Paměť a exil v Sešitech Josefíny Rykrové
…z rána, kdysi
odpoledne tady,
moře slov šumí.
Milada Součková
I.
V textu Vlastní životopis Josefíny Rykrové Milada Součková naznačuje, že klíčem k Sešitům Josefíny Rykrové je paměť. Určitá pochybnost je na místě, protože autorka nic takového neříká explicitně, nýbrž začíná in medias res a z „paměti“ či vzpomínek se v celém, dvojnásob fragmentárním textu prakticky nevynoří._1 Další otázkou je to, čí vzpomínky, čí život kniha předkládá i kdo tu vlastně hovoří. Text začíná v první osobě (s. 295), v průběhu se ale hovoří ve třetí osobě o Miladě Součkové (s. 299) i o Josefíně (s. 300), vypravěčka je ve vzpomínce a tedy ve druhé osobě oslovena „Paní Součková“ (301). A třebaže první osoba převažuje a zmíněná místa jsou součástí souvislé řeči, vypravěčka často přechází k neosobnímu a formálně dvojznačnému tónu (vzhledem k titulu „vlastní životopis“), který uvádí hned první věta.
Jak chápat tuto hru s identitami, tuto distanci vůči sobě samé, u Součkové ovšem nijak novou?_2 – Vladimír Papoušek hovoří v souvislosti s Neznámým člověkem o „bezcitné paměti“ „bez cizorodé optiky naučených emocí a interpretací“ (Papoušek 2001, s. 130) a připomíná místo z Vlastního životopisu Josefíny Rykrové:
…V rozporu s běžnými „prvními vzpomínkami“ musím dodat, že nejsou vůbec v citovém vztahu, k otci, k matce, k Horovům. Nemám žádné takzvané citové „vzpomínky“, vztahy, jen vědomí, že události a vztahy jsou jednou provždy neměnnou součástí života (s. 304).
Bude ale třeba rozlišovat různé polohy, které se na tomto místě slévají dohromady (i různé vypravěčské figury v celém díle Milady Součkové) – a určitý cit nebo zaujetí jim rozhodně nechybí._3 Nejprve zážitek z dětství, v němž se dítě zjevně dojímá: „nepláču proto, že jste umřeli, ale proto, z čeho budu živa“ – sděluje rodičům svůj sen (s. 305). Jistěže tu nejde o altruistický cit, ale spíše freudovský „primární narcismus“. S tím se mísí určité nezaujaté dětské snění:
…živě se pamatuji na rudý okraj a obrázek jakési „princezny“, hradu?, nepamatuji se, je to rozmazané, jen ten červený okraj, rámeček je zcela jasný. To vše byl svět „non ego“, kategorie lidí, vnější obraz, jak se jeví. Byla jsem lhostejná k existenci otce, matky, k sobě samé (s. 305).
Součková ale není lurijovský mnemonista nebo Borgesův Funes,_4 který si mechanicky zapamatuje cokoli. Její „vzpomínkový“ materiál je naopak velmi osobní a osobitý a v tom ohledu je důležité zaujetí vzpomínkou – což rozhodně není bezcitnost ve smyslu lhostejnosti. Spíše se tu – a vůbec v celém díle Milady Součkové – uplatňuje kvazifenomenologický postoj (byl to „vnější obraz, jak se jeví“): prožitky jsou vždy spojeny s prožívajícím subjektem, ale vypravěčka je pozoruje z odstupu, i když jde o ni samotnou, a stejný odstup má i vůči citům, takže veškeré emoce jsou víceméně objektivizované. Je tu určitá redukce, která všechny události bez ohledu na společenský a historický význam posouvá do sféry já, ale nikoli naprostá lhostejnost, protože tyto „obsahy“ vědomí tvoří vazby já se světem a konstituují jeho osobnost i svět. Jednoduchý dětský „narcismus“, naznačený ve „vlastním životopisu“, mizí, ale zůstává až vášnivé fenomenologizující pozorování.
„Já“ či identita vypravěče v Sešitech i jinde variuje, protože nejde o zřetelnou identitu, ale více o zkoumání vazeb k tomu, co „já“ prožívá. – V Sešitech to není jednoznačně Milada Součková, ale stejně tak ne zcela Josefína Rykrová, protože i ona je uváděna ve třetí osobě – v básních, jejichž by měla být fiktivní autorkou, i v životopise, který je uveden jako její vlastní. Vzpomínky přitom odpovídají (nebo jsou tak stylizovány) životu Milady Součkové a tedy i jejímu biografickému alter ego Josefíně Rykrové. Jestliže je estetizace paměti nebo objektivace vlastní osoby motivem zdvojení či znásobení subjektu, stále jde jen o východiska, a otázkou je, k čemu tyto postupy směřují, jaký je cíl básnické práce, a konkrétně v Sešitech.
