„Mám pocit vlastní nedostatečnosti, víte, nejen své i druhých“: Henri Michaux a Zao Wou‑Ki

Knihy jsou ke čtení příliš nudné. Žádný volný pohyb.
Jsme vyzvání k následování. Cesta je vytyčena, je jediná.
(Michaux 2006, s. 263)

Tam kde klikatí se čirá bílá voda
tam kde v modrých sosnách potlouká se stín
jeden příchozí tu bral na zátop dřevo
jeden příchozí hrál na citeru qin
(Setkání; Sikong Tu 2000, s. 62)

Zao Wou‑Ki, čínský malíř usazený od roku 1948 v Paříži, napsal o básníkovi a malíři Henri Michauxovi, že „je z těch, kteří skutečně pochopili orientální cítění“ (Bonnefoi 1966, s. 467). Pokusíme se uvést a interpretovat místa, kde se Henri Michaux svým přístupem výrazně přiblížil čínskému „cítění“ – především taoismu, či s ním názorově splynul – a jeho projevům, jak je shledal v práci čínského malíře. Za základ poslouží dva Michauxovy texty: Barbar v Číně (1933), který je součástí cestopisného souboru po zemích Orientu Barbar v Asii, a Čtení osmi Zao Wou‑Kiho kamenotisků (1950), který vznikl jako básnický komentář během jediné noci pod dojmem shlédnutí Zao Wou‑Kiho litografií.

Centrální myšlenkou celého Michauxova díla, nikoliv jen dvou zmíněných textů, je výklad lidské existence a bytí světa na základě principu proměnlivosti a pohybu. Tato proměnlivost se neztotožňuje s pozdním existencialistickým výkladem Sartrovým a představou svobody života jako neustálé volby. Michaux uvažuje o vratkosti a ohrožení bytí, které je vydáno absolutní tvarové i obsahové transformaci a metamorfóze. Tato fundamentální proměna substance světa a lidského Já vede historicky přímo k nesouhlasu s novověkou evropskou filozofickou tradicí založenou na idealistické představě prvenství Já jako nezpochybnitelné ontologické kategorie či nověji k odmítnutí Já jako rezidua transcendentální redukce ve fenomenologii. Nelze říci, že by Michaux cokoliv z těchto pojmů podrobil revizi. Jakoukoli jednotu a jednotu Já především chápe od počátku jako fragmentární a bytostně nestálou. Nestálost a neustálá proměnlivost jsou mu prvními fakty ohrožení subjektu, tak i prostředkem k jistému řešení vzniklé situace.

Prvním úkolem je přiblížit Michauxovu básnickou ontologii, která je v jistých specifických aspektech a následcích blízká názorům, které čteme v příbězích Mistra Zhuanga. Nelze zapomenout, že básnická řeč vybraných textů nemusí odpovídat preciznosti vědeckého výkladu. Michaux texty čínských myslitelů, jak uvádí v Barbaru v Čině, znal, tak jako další výkladové a interpretační studie, ovšem jeho blízkost nelze spatřovat v terminologické ekvivalenci. Daleko vhodnější bude mluvit o spřízněnosti či blízkosti a inspiraci; ještě výrazněji je inspirace patrná kupříkladu v případě hinduismu a vstřebávání jeho vlivů. Zde by zřejmě systematicky vzdělaný vykladač indické literatury viděl v Michauxovi pouhého ekvilibristu se znaky jiných kultur. Snad i proto nemluví Zao Wou‑Ki o porozumění orientálnímu myšlení, ale o pochopení „cítění“, čímž má na mysli mnohem širší porozumění než intelektuálně konceptuální shodu. Uvažuje o něčem, co se týká rozsáhleji pojaté úplnosti života člověka, o jeho racionální i emoční dimenzi. Mluví o něčem, co je blízké intuici jako metodě.

Definice života na bázi proměny a plynutí má i svou evropskou tradici, do níž spadá moderní pojetí Bergsonovo a Bachelardovo. Především dílo prvně jmenovaného bylo v meziválečném období nesmírně populární, dnes je jejich konfrontační uvažování o čase domýšleno a oživováno pojmem dromologie (z řeckého „dromos“ – závod) Paula Virilia pro charakteristiku „nejmodernější“ koncepce času a „zrychlení reálného“ (Virilio 1977; Virilio 2010). Nezdá se, že Michaux zakládá svou představu o neustálé proměnlivosti fenoménů na ideji trvání či na koncepci paměti a stálého objevování nového. Jistě, reflektuje situaci Evropana dvacátého století, avšak nečerpá z evropských škol, rozhlíží se mnohem dále. Nevychází z tradice transcendentálního idealismu, nezajímá ho založení lidské existence na aktu volního kladení a sebetvorby.

