního kontextu a uspořádává je do nové konstelace, jež vyjadřuje jeho subjektivní intenci, pak z této perspektivy se veškeré písmo, „kombinující písmena jako atomy“ (tamtéž, s. 347), ukazuje jako alegorické.
Benjamin, odvozující protiklad mezi oběma složkami alegorického znaku z libovůle, s níž alegorik označujícímu přiřazuje označované, zdůrazňuje subjektivní povahu alegorie, jež je „jenom dílem subjektivního pohledu melancholie“ (tamtéž, s. 391). Se zdůrazněním oné libovolnosti alegorických významů i s akcentováním alegorikovy svévole se zdá kolidovat druhý aspekt Benjaminových úvah o alegorii: představa alegorie jako sakrálního písma. Jako část Bohem stvořeného písma musí alegorické označující transportovat Bohem od počátku fixovaný význam, neboť „posvátnost písma je neoddělitelná od jeho přísné kodifikace“ (tamtéž, s. 347). Princip fixovaného významu alegorie, za nějž ručí boží autorita, se zdá být neslučitelný s tvrzením libovolnosti alegorického významu. Benjamin ale v souhře obou aspektů rozpoznal základní zvláštnost alegorie, již označil jako antinomie (antiteze) alegorična: „Každá osoba, jakákoliv věc, každý vztah může znamenat libovolný jiný. Tato možnost vynáší nad profánním světem zdrcující, leč spravedlivý soud: charakterizuje jej jako svět, v němž na detailu příliš nesejde. Přesto však se stává zcela zřejmým, a zejména pro toho, kdo je zběhlý ve výkladu alegorického písma, že všechny ony rekvizity významu právě tím, že odkazují k něčemu jinému, nabývají mohutnosti, díky níž se stávají profánními věcmi neměřitelnými a povznášejí se do vyšší, ba posvátné úrovně. Profánnímu světu se proto v alegorickém pohledu dostává jak povznesení na vyšší stupeň, tak i znehodnocení“ (tamtéž, s. 346).
V opozici proti již zmíněnému klasicistickému předsudku, jenž alegorii znevažoval jako „pouhý způsob označování“, představil Benjamin alegorii jako „vyjadřovací formu“ (Ausdruck) (Benjamin 1979, s. 338). Jestliže je alegorie výrazem, pak především výrazem smutku nad pomíjejícností věcí. Benjamin však nemluví o alegorii pomíjejícnosti na rovině označovaného. Označované jednotlivých alegorických označujících je vždy individuální, závislé na alegorikově libovůli. Na pomíjejícnost odkazuje alegorie pouze nepřímo tím, že libovolné významy nese, a tím odhaluje svou povahu neživého zlomku. Na tento moment poukázala už Winfried Menninghausová: „Gesto proměny a jeho nejnápadnější výsledek: zlomek sám a to, že znamená, nikoli však, co znamená, proměňuje barokní alegorie ve vlastní ‚formu výrazu‘“ (Menninghaus 1980, s. 116). U Benjaminovy alegorie musíme tedy rozlišovat mezi dvěma rovinami: na rovině označujícího se ukazuje jako pouhý znak, v němž se v neobyčejné míře projevuje princip arbitrární libovůle, na rovině „meta-označující“ je naproti tomu alegorie právě tím, že se na rovině označujícího prezentuje jako libovolný znak, výrazem existenciálního stavu smutku.
Tím, že Benjamin v truchlohře alegoricky představenou pomíjejícnost samu uchopil jako alegorický signifikant, který může znamenat právě protiklad sebe sama, rozpoznal v pomíjivosti poukaz na život věčný: „Vždyť právě ve vidinách opojeného ničení, za kterého se všechno pozemské rozpadá na rumiště, odhaluje se ani ne tak ideál alegorického sestupu do pekel, jako spíš jeho mez. Bezútěšný zmatek na Golgotě, jejž lze z tisíce dobových rytin a popisů vyčíst jako schéma alegorických figur, není pouze obrazem pustoty veškerého lidského existování. Pomíjejícnost v nich není tak velice významem alegoricky představovaným, jako význam sám, jenž se nabízí za alegorii. Za alegorii zmrtvýchvstání. [...] Šifra toho, co je nejvíc rozkouskováno, nejhlouběji odumřelé, nejdále roztroušené, je tím rozluštěna. [...] Co jiného vytváří podstatu melancholického sestupu než to, že poslední předměty, v nichž se nejplněji domnívá být ujišťován o chaotičnu, se převracejí na alegorie, že Nic, v kterém se představují, se jimi vyplňuje a popírá, jako když nakonec intence věrně nesetrvá pohledem u kosti, ale proradně přeskočí na zmrtvýchvstání“ (Benjamin 1979, s. 389–391)._12 Tento citát z posledních stránek Původu nás uvádí přímo k jádru fatální dialektiky alegorie: všem významům, jež postupně vynalézá, je alegorie nevěrná a podstupuje nakonec riziko, zradit samu sebe a neznamenat pak víc než svou vlastní prázdnotu._13 Ona sama je pak nejzazší a nejsvrchovanější příklad pro pře-pojmenování (Überbenennung), které – jak o něm Benjamin mluví ve svém raném eseji O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916) – charakterizuje lidské jazyky od pádu do hříchu: „V poměru lidských jazyků k jazyku věcí leží něco, co lze přibližně označit jako ‚pře-pojmenování‘: pře-pojmenování jako nejhlubší jazykový důvod všeho smutku a (ze stanoviska věci) všeho oněmění“ (Benjamin 1998, s. 28). Pře-pojmenování jako „jazyková bytnost smutného“ je u Benjamina dalším z pramenů melancholie alegorie. Není náhoda, že se Benjamin takřka na konci své knihy o německé truchlohře vrací k otázce jazyka ve světě po pádu do hříchu a resumuje svůj výklad, známý již ze zmíněné eseje. Richard Wolin to postihl přesně: „Alegorie v Původu německé truchlohry jsou doma ve světě pádu do hříchu, profánním světě ,poznání‘, kde se oddělil původní, božský vztah mezi věcmi od jejich vlastních významů – jejich jmen“ (Wolin 1982, cit. podle Bžoch 1999, s. 53).
IV.
...co krok, to klopýtnutí o neodvalitelný balvan lidské řeči!
(Richard Weiner, Lazebník)
Je čas znovu se vrátit k úvodnímu obrazu Lazebníka, v němž jsme – (s)vedeni interpretovou (alegorikovou) libo-vůlí (chcete-li!) – rozpoznali figuru melancholie a v ní snad i vzdálené, sotva slyšitelné echo máchovského odkazu, v němž figurují dva sobě blízké obrazy melancholika se svěšenou hlavou: básník v Márince („Přijdu domů a samoten sedím hlavou o stůl opřený v hlubokých myšlenkách“) a Vilém ze II. zpěvu Máje („Ten na kamenný složen stůl/hlavu o ruce opírá;/polou sedě a kleče půl/v hloub myšlenek se zabírá“) (srov. Drubek-Meyer 2000). U Máchy romantický subjekt uvržený do vězení bytí, u Weinera moderní subjekt spoutaný ve vězení poznání a řeči: „Kdo by se nebyl už dovtípil, naší klecí že je odstíněná, skladná, metodická a spořádaná řeč lidstev... (Weiner 1998, s. 10–11)._14 Hned na prvních stranách Lazebníka uvádí nás Weiner do situace krize jazyka, jež mu byla i krizí poznání. Podstatou této krize je právě alegorická povaha řeči, onen arbitrární vztah mezi označujícím a označovaným, mezi výrazem a věcí, nesouhlas mezi objektivním světem a jeho jazykovým vyjádřením: „Není, co říci; neboť slova jsou paklíči, z nichž každý otvírá vše, tedy nic zvlášť; není co zobrazit, neboť obraz, jenž se vloupal aspoň na povrch, je už lupičem jaksepatří slavným; a zbytečná i zaklínadla nejmocnějších čarodějů, snaží-li se vylákat na věcech přiznání k jejich věcnosti [...] (tamtéž, s. 22). Jazyková komunikace, předpokládající dorozumění, klade tomuto dorozumívání naopak překážky: „slova jsou jen pískem do očí“ (tamtéž, s. 9). Ale jazyk je pouze modelem situace ztráty společného, spolehlivého prostoru, v němž by si odpovídala nejen slova, ale i myšlení, jednání a cítění. „Znaky se musí zmást, kde se věci zapletou,“ jak to pregnantně formuloval Benjamin (1998, s. 27).
„Lazebník je dynamitářem domu, kterým jsem já. Jenomže slovníkem, jakým nám smrtelným k dispozici, lze z toho, co zde píši, sdělit sotva stín. Moje nenávist k analytické řeči civilizovaných má hluboké kořeny...“ (Weiner 1998, s. 203). Ty tři tečky v uvedeném citátu z Lazebníkova rance jsou, jak by řekl sám Weiner, vskutku jen „hrubým úskokem grafie“, jímž bychom se neměli nechat zmást. Nikoli tři tečky jako signál „významového decrescenda“, jehož použití lze odůvodnit toliko významovou neurčitostí větného zakončení, příp. naznačit citové nebo myšlenkové rozvlnění mluvčího, ale prázdné místo-znamení, jež má znamenat. Grafický signál, jejž nelze brát na lehkou váhu v textu, ve kterém autor svou emblematickou figuru muže svislých paží přirovná k vykřičníku (a mimoděk tak prozradí hlubší spřízněnost svého alegorického obrazu s písmem), a kde otazník jako alegorický atribut lidského tázání (v povídce Ela) postupně bere na sebe podobu mořského koníka, ať už jako usušené zvíře a fetiš hlavní protagonistky, nebo ožívá jako její psík, jehož také nazývá „mořským koníkem“. Ty zmíněné tři tečky signalizují, že ona nenávist k analytické řeči dotýká se něčeho hlubšího – možná jen podvědomého a nereflektovaného –, něčeho, co možná chtělo a mělo zůstat skryto.