V předchozím, zejména prozaickém díle, mají variace „já“ různé polohy, nehraje v nich ale takovou roli paměť a minulé. Vztahuje‑li se „já“ převážně k minulosti, resp. vzpomínkám, dříve či později si uvědomí nejen určitý protiklad minulosti a fyzické přítomnosti, ale také určitou ideálnost a nedostupnost sféry paměti z pozice přítomné skutečnosti. Události vzpomínek prožívá v jiném modu. Vzpomínku si samozřejmě nemusím vybavovat jakožto vzpomínku, bezprostředně ji mohu pociťovat jako přítomný prožitek, mohu být ve vzpomínce nebo se tak mohu cítit. Otázkou je spíše přechod, který (alespoň u duševně zdravého člověka) dříve či později nastane vzhledem k fyzické přítomnosti teď a tady. Možnosti jsou rámcově dvě. Buď vzpomínky víceméně souvisle přejdou do přítomnosti, najdou s ní nějaké spojení, nebo nikoli. V obou případech stručně přejděme pragmatické hledisko: vzpomínky se mohou v dané situaci uplatnit, aniž bych si nutně uvědomoval, že jde o vzpomínky nebo fenomény spjaté s minulostí. Nebo se s přítomnou situací neshodnou a tehdy poskytují měřítko pro odlišné chování.
Z hlediska estetizujícího nebo nezaujatého pozorovatele je shoda i neshoda produktivní a případů lze rozlišit velkou škálu. Vedle rysu souladu/nesouladu s přítomností je důležitým momentem to, zda převáží přítomnost, nebo vzpomínky – zda přítomná situace využije vzpomínky, anebo si vzpomínky přisvojí přítomnost. Za všechny uveďme jediný, zato bohatý příklad: Marcelovo prozření v závěru Hledání ztraceného času. Ve chvíli, kdy vypravěč zaškobrtne na nerovném dláždění, celý proud asociací se spojí s přítomným prožitkem. Podstatná je role tělesnosti pro tento zážitek – vypravěč je jaksi vhozen do tělesné polohy, která asociace uvolní. Mimoto se tu ukazuje určitá umělost, respektive relativnost vztahu přítomnosti a minulosti a těžko bychom jednoznačně řekli, která ze stran „zvítězila“. Převážil znovunalezený čas, tedy spojení obojího.
U Milady Součkové je tomu jinak než u Prousta. Zatímco u něj jde o protiklad minulosti a přítomnosti, který umožňuje syntézu, Součková v prózách pracuje více s protikladem vyprávěného (času) jakožto fikce a vyprávějícího jakožto přítomné skutečnosti (srov. Milota 1995, s. 93–94). Fikčnost vyprávějícího se tím sice neruší, protiklad ale vstupuje do textu a vytváří jiný typ metanarativní a úvahové prózy. V Sešitech, díky složce komentářů podstatně zřetelněji než ve starší exilové poezii, se tento protiklad aktualizuje v dvojici minulost – přítomnost. Vše, co mluvčí básně prožívá v exilu v přítomném čase, zároveň oživuje nostalgické pouto já k minulosti. Podotýkám, že nejde pouze o formální rozdíl vyprávějícího já (přítomného) a prožívajícího já (v minulosti). Jde o víc, a proto je tak důležitá „Josefína Rykrová“. Přítomné já se cítí a chápe jako bytostně určené, jako konstituované právě vzpomínkami a nepřekonatelná časová, ale i prostorová distance od minulého je také jeho vnitřní složkou. Součková zcela příznačně identifikuje sebe a vzpomínky: „Ale to je ‚vzpomínka‘ druhých, ne – já“ (s. 296)._5 V tom osobitě zůstává člověkem minulosti určeným vzpomínkami. I vypravěčka Vlastního životopisu přechází mezi první a třetí osobou, jako by kolísala mezi dvěma identitami, minulou a přítomnou. Na řadě míst v Sešitech najdeme poukaz k protikladu „tehdy“ a „teď a tady“, většinou jen jako zmínku v rámci evokovaného minulého. Příznačné je, jak stručné jsou narážky na americkou přítomnost,_6 jako by jen dávaly příležitost k dalším asociacím. Skutečná přítomnost zde zůstává, ale slouží jako východisko, jako poukaz k minulosti, kterou není schopna zahrnout. Paradigmatickou básní pro tuto ideální nostalgii exilu je Baudelairova Labuť._7 V ní se „podoba města, žel / mění rychleji než srdce smrtelníka“ a především tu dochází k pozoruhodné metamorfóze paměti:
Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échaufaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Paříž se mění! nic však v mé melancholii
se nepohnulo! nové paláce, lešení, bloky,
stará předměstí, vše se pro mě stává alegorií,
a mé drahé vzpomínky jsou těžší než kameny.
Baudelaire fyzicky není vyhnancem, ale podává silný obraz moderního člověka, který je v exilu vždy a všude, protože svět jako takový se mění a mizí, podoba světa, již zachytila jeho paměť, je nenávratně pryč a zbývá jen vědomí exilu a místa v paměti. Okolní svět se proměnil v něco nestálého, je nanejvýš alegorií skutečnosti, něčím méně skutečným, přeludem města, a naopak to, co zůstalo v paměti, získává pevnost kamene. Vedle řady dalších významů se paměť stala ideálním městem, pevnějším a stálejším než přítomná skutečnost kolem. Jenže z ideálu je smrtelník vyhoštěn.