Filozofie, tak jako tradice literárního intimismu, dospěla na přelomu 18. a 19. století k závěru, že lidské Já je neuchopitelné a bezsubstanciální (Girard 1963). Michaux se ve století následujícím zastavuje nad lidskou existencí v ovzduší ztráty důvěry ve smysl dějin a problematikou neuchopitelného Já se zabývá s odlišnou důkladností. Stále nové a každodenním konáním podněcované vypořádávání se s na nastalou situaci, kterou charakterizuje nedůvěra ve smysl dějin i odvržení každé jednoty jako falešné totality, tedy i jednoty subjektu, jako apriorní nepravdy je činnost, která charakterizuje celé jeho dílo. I proto je jeho proměnlivost jiná než Bergsonova, neboť ten zachoval či obnovil jednotu světa, duše a těla v pojmu paměti. Michaux nic takového neakceptuje, ničemu podobnému nevěří, jeho proměna se nevztahuje k žádnému celku, její kořeny jsou suché. Snad o něco blíže je Michauxovi Bachelard. I on propracoval a pečlivě promyslel představu o nespojitosti a neexistenci jediného totalizujícího Já (Bachelard, 1932, 1936). Založil ji však poněkud odlišně, jejím fundament je neopakovatelnost okamžiku. Jedinečnost je zdůvodněna v intenzitě prožívání básnických obrazů, které přicházejí bez minulosti, jsou pro lidského ducha něčím naprosto novým. Mohutnost, se kterou mysl uchvacují, je rovna časovému úseku, kdy právě to které jedinečné Já existuje. Neboli: Já, které básnický obraz prostoupil a pozvedl, nebude mít nic společného s Já, které bude později prožívat další, a zcela jiným způsobem jedinečný, okamžik. Tato koncepce je založena polemicky s Bergsonem, a tak jestliže si podle Bergsona lze život představit jako jakési nedělitelné horizontální plynutí, podle Bachelarda je život založen především v okamžicích stupňované vertikální intenzity, pohybem vzhůru. Snad nejlépe lze koncepci životní intenzifikace porozumět z Bachelardovy filosofické závěti Plamen svíce (Bachelard, 1970). Nejintenzivnější a tak nejhodnotnější okamžiky, které je Já schopné zakusit, splývají se stupňováním ducha prožíváním básnických obrazů či přemýšlením u vlastního stolu: „Ano, u svého existenčního stolu jsem poznal maximální existenci, rozpínající se existenci – rozpínající se kupředu, stále kupředu a vzhůru“ (Bachelard, 1970, s. 84). Stupňování je proto výrazně činným aktem interpretačně‑myslitelským, Michauxova praktická fragmentarita Já je opět poněkud jiného druhu.

Michaux prožívá bytí jako pád, jeho představy spočívají v prožitku úpadku dosud platné evropské ontologie fundované zčásti na křesťanských základech. Jeho obdiv k východním učením a inspirace v taoismu, buddhismu a józe (hinduismu) odpovídá potřebě dát i takovému životu pozitivní tedy substanciální – nikoliv pouze v opozici k jinému (negativně) získanou – kvalitu. Tak Michaux rozumí poezii, jako praktické útočné zbrani, která zároveň „umožňuje žít jinak nežitelné“. A poezie, která plyne s věcmi bez konceptů a situačně, de facto jako hra, ale právě jako hra, jako čistá a neohraničená možnost bytí s věcmi, jej přibližuje k Mistru Zhuangovi.

Michauxovy texty, co se týče ohroženosti bytí, pohyblivosti a akce jako prvotní dimenze světa, zůstávají rozkročené mezi ještě romantický progressus ad futurum a apriorní rozbití substancí. Právě tady se rodí ovzduší paradoxního přijetí výrazně „mimoevropské“ tradice taoismu, které přetváří ve vlastní poetiku.

I. Pád do čínské praxe

Celý život budu padat! Padám z venkova do města, padám z gymnázia do kanceláře, z kanceláře na parník, který pluje přímo do Ria, padám z jednoho zaměstnání do jiného a padám ze svých devatenácti let na svých dvacet, a konečně jsem neustále připraven spadnout z balkónu. Spadnout z balkónu je tak přirozené, je tolik domů a vil, tolik balkónů a můj otec tu pořád nebude, aby mne zachytl za rukáv. Toho osudného dne si vzpomeňte, že jsem vše předpověděl. (Michaux 1998, s. 86)

Voda tekoucí v řekách, prostupná, plynoucí a nevzdorující, stále měnící svou podobu, reprezentuje ženský princip taoismu (Yin) a představuje samičí měkkost v univerzu. V Orientu je proměnlivost, spojovaná s mírností, běžně přijímána, je korektivním živlem k principu tvrdému (Yang), se kterým buduje harmonii celku. Neřízená a vlastně nahodilá transformace „desetitisíců věcí“ (Wanwu) je v evropské tradici především konceptuálně budovaného pokroku pohybem dramaticky ničivým, ponižujícím a úpadkovým, voda totiž stéká, plyne dolů. Pozitivně vnímaná měkkost bytí nadaná proměnlivostí byla tím, co Henri Michaux objevil a přijal jako fundus lidského života a v paradoxu její opozice k evropské křesťanské tradici ji s touto tradicí, s jejím křesťanským učením o prvotním hříchu (Poulet 1966, Poulet 1977), pádu a ponížení, zcela originálně spojil_1.

Přijetí radikální měkkosti, vlastně každé přijetí (myšlenky, obrazu, představy) si zachovává paradoxní ráz také jako proces odpovídající příznačné Michauxově ironii coby „letmému dotyku“ (Jankélévitch 2006, s. 46). To nejsou jen materiální fenomény, co podléhá substanciální transformaci, proměně podléhá vše, je esencí jejich existence. Ironie není výsledkem rozhodnutí, je přístupem, který si na člověku vynutil svým stálým mizením fenoménů sám svět. Proto také pojem pádu, vyklouznutí z ruky, ztráty, která se tu navozuje. Úsilí jakoby od svého počátku bylo odsouzeno k nezdaru, a to je pro evropského člověka podnětem k stesku. Jinak, jak píše Michaux, je tomu s Číňanem, ten je zvyklí se v nestálém prostředí pohybovat „jako ryba ve vodě“_2.

