... strukturalismus?
Otázku, co zůstalo z tradice a dědictví strukturalismu Pražské školy, jste rozvrhli do řady dílčích problémů. Mohu se pokusit, abych odpověděl jenom na některé z nich.
Nemůžeme si představovat, že autentické duchovní výkony jsou během času nahrazovány výkony novými, jako se např. mění zásady pro povrchovou úpravu vozovek nebo stavbu železničních mostů. Způsob práce talentovaného badatele nemůže být „přenesen“ na badatele dalšího. Může ho pouze inspirovat. Inspirace je jediným oprávněným způsobem, jak převzít dědictví: aby však mohl být někdo inspirován, musí formulovat vlastní problémy a musí aktivně hledat své předchůdce.
Otázka tedy zní: pociťuje dnešní literární věda vlastní naléhavé problémy? A hledá své předchůdce? Zdá se mi, že v množství prací, často vyprodukovaných z potřeby pouhé údržby literární vědy (kvůli habilitacím, profesurám, grantům), se přece jistá vedoucí tendence rýsuje. Je to intenzivnější zřetel k percepci literárních výtvorů, čímž není míněna jen širší (nová) oblast zkoumání, zjišťování ohlasu jednotlivých výtvorů u publika, ale odlišný status uměleckého díla samého: dílo neexistuje ve své fixované podobě, nýbrž ve svých aktuálních interpretacích, které se pochopitelně proměňují od percipienta k percipientovi a šíře – od kulturního kontextu k jinému kontextu. Mukařovský vychází tomuto chápání vstříc svým rozlišením „artefaktu“ a „estetického objektu“, Vodička pojmem „konkretizace“. Ještě výrazněji postihuje toto významové dění v díle (pro něž je artefakt pouze výzvou, podnětem) postupné vyjasňování pojmu „sémantické gesto“, které je jakýmsi dvojníkem básnické „struktury“: jím „je dílo organizováno jako jednota dynamická“, pročež ani „kompoziční rozbor není odsouzen ke ztrnulé statičnosti“, jsou-li na něj takto „aplikovány zásady významové dynamiky“. Strukturu lze chápat jako skelet díla, zjistitelný v jeho materiálním nebo verbálním ustrojení, sémantické gesto je hypotetickým návrhem jeho významového tíhnutí. Týž smysl má i Mukařovského zájem o „nezáměrné“ a „neznakové“ (předznakové) prvky uměleckého díla.
Pokračujme však. Mukařovský nastínil i reciproční stránku této významové dynamiky: na rekonstrukci významu určitého výtvoru se nepodílí jen individuální schopnost (múzičnost) percipienta, ale i předpokladová vrstva představ a pojmů, o něž se individuální vnímání díla opírá. Mukařovský ji označuje zprvu jako „kolektivní vědomí“, později jako „živou tradici“. Tato poloha vztahu mezi dílem a jeho proměnlivými významy v kontextech, do kterých jednotlivý výtvor vstupuje, byla patrně ve druhé polovině 20. století propracována podrobněji: blíží se k ní obrazná pojmenování jako Bachtinovo „mnohohlasí“, Foucaultův pojem „épistémè“, Derridův „diskurz“. (Nerozlišujeme tu podrobněji různý status těchto pojmů u každého myslitele, vyzvedáme pouze jejich společný rys – rámec, předpoklad či proměnlivé historické „apriori“ jedinečného aktu percepce.) Tutéž polohu má na zřeteli i studium tradice, topoi, intertextuality a mytických osnov moderních syžetů. Vše to je zakotveno v povědomí o předchůdném rámci, obklopujícím a nesoucím jedinečné vědomí.
Bylo by nicméně málo, kdybychom v Pražské škole shledávali jen náběhy k budoucím konceptům. Studium percepčních aspektů uměleckého díla nezůstalo ve druhé polovině 20. století jen u fenomenologického nárysu vztahu mezi dílem, individuálním vědomím a předpokladovým apriori. Bezděky sklouzlo k sociologickému šetření o publicitě uměleckých děl, o managementu jejich šíření, reklamě, nakladatelských praktikách, módě, technikách, jak upoutat pozornost, literárním čtivu či braku atp. V zásadě to znamenalo nahrazení ideálního (inteligibilního) čtenáře empirickým konzumentem kulturních produktů: umění je v takovém pojetí vše, co je za umění v tom kterém kontextu pokládáno, literatura je to, co se v dané chvíli čte... Koneckonců to je logický důsledek multikulturního relativismu (každý kulturní rámec má stejné oprávnění jako kterýkoliv jiný) a „politické korektnosti“.
V této situaci můžeme nalézt u Mukařovského podnět, který by bylo třeba teprve využít: jeho teorii estetické funkce a spjaté s ní hodnoty. Mukařovský připouští proměnlivost estetické funkce v závislosti na kontextu, přesto se však u něho estetická funkce vždycky principiálně liší od funkcí ostatních. V určení povahy estetické funkce je u něho patrné jisté kolísání. Nalezneme u něho tvrzení, že estetická funkce je „dialektickým popřením každé funkce praktické“, „činí totiž středem pozornosti samu výstavbu jazykového znaku“. Jinde tvrdí: „Vliv estetické hodnoty není vůbec ten, že by hodnoty ostatní pohlcovala a utlačovala, ale ten, že sice každou jednotlivou z nich vytrhuje z bezprostředního styku s příslušnou hodnotou životní, zato však uvádí celý soubor hodnot, obsažený v uměleckém díle jako dynamický celek, ve styk s celkovým systémem oněch hodnot, které tvoří hybné síly životní praxe vnímajícího kolektiva.“ A jinde ještě výrazněji: „Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělecké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, například filozofie, politika, náboženství, hospodářství atd.“ Mukařovský tedy prezentuje celou škálu názorů – od představy o „vyprázdněné“ estetické funkci, záležející v osvobozování člověka od funkcí praktických (což navazuje na Kantovu „nezainteresovanou libost“), po funkci „vyplněnou“ vztahem k životnímu světu vcelku. Ovšem i ona „vyplněná“ estetická funkce, navazující celistvý vztah k životní zkušenosti, znamená odstup od bezprostředních zájmů, vztahů a cílů, tedy vysvobození člověka z okruhu jeho bezprostředních závislostí a pohnutek. Estetická funkce neintegruje tedy percipienta do „kolektivního vědomí“, „tradice“ nebo „diskurzivního rámce“, ale vytváří v něm schopnost jistého zcizení vůči těmto předpokladovým apriori, nabízí mu možnost překročení jejich mezí. Dílo může být něčím více než dokladem dobového zájmu empirických bytostí. (Připadá mi potěšitelné, že česká próza i český film začíná hledat něco jako tragičnost, pozvedající se nad sladkobolným plynutím drobných rozkoší, trapností a nezdarů.)
V době, kdy je kulturní produkce manipulována zábavním průmyslem, mohly by inspirovat právě tyto motivy Mukařovského myšlení. Na dílech minulosti není důležité to, co utvrzuje převládající tendence, ale to, co provokuje a znejisťuje.
Vladimír Svatoň
Univerzita Karlova v Praze