Baudelaire nabízí pouze alternativu: vyloučeného já, trýznivě prožívajícího svůj stav, a minulosti ztuhlé v paměti, splín v protikladu k ideálu. Milada Součková, a v tom není první – básníkovu vnitřní neidentitu jasně formuloval Rimbaud – do tohoto exilu vnáší rozpolcený subjekt – který má svá alter ego a jimi je i není: jako člověk je formován a bytostně určen svými vzpomínkami, ale aktuálně jimi a v nich není. Josefína Rykrová není jen heteronym nebo pseudonym, hra se jmény je důmyslnější, a stejně tak se týká i samotné Milady Součkové – pokud jde o „minulost“, Josefína Rykrová je tím, čím Milada Součková byla, vždy ale je v modu minulosti, nikdy ne teď a tady. Spíše by se dalo říci logonym, jméno, já, které je v jednotě logu (báseň En logos). V tomto ohledu má paměť povahu uspořádaného světa, je logická, protože vše v ní má svůj význam, ačkoli nepodléhá časové chronologii, spíše je to čas opakujících se situací:
Počátek beze změny
lhostejno (skoro)
zda čas zimní, letní
jedno světlo denní
lhostejno skoro
místo narození.
[…]
Věk Telemachův běžný,
do školy chodili
v cizí zemi, řeči
v jeho věku stáli
opět nezestárlí,
k cizí minulosti
vlastní přidruží
[…]
z rána, kdysi,
odpoledne tady,
moře slov šumí.
(En logos; Součková 2009, s. 49–50).
II.
Jak se to tedy v Sešitech Josefíny Rykrové má s pamětí? Na co se vzpomíná? – Odhlédneme‑li zatím od otázky identity subjektu. – V první řadě je podstatné místo a čas – většina básní je zasazena do nějaké scény a ta je určena místem a časem, je tu celá řada lokalit i typově označených míst (exteriér, interiér), a různých dob a časů – od letopočtů po denní doby. Dalo by se říci, že paměť skutečně získala hmotnost vlastní reálnému prostoru a přítomnost naopak mizí nebo zůstává jen sférou poukazů, alegorií minulého. Místní a časová lokalizace je ale pozadím pro vybavované události – na této scéně vždy něco je, něco se děje, někdo hovoří, něco vystupuje do popředí.
Rámcově je možné srovnávat s koncepcí paměti obsaženou v antické ars memoriae. Tato rétorická memorizační technika byla založena na „místech a obrazech“. Memorista, stručně řečeno, si v duchu vytvořil nebo ze skutečnosti přejal nějaký reálný prostor, nejčastěji architektonický, stejně tak v duchu jím procházel a na různá místa umisťoval obrazy, které pak při další cestě mohl „číst“._8 Pro obrazy samotné platilo, že měly být působivé (imagines agentes) (Yates 2000, s. 25), aby si je mysl snadno vybavila. Čili ars memoriae využívá dvou důležitých psychických dispozic: jednak schopnosti virtuálně procházet určitým prostorem – prostor se tedy z obsahu paměti mění v její formu, a jednak toho, že paměť je podněcována spíše aktivními, působivými obrazy než všedními a banálními. – Milada Součková samozřejmě nepraktikuje ars memoriae, nememoruje, a už vůbec ne záměrně, obsahy, které si chce později vybavit. Máme‑li použít v lecčem výstižné analogie, pak technika ars memoriae má dvě fáze – zápis a čtení._9 U Milady Součkové jde jen o „čtení“, čímž se ovšem mnohé mění, protože toto čtení nejen nalézá, ale také tvoří a komponuje (s. 139: „v tu chvíli v libovůli / vlož do času minulosti“). To, co bychom u starších básní označili jako styl, se postupně kultivuje v pozoruhodnou básnickou metodu. S ars memoriae se Sešity stýkají mimo jiné ve dvou důležitých momentech: výstavba prostoru se vyznačuje určitou divadelností, inscenovaností a scéna je vždy tvořena diskrétními, oddělenými prvky kladenými vedle sebe jako slova ve větě a písmena ve slovech.
Jestliže na jednu stranu platí, že místo a čas jsou vždy nepostradatelné a konkrétní a každá vzpomínka je obrazem na nějakém místě a v nějakém čase, na druhou stranu jsou různá konkrétní místa a časy obdobně ars memoriae relativně záměnné. Na téže scéně mohou určitým způsobem variovat místa, čas i postavy, byť nikoli libovolně. Záměnnost poukazuje k tomu, že paměti nevládne historicky orientovaný čas – totéž se opakuje, různé časy se mohou setkat, a jednotlivé scény nejsou zasazené v nějakém souvislém prostoru nebo sledu, spíše virtuálně koexistují a ve styku s přítomností se různě aktualizují. Přítomnost se pak jeví jako opakování, návrat minulého nebo jeho znak.