Číňané jsou bytosti těkající, svou přičinlivostí se stále zapojují do dění světa; výborní obchodníci, „kteří se neptají co, ale jak“ (Král 2006, s. 17). Nadmíru vláční, ohební a pružní lidé (pružnost je vlastnost ryb, první z osmi Zao Wou‑Kiho litografií je obrazem plovoucích ryb), výborní řemeslníci, šikovní a činorodí. Ženy bez odpočinku jaksi přirozeně pracují, skoro jako samo dění/stávání věcí, i to je tradice praktického/přirozeného života, která se v nich uložila:

…Skutečná lekce čínského umění. Užasle ji sledujete. Není jediný zavírací špendlík, jediné párátko, které by nevzala do ruky, neotočila, nepřemístila, nenašla pro něj ideální místo, jako by jí to diktovala zkušenost prověřená staletími a tisíciletími (Michaux 2010, s. 150).

Je‑li svět proměnlivý, má‑li být skutečně vnímán, potřebuje také proměnlivá hlediska, potřebuje „Zhuangův oxymóron nejsvobodnější nejistoty“ (Král 2006, s. 47). Tedy platí, co jsme řekli o ironii, sám svět, jestliže jej dokážeme nahlédnout, nabídne řešení, neboli „pravdu má situace, ne řád“ (Král 2011). Dostáváme se k Mistru Zhuangovi, k textu z Vnitřních kapitol (II 13):

…Polostín se ptal stínu: „Pohyboval ses, teď stojíš, seděl jsi, teď vstáváš, což nemáš něco stálejšího, pevnějšího, oč by ses opřel, čím by ses řídil?“ Stín mu odvětil: „Vždycky se něčeho držím, a tak jsem, co právě jsem, to, čeho se držím, a tak je, co je. Držím se hadích šupin, držím se křídel cikád, jak vím, že je to tak? Jak vím, že to tak není?“ (Král 2006, s. 79).

…Nemáme pravdu ani my, ani oni. Zajisté se všichni mýlíme (Michaux 2010, s. 164).

Má‑li člověk skutečně se světem jít a rozumět mu, pak je třeba pracovat na své proměnlivosti: člověk by měl pochopit, že není jeden, že harmonie, kterou stále hledá a na kterou se táže, je špatně položená otázka. Přijetím faktu, že jsme jako lidské bytosti skutečně v sobě mnohými a několika, bychom se vyvarovali četných „nepříjemností“. Jestliže je „podstatou veškerého bytí nedostačivost a nesoudržnost, která všechno vrhá do víru ustavičné a bolestivé proměny“ (Jamek 2000, s. 207), pak nezbývá než se této nedostačivosti transformovat v metodu. To však nekonceptuálně, okamžikově, tak, jak si žádá situace, píše Václav Jamek.

A takové rozumění světu žádá bezprostřední zásah, jistou urputnost, která podle Michauxe Číňanovi není vlastní. Lehkost, kterou básník nalézá, má svůj pandán v nenucenosti a ležérnosti, obojí se spojující v tom, co je středem čínského myšlení, v náznaku. Obojí nacházíme v krajinářství, které pracuje s fragmentem:

…Čínské malířství, to jsou zejména krajiny. Naznačený je pohyb věcí, ne jejich tloušťka a hmotnost, ale jejich lineárnost, lze‑li to tak nazvat. Číňan má schopnost redukovat bytí na bytí naznačené (je to něco na způsob matematických schopností či buněk pro algebru). Má‑li dojít k boji, nepustí se do něj, dokonce ho ani nepředstírá. Naznačí ho. […] A ten náznak je přitom tak nepatrný, že obyčejný Evropan nemá šanci dílo pochopit. […] Jde‑li o útěk, bude znázorněno všechno kromě útěku – pot, letmé pohledy vpravo, vlevo, ale ne útěk. Když vám budou chtít předvést stáří, dostane se vám všeho až na stařecký výraz a stařecký vzhled, zato vám ukážou vousy a bolest v kolenou“ (Michaux 2010, s. 153–154).

Formální i gestická lehkost se shoduje s nepřítomností tíže:

…Přesto že téměř všechny národy od okamžiku, kdy vytvoří civilizaci, i třeba chabou a chudou na nástroje, nemohou odolat sklonu projevit se ve tvrdých, tuhých, hrubých a těžkých formách a těch, které „předstírají důležitost“, zůstávají Číňané s množstvím architektonických prostředků spokojeni, když postaví paláce podobající se stanům, vytvářeje uvnitř kalné světlo mlází…Nepřítomnost tíhy, která je jinde podezřelá, oni vyhledávají (Sans titre; Michaux 1994, s. 31).

II. Osm Zao Wu‑Kiho kamenotisků

Vrba má v sobě cosi vyhýbavého. Listy nelze uchopit, jejich pohyb připomíná sbíhající se vodní proudy. Je v ní víc, než člověk vidí, než ukazuje. Nejméně okázalý strom ze všech. Pořád se chvěje (ale není to úsečný a neklidný třas bříz a topolů), sama o sobě nemá výraz, není ukotvená, naopak se stále vlní a pluje, aby se ve větru udržela na místě, podobně jako ryba v říčním proudu (Michaux 2010, s. 182)

Jistě je přístupů k výkladu substanciální pohyblivosti a její budoucí alianci s tradicí evropskou celá řada. Je dobré nejprve představit, jak se pohyblivost a proměna ukazují v Michauxově „čtení“ Zao Wou‑kiho kamenotisků. Jakou podobu a především rytmus má tato pohyblivost, je‑li lineární, literární či napřeskáčku a uplatňuje fenomén změny jako jiný základ lidského života. Neboť jak naznačuje příběh s vrbou, je třeba být stále v pohybu (měnit se), aby se existence zachovala.