Konstatováním krize slova, mocně reflektované v literatuře moderny, nejsugestivněji snad v erbovním textu vídeňské moderny, v Hofmannstahlově Dopisu lorda Chandose, postihli jsme otázku Weinerova vztahu k řeči zatím toliko z jedné její stránky. Weiner nezná jen slova jako marodéry myšlenky, nezná jen řeč jako mříž klece, řeč, jež na obelhání druhých nestačí, „na vlastní přesvědčení, na vlastní stižení ještě méně“ (Weiner 1998, s. 11). Zná i „slova-sézamy“, „rýsovací hřebíčky“, slova, o nichž lze říci, že „nejsou pouze prostředníky a pomahači marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní (a vězeními jsou všechny nebo téměř všechny), nýbrž že žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka že jsou jakoby pukajícími kuklami, z nichž z každé vybřídá nový a úplný svět“ (Weiner 1998, s. 94). Weinerovi kritika jazyka neznamená jen jeho zpochybnění, nýbrž prozkoumávání jeho možností, předpokladů a hranic: odtud Weinerovo naléhání na jazyk, s nímž nakládá oním běžnému užívání řeči protikladným způsobem, který Deleuze s Guattarim – v souvislosti s Kafkou – označili jako „menšinový či intenzívní“. Což znamená: „Řeč přestává být reprezentující a ubíhá ke svým okrajům a hranicím“ (Deleuze & Guattari 2001, s. 43)._15 Mimochodem: právě ve vztahu k jazyku bylo by lze vést smysluplnou paralelu mezi Weinerem a Kafkou, vedle těch četných jiných, jež byly poplatné dobovým módám či se proměnily v klišé. Jestliže Kafka psal pražskou němčinou, tedy jazykem menšinovým a v mnoha ohledech deteritorializovaným, stal se Weiner cizincem ve svém vlastním, většinovém jazyce. Neboť i většinový jazyk, jak poznamenávají Deleuze s Guattarim, „je možné používat intenzívním způsobem, uvést ho do pohybu ve tvůrčích únikových liniích, a tento způsob, byť by byl pomalý a opatrný, vytváří nyní absolutní deteritorializaci“ (tamtéž, s. 50)._16 Samozřejmě, že ve Weinerově případě k tomu přispěl také jeho dlouholetý pobyt v cizině a nedostatek běžného kontaktu s jazykem, v němž tvořil. Právě tento odstup byl – jak to konstatovala Věra Linhartová – „příznivý pro jeho poznání umělé povahy jazykové struktury“ a umožnil mu „zcela svobodnou laboraci s jazykovými prvky“ (Linhartová 1964, s. 57)._17 V podobném duchu o Weinerově jazyce uvažuje i Josef Hrdlička, jenž zdůrazňuje především subjektivizaci významu, subjektivní přehodnocení slov, píše o „převážení subjektivní stránky nad lexikálním významem“: „Slova nepředávají informace: význam nesdělují, nýbrž udělují“ (Hrdlička 2000, s. 126). Mluví-li Hrdlička o slovech, která význam udělují, reflektuje tak onu stránku Weinerova vztahu ke slovu, jež sleduje tradici dabar, v hebrejštině tvůrčího slova, které je současně děním i činem. Nepřehlédněme v této souvislosti, že o „slovech-sézamech“ mluví Weiner poprvé ve spojení se třemi osobními jmény, z nichž „Beltam“ a „Kvajde“ jsou „ryzími sonoritami“, u třetího „P. S.“ výslovně pak dodává, že „je pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězcem hlásek“ (Weiner 1998, s. 15). Právě ve vztahu ke jménu, domníváme se, prozrazují se ony hlubší kořeny Weinerova rozporuplného, napjatého vztahu k řeči: ve specifickém vztahu k jménům manifestuje se vztah ke slovu typicky židovský. Tato souvislost – v pozdějších výkladech zastřená vztahy ke skupině Le Grand Jeu – neunikla Weinerovým prvním vykladačům (Borkovec 1929)._18 Borkovec píše ještě obecně („jsou mnohé rysy, jež charakterizují Weinera jako židovského básníka“), B. Novák (Novák 1934, s. 134–135) uvažuje již zcela konkrétně o Weinerově vztahu k jazyku: „Mluví [...] z Weinera duch zřejmě židovský, který věří [...] v tvořivou moc slova [...]. Odtud to vysilující a stále zoufalejší hledání výrazu a formy [...]. K slovu má Weiner vztah ducha typicky židovského: proto hledá s takovou zavilostí a zarputilostí výraz, proto je tak nesrozumitelný...“ Jaké povahy je však tento „typicky“ židovský vztah ke slovu?
Především je to nerozlučný vztah pojmu zjevení s jazykem, v mediu lidské řeči se ozývá Slovo boží. „Nejhlubší obraz tohoto božského Slova a bod, v němž lidský jazyk nabývá nejniternějšího podílu na božské nekonečnosti pouhého Slova [...]: to je lidské jméno,“ píše Benjamin a pokračuje: „Teorie vlastního jména je teorií hranice mezi konečným a nekonečným jazykem. [...] ...vlastní jméno je Slovo Boží v lidských hláskách. [...] Vlastní jméno je společenstvím člověka s tvůrčím Slovem Božím“ (Benjamin 1998, s. 21–22)._19 „Zkuste si tvrdošíjně opakovat své vlastní jméno,“ čteme ve Weinerově Hře na čtvrcení, „– náhle ne že by se vám odcizilo, naopak, vyvstane před vámi jako poslední troska skutečnosti: je to jméno, jež se stalo věcí, aťsi zůstává jménem, jménem kohosi nepovědomého, a přece vaše...“ (Weiner 1967, s. 23). Vyvstává-li Weinerovi vlastní jméno už jen jako „poslední troska skutečnosti“, tedy proto, že ve svém díle popisuje svět po katastrofě, do níž byl uvržen člověk poté, co vypadl z rajského stavu, po vyhnání z ráje. To, co u Weinera vyhání z rajského stavu, je lidská touha po poznání: „Pud k poznání je jedním z atributů lidské bídy“ (Weiner 1998, s. 28). Jakmile Adam okusil ze stromu „lžipoznání“, byl z ráje vypuzen. „Skládám hlavu do dlaní; usilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe a slovní morfologie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po jejím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže o poznání níž...“ (Weiner 1998, s. 9, podtrhl P. M.). Zdánlivě nevinná jazyková hříčka dostává v tomto kontextu hlubší, neblahý význam: ráj jako stav neviny, ono mytické místo, kde nemožno se tázat, kde nelze volit, byl definitivně ztracen a ve světě po pádu do hříchu člověk, který podlehl svodům volby, musí už volit napořád. Odkázán na poznání zprostředkované skrze řeč, klesl v žebříčku poznání nejníže. Přestal v pravdě bydlet, byl z pravdy vyloučen.
Takřka analogickým způsobem vykládá pád do hříchu i Benjamin: „Poznání, k němuž svádí had, vědění, co je dobré a co zlé, je bezejmenné. Je v nejhlubším smyslu nicotné, a toto vědění samo je dokonce jediné zlo, které rajský stav zná. [...] Jméno v tomto poznání vystupuje ze sebe sama: pád do hříchu je hodinou zrození lidského slova, v němž Jméno již nežilo neposkvrněno, lidského slova, které vystoupilo z poznávajícího jazyka Jména [...] Slovo má něco sdělovat (kromě sebe sama). To je skutečně pád jazykového ducha do hříchu. [...] Mezi slovem, které podle příslibu hada poznává dobro a zlo, a mezi vnějšně sdělujícím slovem totiž v základu existuje identita. Poznání věcí spočívá ve jménu, poznání dobra a zla je však v nejhlubším smyslu, v jakém toto slovo chápe Kierkegaard, ,žvást‘ a zná jen jediné očištění a povýšení, pod něž byl postaven i žvástavý člověk, hříšník: soud“ (Benjamin 1998, s. 25–26). Z pádu do hříchu povstává u Benjamina magie soudu a obdobně i Weiner mluví o „cerebrálním soudu“: „...člověk pozbyl ráje tou chvílí, kdy, hlupák, vynášel dedukci a indukci“ (Weiner 1998, s. 63). Pro bytostnou souvislost jazyka má pád do hříchu, jak Benjamin dále dokládá, zásadní význam: „Tím, že člověk vystupuje z čirého jazyka jména, činí z jazyka prostředek (totiž jemu nepřiměřeného poznání), a tím z jisté části i pouhý znak“ (Benjamin 1998, s. 26, podtrhl W. B.), což znamená, „člověk v pádu do hříchu opustil bezprostřednost ve sdělení konkrétního, jména, a upadl do propasti prostředečnosti všeho sdělení, slova jako prostředku, ješitného slova, do propasti žvástu“ (tamtéž, s. 27). Pád do propasti prostředečnosti reflektuje i Weiner: „Na mě se však lepí jen slova; jako vůbec chudáci a podvodníci. S písmem, které ničím není, leda, že cosi pouze ,znamená‘, se slovy, jejichž skupenství je pevné, totiž to ze všech nejméně ušlechtilé, jak jen jimi vnukat onu plynulou stálost, která všemu, co se děje, vykazuje pravé jeho místo; onu vždy jen pochybnou skutečnost...“ (Weiner 1967, s. 243). Toto snížení jazyka k prostředečnosti položilo základ k jeho mnohosti; a to má později za následek zmatení jazyků: „Znaky se musí zmást, kde se věci zapletou. K zotročení jazyka ve žvástu přistupuje zotročení věcí v bláznovství takřka jako jeho nevyhnutelný následek“ (Benjamin 1998, s. 27). „Zvu vás do zmatku,“ oslovuje Weiner čtenáře ve skice původně zamýšlené předmluvy ke Hře na čtvrcení. „[...] a nepodezírejte mě, do labyrintu že vás lákám ze zvrácené touhy po kopancích (neboť mezi námi, vykopli-li jsme přechytralého vůdce, dostaneme se ze všech myslitelných bludiští). Bludiště naše však z nich bohužel není [...]“ (Weiner 1967, s. 240–241). Kdybychom hledali moderní kulisu pro dávný topos labyrintu jako metafory lidského bloudění, stěží bychom našli příhodnější, než je podzemní dráha. Sestupem do podzemní dráhy se Hra na čtvrcení začíná a na počátku druhého opakování cyklu variací se znovu vrací.
