Fragmenty milostného diskurzu

3
Překlady
Roland Barthes

Nezbytnost této knihy spočívá v následujícím zjištění: milostný diskurz se dnes nachází v krajní osamocenosti. Tímto diskurzem možná hovoří tisíce osob (kdoví?), nikdo jej však již nepodporuje; okolními jazyky je naprosto opuštěn: je jimi ignorován, znevažován či vysmíván, rozcupován nejen jejich mocí, nýbrž i jejich mechanismy (vědou, uměním atd.). Je-li potom diskurz jistým způsobem doveden svou vlastní silou do situace odvozené „neskutečnosti“, deportován mimo rámec společnosti, nezbývá mu nic jiného než být, jakkoli nepatrným, místem afirmace. Tato afirmace je zhruba řečeno předmětem knihy, jež zde začíná.



Jak je udělána tato kniha
Všechno vychází z tohoto principu: milence nelze redukovat na jednoduchý symptomatický subjekt, spíš je třeba slyšet to, co je v jeho hlase neskutečné, to znamená nezachytitelné. Odtud pramení rozhodnutí pro „dramatickou“ metodu, jež rezignuje na příklady a spoléhá se na jednoduchou akci primárního jazyka (nikoli metajazyka). Popis milostného diskurzu je tedy nahrazen jeho simulací, a tomuto diskurzu je navrácena jeho základní osoba, jíž je „já“, aby na scénu vstoupila výpověď, nikoli analýza. Je předkládán portrét, chcete-li; avšak není to portrét psychologický; je strukturální: nabízí ke čtení místo promluvy, místo někoho, kdo mluví uvnitř sebe sama, milostně, tváří v tvář druhému (objekt lásky), který mlčí.

1. Figury
Dis-cursus, to znamená původně pobíhání sem a tam, chození tam a zase zpět, „kroky“ a „pletky“. Milující ve skutečnosti nepřestává pobíhat ve své hlavě, podniká nové kroky a intrikuje proti sobě samému. Jeho diskurz existuje pouze v poryvech jazyka, jež se objevují podle nepostižitelných, nahodilých okolností.

Těmto zlomkům diskurzu budeme říkat figury. Termín je třeba chápat nikoli v jeho rétorickém smyslu, spíše v jeho gymnastickém choreografickém pojetí; zkrátka, řecké σχημα neznamená „schéma“, nýbrž, mnohem životnějším způsobem, tělesné gesto zachycené v pohybu, a nikoli v klidu myšlené; tělo atletů, řečníků, soch: to, co lze z napjatého těla znehybnit. Tak je tomu i s milencem, který je polapen svými figurami: pachtí se v poněkud bláznivém sportu, vyčerpává se jako atlet; frázuje jako řečník; je strnulý, omráčený svou rolí jako socha. Figura, to je milující v činnosti.

Figury se rýsují podle toho, co lze poznat v probíhajícím diskurzu, něco, co bylo přečteno, zaslechnuto, pocítěno. Figura je obkreslena (jako znak) a je zapamatovatelná (jako obraz nebo jako pohádka). Figura je ustavena, když alespoň někdo může říci: Jak je to pravdivé! Poznávám tuto scénu jazyka. Při určitých operacích v rámci svého umění si lingvisté pomáhají jedním vágním nástrojem: lingvistickým citem; při konstituování těchto figur nepotřebujeme nic více ani méně než podobného průvodce: milostný cit.

Je nakonec málo důležité, zda jsou rozptýlení textu bohatá zde a chudá tam; existují místa, kde se nic neděje, tak jako existují figury plné rychlých zvratů; u některých, jež jsou hypotézami celého milostného diskurzu, jde o opravdovou vzácnost – chudobu – esencí: co říci o Ochablosti, o Obrazu, o Milostném dopise – protože to je celý milostný diskurz, utkaný z touhy, představivosti a prohlášení?

Avšak ten, kdo pronáší tento diskurz a vykrajuje z něj jednotlivé epizody, neví, že o něm vzniká kniha; neví ani, že jako správný subjekt kultury by se neměl opakovat a protiřečit si, neměl by zaměňovat část za celek; ví pouze, že to, co mu v tomto okamžiku prochází hlavou, je příznak, něco jako otisk kódu (v jiné době by mohlo jít o kód kurtoazní lásky či Carte du Tendre.). („Carte du Tendre je Mapa něžné lásky znázorňující různé cesty lásky spolu s nebezpečími, která zde na ni číhají.“ Madelaine de Scudéry, Clélie, histoire romaine, [Clélie, římský příběh], 10 svazků, vydaných v letech 1654–1660. Viz například J. Šrámek, Dějiny francouzské literatury v kostce, s. 64. [Pozn. překl.])