Michaux píše, že malířský obraz lze libovolně rozkládat a členit, může být čten okamžitě jako celek anebo libovolně rozparcelován do částí, kam pozorující směřuje všímavost. Lze k němu přicházet s časovým odstupem, podívat se jinak – a obraz bude opět jiný. Tento přístup, nyní snad už nikoli polemický, stojí proti každé univerzalitě, každému spění k jednomyslnosti. Akcentuje mnohost čtení a přístupů a je Michauxovou odpovědí na gnozeologickou otázku, je i odpovědí na otázku po podobě bytí a zároveň je praktickou aplikací metody, která se zakládá na pojetí lidského existence coby pohybu. Z jiného pohledu, na intelektuální rovině, je uplatněním „pohyblivé perspektivy východisek“ (Král 2006, s. 34), jak opět platí o Mistru Zhuangovi:

…Zhuangova demontáž pojmového světa je absolutní, protože nic nového nekonstruuje. Byť cokoli na chvíli vystaví, vzápětí to podkopá. Vlastní tvrzení zneváží stejně přesvědčivě, jako předtím rozmetal tvrzení oponenta. Protože ví, že výhra, na které by chtěl zůstat, už by byla jeho vlastní prohrou. Protože ví, že všechno stojí na vodě. Proto nic nestaví a nechává se unášet (Král 2006, s. 46).

Michaux nachází na Zao Wou‑Kiho tiscích živelnost, sílu, která prochází světem, kterou nelze ztotožnit ani s intelektem ani s intuicí, ale pouze s oběma dohromady a komplementárně. Je to tato živelnost, která teprve dává bytí (časnost a tvar) fenoménům. Poezie je vždy odlišné vidění nepodléhající dvakrát stejné zákonitosti, je této živelnosti nejblíže.

…Jemné tahy jeho klikatých kreseb mnohonásobně mísící keře, loďky a lidi se zdají jako by už byly vyznačeny za nepravidelným tkanivem plátna. […] Ukázat zakrýváním, přerušit a rozechvět rovnou čáru, vyznačit v zahálce návraty z procházky a čmáranice zasněným štětcem, to je, co miluje Zao Wou‑Ki, a najednou se stejnou sváteční náladou, která oživuje čínský venkov a vesnice, objeví se obraz třesoucí se radostí a v tom sadu znaků trochu legrační (Michaux 1994, s. 33).

I proto píše v jiném textu o Zao Wou‑Kiho „spolupráci“ s přírodou při práci na obřích plátnech, „to skrze ni, bez průtahů může hovořit, dělat široká gesta, a to ne jen ta zabarvená ubohým lidským rozrušením. Skrze přírodu a ve spojenectví s ní je možné žít mnohem intenzivněji to, co jinak žijeme sami“ (Michaux 1994, s. 38). Živelnost vládnoucí přírodnímu dění (stávání) se člověku dává v podobě rytmu. Podle Michauxe se Zao Wou‑Kimu podařilo nalézt čínské dědictví, nikoli samu přírodu, ale její rytmy.

III. Číst i psát na přeskáčku

Čínská poezie je tak jemná, že nepotká jedinou myšlenku (v evropském smyslu slova). (Michaux 2010, s. 156)

Ve všech osmi čteních objevujeme explicitní zmínku o Číně pouze jednou: „ale měsíc neopouští Čínu“. Čínské, tedy reflexe či blízkost čínskému „cítění“, by mělo být, má‑li vůbec hrát nějakou roli, přítomno implicitně. Měli bychom jej nalézt ve způsobu Michauxovy recepce, v technice čtení, kdy se význam obrazu rodí jako:

…Veliký Příliv, přinášející s sebou malíře, zemi, klima, prostředí, celou epochu a její činitele, události ještě hluché i ty, které už se začaly zběsile vyzvánět (Michaux 1998, s. 264).

Text předpokládá lineární odvíjení a jednosměrný pohyb, ale Michaux usiluje jednak rytmicky (řazení do nestejně dlouhých veršů, které jako zvukové jednotky rezonují s úseky okolními), ale i jednoznačně graficky nabídnout něco z rytmu Zao Wou‑Kiho tisků. Tváří v tvář slovům, která inspirován litografiemi vyslovuje, si chce pak zpřístupnit rytmus vlastního hlasu a svého já. Chce posílit samostatnost každého verše, zachovat jeho náznakovost a naznačit směr odvíjení významu obrazu na přeskáčku.

Čeho si Michaux všímá? Nejprve popisuje: „sněhový kruh drží ve své neúprosné uzavřenosti/ tři stromy/ dům/ krajina/ dva milence// není překročen víc než jen dalším kruhem/ úplně ho obklopujícím/ krví/ zítřejší paprika/…/ pták fénix/ pták hubeňour/ pták náčrt/ ve skice ptáka/ jako pravítko míjí vršek pláně// dole/ jiný ještě vychrtlejší/ vzpřímený/ opravdový přístroj na to stát se ptákem/ a dva nížeji ve větvích/ sehnutých.“ (Michaux, 2006, s. 267–268). Jean Starobinski mluví o nejvěrnějším slovním doprovodu. Věcně popisovat, co je viditelné každému pozorovateli: barvu, tonalitu, události, motivy, figury. Tento přesný popis je střídán popisem imaginativním a vznikají nové vztahy mezi objekty.