V. Čapkovské intermezzo
...ta šlépěj je první krok do nejistoty.
(Karel Čapek, Šlépěj)
Smrt jako měřič času, jaká to alegorie!
(Richard Weiner, Kostajnik)
„Rozběhl jsem se však již příliš daleko,“ napsal Weiner ke konci své kritiky Čapkových Povídek z jedné kapsy, publikované 18. dubna 1929 v Lidových novinách (tedy zhruba půl roku před Lazebníkem). Zbývá již jen chvatně dodat pár slov o Čapkově češtině a takřka rozšafně varovat autora před vulgarismy. V recenzi tak Weiner dokonale zahladil stopy po bezprostřední zlosti, již v něm četba Čapkových povídek vyvolala a jíž dal průchod jen v osobní korespondenci._20 Přesto se Weiner rozběhl ve svém článku vskutku daleko: recenze knihy povídek přerostla v polemiku s celou pragmatickou generací. Weiner svou polemiku s pragmatismem, jehož zlo – dovolávaje se Maritainea – spatřuje v tom, „jak odvyká vztahovat věci na absolutno“, vede z pozic práva na „kosmické a metafyzické zoufalství“ (Weiner 2002, s. 338). A z této široké perspektivy, na tomto dobovém (osobně však velmi bolestně prožívaném) horizontu čte i Čapkovy povídky. A ačkoli v nich nachází i mnoho stránek „zdrcující krásy a bohatého zoufalství“, nemůže přehlédnout, že se jejich autor tam, „kde jde o volbu mezi dvěma fundamentálními postoji, pragmatickým a metafyzickým“, spokojuje s povídkami, „konstruovanými důmyslně do zmechanizovaných schémat situačních frašek“ (tamtéž, s. 336). Hledá-li Weiner v Čapkových povídkách s takovou zarputilostí stopy po metafyzické úzkosti a hrůze, hledá zároveň stopy po myšlenkové spřízněnosti, jež oba autory kdysi pojila. Nikoli překvapivě rozhodne se trhlinu, jež byvší blízkost vystřídala, poměřit vzdáleností, jež se rozložila mezi Šlépějí z Božích muk a povídkou Šlépěje z Povídek z jedné kapsy. „Čapek na tuto spojitost sám naléhá; ví asi proč,“ píše Weiner a pokračuje: „Mýlím se, soudím-li, že ony Šlépěje tvoří klíč k Povídkám z jedné kapsy, nadto však rozvodí mezi Čapkovou básnivou svobodou kdysi a jeho sociální služebností dnes? V Božích mukách šlépěj Boha, jenž trvá neznám, nevysvětlen, znepokojivý, ale nikoli podlamující, v Povídkách z jedné kapsy už jen šlápoty kohosi skandalózně záhadného, jenž ruší ‚pořádek‘“ (tamtéž, s. 336).
Také Oldřich Králík poukázal ve svém „pokusu o Weinera“ na spřízněnost, jež oba autory kdysi poutala, a nikoli náhodně dokládal ji příbuzností právě Čapkovy Šlépěje a Weinerovy povídky Prázdná židle: „Weinerova Prázdná židle má úplně stejný půdorys s klasickou ukázkou Čapkovy metody Šlépějí. Jde o podobně nepochopitelný, z nebe spadlý fakt, jenže Weiner je abstraktnější, logičtěji váže smyčku, v níž se rdousí rozumové chápání, aniž při tom opouští půdu přirozeného řádu světa“ (Králík 1995, s. 405). Chtěli bychom, sledujíce naši interpretační strategii, doložit, že ona myšlenková spřízněnost obou povídek spočívá v jejich alegorismu, reflektujícím alegorickou povahu řeči. Domníváme se totiž, že Čapkovu povídku lze číst – řečeno s de Manem – jako „alegorii nečitelnosti“, alegorické vyprávění o nečitelnosti (srov. pozn. č. 13). Čapek tuto nečitelnost inscenuje prostřednictvím motivu záhadné, osamocené šlépěje, s níž jsou konfrontováni dva náhodně se setkavší chodci. Šlépěj je příběhem ztroskotání jejich čtení významu této šlépěje jako alegorického znaku. Signifikantní je už místo dění: opuštěná, čerstvě napadaným sněhem pokrytá krajina, již vypravěč jednou přirovnává k „čisté tabuli“, podruhé mluví o „bílé ploše“. Krajina tak asociuje prázdný list papíru, na němž kdosi zanechal stopu – písmo, respektive fragment písma, jehož původ a smysl se oba protagonisté usilují – marně – rozluštit. Když selžou všechny pokusy nalézt nějaké přirozené vysvětlení, se zdráháním se utíkají k zázraku.
Úvaha o zázraku nás vrací k Benjaminovi. Ten, jak jsme již viděli, v souvislosti s antitezemi alegorična mluví o dialektice konvence a výrazu: stejně jako písmo je alegorie zároveň konvencí a výrazem, „není konvencí výrazu, nýbrž výrazem konvence“ (Benjamin 1979, s. 347). Právě tato konvence je podle Benjamina výrazem autority posvátného původu a chce-li si písmo tento sakrální ráz zajistit, utíká se k hieroglyfice, přičemž „vždy znovu se nevyhne konfliktu mezi svým uplatněním, jež má být sakrální, a mezi srozumitelností, která je věcí profánní“ (tamtéž). Čapek několikrát poukazuje na tajemný původ šlépěje: osamělá stopa se Bourovi zdá nejen „větší a hlubší“ než stopa lidská, ale také „daleko krásnější“ než všechny šlépěje, které dosud viděl. „Jazyk, roztříštěný na úlomky,“ píše Benjamin, „přestal ve svých jednotkách sloužit pouhému sdělení a důstojně se řadí jako novorozený předmět po bok bohům, řekám, ctnostem a podobným postavám přírody, přecházejícím na druhé straně do alegorična“ (Benjamin 1979, s. 371). Avšak tento posvátný původ, tato stopa (otisk, šlépěj) sakrálního písma v každém písmu již nejsou dostatečně transparentní. Toto obrazné písmo není již jako ve středověku nebo ještě v renesanci signaturou božího záměru, který se oznamoval v knize přírody, aby v knihách lidských byl pak komentován. Jsou již jen rozptýlené, roztroušené znaky, zbytky napsaného textu, jenž byl zničen, ruiny zašlé architektury, rozpadlé písmo – zároveň posvátné a nesrozumitelné – a jeho smysl, totiž bezpočet významů, jež můžeme dešifrovat, tedy smysl, jenž může být pouze libovolný a tedy fragmentární. I ve svém osamostatnění se ale slova podle Benjamina osvědčují jako osudová: „A člověk je v pokušení říci, kterak již pouhý fakt, že takto osamocena ještě vůbec co znamenají, dodává zbytku významu, jenž jim byl zachován, cosi hrozivého. Tímto způsobem se láme jazyk, aby si půjčoval ve svých zlomcích pozměněný a stupňovaný výraz“ (Benjamin 1979, s. 371). „Snad se nějaké božstvo ubírá svou cestou,“ resumuje v závěru povídky jedna z postav. „Jde bez inkoherence a postupně; snad jeho cesta je jakési vůdcovství, kterého se máme chopit. Bylo by nám možno krok za krokem jít ve stopách božstva. Snad by to byla cesta spásy. To všechno je možné –– A je to strašné, mít docela určitě jeden krok této cesty před sebou a nemoci ji dále sledovat“ (Čapek 1981, s. 16). Jak říká Benjamin: „V zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou... Klamná záře totality zaniká“ (Benjamin 1979, s. 347).
Když se Čapek po letech k motivu záhadné, tajemně osamělé šlépěje ve sněhu vrátil, pak nikoli proto, aby vytvořil pouhou variaci povídky původní, ale aby nově uchopil, rozvinul a popřel její zneklidňující, subverzivní alegorický potenciál. Weiner oprávněně ve své recenzi mluví o tom, že Čapek ve Šlépějích na souvislost (dnes bychom řekli intertextuální) s povídkou starší naléhá: jednak přímo v autorské poznámce k titulu („Viz povídku Šlépěj v Božích mukách“), jednak prostřednictvím postavy, která si vzpomíná, že jednou četla „nějakou povídačku o jedné šlápotě ve sněhu“ (Čapek 1993, s. 106). Takto Čapek variuje postup známý již ze Šlépěje, kde si filozoficky vzdělaný Boura rovněž vzpomíná, že „četl v Humovi o osamocené šlépěji v písku“ a dodává: „Tahleta není tedy první“ (Čapek 1981, s. 14–15). Položíme-li si otázku, proč explicitní aluze právě na Davida Huma, můžeme sledovat tuto intertextuální stopu, jež nás přivede k Humovu Zkoumání o lidském rozumu (1748), konkrétně k jeho jedenácté kapitole (O zvláštní prozřetelnosti a o příštím životě), kde příslušná pasáž vedená v dialogu zní: „Kdybyste viděl na mořském pobřeží otisk jedné lidské nohy, usoudil byste, že tamtudy kráčel člověk a že tam zanechal také otisky druhé nohy, i když ty byly mezitím zahlazeny pískem nebo vodou“ (Hume 1996, s. 195). Na první pohled se zdá, že Bourův přímý odkaz se zakládá na omylu, na neporozumění, neboť Hume v osamocené stopě v písku nechce vidět nějaký nadpřirozený fenomén, ale naopak induktivní cestou vyvozuje, že tu musela být i druhá noha, jež tu zanechala svůj otisk, jenž byl však působením času nebo z nějaké jiné příčiny vymazán. Aniž bychom dál rozvíjeli filozofický rozměr sledované aluze, je zřejmé, že Čapek přejímá motiv stopy, ale dává mu zcela jiný význam, čímž jen znovu podtrhuje arbitrárnost významu alegorického znaku, připomíná, že vztah mezi alegorickým znakem a jeho významem není „dogmaticky nadekretován“ (de Man).