Tento kód může vyplnit každý z nás na základě svého vlastního příběhu; chatrná či bohatá, figura je prostě zde a je jí vyhrazeno místo (přihrádka). Jako by tu byla milostná Topika, v níž by figura měla místo (topos). Ovšem Topice je vlastní, že je poněkud prázdná: Topika je statutárně napůl kódovaná, napůl projektivní (anebo projektivní, protože kódovaná). To, co můžeme říci o očekávání, o úzkosti, o vzpomínce, není nikdy více než skromný doplněk nabídnutý čtenáři, aby se ho zmocnil, připojil se k němu, oddělil se od něj a předal jej druhým: okolo figury nechávají hráči obíhat Černého Petra; někdy, v poslední závorce, si jej někdo ještě chvíli podrží, než jej předá dál. (Kniha by v ideálním případě byla kooperativní: „Spojeným čtenářům a milencům!“)

V záhlaví každé figury se čte nikoli její definice, nýbrž její argument. Argumentum: „výklad, výčet, souhrn, malé drama, vymyšlený příběh“; přidávám: nástroj distancování, cedule ŕ la Brecht. Tento argument neodkazuje k tomu, kdo je subjektem lásky (neodkazuje k nikomu vně tohoto subjektu, žádný diskurz o lásce), ale k tomu, co říká. Máme-li figuru „Úzkost“, pak proto, že někdo někdy vykřikne (aniž by se staral o klinický smysl slova): „Jsem plný úzkosti!“ Úzkost, Angoscia! , zpívá kdesi Maria Callasová. Tato figura je v jistém smyslu operní árií; tak jako je árie identifikována, zapamatována a řízena svým incipitem („Je veux vivre ce reve“, „Pleurez, me yeux“, „Lucevan le stelle“, „Piangero la mia sorte“), tak vychází figura ze záhybu jazyka (druh verše, refrénu, kantilace), jenž ji ve stínu artikuluje.

Říká se, že se používají samotná slova, nikoli věty: ale v základu každé figury spočívá věta, často neznámá (nevědomá?), která má svou funkci v označující ekonomii milujícího subjektu. Tato matečná věta (zde pouze postulovaná) není větou vyplněnou, není to úplná zpráva. Její aktivní princip nespočívá v tom, co říká, nýbrž v tom, co artikuluje: není koneckonců ničím jiným než „syntaktickou árií“, „způsobem konstrukce“. Například když subjekt očekává milovaný objekt na dostaveníčku (rendezvous), árie věty se v jeho hlavě stále opakuje: Ale to přece není ono…; on/ona by klidně mohl (a) mít…; on/ona určitě dobře ví…; mohl(a) by, ví – co? Na tom nezáleží, figura „Očekávání“ je již zformovaná. Tyto věty jsou matricemi figur právě proto, že zůstávají suspendovány: vyslovují afekt, a pak se zastavují, jejich role je splněna. Slova nejsou nikdy šílená (nanejvýš perverzní), šílená je syntax: nehledá subjekt své místo na rovině věty – ale nenachází jej, nebo nachází místo falešné, jež je mu vnuceno jazykem? V základu figury leží něco jako „verbální halucinace“ (Freud, Lacan): zmrzačená věta, jež se nejčastěji omezuje na svou syntaktickou rovinu („Ačkoli jsi…“; „I kdybys ještě…“). Tak se rodí vzrušení každé figury: jakkoli je jemná, přináší s sebou hrůzu suspenze : slyším v ní neptunovské, bouřlivé Quos ego…




2. Řád
Po celý milostný život se figury objevují v hlavě milujícího subjektu bez jakéhokoli řádu, neboť vždy závisejí na náhodě (vnější či vnitřní). Při každé takové příhodě (to, co se mu/jí „při-hodí“) milující čerpá ze zásobárny (klenotnice?) figur podle potřeb, příkazů či rozkoší své imaginace. Každá figura vybuchuje, vibruje sama o sobě jako jeden tón vytržený z celkové melodie – nebo se opakuje do omrzení jako motiv vznášející se hudby. Žádná logika figury nespojuje, žádná logika neurčuje jejich příbuznost: figury stojí mimo syntagmatiku, mimo vyprávění; jsou to Erínye; třesou se, narážejí na sebe, utišují se, navracejí se a mizejí podle řádu, který není ničím víc než poletováním komárů. Milostný dis-cursus není dialektický; otáčí se jako nekonečný kalendář, jako encyklopedie afektivní kultury (v milujícím je něco z Bouvarda a Pécucheta).