V textu_3 čtení KAMENOTISKU ČISLO 1 se objevují, tak jako v tisku, ryby. Pomalu plovoucí, pružní „vládci“ prostoru. Ryby, jak se dočítáme v textu o vrbě, se stále pohybují, aby se v proudu udržely na místě. Plynoucí voda je v prvé řadě proměnlivým a měnlivým živlem původní beztvarosti, také elementem sledujícím původní rytmus a „pohyb s věcmi“.

Michaux vytváří mezi verši bílá místa jako prostor spaciální, ale i temporální rozpětí, jako ticho: „prostor je ticho“, píše v textu ke druhému tisku. Objevuje se odměřený náznak vzdálených veršů jako grafická stopa časnosti tahu a gesta pracující ruky.

…Čínská myšlenka, věta zarytě stojí. Nic ji nerozhýbe jako sejf, a pokud věty plynou a navazují jedna na druhou, může za to překladatel. Vyzařuje z toho všeho zemitá síla hovězí polévky. Ten podivuhodný styl používají ve svých filozofických spisech Lao‑c’ i Čuang‑c’… (Michaux 2010, s. 178).

Vodní svět – zde charakterizuje utopii snu o „naplněném životě“ – je „svět bez záhybů“, němý, jemný a vláčný. Svět zemský je útočný, uzavírá a omezuje. Svět vodní a svět pozemský si nerozumějí: „kolik přátelství se zpřetrhá, když nemáme žábry!“ píše v textu.

Klid, který charakterizuje vodní svět, je navozen veršem o meditaci ryb o hladu, zdůrazněním jejich neútočnosti navzdory hladovění. Tak také ve verši, kde se mluví o „měkkém tlaku vodních vřetýnek“, o světě, kde „mírní panují“.

Harmonický svět vody a ryb je v závěrečném dvojverší narušen pozemským světem, který tlačí zvenčí. Kamenotisk číslo 1 pak připomíná osvětlený průzor vodním světem uprostřed mračna pozemského „prachu“. Vzácným způsobem se tato Michauxova představa přibližuje symbolice ryby, kterou nacházíme u Mistra Zhuanga:

…Ryba symbolizuje, tak jako plavba anebo plavání, sebezapomnění ve prospěch intimního splynutí, symbiózu s okolním prostředím. Je synonymem spontaneity a radosti – anebo spíš radosti předpokládající vědomí sebe a vnějšku, tedy blaženosti. Skrze bezstarostnou lehkost jejich pohybů se ryba věrně srozumí s činností vlastního těla jako v okamžiku, kdy si tělo uvědomuje pouze svou bezvýhradnou svobodu. (Levi 2010, s. 339).

Na KAMENOTISKU ČÍSLO 2 opět zpočátku přináší vlastní imaginací doprovázený popis – představa mrtvé hvězdy, kterou obklopuje mléko. Ať tato bělost obklopí tu mrtvou hvězdu! Toto mléko se šíří a další verš si všímá rukou milenců, které se objaly. Ztrácí se vzdálenosti, „prostor je ticho“, píše básník. Avšak toto ticho je černé, tedy v tisku se odehrává setkání či střet černé a bílé. Černé vody dole a bílého mléka tekoucího po nebi. Milenci, kteří jsou ve středu setkání černé a bílé, v dolní třetině tisku, by měli být šťastni. Avšak jejich tváře jsou zsinalé. Není to červená, která spojuje zamilované: „neexistuje žádné zásvětí, kde jsou duše ovázané červenou stuhou,“ spojuje je zsinalost, bledá barva mléka. Jako by setkání bylo možné jen v zsinalosti, v mrtvolné bledosti milenců.

Na KAMENOTISKU ČÍSLO 3, který reprezentuje až do spodní poloviny červené stromy bez listů – „stromy jako zakrvácené nervové soustavy“ – vidíme opět velkou bílou plochu: „je tam nesmírná bílá“. Ta je vprostřed tisku nahrazena šedým mračnem, do kterého vletují hnědí ptáci. Ti přilétají z hnědého zarámování v horní části. Dole vidíme podobný hnědý pás, zem, kde se zmateně ohlížejí koně s vlajícími hřívami. Tento tisk Michaux komentuje evokací „skromného člověka“, který „neřekne jsem nešťastný“, ale promluví o utrpení „našich stromů“. To je velmi volná inspirace a domyšlení výjevu přítomností člověka v tomto tisku. Stromy jako „nervové systémy“ tu jistým způsobem zastupují člověka, který zůstává skromně v pozadí díla. Čeho si autor všímá především?

Na první pohled je patrná zvláštní strukturace veršů, která do značné míry koresponduje s uspořádáním objektů v kamenotisku. To napovídá Michauxovu snahu, které si také všiml Raymond Bellour_4, převést grafické dílo do slov a zprostředkovat rytmus řeči, který Zao Wou‑Kiho grafického dílo udává.

Jestliže byl kamenotisk číslo 3 triumfem bílé barvy a tisk číslo 2 barvy černé, pak tento KAMENOTISK ČÍSLO 4 je z největší části plochou červenou. Michaux to nazývá „červenou bouří“ a vidí v této rudé barvě krev. Centrální část tisku obývají dva proti sobě stojící „vlci“. Zde postupuje autor z barevného celku do centra plátna. Na předchozích tiscích postupoval odshora na střed, podobně jako při čtení, začínal u horního okraje vlevo či vpravo. Všímá si jak strnulosti vlků, které chrání bílý kruh, tak pohybu věcí, které z horní části „padají“. Jsou to ptáci, kteří „se dopustili neopatrnosti / důvěřovat světu“. Ještě předtím se vrací k hornímu rohu, kde pozoruje modré ustupující nebe.