Motiv šlépěje jako alegorického znaku a vymazávání jeho významu v sobě obsahuje konstitutivní temporální prvek, připomíná, že ve světě alegorie je čas, resp. pomíjejícnost původní konstitutivní kategorií. Jestliže u Benjamina se tento časový aspekt alegorie manifestuje ve fragmentární povaze alegoricky užitých objektů (a tedy i písma), u de Mana se manifestuje temporální diferencí mezi alegorickým označujícím a jeho literárním předobrazem._21 S potlačením označovaného dalším označujícím ztrácí ale alegorie možnost vztahovat se k empirickému světu a ocitá se ve světě konstituovaném z jazyka a v jazyce, sféře čisté jazykovosti (srov. alegorizaci prostorového situování Šlépěje). Jako příčina toho, že vztah mezi označujícím a označovaným nemůže čelit dynamice intertextuálních vztahů mezi označujícími, je pro alegorii typická ztráta roviny označovaného, ona libovolnost alegorického označovaného, jak o něm psal Benjamin. Viděli jsme, že Čapek tento temporální aspekt alegorického znaku rozvíjí v obojím směru: tematizuje jak fragmentárnost alegoricky užitého objektu (Benjamin), tak vztah alegorického označujícího k literárnímu pretextu (de Man). Tím, že alegorický znak, jak dokládá de Man, implikuje „nedosažitelnou předchůdnost“ (de Man 2003, s. 144), odkrývá „temporální prázdno“ a poukazuje na radikální diskontinuitu, jež určuje i lidskou existenci. Alegorie je proto výrazem autentické zkušenosti časovosti, jež já vidí v jeho autentickém temporálním zasazení, odkrývá iluzornost identity subjektu se sebou samým v běhu času: „Zatímco symbol klade možnost identity či identifikace, alegorie primárně designuje distanci ve vztahu ke svému vlastnímu původu a tím, že se vzdává nostalgické touhy po splynutí, ustavuje svůj jazyk v prázdnu této temporální diference. Tímto aktem chrání já před iluzorní identifikací s ne-já, které je nyní plně, třebaže bolestivě rozpoznáno jako ne-já“ (de Man 2003, s. 132).
Jak s tímto alegorickým potenciálem naložil Čapek ve Šlépějích? Čapkův monograf William Harkins na základě srovnání obou povídek dospěl k jednoznačnému závěru, že povídka Šlépěje je projasněnější, lehčí, hravější, „metafyzické téma hledání Boha a absolutna je vynecháno [...], tajemství je spíše humorné než že by vyvolávalo bázeň“ (Harkins 1962, cit. podle Freise 1996, s. 146). Už úvodní obraz povídky, v němž není ani stopy po alegorismu Šlépěje, zdál by se tomuto soudu nasvědčovat. Hlavní protagonista pan Rybka se v dobré náladě vrací domů nočním maloměstem, jehož vylíčení nemá daleko k idyle. Jak však rozpoznal Matthias Freise, už v úvodní scéně zaznívá téma (zatím sotva postřehnutelné, ale při zpětném ohlédnutí zcela patrné), které nově rozvíjí alegorické téma časovosti, oné radikální diskontinuity, totiž téma smrti. Mat koněm v partii šachu, již pan Rybka vyhrál, i ona „bílá duchna“ čerstvě napadaného sněhu (jako rubáš přikrývající mrtvolu) téma zatím jen napovídají. Teprve ve chvíli, kdy pan Rybka jde dál a šlépějí, jež jeho cestu provázejí, stále ubývá, až zůstane pouze jeden řádek šlépějí, jejž „rozvíjel osamělý chodec“, je stále zřejmější přenesený význam šlépějí: metaforicky vyznačují životní cestu i její konec. „Jsme tu na okraji života,“ konstatuje vypravěč těsně předtím než pan Rybka zaznamená, že onen osamělý řádek šlépějí mířící k jeho vrátkům náhle uprostřed ulice končí: „Dál už nebylo nic“ (Čapek 1993, s. 106). Prohlásí-li přivolaný komisař Bartošek hned na počátku, že nemá proč zakročit, poněvadž „tu není ani stopy po nějakém zápasu“ (tamtéž, s. 109), asociuje jeho suché policejní konstatování motiv smrti: zmizení se odehrálo bez zápasu, bez smrtelného zápasu. I další komisařovy promluvy v následujícím dialogu vedeném s Rybkou (ač se v popředí ocitají kriminalistické aspekty šlépějí) vrací se stále znovu k motivu smrti: Bartošek rozvíjí téma smrti jako privátní věci, smrti bez cizího zavinění, „smrti“ nadpřirozené (nanebevzetí, Jakubův žebřík), komentuje ohledání a pitvu mrtvoly, srovnává své povolání se zabíjením telat atd. A konečně, když strážník Mimra ve svém raportu mluví o rozkopané ulici, kam zapomněli pro výstrahu dát červenou lucernu, jako by na okamžik přivolal obraz čerstvě vykopaného hrobu, u něhož by mělo v metaforické rovině svítit věčné světlo (srov. Freise 1996, s. 155). Ale jsou to právě otisky služebních bot přičinlivého strážníka Mimry, které prodlouží onu přerušenou řadu šlépějí. Smrt pozbyla na významu a nesmí ohrozit sociální řád.
Psal-li Weiner o Povídkách poněkud enigmaticky jako o knize „hrozivě nabádavé“, snad se hrozil onoho „zaplaťpánbůh“, které s úlevou vysloví pan Rybka v závěru Šlépějí, když zpozoruje, že „nevysvětlitelná stopa prodloužena snadno determinovatelnou šlápotou svědomité policejní hlídky“ (Weiner 2002, s. 336–337). Jakoby v tom úlevném „zaplaťpánbůh“ s nevolí zaslechl samého autora, jenž „tutam ještě s reflexem odporu, se zvolna a nikoli bezděky druží k pozitivistickým vykládačům světa, popíračům tajemna“ (tamtéž, s. 337). A tak „popíral“ sebe sama, neboť ony šlépěje měly smazat onu nevysvětlitelnou šlépěj z povídky starší, jejímž syžetovým východiskem bylo setkání s něčím mysteriózním, záhadným, iracionálním, s něčím, co se vymyká běžné lidské zkušenosti a odporuje logickému uvažování, s něčím, co – alegoricky čteno – vyslovuje radikální diskontinuitu lidské existence. V tomto smyslu se Weinerovi musely Šlépěje ve vztahu k Šlépěji jevit jako regresivní. V konfliktu mezi koncepcí já, viděném v autentickém temporálním zasazení (s vědomím pomíjejícnosti a smrti), a defenzivní strategií, jež se snaží toto negativní (sebe)poznání skrýt, volí Čapek cestu druhou, cestu, na níž subjekt hledá útočiště před dopadem času, cestu úniku před pravdou alegorie, jež svou diskontinuitou, pomíjejícností a fragmentárním charakterem reflektuje katastrofickou strukturu dějin i lidského života. Subverzivní alegorický potenciál smrti tu byl vytěsněn v zájmu nerušeného sociálního pořádku, na místo odvahy přijmout fragmentarizovaný svět, v němž jakési tajemné božstvo zanechalo své pro nás už nečitelné stopy, postavil Čapek nostalgickou touhu obnovit (falešné) zdání totality.
Uvažujeme-li však o přednostním postavení alegorie jako formy porozumění světu, pak právě proto, že odkrývá vazbu mezi významem a pomíjivostí, časovostí a smrtí. „Plynoucí čas, který nezná smrt, je špatnou nekonečností ornamentu,“ jak to přesně formuloval Benjamin (Benjamin 1979, s. 103). Pro Benjamina dějiny přírody, odsouzené k tomu, aby svůj konec nacházely ve smrti, jsou „textem“, který čte za každým textem jazykovým. Odkrytím smrti jako tajemného významového centra každého textu odhaluje hlubokou souvislost mezi smrtí a jazykem: „Kolik významů, tolik zasvěceností smrti, neboť křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a významem nejhlouběji vyrývá smrt“ (Benjamin 1979, s. 341). Když Benjamin tvrdí, že je to teprve smrt, která zakládá význam textu, tak je tomu třeba rozumět v tom smyslu, že smrt jak pro diskurz, tak pro přírodní historii a individuální život představuje lhostejnou a netečnou tečku. Právě proto, že smrt sama o sobě je bez významu a znamená toliko konec všeho znamenajícího, představuje podmínku možnosti, aby znakům mohl být význam připsán. Na tuto základní ambivalenci smrti ve vztahu k jazyku poukazuje Benjamin v souvislosti s emblematickým užitím lebky, když „bezvýrazovost“ prázdných očních důlků staví do kontrastu s „nejdivočejším výrazem“ obnažených zubů (Witte 1992, s. 134, srov. Benjamin 1999, s. 105). Až smrt přivádí onu truchlohru libovolných, pomíjivých významů ke konci. Obzvlášť názorný příklad tvoří alegorické využití lidského těla, jeho proměna v mrtvolu, neboť „alegorizace fyzis“ se může důrazně prosazovat jedině na mrtvole: „Ortodoxní emblematik nemohl smýšlet jinak: lidské tělo nesmělo tvořit výjimku v příkazu, který vyzýval rozbít organismus, aby bylo možno sbírat v jeho střepech opravdový, zafixovaný význam, podobný písmu“ (Benjamin 1979, s. 378–379). Teprve v tomto rámci dostává se weinerovské hře na čtvrcení, rituální smrti čtvrcením (jettatura) nejhlubšího alegorického smyslu: smrt jako zdroj všech významů v jazyku, smrt jako autorita u počátku vyprávěného._22
VI.