V lingvistických termínech můžeme říci, že figury jsou distribuční, nikoli však integrační; zůstávají vždy na stejné rovině: milující mluví v dávkách vět, neintegruje však tyto věty na vyšší rovině, v nějakém díle; je to horizontální diskurz: žádná transcendence, žádná spása, žádný román (ovšem mnoho románovosti). Každá milostná epizoda může být nepochybně obdařena smyslem: rodí se, vyvíjí a umírá, sleduje cestu, již je vždy možné interpretovat podle nějaké kauzality či finality, v případě potřeby i moralizovat („Byl jsem šílený“, „Už jsem se z toho vyléčil“, „Láska je léčka, před níž je třeba mít se od nynějška na pozoru“ atd.): to je love story, podřízená hledisku velké narativní Jinakosti, obecnému mínění, jež znevažuje jakoukoli excesivní sílu a chce, aby sám subjekt omezil to ohromné proudění imaginace, jež jím prochází bez řádu a bez konce, až k bolestné, smrtelné krizi, jež musí být překonána („Přichází to na svět, roste, působí utrpení a odchází“, přesně tak jako nějaká hippokratovská choroba): milostný příběh („dobrodružství“) je tribut, který musí milující platit světu, aby se s ním smířil.

Něco zcela jiného je diskurz, monolog, stojící stranou, jenž tento příběh doprovází, aniž by jej kdy poznal. Pravý smysl tohoto diskurzu (a textu, který jej reprezentuje) záleží v tom, že jeho figury nelze zařadit, uspořádat, hierarchizovat, promítnout vzhledem k nějakému cíli (umístění): neexistují první ani poslední. Aby bylo zřejmé, že zde nejde o nějaký milostný příběh (či historii nějaké lásky), aby se odvrátilo pokušení smyslu, je nutné zvolit řád naprosto nesignifikantní. Potom jsme nuceni podřídit posloupnost figur (jež je nevyhnutelná, protože kniha je svým statutem nucena k postupnosti) dvěma spolu souvisejícím nahodilostem: nominaci a abecedě. Každá z těchto nahodilostí je nicméně zmírněna: jedna z důvodů sémantických (ze všech slovníkových jmen může figura využít jen dvě nebo tři), druhá z důvodu starobylé konvence, jež upravuje pořádek naší abecedy. Vyhneme se tu tedy pošetilostem čiré náhody, jež by ve skutečnosti mohla vytvořit logické sekvence; neboť nesmíme, jak říká jeden matematik, „podceňovat schopnost náhody plodit nestvůry“; nestvůrou by v tomto případě byla jakási „filozofie lásky“, vycházející z určitého řádu figur, která by stála na místě, kde nemůžeme hledat nic víc než afirmaci lásky.
[…]


Je to tedy milující, kdo říká:

Chybějící
Absence/Absence – Každá epizoda jazyka, která nastoluje absenci milovaného objektu – bez ohledu na příčinu a trvání této absence – a která směřuje k přeměně této absence ve zkoušku zapomnění.

1. Existuje mnoho písní, lieder či popěvků o chybění milovaného. A přesto se ve Wertherovi tato klasická figura nenachází.[Werther] Důvod je jednoduchý: milovaný objekt (Charlotta) se nehýbe; ten, kdo se v určité chvíli vzdálí, je naopak milující subjekt (Werther). Jenže existuje pouze absence druhého: je to ten druhý, kdo odchází, jsem to Já, kdo zůstává. Druhý se nachází ve stavu neustálého odcházení, na cestě; druhý je, ze svého určení, migrující, unikající; Já, já, který miluji, jsem díky opačnému určení usedlý, nehybný, k dispozici, v očekávání, přilepen na místě, neodbavený – jako balíček zapomenutý v koutě na nádraží. Milostná absence působí jen v jednom směru, a je vyslovena jen z pozice toho, kdo zůstává, nikdy z pozice toho, kdo odchází: já, které je vždy přítomné, se konstituuje jen v konfrontaci s ty, vždy chybějícím. Vyslovit tuto absenci znamená od počátku stanovit, že místo subjektu a místo toho druhého nelze zaměnit; říká se tím: „Jsem méně milován, než sám miluji.“