V tomto čtvrtém kamenotisku Michaux poprvé evokuje Čínu: „ale měsíc neopouští Čínu“. Motiv se do textu dostává obrazem nebeského tělesa. Měsíce barvy „z utržených ran / téměř černý“. Je to tedy obraz krve a bití, který se tu navozuje. Je prozatím patrné, jak si básník vykládá přítomnost barevných ploch, které nazývá „prostorem“. Plátna komentuje jako různě pozorované barevné prostory, do kterých vstupují, které narušují anebo obepínají jiné prostory či světy, tak jako v prvním kamenotisku „je krásné vodní obydlí obklíčeno“.

KAMENOTISK ČÍSLO 5 je docela odlišně strukturován. Ve středu je velký zelený kruh, jak si všímá Michaux, který druhý, bílý „sněhový kruh drží ve své neúprosné uzavřenosti“. Právě od tohoto bílého kruhu postupuje ve čtení směrem dovnitř, kde si všímá domu, milenců atp. Pak směřuje ven z kruhu, k okraji tisku, který je tvořen červeným kruhem. Jak bílý, tak i červený „prstenec“ navozují „nebezpečné obklíčení“, což se podobá prvnímu kamenotisku. Michaux rozumí Zao Wou‑Kiho tiskům jako miniaturám světů, kterým hrozí zachvácení a zničení z vnějšku. Dojem ne snad harmonie, ale prosperujícího života, kde v rajském bezčasí žijí staří ještě „jurští“ živočichové v blízkosti milenců doprovázeni jakýmisi stupni rodících se ptáků: „pták fénix / pták hubeňour / pták náčrt / ve skice ptáka“, kteří se pohybují v kruhu a nesnaží se z něj vylétnout, naopak letící pták v horní pětina tisku přelétá „krajinu“ a dává svým pohybem rajskému světu „granátového jablka“ konkrétní rozlohu. Právě ta zajímá Henri Michauxe, a jak říká jinde: „Láska, to je obsazení prostoru.“ Ukazuje se v následujícím verši, že velikost lásky podmiňuje stálost a velikost tohoto sněhem obklíčeného prostoru „třešní“.

Neprostupnost, která byla vnímána jako ochrana před nebezpečím, byla příznačná pro všechny předchozí kamenotisky. KAMENOTISK ČÍSLO 6 ukazuje v pravém dolním rohu průhledný domek, který umístěním v jakémsi naznačeném snad bambusovém háji a prostředí vytvořeném jen červeným tečkováním, asociuje čínské tušové krajinářství. Tato krajina bez lidí, avšak již „zástupů dosud nepřítomných“ je místem, které ještě nebylo konfrontováno se světem, místem, kde „doba rodí“, doba, která „není ještě podepsána“. I jistě nepřítomnost hotových věcí, která by vnikla do tohoto šestého tisku, naznačuje, jak je Zao Wou‑Ki blízko Michauxovu rozumění.

V KAMENOTISKU ČÍSLO 7 se opět Michaux zaměřuje na stromy, které se korunou, spletí větví podobají nervové soustavě člověka. Neboť také „krvácejí“. Pak obrací pozornost ke kočáru taženému „herkou“. Tak jako v ostatních tiscích si všímá barevných polí, která se na obraze setkávají. Zde je zelená „bez zeleně“, která mu připomíná „prací prášek“. Asociativně se tu spojují krev a vlajky, kterých je na obraze několik, podle některých interpretů se Michaux vrací do období světové války. Důležitý je verš „nezdá se, že by srdce stromů ztratilo veškerou naději“. Všechny tisky napovídají souboj, který zde zastupuje blízkost barevných ploch, jako střet opozitních sil či energií. Zao Wou‑Ki v zásadě opakuje tytéž motivy: stromy, které nejsou jen v prvním tisku, motiv zcela dominantní, bývají umístěny ve středu plochy obrazu. Pro Michauxe stromy zastupují člověka, jeho vnímavost a citlivost, figurují zde jako živá tkáň, jako spleť žilek a vnášejí do kamenotisků představu doteku, a to je důležité, tematizují vznik grafiky: styk kamene, vody, barvy a papíru.

Jestliže se v tiscích objevili živočichové: ryba, kůň, pták, vlk, později hmyz, pak jsou vždy uzavřeni v prostoru obrazu, nemohou se dostat ven. V případě ryb se jedná o konotaci evokující rajský svět „naplněného života“. Jinde jsou zvířata vyčerpána, zdivočele se rozhlíží kolem sebe: splašení koně v apokalyptické krajině druhé litografie.

Právě v tomto, sedmém tisku, se Michaux explicitně zabývá problematikou proměny, a to veršem: „zachovat tam svůj tvar nalézt jiný?“, na který odpovídá veršem: „krása života není v protivenství nepřítomná“. Zmínka o „kráse života“ je na francouzského básníka poněkud silná, taková poloha pro něj zdaleka není typická. Avšak prozrazuje existenci estetiky paradoxu, protikladu a proměny, kterou Michaux vyznává.