Mám v boku ránu a ta krvácí. / A proč tedy letím svým letem.
(Richard Weiner, Počátek marnosti)
„[...] můj švédský cestopis rozplynul by se pod pérem tak jako kdysi z příčin podobných cosi, na čem mi záleželo ještě mnohem víc,“ poznamenává Weiner na jedné z prvních stránek Lazebníka (Weiner 1998, s. 14). Tím, co se mu z příčin podobných kdysi rozplynulo, byla nepochybně povídka Prázdná židle, symbolicky předznamenávající autorovo mnohaleté odmlčení na poli krásné literatury. Oba texty spojuje analogická narativní výstavba, ona již zmíněná vnitřní heterogenita textu: i v Prázdné židli diegesis, fiktivní vyprávění o „úděsu, jenž se zmocnil hostitele, když host, kterého očekával a který jistě slíbil, že přijde, se nedostavil“ (Weiner 1996a, s. 378), je upozaděno na úkor exegesis, metafiktivního komentáře spisovatele, který se rozhodl pro popis neúspěšného tvůrčího procesu, pro „pragmatické vypsání zániku slovesného díla“ (tamtéž, s. 370). Ve svém rozboru nenapsané povídky (jak zní podtitul Prázdné židle) skládá vypravěč – „ztroskotavší autor, který se pokouší zachrániti svoje umělecké živoření výkladem o troskách povídky, na niž nestačil“ (tamtéž, s. 373) – účet nejen ze své neschopnosti dát definitivní tvar svému vyprávění, z nemohoucnosti pojmově uchopit iracionální, vymykající se našemu racionálnímu rozumění. Zprvu nenápadná trhlina ve zdánlivé banalitě všedního dne („kdosi na návštěvu šel a nedošel“) otevírá se v propast, jejíž odkrytí vede od existenciálních pochybností o lidské schopnosti vnímat a poznávat (krize subjektu), přes utrpení z nespolehlivosti a nejasnosti předmětného světa (krize objektu) po odhalení nedostatečnosti a nespolehlivosti lidského slova (krize jazyka) (srov. Widera 2001, s. 90–91). Jazyková skepse je tu však nejen výrazem obecné a dobově sdílené skepse vůči smyslu; pro Weinera selhání spisovatele jako umělce slova má vedle svého rozměru sémiotického především rozměr metafyzický, rozměr metafyzické Viny: „A vše, co jsem zde stroze, barbarsky sepsal, k čemu může sloužiti, nežli abych byl přiměn k zdrcujícímu přiznání: tonu ve Vině, zalykám se jí, hříchem se brodím – a neznám ho a nikdy nepoznám“ (Weiner 1996a, s. 391). Myšlenkově precizní, přísně logická analýza a sebereflexe ústí v paradoxní vyznání vypravěče, jehož vina nemůže být existenciální vinou osobní, ale metafyzickou, neodvolatelnou vinou ontologickou (srov. Widera 2001, s. 209–211). Dobře to postřehl už Miroslav Rutte, který píše o mysticismu nevědomé viny, který vyrůstá posléze v cosi nadosobního, kletého, v cosi, co tíží jako kmenové dědictví“ (Rutte 1919, s. 131).
„[...] nedovedu napsati nic, čemu jsem už předem nedal jména,“ doznává vypravěč už na počátku povídky (Weiner 1996a, s. 371). Připomeneme-li si, co jsme už napsali, že totiž v židovské tradici všechen lidský jazyk je reflexem Slova ve jménu, resp. že všechen „pojmenovávací“ jazyk člověka je reflexem tvůrčího Slova božího a boží stvoření se naplňuje tak, že věci obdrží svá jména od člověka, pak tvůrčí ztroskotání vypravěče je reflexí ztraceného společenství člověka s tvůrčím Slovem božím. Prázdná židle pak nezůstává prázdnou, že se dlouho očekávaný přítel nedostavil, není jen figurativním vyjádřením trhliny v kauzalitě, zpředmětněním mezery ve vnímání, ale proměňuje se v metaforu světa opuštěného Bohem, světa po pádu do hříchu. „A prázdná židle, která tu přede mnou stojí, an dopisuji toto prohlášení svého nezadržitelného úpadku, béře na se, nevím proč, podobu rozevřených okrouhlých úst rybí němoty“ (tamtéž, s. 391). V závěrečném alegorickém obraze za rovinou sémiotickou skrývá se – jak jsme již řekli – rovina metafyzická: vyhnání z ráje, mnohost jazyků a jejich zmatení provází oněmění přírody. „Je hlubokou metafyzickou pravdou,“ píše Benjamin, „že by celá příroda začala naříkat, kdyby jí byl propůjčen jazyk“ (Benjamin 1998, s. 28). Němota, která je hlubokým smutkem přírody, plynoucím z faktu, že po pádu do hříchu není již pojmenována „z jediného blaženého rajského jazyka jména, nýbrž stovkami lidských jazyků, v nichž jméno již zvadlo...“ (tamtéž). Takovýto výklad prvotního hříchu určuje i Benjaminovo pojetí alegorie. Jazyk padlé přírody promlouvá pouze jazykem abstrakce, znaku a alegorie. Poddává se alegorické interpretaci, která se snaží odkrývat význam ve zlomku, ve fragmentu, v prázdné židli..._23
Sledujeme-li judaistickou tradici alegorického myšlení s jeho důrazem na jazykový vztah mezi Bohem, člověkem a přírodou, na rozhodující význam nevysloveného, na boží jméno jako klíč k poznání všech věcí, na pojímání světa jako shluku znaků, z nichž vnímáme jen záhadné fragmenty atd., docházíme k závěru, že v judaismu (až po Benjamina, který tuto tradici prohloubil) „alegorie předpokládá zároveň existenci pravdy i zkoušku její absence: člověk se stává alegorikem proto, že je vyloučen z pravdy“ (Hersant 1992, s. 38). „Proč se tak mučíte, Weinere?“ vrací se již položená otázka. V jedné z rukopisných verzí Hry na čtvrcení můžeme číst: „Vyloučil jsem vymyšlený příběh z podzemí a rozhodl se dostavit se před čtenáře se štítem čistým; s prostým klíčem, který odemyká prosté dveře...ano, kam vlastně vedou ony dvéře? Kam jinam, ne-li do pravdy?! He?! Do pravdy? Kdo kdy vylíčí, kterými pravdě nepodobnými cestami že se pravda dává k onomu pravdě nepodobnému místu, kde si smluvila schůzku s námi?“ (Weiner 1967, s. 242).
Člověk se stává alegorikem proto, že je vyloučen z pravdy. Možná, že právě odtud pramení Weinerovo životní téma marnosti lidského usilování. „Nám rýsovací hřebíčky ani prvky nejsou; posloužíme si jimi jediné, abychom uhranuli marnost, kterou vypocuje osud, jemuž neujdeme, a libovůle, která k němu žene,“ čteme v Lazebníkovi (Weiner 1998, s. 99), v němž – jak Weiner zdůrazňuje – chtěl „podati poetiku nejen této knížky, nýbrž všech svých zapomenutých prací minulých i budoucích“ (tamtéž: 65). Lazebník má tedy platit co poetika všech Weinerových textů – poetika marnosti, jak Lazebníka výstižně označil Reinhard Ibler (Ibler 1995, s. 266). Ale stejně to platí i opačně: takřka ve všech Weinerových textech se reflexí aktu vyprávění píše jakási nesoustavná poetika, což ostatně potvrzuje i sám Weiner, když v Lazebníkovi konstatuje lakonicky: „Píši ostatně jenom poetiku.“ Téma marnosti se jako červená nit vine celým Weinerovým dílem. Ohlašuje se již v juvenilii s příznačným názvem Psaní marně psaná, textu stylizovaném jako dopis: „Proto píši, ač vím, že i to marně, píši, mna slova za slovem, nevěda, které bude příští“ (Weiner 1996b, s. 7). V programové a (nebojme se toho slova) alegorické povídce Let vrány (Weinerově první publikované próze, Lumír 22. únor 1912) je vraní let „samou písní marného hledání“ (Weiner 1996a, s. 105). Alegorismus této povídky, jež pro pochopení Weinerova hledání identity i formulování poetiky (což v jeho případě nelze oddělit) je klíčová, nelze převést na konvenční postupy, jež v literární tradici kupř. rozličné ptáky spojují s různými atributy. Weiner využívá ptačí metaforiky – ostatně oblíbené v básnictví moderny – k vyslovení vlastního básnického, osudového určení a údělu: „[...] byla to jedna z vran, kterým je vykonati beznadějnou cestu. Ne všem dostane se tohoto hořkého posvěcení“ (tamtéž, s. 106). Melancholická touha po (ztraceném) ráji, jež vránu vede při jejím letu, touha materializovaná v obraze nesmírného, velkého hnízda, spojuje se jí s představou „veselé krásy“ (reminiscence na Nietzscheho Radostnou vědu?), kterou však vrána jako básníkovo alter ego zná – nepřeslechněme to – jen jako slovo: „‚Veselá krása‘ – Znala jen slovo a znala je z vypravování vlaštovek, jež někdy letěly mimo. Jen slovo znala!“ (tamtéž, s. 106). Už zde je tedy představa (básnického) slova jako fragmentu ztracené kdysi a nikdy znovu dosažitelné rajské plnosti doprovázena vědomím marnosti veškerého lidského snažení. A přece je krásný let vrány, „krásný hledáním předem ztraceným, velebně krásný svým cílem, jenž je zkázou...“ (tamtéž, s. 105). A přece je vráně i básníkovi vykonati tuto „beznadějnou cestu“, jež sama je už cílem: „Neboť to byl cíl: nemožnost zoufání, nutnost dosažení“ (tamtéž, s. 111). Weiner tu reflektuje nejen svou osobní situaci (povídka vznikala v době, kdy se rozhodoval pro spisovatelskou dráhu), ale – byť v zárodcích – formuloval poetiku díla ve zrodu (jak napíše v dopise později: „hotové věci jsou bezcenné; to co ‚compte un peu‘, jsou okolnosti jejich vzniku...“, Weiner 1967, s. 277), ale především onu výše zmíněnou poetiku marnosti, postihující obecnější situaci slovesného umělce, jenž reflektuje krizi slova, z níž se paradoxně může zachránit zase jen prostřednictvím řeči.