Z hlediska diskrétnosti prvků je příznačné, že v Sešitech nenajdeme například explicitní abstraktní reflexe, úvahy o smyslu nebo výrazy emocí. Na scéně jsou vždy jednotlivá místa, předměty, lidé a jejich stejně konkrétní promluvy. Jestliže se Součková například inspiruje barokem, je to právě lidové baroko se zálibou v předmětech, v detailu, nikoli duchovní baroko, vyjadřující se v poezii například spekulacemi o Bohu u Angela Silesia, u Bridela, ale také leckde u Michny z Otradovic. Tedy nikoli řeč o Bohu nebo modlitba, nýbrž detaily rituálu, gesta, relikvie, obraz modlícího se člověka.
Především ale konstatování záměnnosti vede k otázce po pravidlech variabilnosti prvků a po tom, co je v básních vlastně posledním obsahem nebo konstelací obsahů paměti, k čemu nakonec práce této paměti míří. Předběžně lze říci, že klíčové obsahy básní mají povahu událostí, setkání a emocionální atmosféry, kterou události nebo setkání vyvolávají. Podívejme se ale blíže na několik míst.
V básních Sešitů lze poměrně pravidelně konstatovat dva vrcholy. Jedním z nich je evokace konkrétního výjevu, druhým konstatování jeho obecnosti nebo univerzálnosti – a to v několika polohách. Úzce je obojí spojeno například v básni U fotografa prostou změnou singuláru v plurál:
Marie, Rozárka, holčičky
pozamentýr, boty na knoflíčky
Marie Rozárky
na jménu nezáleží
na obrázku mlčí
Purkyňovy? Horovy?
víc mluví střih, botičky
v jednom století zrozeny
v tom tichu času mlčí
(U fotografa; Součková 2009, s. 13).
V básni je na první pohled zřejmá určitá nostalgie vzpomínky: pohled na fotografii připomíná konkrétní scénu, která kdysi byla, fotografie není jen zobrazením minulého, nýbrž indexem jeho vzdálené existence. Zároveň se projevuje práce času, ztrácejí se jednotlivé osudy a do popředí scény vystupují dobově příznačné i banální prvky (šatičky, botky). Poslední verš už jen naznačuje, že minulost, k níž snímek poukazuje, se ztrácí v živlu obecného, nelze ji konkretizovat: „zapomněly? Rozárky?“. Poukaz k plynutí času, zanikání minulého je jedním z typických závěrů básní: „Na příští čekají / mrtvá péra paví“ (s. 18). Není tomu tak vždy a podstatný je rozdíl mezi statickým obrazem typu fotografie a scénou zahrnující děj, která nese spíše znaky filmové sekvence. Všimněme si podobné scény z básně Marinka v exteriéru:
V století J. K. Tyla
na Štvanici (později)
šatičky z doby Renoira
v neděli na Štvanici
[…]
Marinka vystoupí
na zahradní židli
déšť se v ní nedrží
na stolech pivní tácky
chleby s máslem, kávy
Marinka přednáší:
Na vysokém dubě
(byly na Štvanici?)
paní vrána seděla
sýr ten snísti
z Lafontaina, z Puchmajera
kdo ji to učí?
slečna Jesenská,
na vysokém dubě,
dovolila paní matka?
botičky od Renoira
Le Renard et le Corbeau
v tmavém paní Horová
ve stromech to zašumí
Tyl by řekl – herečka
(Marinka v exteriéru; Součková 2009, s. 15).
Nyní se oproti „fotografickému“ snímku na scénu dostává řeč a řeč se také stává pozadím záměnnosti (zatímco v první básni jím byl čas). Nejde už o minulost historickou, scénu z času, ale o bytostnou paměť, v níž se různé časové roviny setkávají. Pro Miladu Součkovou je to kulturní paměť nebo logos, jak zní titul emblematické básně. V logu čas nepracuje k zániku: „Počátek beze změny… Telemach je mladý… v jeho věku stáli / opět nezestárli / k cizí minulosti / vlastní přidruží“ (s. 49).
V básni Český kinematograf Milada Součková přímo naznačuje básnickou inspiraci filmovou technikou, moc „promítat“, tedy zjevovat a ukazovat ale přisuzuje slovům a báseň, v prvním plánu nostalgickou evokaci předválečného filmu, posouvá k metapoetické reflexi: […]
dnes návštěvník tisící
vzpomínka cizí paměti
Ponrepo, Chaplin, Portenky
slovy lze poznávat věci
i když jste je neviděli
barevné fontány
starostu král. města Prahy
v slovech promítnuti
na plátno cizí paměti.
(s. 135–136).
Tím nejpůvodnějším „plátnem“ či pozadím jsou ale slova. Slovo, vynořující se z logu jako z moře (s. 50), formuje paměť a vyjevuje její obsah, nikoli jen svůj běžný význam: „přídavné? podstatné jméno? / ne, tvar paměti, slovo“ (s. 31). Báseň o kinematografu mimochodem ukazuje ještě více z poetiky Milady Součkové. Slova otevírají i „plátno cizí paměti“, a vrátíme‑li se k básním jako Marinka v exteriéru nebo En logos, můžeme říci, že logos je řeč a zároveň sféra výslovného vědomí, které již není individuální, je „plátnem“, na němž se mohou se vší individuálností a zároveň objektivně verbalizovat i cizí vzpomínky (např. v básni Kinderszenen: „tam nedosáhnu pamětí“, s. 31).