V KAMENOTISKU ČÍSLO 8 se objevuje pták pokoušející se vzlétnout. Michaux si všímá jeho úsilí vyletět, pták je „stvořený pro létání“, ale let se nedaří. Tento pták je součástí „bílého světaplátna“, které je obklopeno rudou prorostlou obřími bylinami. Básníkovo čtení znovu postupuje od středu k okraji, od jdoucího ptáka, k letícímu hmyzu v pravém horním rohu.

Co se tedy týče způsobu čtení, pohybu čtenářových očí po plátně, nechává se básník buď vést tradičním způsobem postupování od levého či pravého rohu směrem dolů, jako při čtení textu (Jindy je jeho pozornost zaujata centrem plátna – kamenotisk čtvrtý, sedmý a osmý). Zde také Michaux postupuje nejdále v interpretaci dění na obraze. Devět závěrečných veršů obsahuje ironické shrnutí obrazů trápení a střetů, které tisky evokovaly. Interpretuje pohyb ptáka na osmém kamenotisku jako prosbu o radu, kterou pták adresuje stromu, neboť jeho rada je jistější, je pevně zakořeněný a pro něj: „cucat zem a hrubý štěrk / znamená už vidět život růžově“.

IV. Síla vláčného bytí

Kde nalézt stopu čínského „cítění“, které přešlo z grafikova obrazu do básníkova textu? Je v modalitách čtení, které Michaux v textu použil? Anebo implicitně v tom, čeho si všiml, o jaký tvar na tiscích se zajímal?

Jistý vliv čínského „cítění“, jak se také později Zao Wou‑Ki vyjádřil, spočívá v Michauxově apriorním požadavku „volného pohybu“ při čtení tisků. Tímto zdůrazněním volnosti čtení, která přesto stále zůstává čtením, jako by naznačoval, že i v psaném textu by recipient měl mít povoleno pohybovat se volně, zacházet i s textem podle svých libovolných a nestálých potřeb. Zbavit se apriorních požadavků a zvyklostí i vzhledem k něčemu tak normativnímu jako je „čtení textu“.

Podle našeho názoru se však čínské „cítění“ (přítomné v obrazu) významněji ukazuje ve výkladu dění v tiscích. Michaux vysvětluje děje v obrazech jako střetávání protichůdných sil ztvárněných jako velké barevné plochy. V textu čteme, že právě tyto plochy s sebou přinášejí zformované anebo právě se formující živé tvory. Stromy („realističtější je strom / s ohledem k podstatnému / nejprve / zakořenit“), které pevně stojí v zemi, se pak ukazují jako objekty spočívající na hranici střetu ploch, jsou svědky kontaktu těchto ploch. Vzpomeňme na častý výklad stromu jako obnažené „nervové soustavy“. Michauxův příběh o vrbě, který uvádí v Barbaru v Asii, představuje strom jako bytí fakticky žijící na místě, ale stále v pohybu. Jeho citlivost a pozornost k okolí je podmínkou přežití, podobně jako je podmínkou zachování života ryb, které se udržují pohybem v proudu a vnímají stejně pozorně každý záchvěv prostředí proudovým orgánem, postranní čárou.

Toto působení sil nalézáme ve většině Zao Wou‑Kiho kamenotisků a přesně odpovídá Michauxově rozumění pohybu a zdůraznění jeho nezbytnosti. Neosobnost sil s sebou přináší tvary, lidské, zvířecí, rostlinné i nerostné, ale je to až citlivost a zbystřená vnímavost, které mohou přinést řešení, poradit, jak se zachovat. Neboť tak to ví strom, ví, jak „vidět svět růžově“.

Prostředky výhradně grafické, které v litografiích pro takový závěr nalézáme, jsou přítomny v „nedokonalých“ tazích štětce i v občasné rozmitosti barev zapříčiněné „přílišným ředěním barev,“ jak malíř uvádí. Voda, jako působící a utvářející element, je plně přítomná v „nedokonalé“ technice kamenotisku.

Proměna patrná, jak bylo řečeno, především ve styku sil či v dotyku je pak v centru vzniku smyslu, který člověk pociťuje – nikoli mu rozumí – prostřednictvím tolikrát zmíněného motivu stromu, toho obnaženého a krvácejícího v člověku. Místo lidské bytosti je, jak napovídá umístění stromu (zároveň odkazující ke kamenotisku jako malířské technice), na hranici těchto protichůdných sil, mezi nimi, mezi kamenem a vodou (mezi skálou a řekou). Zao Wou‑Ki i Michaux shodně ukazují, že tam člověk je a také má být, chce‑li se zachovat. A tak jsme nakonec schopni porozumět padání a podléhání proměnám jako síle, a to síle „slabosti“, jak o ní uvažuje i starověký vojenský stratég Mistr Sun:

…Umění válečné se podobá řece / jejíž tok se vyhýbá výšinám / a spěchá dolů / jako se vítězný boj vyhne plnému / a napadá prázdné // Vojsko svá vítězství tvoří podle nepřítele / tak jako řeka utváří / svůj tok podle země / tak nemá žádný boj předem daných postavení / tak nemá neměnných a stálých podob (Král 2008, s. 93).