2. Historicky vede diskurz absence Žena: Žena je usedlá, Muž je lovec, cestovatel; Žena je věrná (čeká), Muž je záletník (plaví se pryč, slídí).[Hugo] Právě Žena dává formu absenci, vytváří z ní fikci, neboť na to má čas; přede a zpívá. Přadleny, písně tkadlen plátna vypovídají současně o nehybnosti (díky monotónnímu vrzání Kola) a o absenci (dálka, rytmus cesty, mořské vlny, kavalkády). Z toho plyne, že v každém muži, jenž mluví o absenci druhého, se vyjevuje něco ženského: muž, který čeká a který tímto čekáním trpí, je zázračně feminizován. Muž není feminizován tím, že by byl převrácen, nýbrž tím, že miluje.[E. B.] (Mýtus a utopie: počátky patřily a budoucnost bude patřit subjektům, v nichž je něco ženského.)

3. Někdy snáším absenci dobře. Jsem tedy „normální“: vyrovnávám se s tím tak, jako by „celý svět“ podporoval odchod „drahé osoby“; podřizuji se poslušně výcviku, který mne velice brzy naučil existovat odděleně od mé matky – což nicméně nepřestává být zdrojem utrpení (neřkuli děsu). Choval jsem se přitom jako dobře opatřený subjekt; dokázal jsem se živit sám, v očekávání jiných věcí než matčina prsu.

Tato vytrvalá absence není ničím jiným než zapomněním. Jsem, s přestávkami, nevěrný. Je to podmínka mého přežití; neboť kdybych nezapomněl, zemřel bych. Milující, který někdy nezapomíná, umírá přebytkem, únavou a napětím paměti (jako Werther).[Werther] (Jako dítě jsem nezapomínal: nekonečné dny, dny opuštěnosti, když matka pracovala někde daleko; byl bych večer šel očekávat její příchod na zastávku autobusu U-bis Sevres-Babylone; autobusy by míjely jeden za druhým, ona by však v žádném nebyla.)

4. Z tohoto zapomnění jsem se velice rychle probudil. Hbitě se mi obnovila paměť, zmatek. Slovo (klasicky) vzešlo z těla, jež vyjadřovalo emoci absence: toužit. „Toužit po tělesné přítomnosti“: dvě poloviny androgyna touží jedna po druhé,[Rusbrock] tak jako každé, neúplné, nadechnutí touží smísit se s dalším:[Hostina] je to obraz objetí v tom smyslu, že rozpouští dva obrazy v jednom jediném:[Diderot] v milující absenci jsem smutně rozlepeným obrazem, který zasychá, žloutne a krabatí se.

(Není však touha stále stejná, ať už je její předmět přítomen či nikoli? A není tento předmět vždy nepřítomný? – Nejde vždy o tutéž slabost: jsou tu dvě slova.[Řekové] Pothos znamená touhu po nepřítomné bytosti a Himéros, mnohem palčivější, touhu po bytosti přítomné.)

5. Donekonečna vedu k chybějícímu diskurz o jeho nepřítomnosti; vskutku úžasná situace; druhý je nepřítomný jako referent, přítomný jako oslovená osoba. Z tohoto jedinečného rozporu se rodí jistý druh neudržitelné přítomnosti: jsem sevřen mezi dva časy, čas reference a čas alokuce – odešla jsi (nad tím naříkám), a přitom jsi stále zde (protože k tobě hovořím). Rozumím tedy tomu, co je to přítomnost, ten obtížný čas: čirá dávka úzkosti. Absence trvá, a nutí mne, abych ji podporoval. Budu ji tedy manipulovat: transformovat rozpor času na „bylo a bude“, vytvářet rytmus, otevírat scénu jazyka (jazyk se rodí z absence: dítě si udělá hračku z vařečky, poté ji odhodí a zase ji popadne, přehrávajíc odchod a návrat matky: je utvořeno paradigma). Absence se stává aktivní praktikou, zaměstnáním (brání mi dělat cokoli jiného); vytváří se tu fikce, jež má mnohé role (pochybnosti, výčitky, touhy, melancholie). Tato jazyková inscenace oddaluje smrt druhého:[Winnicott] říká se, že jen velice krátký okamžik odděluje čas, kdy dítě věří, že jeho matka je nepřítomná, od času, kdy ví, že už je mrtvá. Manipulovat s nepřítomností znamená prodlužovat tento okamžik, zpožďovat co možná nejvíce moment, kdy se druhý bude moci stroze přehoupnout z absence do smrti.