Základem tohoto uzjevňování skrze slovo je právě práce s prvkem řeči. Velmi často jsou různé promluvy explicitně spojeny s nějakým mluvčím (typický verš „Tyl by řekl“ se s různými jmény mnohokrát opakuje), stýkají se a vrství, takže ten, o kom je řeč, vzápětí vystupuje na scénu nebo sám promlouvá, a zároveň ten, kdo hovoří, je sám zahrnut do řeči jako její obsah. Slova, původnější než ti, kdo mluví, vtahují své mluvčí do logosféry. Platnost promluv se tím jednak relativizuje, výroky jsou spjaté se svými postavami, a tedy ztrácejí nadosobní platnost, ale současně všechny „řeči“ tvoří jednotu osobních hlasů. Rámcově, názvem celého souboru, je tak relativizován i hlas „vypravěče“. Ostatně v některých básních je Josefína sama předmětem řeči (např. s. 241).
Filmová inspirace je širší. Prvky scény připomínají filmový detail: „cukřenka kropí kremroli“ (s. 225). A smysl scény, přesahující předměty a postavy (těla), tedy ztělesněná slova, je často dán střihem a montáží snímků, tedy něčím mezi slovy, setkáním. V básni na motiv Pavlova kázání pohanům není jediný verš, který by uváděl Pavlovu myšlenku, pouze líčení scény, ale montáž určitý přesah dává, jakkoli ne pavlovský (s. 121). – Často detail, kterým báseň končí a který je uveden střihem, podtrhuje scénu a intenzivní dojem, prožitek ji posouvá z času do „logu“. Je příznačné, že zdrojem prožitku je spíše než vzpomínka umělecké dílo (Munch, s. 126), či slova, verš, fotografie, zkrátka vzpomínka je zprostředkovaná médiem, tedy něčím, co nejen přichází z minulosti, ale svou povahou náleží k logu, předmětem, který je zároveň poukazem a svým „tělem“ vyjadřuje smysl.
Nyní se můžeme vrátit k postavě Josefíny Rykrové. Předběžně jsem ji označil za logonym. Josefína má atributy Milady Součkové (křestní jméno po babičce, příjmení po vlastním muži) (srov. Němcová Banerjee 2001, s. 36), vzpomínky Milady Součkové jsou připisovány jí: jako by uskutečňovala nečasovou existenci Milady Součkové ve sféře poezie, kultury, logu. V tom hrají důležitou roli také „komentáře“ básní (prvek, který se v předchozích sbírkách Milady Součkové neobjevuje). Jak si lze snadno všimnout (k povaze komentářů srov. Němcová Banerjee, s. 38), komentáře leccos vysvětlují, jindy také matou. Jejich cílem není uvádět „reálnou“ souvislost a faktické vysvětlení, často naznačují fiktivní rámec nebo jsou asociativním pokračováním básní v jiné formě. Komentáře tedy nejsou historické, nýbrž podobně literární jako básně a stejně jako ony tvoří aspekt logu. Velmi často je Josefína naznačena v pozadí básní jako jejich „historický“ subjekt, z jehož paměti téma vystupuje. Pokud je ale zmiňována, pak ve třetí osobě.
Není to, jak jsem řekl, jednoduchá transpozice, spíše „metoda“ nebo „nástroj“. V básni Studie k portrétu Josefíny Rykrové je Josefína zachycena jako objekt, jako model pro malíře (způsob pohledu, zdůrazněné detaily a aluze mimochodem naznačují impresionistický portrét). Hlasová modulace básně je ale složitější. Tím, kdo v básni mluví, není malíř, ačkoli verše sledují jeho úhel pohledu, ale jakoby někdo další, kdo scénu malování sleduje a v jeho řeči je zachycen i úhel pohledu portrétované Josefíny – ona sama si uvědomuje, že je pozorována jako předmět malby. Nikoli explicitně, nýbrž vědomím situace má patrně v hledisku básně převahu ona (konečně i název básně je dvojznačný); tím v pozadí ale není osoba, spíše jedno pole vědomí, které obě postavy zahrnuje.