POZNÁMKY

_1
Je paradoxní, jak je fenomén pádu některými autory přímo spojován s podstatou básnictví. Např. u Jakuba Demla, který je svou poetikou v mnoha ohledech Michauxovi blízký. Pro Demla, především v Cestě k Jihu a ve Šlépějích, v jejich široce variované struktuře, je pád totéž co přerušení, zásah nebo intervence druhého do vznikajícího textu, který předtím produkovalo jiné já. To je případ vlakové scény z Cesty k Jihu, kdy jízda vlakem ztvárňuje zprvu do sebe uzavřený pohled cestujícího, který je ze svého zadumání později vyrušován přistupujícími pasažéry. Toto náhodné vyrušování figuruje jako konstitutivní a strukturní prvek atakující do sebe hledící vědomí zvenčí. Text volně se rozvíjející a násilně přerušený (fragmentovaný) druhým končí ve smíchu (střet automatického a neočekávaného) a formuje se tak dle stejného principu jako ptačí zpěv (a také let – mísí nesouměřitelné), tedy podle J. Demla přímo jako to, co nazýváme básní.
_2
Do Asie se Michaux vypravil na konci roku 1931, zůstal do roku 1932. Z této cesty uspořádal knihu Barbar v Asii, česky Michaux 2010.
_3
Většina citátů, které zde uvádíme, nebude‑li to jinak blíže specifikováno, pochází z Michauxova textu Čtení osmi Zao Wu‑Kiho kamenotisků (Michaux, 2006, s. 263–279).
_4
„Michaux miluje popisování, miluje pohlcovat vykreslováním. Tak dosahuje toho, že se více méně zbaví stop připomínek v invokacích; a to tak, že se hlas tváří v tvář vyřčeným věcem ohlašuje už jen jako rytmus.“ (Michaux 1998, s. 1140).

LITERATURA

Bonnefoi, Geneviève: Entretiens et témoignages sur l’oeuvre peint d’Henri Michaux – Zao Wou‑Ki. In: R. Bellour (ed.): Cahier de l’Herne. Livres de Poche, Paris 1966, s. 466–469.
Bachelard, Gaston : La dialectique de la durée. PUF, Paris 1936.
Bachelard, Gaston : L’Intuition de l’instant, přel. Richard Vyhlídal. Stock, Paris 1932.
Bachelard, Gaston : Plamen svíce. Obelisk, Praha 1970.
Girard, Alain: Le journal intime et la notion de personne. Université de Paris, Faculté des Lettres et Sciences humaines, Paris 1963.
Jamek, Václav: Být po Kafkovi prorokem. In: Henri Michaux: Prostor uvnitř. Klub přátel poezie, Praha 2000, přel. Václav Jamek, s. 203–223.
Jankélévitch, Vladimir: L’ironie. Flammarion, Paris 2006.
Král, Oldřich (ed.): Mistr Zhuang, Sebrané spisy. Maxima, Lásenice 2006, přel. Oldřich Král.
Král, Oldřich: Mistr Sun o válečném umění. In: Oldřich Král: Mistr Sun o válečném umění – Jiří Kolář: Mistr Sun o básnickém umění. Dokořán, Praha 2008.
Král, Oldřich: Pravdu má situace, ne řád. Plav, měsíčník pro světovou literaturu, 5, 2011, č. 11, s. 2–5.
Levi, Jean: Le petit monde du Tchouang‑tseu. Philippe Picquier, Arles, 2010.
Michaux, Henri: Jeux d’ancre, Trajet Zao Wou‑Ki. L’Echoppe, Tusson 1994.
Michaux, Henri: Lecture de huit lithographies de Zao Wou‑Ki. Œuvres complètes II. Gallimard, Paris 2006, s. 263–279.
Michaux, Henri: Barbar v Číně. In: týž: Barbar v Asii. Tichá Byzanc, Kutná Hora 2010, přel. Hana Zahradníčková, s. 139–187.
Poulet, Georges: Henri Michaux et le supplice des faibles. In: R. Bellour (ed.): Cahier de l’Herne. Livres de Poche, Paris 1966, s. 214–223.
Poulet, Georges: Henri Michaux. Entre moi et moi, Essais critiques sur la conscience de soi, José Corti, Paris 1977, s. 225–253.
Sikong Tu: Tři nadání, 3x24 starých básní o básnictví, malířství a kaligrafii. Mladá fronta, Praha 2000, přel. Oldřich Král a Karel Šiktanc.
Virilio, Paul: Vitesse et politique : essai de dromologie. Galilée, Paris, 1977; Le grand accélérateur. Galilée, Paris 2010.
Zao Wou‑Ki: Autoportrait. Fayard, Paris 1988.

RESUMÉ

Taking cue from the wide field of Chinese philosophy, and the traditions of Master Zhuang and Sun Bin, a warrior strategist, this essay interprets Henri Michaux’s The Reading of Zao Wou‑Ki’s Lithographs (1950). In his texts/poems Michaux is trying to offer a different and non‑linear reading which is inspired by image. One of the fundamental elements, as seen in the texts of Master Zhuang, is represented by an idea – to some extent foreign to the European tradition – of rejecting the subjective Self, which is revealed as a petrified construction, inadequate to a vision of the universe as a flow, in favor of an “I” as passage, transformation, and metamorphosis. In Chinese taoism this movement is based on a soft feminine Yin element, present in Michaux in the form of submission and falling, manifestations of a “weakness,” embodied in the aquatic element. In the context of Zao Wou‑Ki’s litographs this weakness and imperfection are present by means of the graphic technique, and display themselves as a creative strategy of textual and pictorial aesthetics. The text also suggests that the very same principle of a “creative weakness” may be found in the oeuvre of Jakub Deml. In his case, it represents a form of relationship to one’s neighbor; the other causes a transformation of individual rhythm and becomes – in the form of “an interruption” – a constituent of the literary text.