6. Frustrace by měla za svou figuru Přítomnost (vidím druhého každý den a přesto nejsem plně uspokojen: objekt je zde, reálně, ovšem neustále mi, imaginárně, chybí). Kastrace by měla za figuru Přerušení (připouštím, že druhého na chvíli opustím, „bez pláče“, přebírám na sebe zármutek tohoto vztahu, dokážu zapomenout). Absence je figurou privace; současně toužím a potřebuji. Touha se tlačí na potřebu: to je obsedantní skutečnost milostného citu.

(„Touha je zde, horoucí, věčná: avšak Bůh je ještě výše, a zdvižené ruce Touhy nikdy nedosáhnou zbožňované plnosti.“[Rusbrock] Diskurz absence je text s dvěma ideogramy: jsou to zdvižené ruce Touhy a jsou to rozpjaté ruce Potřeby. Osciluji, potácím se mezi falickým obrazem zdvižených rukou a dětinským obrazem rozpjatých paží.)

7. Sedím sám v kavárně; kolem chodí lidé a zdraví mne; cítím se obklopen, vyhledáván, polichocen. Ale druhý chybí; přivolávám si jej v duchu, aby mne podržel na hranici této mondénní laskavosti, jež na mne číhá. Odvolávám se na „pravdu“ druhého (pravdu, kterou mi dává pocítit), oproti hysterii svádění, do níž, jak pociťuji, sklouzávám. Připisuji absenci druhého odpovědnost za svou mondénnost; invokuji jeho ochranu, jeho návrat: aby se druhý objevil, aby mne odvedl jako matka, která jde hledat své dítě, z tohoto mondénního jasu, z této společenské ješitnosti ať mne druhý odvede k „nábožné intimitě, vážnosti“ milostného světa. (X... mi kdysi řekl, že láska ho ochránila před mondénností; společnost, ambice, postavení, pletichy, spojenectví, odloučení, role, moci: láska mu způsobila společenský úpadek, z něhož měl nakonec radost.)

Tělo druhého
Corps/Tělo – Veškeré myšlení, veškeré vzrušení, veškerý zájem je v milujícím subjektu vzbuzován milovaným tělem.

1. Tělo druhého bylo zbožštěno: na jedné straně vlastní tělo – kůže, oči – něžné, horoucí, a na straně druhé hlas – strohý, zdrženlivý, podřízený odstupu, hlas, který neposkytuje to, co dává tělo. Nebo ještě: na jedné straně tělo měkké, vlahé, vlažné právě tak akorát, sametové, nemotorné, a na straně druhé hlas, zvučný, jasně formulovaný, světový, vždy právě tento hlas.

2. Někdy mám takovou představu: přistihnu se, jak dlouze zkoumám milované tělo (jako vypravěč nad spícím tělem Albertiny). Zkoumat zde znamená prohledávat:[Proust] prohledávám tělo druhého, jako bych chtěl spatřit, co je uvnitř, jako by mechanická příčina mé touhy spočívala v odporujícím těle (podobám se tak klukům, kteří rozmontují hodinky, aby poznali, co je to čas). Tato operace se odehrává chladným a užaslým způsobem; jsem klidný, pozorný, jako kdybych stál před neznámým hmyzem, jehož se znenadání již nebojím. Jisté části těla jsou pro toto pozorování obzvlášť vhodné: řasy, nehty, kořínky vlasů, zcela neúplné objekty. Je zřejmé, že jsem zde stržen fetišizací mrtvého. Důkazem je to, že když se tělo, které zkoumám, pohne a něco udělá, má touha se změní: když například vidím druhého myslet, má touha přestává být perverzní, znovu se stává imaginární, navrací se k Obrazu, k Celku: znovu miluji.