Klíčová pro celou sbírku i s ohledem na titulní postavu je skupina básní s motivem křtu._10 V první básni ze skupiny, Baptisteriu z Případu poezie, je zřejmá snaha o vizuální evokaci události někým, kdo zná řadu okolností, viděl místo, osoby i předměty, ale nemá bezprostřední vizuální vzpomínky, pouze slyšel vyprávění (a snad ví o své nepamětné přítomnosti na místě), jde tu o ono „tam nedosáhnu pamětí“ (s. 31), prozrazující později v Sešitech snahu přesáhnout osobní paměť, dospět k samotné události, v níž se čas obrací k budoucnosti a která tedy alespoň ideálně minulost přesahuje. Časová perspektiva „sestupu“ do paměti je tu nenaplnitelná, a také jednosměrná, míří pouze proti „proudu času“. Později, v Sešitech, je „setkání“ tématem básně Někdy koncem ledna, zmíněno je v básni Rodoznaky a věcně ji komentuje prozaický Životopis. Nyní se kmotry nesoucí děcko ke křtu na kostelních schodech setkávají s Paulem Claudelem, provázeným Milošem Jiránkem._11 Maria Němcová Banerjee připomíná, že setkání je časově zcela fiktivní, protože Paul Claudel byl konzulem v Praze v letech 1909–1911 a Milada Součková se narodila v roce 1899 (Němcová Banerjee 2001, s. 40). Jde o asociaci míst důležitých pro oba básníky, Milada Součková skutečně byla pokřtěna u Panny Marie Vítězné a pro Claudela byl tento kostel jedním z významných míst barokní Prahy._12 Fiktivnost připomíná i sama autorka v Životopisu_13 a v básni Rodoznaky:
Jiránek s Claudelem
u Panny Marie Vítězné
Dítě v hedvábí
vyšperkované.
Čemu se divíte?
(Součková 2009, s. 269).
Báseň Někdy koncem ledna toto setkání zmnožuje: scéna na kostelních schodech vytváří paralelu s přítomností v Bostonu, kde se Claudel se Součkovou také „minuli“. Pojítkem obou „setkání“ a klíčem k celé básni je sníh, který asociuje „současnost“ minulé Prahy a přítomnosti v Bostonu a zároveň odkazuje ke Claudelově přítomnosti v básni Pražské Jezulátko, která začíná verši: „Sněží. / Velký svět je jistě mrtev. Je prosinec.“_14 Tento skrytý odkaz navíc aktualizuje přítomnost Součkové nikoli v Bostonu, ale v její vlastní básni – kde jsou básníci současní mimo čas. Obraz sněhu držícího se chodníku „oběma rukama“ může evokovat zavinuté dítě v rukou kmotry, _15 jádro obrazu, který složitou asociaci míst přesahuje, je ale spíše v závěru básně:
[…]
z portálu kapky sněhu skanuly
tvary obnažují, quos tibi
fons baptismalis parturit.
Zas v jiné zemi. Výměny.
Vas aquae recreandos novos populos.
Matriky na faře otevřeny
sníh se sotva kraje drží.
(Někdy koncem ledna; Součková 2009, s. 29).
Zatímco sníh evokuje beztvarost, přeneseně neurčitost osoby novorozence a jeho osudu, tající sníh je obrazem proměny a „obnažuje tvary“; mění se v křestní vodu a uvádí člověka do života, dává mu jeho určení.
Latinské citáty pocházejí z textu velikonoční liturgie, z obřadu svěcení křestní vody._16 V tomto obřadu je obsažena symbolika zmrtvýchvstání a obnovení života ve křtu, je to také přednostní chvíle pro křestní obřad dospělých a obnovení křtu. Křest nemluvněte je tak v básni spojen s vědomým znovuzrozením dospělého. Setkání s Paulem Claudelem se tedy děje v několika rovinách, v Praze a Bostonu, v den narození a v dospělosti, a především v obou případech v básni, tedy v logu a ve znamení křtu. Zatímco v prvním setkání je rozpačitý Claudel obsazen do role nechtěného kmotra nemluvněte, ve druhém se oba setkávají jako dospělí, jako básníci společně podstupující rituál. „Cituje‑li“ Součková Claudelova slova „La biographie n’explique pas grande chose. Elle ne peut que confirmer ce que l’oeuvre porte a un degré supérieur d’évidence“ (s. 30),_17 můžeme tu číst také interpretaci obou setkání – fyzického (biografie) a duchovního (dílo)._18
Milada Součková se narodila v bohaté měšťanské rodině, dostalo se jí na svou dobu nejlepšího vzdělání a od počátku je z jejího díla patrná spjatost s kulturou přelomu a počátku století. Svou poetikou patří spíše k modernistickým autorům než k avantgardě, ačkoli jí byla ovlivněna a je vrstevnicí generace Devětsilu. K tomuto zázemí se vztahují „vzpomínky“ v některých básních Sešitů, ale perspektiva je opět často dvojlomná: v měšťanském salonu se čte Sofoklés, zní tu verše, a scéna není jen okamžikem v minulosti, ale také místem, kde verše zazněly a kde se odehrál jejich obsah. Tady se setkává „Achilles, Anna, Charles Péguy“ (s. 73). Součková těží z toho, že paměť uchovává nejen četbu, ale také její okolnosti – to, co jsme četli, si pamatujeme často jen proto, co se dělo kolem, pro ona „snění, která rušila školákovu pozornost“, jak píše Bachelard (Bachelard 2010, s. 109)._19 A tímto spojením se doba jejího dětství a mládí stává součástí kultury, v níž byla vychovávána. Se jménem Josefína Rykrová se Milada Součková vrací do sféry logu, ke svým básníkům. Tělo se stává slovem.
III.