I Weiner v Lazebníkovi – stejně jako Čapek v Šlépějích – vrací se k alegorickému východisku své starší povídky, ale nikoli proto, aby je popřel, ale naopak programově radikalizoval: „Literárně mluveno: chci psáti rámce“ (Weiner 1998, s. 95). Tato radikalizace nese v sobě příslib očistné lázně, do níž nás Lazebník zve._24 Píšící figura z úvodní scény Lazebníka není jen volnou variací na „archetypální“ model melancholie, ale zachytává zároveň topos, pro moderní literaturu příznačný: sebeportrétování umělce při práci, spisovatele při psaní, tematizuje akt psaní, jeho procesuálnost, a tedy časovost, ten bod, v němž (melancholické) propadání do časovosti, prázdna (smrti) se zrcadlově v aktu psaní rozprostraňuje jako (dočasná) záchrana v čase, jako hledání a nalézání tvůrcovy identity: „To směšné málo, jež naše paměť zachránila, neslouží naší práci vskutku k ničemu jinému, než aby byl fascinován list, v němž se zhlížíme tak dlouho, dokud nám neodpověděl zrcadlením naší záměrné bezradnosti“ (Weiner 1998, s. 99).
P. S.:
(jež vskutku není víc, než „pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězcem hlásek“)
Rozumět psaní jako alegorické činnosti propůjčuje píšícímu moc, jíž vládne alegorik. Benjamin vynakládá velkou námahu, aby zdůraznil nahodilost a libovůli, s nimiž je alegorickým znakům připisován význam. Na jednom místě dokonce srovnává alegorika se sadistou a tuto sexuálně explicitní metaforu přenáší na konstituování významu obecně, když mluví o „rozkoši, s níž význam vládne jako zasmušilý sultán v harému věcí“ (Benjamin 1979, s. 354). V tomto posouvání sem tam, přesunu významu od písma k alegorii a od alegorie k písmu nalézá svůj původ i Benjaminova alegorická technika kritika. Je to kritik, jenž ničí „falešné zdání totality“ uměleckého díla tím, že je rozbíjí na fragmenty. Tímto způsobem pohrdá původní spojitostí a místo ní skládá zlomky díla v nový alegorický obraz, jehož význam je založen libovolným rozhodnutím kritického subjektu. V Benjaminově výkladu z pozadí za alegorikem a kritikem vystupují další (dobově příznačné) figury tyrana a suveréna. Diktátor, tyran, spisovatel, kritik, interpret i alegorik vládnou absolutní, nedělitelnou, destruktivní mocí. Nemůže být řeč o tom, že by se kritické individuum u Benjamina vzdávalo ve prospěch „události“ textu. Zcela naopak. Dá se říci, že z alegorické perspektivy každé slovo, každá věta jazyka ocitá se ve „výjimečném stavu“, jenž od pisatele i čtenáře vyžaduje absolutní a nedělitelné rozhodnutí (srov. Witte 1992, s. 127.) _25 Na jedné straně připisuje tedy Benjamin alegorikovi neslýchanou moc, na straně druhé však demonstruje, že „původního významu“ nelze dosáhnout. Odtud hluboká melancholie alegorika: spisovatele – čtenáře – interpreta. Skládám hlavu do dlaní... ó, krásy syntaxe... všechno se už kymácí...
POZNÁMKY
_1
Za všechny zmiňme alespoň Melancholii Edvarda Muncha (pět pláten z let 1891 až 1895, dřevoryt z roku 1896) nebo – v českém prostředí – variace na téma melancholie v díle Jana Zrzavého: linie vinoucí se od Údolí smutku (jemuž malíř sám dával jméno Melancholie) z roku 1908 přes Melancholii I (1912) až po nesporně nejosobitější verzi tématu v Melancholii II (1920); i zde nalezneme ženskou postavu v typicky melancholickém gestu, alegorie melancholie tentokrát však – oproti předešlým verzím sledovaného ikonografického tématu – „usedla v občanském zákoutí,“ jak to hezky vystihl V. Kramář. Za zaznamenání stojí nepokrytý obdiv k malířovu dílu, vyjádřený ve Weinerově zevrubné recenzi napsané u příležitosti malířovy první výstavy v Topičově salonu v září 1918. (Weiner 2002, s. 310–315) Jak víme ze Zrzavého vzpomínek, právě Weinerovy recenze vážil si nejvíce. Oba umělci se příležitostně stýkali i během malířova pařížského pobytu.
_2
K české recepci de Chirikova díla srov. zejména studii Františka Šmejka- la Giorgio de Chirico a české umění, v níž autor mimo jiné přesvědčivým způsobem odkryl i analogie s tvorbou Jana Zrzavého, především v intenzitě zaujetí tématem melancholie. Přes nápadné příbuzenství mezi oběma tvůr- ci, kteří na sobě nezávisle ve stejném roce 1912 namalovali obraz Me- lancholie, shledává Šmejkal ve ztvárnění tématu i odlišné akcenty. Proti de Chirikovu chladně spekulativnímu pojetí Zrzavého obrazy shledává mnohem citovější a duchovnější, i když neméně tajemné: „Proti de Chiriko- vu tvrdému, odcizenému univerzu tu tedy stojí měkký, hlubokou citovostí prosycený, interiorizovaný svět, který také navozuje jiný směr tázání. Je-li de Chirikova Melancholie bezútěšnou meditací o smyslu jsoucna, je Zrzavého obraz melancholickým dotazem po smyslu bytí. Hádanka světa a hádanka života“ (Šmejkal 1996, s. 60).
_3
Srov. u Weinera: „Radniční průčelí, otlučené, skvrnité, malomocné. Kusy obnaženého zdiva místo aby přesvědčení o hmotnosti oné výstřední jónské stavby utvrzovaly, vnukaly naopak myšlenku, že je přeludem. [...] Také sloupoví [...] trvalo na svém okleštěném životě jen z donucení, čekajíc s plachou netrpělivostí na svolení státi se rumištěm...“ (Weiner 1998, s. 136).
_4
Odvoláváme-li se na kontext, dlužno dodat, že společně s Jonathanem Cullerem jej nevnímáme jako přirozeně daný, ale vytvořený: co patří ke kontextu, určují strategie interpretace. I proto Culler navrhuje jako vhodnější termín rámec, jehož výhodou je „poukázání na skutečnost, že když přisuzujeme věcem určitý rámec, je to něco, co děláme, ne něco, co nalézáme, je to proces utváření“ (srov. Kesner 1997, s. 240). Vědomě vstupujeme do oblasti sémiotické hry, předpokládající nekonečnou rozšiřovatelnost kontextu, jež však neruší ani nepřehlíží princip kontextuálního určení (srov. tamtéž, s. 258–260).
_5
Americký kritik Craig Owens v eseji The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism poukazuje na přítomnost alegorie v současném umění na příkladě čtyř tendencí: 1. tvoření děl z již existujících obrazů, které jsou vytrženy z kontextu; 2. kult ruiny – starý emblém alegorie; 3. strategie akumulace; 4. vědomé stírání hranic mezi sdělením verbálním a vizuálním: se slovy se zachází jako s obrazy, obrazy jsou traktovány jako zašifrované texty. Owens navazuje na Paula de Mana, jenž v Allegories of Reading na rozmanitých literárních i filozofických příkladech (od Rilka a Prousta k Rousseauovi a Nietzscheovi) dokládal, že v každé jazykové výpovědi se prostupují a navzájem ruší (dekonstruují) dvě roviny – literární a rétorická (figurativní). Za nejpodstatnější znak alegorie pokládá Owens „transformaci věcí a slov ve vzrušující písmo“, v jehož znacích jako hieroglyfech jsou rozpoznatelné dávnější, starší obrazy. „Alegorie,“ píše Owens, „nemůže již být dále zatracována jako cosi do uměleckého díla přidaného, poněvadž v ní odkrýváme strukturální možnost přítomnou v každém díle. V modernismu alegorie zůstává čímsi potenciálním, aktualizovaným teprve v momentu aktivního čtení, což sugeruje, že alegorický impuls, charakterizující postmodernismus, tvoří bezprostřední důsledek jeho zaměření na proces čtení“ (Owens 1992, s. 74, podtrhl P. M.).
_6
Také Richard Wolin ve své respektované benjaminovské monografii potvrzuje, že není náhoda, že Benjamin znovuobjevil význam alegorie v intelektuálním klimatu raných dvacátých let: „Svým extrémním subjektivismem alegorická metoda okamžitě připomene rychle se šířící, obdobně zaměřená umělecká hnutí, která vznikla v této historické konstelaci jako vědomá reakce na mechanizaci sociálního života, postupující nezadržitelně od doby industriální revoluce. [...] Stručně řečeno, tyto tendence spojuje odmítání „realismu“ a zřeknutí se mimetického způsobu reprezentace reality, doprovázené obratem k spirituálnějším, subjektivnějším modům výrazu“ (Wolin 1982, s. 75). Samozřejmě že pro alegorii charakteristická extrémní devalvace empirického světa provázená subjektivním odvozováním významu se musela cítit jako doma v tomto duchovním ovzduší. Wolin se výslovně zmiňuje kupř. o síle Verinnerlichung, na niž se odvolává Kandinského expresionistický manifest O duchovnu v umění, o almanachu skupiny Der blaue Reiter, ale také o Bretonově Manifestu surrealismu, o subjektivizaci narativní struktury v románech Prousta a Joyce (tamtéž, s. 76).