(Díval jsem se na vše v její tváři, na celé její tělo chladně: řasy, nehty na prstech u nohou, tenký proužek obočí, rtů, lesk očí, mateřské znaménko, způsob, jakým držela v prstech hořící cigaretu; byl jsem fascinován – fascinace není koneckonců ničím jiným než krajní formou lhostejnosti – tímto druhem namalované, fajánsové, nalakované figuríny, v níž jsem mohl číst, aniž bych něčemu rozuměl, příčinu své touhy.)

Obrazy
Image/Obraz – V říši lásky jsou ty nejbolestivější rány zasazovány častěji tím, co vidíme, než tím, co známe.

1. („Najednou, cestou zpět ze šatny, je zahlédl v něžném rozhovoru, nakloněné jednoho k druhému.“)

Obraz se rýsuje na pozadí; je čistý a zřetelný jako dopis: je to dopis od toho, kdo mi působí bolest. Přesný, úplný, vybroušený, definitivní, neponechává mi žádné místo: jsem z něho vyloučen jako z prvotní scény, jež existuje snad jen potud, pokud je orámována obrysem klíčové dírky. Tak tedy dostáváme nakonec definici obrazu, každého obrazu: obraz je to, z čeho jsem vyloučen. V protikladu ke kresleným hádankám, kde je lovec skrytě zobrazen ve změti listů, zde nejsem na scéně: obraz je bez tajemství.

2. Obraz je kategorický, má vždy poslední slovo; žádný poznatek mu nemůže protiřečit, upravit jej nebo oslabit.[Werther] Werther ví dobře, že Charlotta je zaslíbena Albertovi, a ve skutečnosti kvůli tomu trpí jen mírně; avšak „projede mu mrazení celým tělem, když ji Albert obejme kolem ramen“.[Werther]Dobře vím, že mi Charlotta nepatří, říká Werthrův rozum, ale přesto, Albert mi ji krade, říká obraz, který má před očima.

3. Obrazy, z nichž jsem vyloučen, jsou kruté, nicméně (obrat) nějak jsem také chycen v obraze. Opouštím-li terasu kavárny, kde musím zanechat partnera ve společnosti, vidím se, jak odcházím osamělý, poněkud sklíčený prázdnou ulicí. Převádím své vyloučení do obrazu. Tento obraz, v němž je moje nepřítomnost zachycena jako v ledovém zrcadle, je smutný obraz.

Romantické malířství zobrazuje kupu ledové tříště v polárním světle; žádný člověk, žádný objekt neobývá tento zoufalý prostor;[Caspar David Friedrich] ale právě proto, jestliže se trápím smutkem milujícího, tato prázdnota si žádá, abych se do ní promítl; vidím se zde jako figurína, sedící na jednom z těch bloků ledu, navždy zapomenutý. „Je mi zima,“ říká milující, „vraťme se.“ Není však žádné cesty zpět, loď je zničena. Existuje speciální chlad milujícího, zimomřivost mláděte (člověka či zvířete), jež si žádá mateřské teplo.

4. To, co mne zraňuje, jsou formy vztahu, jejich obrazy; či přesněji: to, co jiní nazývají formou, já zakouším jako sílu. Obraz – jako příklad obsedantnosti – je věc sama. Milující je tedy umělec a jeho svět je vlastně světem naruby, protože každý obraz v něm je svým vlastním účelem (neexistuje nic vně obrazu).

Nejistota znaků
Signes/Znaky – Ať se milující subjekt snaží podat důkaz své lásky, či usiluje o to odhalit, zda jej druhý miluje, nemá k dispozici žádný systém nezvratných znaků.

1. Hledám znaky, ale čeho? Co je předmětem mého čtení? Je to: jsem milován (nejsem již milován, jsem ještě milován)? Je to má budoucnost, kterou se snažím přečíst, dešifrovat, v čem je zapsáno oznámení o tom, co se mi přihodí, pomocí metody, jež spojuje současně paleografii a věštění?[Balzac] Není to spíš tak, vezmeme-li to kolem a kolem, že jsem se zarazil na této otázce, jejíž odpověď hledám neúnavně v tváři druhého: čeho jsem hoden?