Je na místě brát v pochybnost paměť? Možná se bez tohoto slova v první chvíli neobejdeme, ale vybavená vzpomínka není věcí paměti, nýbrž přítomnosti, a Milada Součková pracuje na tom, aby obsahy paměti přenesla mimo sféru psychologické paměti a osobní paměti do života řeči. Více než jen vybavování z paměti je to práce přenosu:
Spočítal bys ta léta?
nepíšu prózu ani vzpomínky
jen poezii a ještě detailněji:
den jako dnes, déšť
na poště v Zářečí
pod stromy vlhko i dnes
jen ve švestkové aleji
prudce to voní natí
(snad Sova napsal by)
mokré švestky v zeleni
ojíněné svaly mládí.
(Epické variace, 1917; Součková 2009, s. 234).
Báseň začíná několikerým ostrým přechodem. Nejprve – nejde o prózu, vzpomínky – není třeba počítat vzdálenost v čase – evokovaný den je tu ihned. Jako by tedy přechod do vzpomínky nastal okamžitě. Ale právě tím důrazem na poezii, na její výjimečnou sílu, na sebe upozorňují slova, a přesněji verše. Není to tematizace slov jako materiálu, nýbrž řeči jako logu, v němž časové vzdálenosti nejsou podstatné. Zuzana Stolz‑Hladká ve studii o pojetí slova u Milady Součkové zdůrazňuje inkarnující funkci slov – slovo se v duchu biblického obrazu stává tělem a umělecké tvoření v díle analogií stvoření božského. Menší pozornost věnuje opačnému pohybu, proměně „tělesného“ ve slova, ačkoli právě tento směr je v Sešitech důležitý (Stolz‑Hladká 2001, s. 28, 29). Literární text pochopitelně vyjadřuje věci pomocí slov stejně jako běžná řeč, a tato samozřejmá, instrumentální funkce zůstává většinou pod prahem vědomí. V Sešitech se ale řeč ve vysloveném významu neztrácí, je tematizována jako logos, přestává být instrumentem a vyvstává jako tvořivý počátek slov, logos jako virtuální koexistence._20 Nyní je řeč sféra, která věci uchovává a ve slovech opět vydává; svým způsobem paměť, protože v ní vše minulé koexistuje, ale zároveň přítomnost, protože věci, lidé, události, místa i časy jsou současné básni. V daném kontextu nelze číst verš „den jako dnes, déšť“ jednoduše jako sdělení ani jako dokonalou slovní „mimesi“, nýbrž jako přenos do logosféry, kde je okamžik uchován ve slovech, kde ve své nepřítomnosti je stejně jako tehdy. Jiná báseň k ne‑přítomnosti v logosféře poukazuje explicitně:
Kamil, Anna nepřítomni
Le juge ou la cruche cassée
ve znacích stále žijí
kam smysly nesahají
(Erga kai hemerai; Součková 2009, s. 54).
Jaká je to řeč? – V Epických variacích je jasně řečeno, že básnická – nikoli próza, nikoli dokumentární řeč vzpomínek. Pole této básnické reflexe je jistě širší a ne každá báseň naplňuje toto pojetí logu přímo. Například báseň Ars longa začíná „Váhám / psát veršem, prózou“ (Součková 2009, s. 262). Ale váhání se ze všeho nejspíš vztahuje k jiné řeči, která umění nenaplňuje: „Především / nevěřím / učeným / výklady o verši. // Fausta přednesou / filozofii / a zatím / Gestalten, postavy / mizí“ (tamtéž).
V Sešitech máme možnost srovnávat verše s prózou komentářů. Komentáře jsou víceznačné, někdy skutečně osvětlují text básně, jindy spíše rozšiřují asociativní pole básně, někdy patrně zavádějí nebo jsou ironické; ale jejich fiktivnost je v každém případě jiná než u básní. Oproti převažujícímu prézentu básní jsou komentáře psány více v minulém čase a vztahují se většinou k obsahové, popřípadě technické stránce básní, tvoří pozadí, ale nikdy nejsou „výkladem“. Komentář k básni Rozbitý džbán (s. 58) v minulém čase jasně dává najevo, že se vztahuje k minulosti vzpomínek, kdy báseň vznikala, nikoli k přítomnosti logu, kterou konstituuje. Fiktivní věcnost komentářů posiluje i to, že jsou psány v jiných jazycích, čeština zůstává vyhrazena verši.
Verš Sešitů také vychází z celé řady momentů, které se objevují v dřívějším díle, a možná více v próze než v básních. Už v Prvních písmenech pracuje Milada Součková se zvláštním typem polopřímé řeči, která spíše utváří řečové pole a postavy v jeho rámci spojuje, jako by hranice mezi jejich slovy a myšlenkami nebyly nijak ostré. Velmi důležitým textem je v této souvislosti Hlava umělce. Součková tu jednak naznačuje mimočasovou sféru, „umělecký čas souběžící s časem člověka“ (Součková 2002, s. 10), svět před narozením, v němž koexistují všechny možnosti. Tento svět je založený na uměleckém vědomí možnosti (tamtéž, zejm. s. 12), díky tomuto světu, odkud umělec vyšel a kam se navrací, si pamatuje věci před svým narozením. Tato sféra připomíná Platónův mýtus o Éru z Pamfýlie a určitou racionalizaci anamnese. Kristián Suda upozorňuje na motivy „vědomí“ v podobě všudypřítomného tvůrčího ducha „Jsem v zavanutí větru, měním zvíře v bajku / zažíhám hvězdy v prachu Východu“._21 Součková se skutečně pohybuje mezi tímto personifikovaným vědomím na jedné straně a neosobním polem vědomí na druhé. Je přitom stále možné hovořit o vědomí, protože řeč tu do určité míry zůstává funkční, vyjadřuje, působí, ale nestává se ještě živlem vědomí, logem.