_7
K nejpůsobivějším alegorickým výjevům patří nepochybně Kriemhildino vidění: Siegfried, jenž se loučí s Kriemhildou před svým osudným lovem, stojí vedle bohatě kvetoucího stromu. Pak postava Siegfrieda mizí a také strom ztrácí své květy, takže zůstávají jen holé větve, které zbělají a načrtnou dva tmavé kruhy, jež se vzápětí promění v prázdné oční důlky: záběr se nakonec transformuje v grafický obraz lebky na černém pozadí. Scéna, jež by mohla sloužit jako dokonalá ilustrace Benjaminovy teze analogie historického a přírodního dění. „Je-li však příroda zasvěcená smrti odevždy, je také odevždy alegorickou,“ říká Benjamin. Alegorie oku pozorovatele nabízí to, co je „facies hippocratica historie“: „Veškeré nevčasnosti, křivdy, pochybnosti, které s sebou dějiny od začátku nesou, zračí se v jediné tváři – ne, v jediné lebce. [...] To je jádro alegorického nazírání, barokní, světská expozice dějin jako dějin utrpení světa; významné jsou jenom na zastávkách svého rozpadu“ (Benjamin 1979, s. 341; srov. Málek 2000, s. 55–60).
_8
Vedle mytických kvalit narativního filmu vyznačuje se právě německý expresionistický film (resp. jeho „experimentální“ větev) kvalitami, díky nimž je možné ho považovat za avantgardní; rozvinul postupy, jejichž analogii můžeme pozorovat i v povídkách Lazebníka: nelineární, nekauzální pojetí příběhu v rámci fiktivního, imaginárního prostoru a času.
_9
Podle Bürgera lze umělecké dílo definovat jako jednotu „všeobecného a jedinečného“: „Tato jednota, bez níž by něco jako umělecké dílo nebylo myslitelné, se však v různých epochách vývoje umění uskutečňuje velmi rozdílným způsobem. V organickém (symbolickém) uměleckém díle je jednota všeobecného a jedinečného nezprostředkovaná, naproti tomu v neorganickém (alegorickém) uměleckém díle, k němuž náleží také avantgardní díla, je zprostředkovaná. Moment jednoty tu je do značné míry zrušen; v extrémním případě musí být jednota zcela vytvořena až recipientem“ (Bürger 1974, s. 76–77).
_10
Kunsthistorik Vojtěch Lahoda kupř. rozvinul tento koncept melancholické avantgardy především na příkladu uměleckého i lidského osudu Zdeňka Rykra, v jehož tvorbě, která jako celek by mohla odpovídat Bürgerovu konceptu avantgardního, tj. neorganického díla, se melancholie – jak dokládají především obrazy z jeho cyklu Elegií z let 1938–1939 – spojuje s melancholickým vztahem k avantgardnímu, s pocitem selhání modernistického konceptu; Rykrovy emblematické obrazy elegií svým vědomým eklekticismem a stylovou pluralitou zpochybňují či alespoň problematizují „myšlenku jednotného univerzalistického nároku moderny, zejména jejího imperativu skoncování s tradicí“ (Melancholie 2000, s. 133; k tomu srov. Lahoda 1997). Termín „melancholie avantgardy“ pak může – a tu už nikoli jen ve spojení s Rykrovým jménem – sloužit jako „eufemismus modernistického outsiderství“, pro jistý druh „jinakosti“ (tamtéž). Od 30. let tyto melancholické nálady přestávají být znakem „jinakosti“, ale jsou výrazem dobové existenciální úzkosti, jak o tom svědčí Teigeho koláž Melancholie, v níž autor parafrázoval slavnou Dürerovu rytinu. Odkazem na Dürerovu Melancholii, již přes bezpočet výkladů lze nejpravděpodobněji chápat jako vyjádření krize uměleckého vědomí (melancholia artificialis), se ovšem „alegorický potenciál“ koláže nevyčerpává. Nápisem Melencolia, vystřiženým z reprodukce Dürerovy rytiny, se totiž tematizuje sama technika koláže, avantgardní umělecká strategie par excelance, jejíž „alegorický potenciál“ se vyznačuje fragmentarizací, distancí, spojením verbálního a vizuálního sdělení i ztrátou aury ve věku technické reprodukovatelnosti (srov. tamtéž, s. 133).
_11
„Alegorie, kterou u nás překládají jako inversio (obrácení, převrácení), buď ukazuje něco jiného slovy, něco jiného smyslem, nebo občas i pravý opak. V prvním případě je tvořena nepřetržitou řadou metafor...“ (Quintilianus 1985, s. 388).
_12
Podobně jako Benjamin, také Paul de Man vidí v alegorii výraz vědomí pomíjejícnosti, jež je základem barokní, příp. (pre)romantické literatury. Na rozdíl od Benjamina, konstruujícího „náboženskou dialektiku obsahu“ alegorie, spočívající na fundamentální dialektice libovolnosti významu a sakrální autority alegorie jako písma, zůstává de Manova rétorika temporality zcela v hranicích existenciálního pesimismu (srov. de Man 2003).
_13
K tomu srov. závěrečné „emblematické furore“, které končí: „Prázdná vychází alegorie. Naprosté zlo, které hájila jako trvalou hloubku, existuje jen v ní, je pouze a jedině alegorií, znamená něco jiného, než co je. A sice znamená, že přesně to, co představuje, neexistuje“ (Benjamin 1979, s. 390). Nikoli náhodou cituje právě toto místo de Man v závěru své studie Form and Intent in the American New Criticism (v knize Blindness and Insight); poukazuje totiž na model alegorie, jenž vykrystalizoval v de Manově knize Allegories of Reading. Jestliže Benjamin a stejně tak de Man v Rétorice temporality označují pojmem alegorie rétorickou figuru, již analyzují v kontextu určité literární epochy, v knize Allegories of Reading pojem alegorie označuje pro de Mana určitou, pro něj klíčovou formu textu. V něm se znovu vrací základní rysy alegorie jako rétorické figury libovolnosti: absence afinity mezi označujícím a označovaným, napjatý vztah mezi různými označovanými. Jestliže „rozumět znamená v první řadě určit referenční modus textu“ (de Man 1988, s. 201), pak je alegorie právě vzhledem ke své dominantní tendenci k vymazávání svého významu, paradigmatem nemožnosti rozumění. Tuto hermeneutickou aporii označuje de Man pojmem „nečitelnost“ a alegorii opisuje jako „alegorii nečitelnosti“. Jelikož de Man opakovaně zdůrazňuje sukcesivní a narativní charakter (již v Rétorice temporality se alegorie charakterizuje jako „sukcesívní modus, schopný plodit trvání jako iluzi kontinuity, o níž ví, že je iluzornní“), lze říci, že alegorie jako „alegorie nečitelnosti“ je alegorickým vyprávěním o nečitelnosti. Alegorie inscenují nečitelnost tak, že nemožnost rozhodnutí mezi dvěma navzájem se vylučujícími čteními vyprávějí jako „příběh o ztroskotání čtení“.
_14
Srov. k tomu dále: „[...] jsme zajatci slovníku; slovníku a konvenčních konceptů, jsme si vědomi jeho bezmezné kusosti a hrubosti, ale v bídě své solidární, v bídě své sobě rovni, nemajíce jiného prostředku, jak se dohovořit, dohovořujeme se jím... rozcházejíce se stále víc a víc“ (Weiner 1998, s. 29).
_15
„Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním intenzitám,
prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze & Guattari
2001, s. 41).
_16
„Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním intenzitám, prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze & Guattari 2001, s. 41).
_17
Naopak převážně negativně toto Weinerovo „cizinectví ve vlastním jazyce“ hodnotila dobová kritika. V dobové recenzi Lazebníka čteme tuto ironickou pasáž: „[...] po léta nežije skutečností českou, nýbrž francouzskou, a čeština mění se mu při tom nezbytně v řeč více myšlenou než hromadně poslouchanou, spíše odtažitou než srostlou [...]. Ano, „chci psáti rámce, čtenář vyplniž si je sám“, protože tou odskutečněnou češtinou se nic jiného psát nemůže“ (cit. podle Widera 2001, s. 22–23).
_18
Z nejnovějších výkladů na tento aspekt zevrubným způsobem poukázala monografie S. Widery.
_19
Na Benjaminovu esej O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916) odvoláváme se především proto, že ve svých úvahách o jazyce Benjamin vychází z romantické filozofie jazyka, především se ale opírá o židovskou mystiku a teologii. Benjamin dal své rané teorii jazyka teologickometafyzický rámec, čímž se jeho teorie zásadně liší od východisek Saussureova Kursu obecné lingvistiky, který poprvé vyšel právě v roce 1916. Jestliže Saussure definoval ve svém epochálním díle jazyk jako systém arbitrárních znaků, Benjamin – opíraje se o četbu mytologických textů, Starého zákona v první řadě – vidí v jazyku mnohem víc než jen systém znaků: východiskem mu je chápání jazyka jako univerzálního principu, jenž je „zaměřen na sdělování duchovních obsahů“ (Benjamin 1998, s. 10). Jazyk není pro Benjamina pouhým nástrojem ke sdělování myšlenek a zkušeností, nýbrž – aniž by to bylo míněno metaforicky – formou všeho, co existuje. Fundamentální význam má pro Benjamina fakt, že duchovní bytnost (jejíž definice mají ovšemže spíše metafyzický než sémiotický charakter) se sděluje „v jazyce a nikoli skrze jazyk“ (tamtéž, s. 12). A tedy – v případě člověka – nikoli skrze jména, která dává věcem, ale v nich. Vehementně se tu Benjamin vymezuje vůči, jak on říká, měšťanskému pojetí jazyka, které suspenduje slovo na prostředek sdělení, jehož předmětem je věc a adresátem člověk. Proti tomuto měšťanskému konceptu, v němž se „slovo má k věci náhodně“, neboť je to jen „nějakou konvencí stanovený znak věci“ (tamtéž, s. 22), staví pojetí, které „nezná ani prostředek, ani předmět, a ani adresáta sdělení. Říká: ve jménu se duchovní bytnost člověka sděluje Bohu“ (tamtéž, s. 15). Boží Stvoření se naplňuje tak, „že věci obdrží svá jména od člověka, z něhož ve jménu mluví jazyk sám“ (tamtéž, s. 15).