2. Moc imaginárna je bezprostřední: nehledám obraz, ten ke mně náhle přichází. Později se k němu vracím a začínám donekonečna zaměňovat dobré a špatné znaky: „Co znamenají ta stručná slova: máte mou veškerou úctu? Existuje něco chladnějšího? Je to dokonalý návrat ke staré intimitě? Je to vytříbený způsob, jak zkrátit nepříjemné vysvětlování?“[Stendhal] Jako Stendhalův Octave, ani já jsem nikdy nevěděl, co je normální; zbaven (to jsem věděl) všeho rozumu, chtěl jsem se k němu vrátit, abych dokázal interpretovat, v souladu se zdravým rozumem. Avšak zdravý rozum mi neposkytl nic než protiřečící si poznatky: „Jak chceš, ale není to zcela normální, odejít pryč uprostřed noci a vrátit se domů za čtyři hodiny.“ „Je zcela normální sebrat se a udělat si vycházku, trpí-li člověk nespavostí.“ Atd. Tomu, kdo chce znát pravdu, se dostane odpovědi vždy jen prostřednictvím silných a živých obrazů, jež se však stávají nejednoznačnými, uplývajícími, jakmile se je pokusíme transformovat ve znaky: jako při každém věštění, poradce milujícího musí stvořit svou vlastní pravdu.

3. Freud ke své snoubence: „Jediná věc, jež mi působí trápení, je fakt, že se nacházím v situaci, kdy je pro mne nemožné prokázat ti lásku.“[Freud] A Gide: „Vše v jejím chování jako by říkalo: protože už mne nemiluje, na ničem nezáleží. Ovšem já jsem ji stále miloval, a dokonce jsem ji nikdy nemiloval více než nyní; ale nebylo již v mých silách jí to dokázat. To bylo v tu chvíli nejstrašnější.“ [Gide]

Znaky nejsou důkazy, protože kdokoli může produkovat falešné či nejednoznačné znaky. Zde se musíme, paradoxně, spokojit se všemocností jazyka: jelikož jazyk nic nezajišťuje, budu brát jazyk jako jedinou a poslední jistotu, nebudu již věřit interpretaci. Přijmu každé slovo svého partnera jako znak pravdy; a když budu mluvit já, nezapochybuji o tom, že i můj protějšek bude brát za pravdu to, co říkám já. Odtud význam prohlášení: chci bez ustání z druhého vymáhat formulaci jeho citu, a za sebe mu neustále říkám, že jej miluji; nic není ponecháno vnuknutí, tušení. Protože má-li být něco poznáno, je třeba, aby to bylo řečeno; ale také, jakmile je to, byť prozatímně, řečeno, je to pravda.

Pravda
Vérité/Pravda – Každá epizoda jazyka odkazuje k „vnímání pravdy“, jež milující subjekt zakouší, pomyslí-li na svou lásku, jednak proto, že se domnívá, že on jediný vidí svůj milovaný objekt „pravdivě“, jednak proto, že definuje specifičnost svého vlastního požadavku jako pravdu, jíž nelze ustoupit.

1. Druhý je mé dobro a mé vědění: já jediný jej znám, já jediný umožňuji jeho pravdivou existenci. Kdokoli mimo mne se v něm mýlí: „Někdy se mi stávalo, že jsem nemohl pochopit, jak ji někdo může milovat, jak se odvažuje ji milovat, vždyť jedině moje láska k ní je tak výjimečná, tak hluboká, tak naprostá, neboť já neznám nic kromě ní, nemám na světě nic než ji.“[Werther] A naopak, druhý mne zakotvuje v pravdě: pouze s druhým pociťuji „sám sebe“.[Freud] Vím o sobě víc než všichni ti, kteří o mně prostě nevědí to, že jsem zamilován.

(Láska zaslepuje: toto rčení není pravdivé. Láska otevírá doširoka oči, vede k jasnozřivosti: „Znám tě, vím o tobě absolutně všechno.“ Je to vztah klerika k mistrovi: máš nade mnou absolutní moc, ale já o tobě vím vše.)

2. Vždy totéž převrácení: to, co svět považuje za „objektivní“, já považuji za strojené, a to, co se chápe jako šílenství, iluze, omyl, já beru jako pravdu. V největší hloubce této lsti sídlí paradoxně zkušenost pravdy. Lest se zbavuje svých ozdob, stává se tak čirá jako ryzí kov, nelze ji změnit: je nezničitelná. Werther se rozhoduje zemřít: „Píši ti to bez románového vzrušení, chladně a klidně.“[Werther] Posun: to, co je pravdivé, není pravda, nýbrž vztah ke lsti, který se pravdivým stává. Pro spočinutí v pravdě se stačí zatvrdit: „lest“ potvrzovaná donekonečna, navzdory a proti všemu se stává pravdou. (Pomysleme na to, není-li koneckonců ve vášnivé lásce na samém dně skutečnosti… pravda.)

3. Pravda bude tím, co, je-li odstraněno, nenechává k odhalení nic jiného než smrt (jak se říká: život už nestojí za to žít). Tak je to i se jménem Golem: Emeth znamená Pravda; odebereme-li jedno písmeno, vznikne Meth (Je mrtev).[Jacob Grimm] Nebo ještě: pravda je to, co musí být, z titulu fantastických vidin, odsunuto do pozadí, avšak nikoli zapřeno, zničeno, zrazeno: je tu jako neredukovatelná část, jako něco, co nikdy nepřestanu chtít poznat, až do smrti (jiná formulace: „Umřu-li, tedy aniž bych poznal… atd.“).

(Postrádá milující svou kastraci? Přetváří vytrvale toto selhání na hodnotu.)

4. Pravda: něco, co je vyhýbavé. Jeden mnich se zeptal Kao-tsua: „Jaké je jediné a poslední slovo pravdy?“ […] Mistr odpověděl: „Ano.“[Zen] Nechápu tuto odpověď jako banální myšlenku, podle níž je filozofickým tajemstvím pravdy neurčité zaujmutí všeobecného souhlasu. Rozumím tomu tak, že mistr, staví-li neobvykle příslovce proti zájmenu, ano proti jaké, odpovídá vyhýbavě. Je to odpověď hluchého, podobně jako jeho odpověď jinému mnichovi, jenž se ho zeptal: „Všechny věci, říká se, jsou převoditelné na Jedno; avšak na co je převoditelné Jedno?“ A Kao-tsu odpověděl: „Když jsem byl v provincii Čching, vyrobil jsem si plášť, který vážil sedm kin.“

Ukázku z knihy Fragments d’um discours amoureux (Éditions do senil 1977) přeložil Čestmír Pelikán. Jako celek kniha vyjde v českém překladu v nakladatelství Pavel Mervart v letošním roce.

Hugo
„Ženo, koho oplakáváš? – Chybějícího.“ Chybějící – L’absent, báseň zhudebněná Gabrielem Fauréem.

E. B.
dopis

Diderot
„Přitiskni své rty k mým
a když vyjde můj dech
má duše přejde k tvé.“
Chansons dans le gout de la romance.

Řekové
M. Détienne, Les Jardins d’Adonis, Gallimard, 168.

Rusbrock
Rusbrock, Oeuvres choisies, 44.

Caspar David Friedrich
Caspar David Friedrich: Vrak Naděje.

Balzac
H. Balzac: „Byla vzdělaná a věděla, že milující povaha se vyznačuje jistým druhem drobností. Vědoucí žena může číst svou budoucnost z jednoduchého gesta, tak jako Cuvier může poté, co viděl úlomek nějaké končetiny, říci: to patří živočichu té a té velikosti atd.“ Tajemství princezny z Cadiganu.

Stendhal
Stendhal, Armance.

Freud
S. Freud: Korespondence.

Gide
A. Gide: Deník, 1939.

Freud
Freud: „Člověk, který pochybuje o své vlastní lásce, může, či spíš musí pochybovat i o všech méně důležitých věcech“ (citováno M. Kleinovou, Essais de psychoanalyse, Payot, s. 320).

Jacob Grimm
Jacob Grimm, „Deník pro poustevníka“. Golem je umělý člověk, stvořený z jílu a lepidla. Nemluví. Je to služebník. Nikdy nesmí vyjít z domu. Na jeho čele je napsáno: Emeth (Pravda). Každým dnem roste a sílí. Proto mu ze strachu vymazali z textu na čele první písmeno, takže tam zůstalo Meth (Je mrtev). Golem se zhroutí a promění v masu jílu. (G. B. Scholem, Kabala a její symbolika).