_20
Srov. formulaci z dopisu sestře Zdeňce: „ten fotrovský Čapkův styl, ten hospodský slovník...“ (Chalupecký 1992, s. 30).
_21
Nahrazení pro strukturu znaku obvyklého vztahu mezi označujícím a označovaným vztahem mezi dvěma označujícími je nejnápadnější zvláštností modu alegorie v Rétorice temporality.
_22
Ve své pozdější studii Vypravěč rozvinul Benjamin myšlenku o hluboké afinitě mezi vyprávěním a smrtí právě v souvislosti s úpadkem vypravěčského umění. Konec vyprávění související s úpadkem zkušenosti je neoddělitelný od hlubokých proměn, jimiž prošla smrt v 19. století. V zásadě nejde, jak tvrdí Benjamin, o nic menšího než o nový vztah k smrti, tedy k negativitě a konečnosti, jejž vyznačuje zmizení antiteze čas – věčnost a drastická redukce zkušenosti času. Sociální strategie hygieny a medicíny, dospívá Benjamin k pronikavému postřehu, jejž pozdější důkladnější analýzy Foucaultovy a Ariesovy potvrdily, mají podvědomě jeden hlavní cíl: „zajistit lidem, aby se zbavili pohledu na umírající“ (Benjamin 1979, s. 222). Nachází-li autorita vyprávění svůj přirozený zdroj v autoritě umírajícího a smrti („Smrt je sankcí všeho, o čem vypravěč podává zprávu. Smrt propůjčuje vypravěčovi svou autoritu.“), pak vytlačení smrti nutně vede ke „smrti“ vyprávění (Benjamin 1997, s. 223).
_23
Zaznamenání hodna je tu souběžnost s „koncepcí“ jazyka jiného židovského spisovatele a Weinerova současníka, polského prozaika Bruna Schulze. V jeho krátkém textu Mityzacja rzeczywistosci (1936) můžeme najít kupř. tuto pasáž: „Každé prvotní slovo bylo mihotáním, kroužícím kolem smyslu světla, bylo velkým univerzálním celkem. Slovo v dnešním běžném významu je již pouze fragmentem, rudimentem jakési dávné všeobsahující, integrální mytologie. Proto je v něm touha po růstu, po regeneraci, po doplnění se v plný smysl. Život slova spočívá v tom, že se napíná, natahuje do tisíce spojení jako rozčtvrcené tělo hada z legendy, jehož kousky se vzájemně hledají v temnotě. Ten tisícinásobný a integrální organismus slova byl rozerván na dílčí výrazy, na hlásky, na běžný jazyk a v této nové formě, přizpůsobený praktickým potřebám, se dostal k nám jako prostředek dorozumění“ (Schulz 1989, s. 365, srov. Haldimann 1998).
_24
Obřad lázně, starý mysterijní motiv, symbol obrody a znovuzrození v nejširším smyslu. Řád lázně, jenž je utopií o lidské obrodě, je vlastně sourodý s mýtem Adama, s ideálem návratu k prvotnímu přirozenému stavu lidstva, stavu před prvotním hříchem.
_25
Srov. pasáž z původní skici Hry na čtvrcení (Linhartová 1967, s. 245), jenž je – jak komentuje Linhartová – „zástupným popisem weinerovského theatrum mundi, jakéhosi loutkového mikrosvěta, v němž může být jediným bohem jen autor sám a kterým pohybuje a postrkuje podle své okamžité vůle“ (tamtéž, s. 289). Příznačné ovšem je, že Weiner zachycuje tento svět v okamžiku jeho zhroucení: „hle, lidstvo, jehož jsem byl bohem, a už nejsem“ (tamtéž, s. 245). S tím souvisí i obecnější otázka Weinerova básnického egocentrismu (srov. Linhartová 1964, s. 55), jenž se převažující ich-formou nevyčerpává, ač je jeho na rovině formální nejpatrnějším projevem. K tomu srov. Hrdličkův postřeh o absenci samostatných, jinou než autorovu subjektivitu reprezentujících postav; figury u Weinera jsou buď výrazy autorského subjektu, nebo jej zrcadlí; extrémní příklad této odvislosti na autorské libovůli představuje právě motiv loutek (srov. Hrdlička 2000, s. 124–125).
LITERATURA
Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979.
Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998.
Benjamin, Walter: Iluminácie. Kaligram, Bratislava 1999.
Borkovec, B.: Židé v české literatuře. Republikán,17. a 21. ledna 1929.
Bryson, Norman: Umění v kontextu. In: Kesner, Ladislav: Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. H&H, Jinočany 1997, s. 237–261.
Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974.
Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999.
Čapek, Karel: Boží muka. Trapné povídky. Československý spisovatel, Praha 1981.
Čapek, Karel: Povídky z jedné a z druhé kapsy. Český spisovatel, Praha 1993.
Deleuze&Guattari: Kafka. Za menšinovou literaturu. Herrmann & synové, Praha 2001.
Drubek-Meyer, Natascha: Allegorische Spuren der Melancholie in Máchas Máj und Márinka. Versuch einer intermedialen Rekonstruktion. In: Kapitel zur Poetik K. H. Mácha. (Hrsg. von H. Schmid) München 2000, s. 260–307.
Freise, Matthias: Auf den Spuren von Karel Čapek (von „Šlépěj“ zu „Šlépěje“). Zeitschrift für Slavistik 40, 1995, 2,
s. 145–156.
Gagnebin, Jean Marie: Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin. Königshausen&Neumann, Würzburg 2001.
Grebeníčková, Růžena: O některých motivech u Waltera Benjamina. Estetika 1989, č. 2, s. 87–106.
Haldimann, Sabine: Zwei Texte von der scheinbaren Unmöglichkeit des Erzählens: Von Bruno Schulz, Mityzacja rzeczywistosci zu Richard Weiners Lazebník: [Poetika]. In: Locher, J. P. (Hrsg.): Schweizerische Beiträge zum XII. Internationalen Slavistenkongress in Krakau, August 1998. Bern, s. 171–195.
Harkins, William: Karel Čapek. New York, London 1962.
Hersant, Yves: Alegória v Európe a alegória Európy. Slovenské pohľady, 1992, č. 2, s. 34–42.
Hrdlička, Josef: Richard Weiner. Souvislosti 3–4, 2000, č. 11, s. 121–141.
Hrůza, Petr: věcení Lazebníka (připodotknutí k R. Weinerovi). Host 4, 1997, s. 3–23.
Hume, David: Zkoumání o lidském rozumu. Svoboda, Praha 1996.
Chalupecký, Jindřich: Expresionisté. Torst, Praha 1992.
Ibler, Reinhard: Der einsame Avantgardist: Zur Deutung von Richard Weiners Poetik Lazebník (Der Bader). Wiener Slawistischer Almanach 35, 1995, s. 245–270.
Králík, Oldřich: Richard Weiner (Pokus o studii). In: O. K.: Osvobozená slova. Torst, Praha 1995, s. 403–407.
Lahoda, Vojtěch: The Melancholy of the Avant-garde. Zdeněk Rykr and Revision of Modernism. Umění XLV, 1997, s. 298–324.
Langerová, Marie: Weiner. Host, Brno 2000.
Lindner, Burkhardt: Allegorie. In: Benjamins Begriffe (Hrsg. von Michael Opitz und Erdmut Wizisla). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2000, s. 50–94.
Linhartová, Věra: Doslov. In: Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.
Linhartová, Věra: Předběžné poznámky k dílu Richarda Weinera.Tvář 1964, č. 9–10, s. 54–60.
„Theorie der Avantgarde“. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlichen Gesellschaft. (Hrsg. von W. M. Lüdke). Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1976.
Málek, Petr: Godardovo Pohrdání: o paměti a smrti (ve) filmu. Iluminace 12. 2000, č. 4, s. 33–74
Man, Paul de: Rétorika temporality. In: Umění, krása, šeredno (Ed. V. Zuska). Karolinum, Praha 2003, s. 117–153.
Man, Paul de: Allegorien des Lesens. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988.
Melancholie. Moravská galerie v Brně, 2000.
Menninghaus, Winfried: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main, 1980.
Novák, B: Richard Weiner. Listy 2, 1934, č. 6, s. 133–138.
Owens, Craig: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. In: C. O.: Beyond Recognition. Representation, Power and Culture. University of California Press 1992.
Quintilianus, Marcus Fabius: Základy rétoriky. Odeon, Praha 1985.
Rutte, Miroslav: Richard Weiner. In: M. R., Nový svět. Praha 1919, s. 125–141.
Rutte, Miroslav: Weinerův Lazebník. Národní listy 15. prosinec 1929.
Schulz, Bruno: Opowiadania, wybór esejów I listów. Wrocław 1989.
Srp, Karel: Nepovědomé body. Josef Šíma, Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu. Umění LII/2004, č. 1, s. 11–36.
Šmejkal, František: Giorgio de Chirico a jeho vliv na české umění. Umění 32, 1984, s. 486–506. (přetištěno In: F. Š., České imaginativní umění. Galerie Rudolfinum, Praha 1996)
Todorov, Tzvetan: Symboltheorien. Niemeyer, Tübingen 1995.
Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.
Weiner, Richard: Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb. Torst, Praha 1996a.
Weiner, Richard: Solný sloup. Aurora, Praha 1996b.
Weiner, Richard: Lazebník. Hra doopravdy. Torst, Praha 1998.
Weiner, Richard: O umění a lidech. Z novinářské činnosti. Torst, Praha 2002.
White, Hayden: Modernistická událost. Iluminace 11, 1999, č. 4, s. 5–22.
Widera, Steffi: Richard Weiner. Identität und Polarität im Prosafrüwerk. Verlag Otto Sagner, München 2001
Witte, Bernd: Allegorien des Schreibens. Merkur 1992, č. 2, s. 125–136.
Wolin, Richard: Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption. New York 1982.