Hlava umělce je ale nejpozoruhodnější svým názvem. Pochopitelný by byl portrét, obraz umělce, duše, nitro, myšlenky, slova i tvář nebo mozek. Za tím vším lze snadno hledat nějakou poetiku, zatímco hlava podobné pojmy a obrazy znejišťuje. Úvod knihy záměr z jedné strany osvětluje:
Četli jste jistě romány o umělcích, jejich životopisné romány? Jak by ne! Pak se zajisté domníváte, že znáte tvář Umělce tak dobře, jak jen možno. Ano, znáte všechny jeho slabiny, právem, plným právem můžete ze svého stanoviska říci, že víte, jak se obléká, jak mluví, jak cítí, víte o jeho sklonech, zálibách, o jeho utrpeních a probíráte, tak říkajíc, jeho špinavé prádlo. […] Říkám vám, že všechny tyto obrazy Umělců, kromě snad jejich dopisů a deníků, jsou falešné. […] Chci vám ukázati Umělce takového, jakým je. Nebudu psát román o hudebníkovi o malíři, ba ani o spisovateli. Pokusím se ukázat vám nikoli jeho tvář, jeho vous, jeho šat, jeho milenky, nýbrž spíše jeho současné postavení (Součková 2002, s. 7–8).
Vypravěč románu odmítá biografické podrobnosti, přesto hovoří o podobizně, portrétu umělce s narážkou na výtvarné umění._22 Na druhou stranu svým slovníkem zcela pomíjí duchovní ohled (duši, nitro ap.). Úkol této Studie k větší práci je mnohonásobně těžší, protože by měl to vše zahrnout. Umělec je fyzický člověk, ale umělcem je jen ve svém díle. Měl by být „portrétován“, aby byl zjevný on i jeho dílo. Jedním z častějších aspektů „hlavy“ je v knize tvář. Tvář je výrazem nebo se mu zvláště ve spojení s řečí může blížit, živá tvář může být „portrétem“ umělce jakožto umělce. Ale ve „fenomenologii logu“ je hlava výstižnějším obrazem. Na jedné straně nehybný kus těla, téměř socha, jíž ale probíhají myšlenky (Součková 2002, s. 45, 67), jsou neviditelné, a najednou mohou vyskočit v plné zbroji a stát se zjevnými. Hlava poukazuje k umělci, který tvoří a vytvořil, tvář k umělci, který se ve svém díle ztrácí: „Nemám vůbec osobní tvář, jsem jen nositelem určité myšlenky, směru, úsilí“ (tamtéž, s. 72). Tvář ještě stále může podléhat „duchovnosti“, hlava je plně tělesná. A cílem, který snad lze číst mezi řádky díla Milady Součkové, je zachytit umění právě v této poloze: fyzického básníka, když je ve své básni, malíře, když je ve svém obraze. Logos jako sféra umění mimo čas je možností aktualizace v tělesném světě:
…Jest větší zázrak než tato pohádková nesmrtelnost. Možnost tvarů, myšlenek, citů, které sice umírají navždy s osobou umělce, jichž část však nejenže tvoří neosobní vývoj umění, nýbrž je schopna kdykoli nějakým způsobem ožít ve skutečném smrtelném životě (s. 73).
Jazyk, ve kterém tato představa umění svým způsobem funguje, je u Součkové spíše poezie než próza. V Sešitech mizí veškerý dramatický děj (snad jen s výjimkou první, vstupní básně), jde tu o situace, o portréty, o setkání. Sférou umění je nyní řeč jako virtuálně nečasový logos. Součkové se v Sešitech zdařilo přivést řeč k určité zjevnosti. Nikoli tematizací nebo metanarací (které jí nejsou nijak cizí), ale jemnější prací založenou na opakování a důrazech verše, v nichž znějící slovo převáží nad svým významem, či lépe skrze něj zazní, jako by skutečně bylo tělesné.
Miladě Součkové se podařilo vytvořit zvláštní typ verše, jehož počátky lze hledat ve Žlutém soumraku a vrcholnou podobu v Sešitech._23 Charakteristická je pro tento verš určitá celková monotónnost, často se opakují určité veršové vzorce (či formule). Součková verše připodobňuje ke tkanině, což implikuje spíše nejasné okraje nežli zřetelnou formu, básnickou řeč více než báseň:
Obraz tkaniny
trocheji tkaný daktyly
v karmínu zlatém protkaný
hedvábím bourců
(Burdová řekne: hedbábí)
v Eurasii vyšitý.
(s. 12)._24
Motiv daktylu a trocheje se v knize opakuje několikrát (např. s. 31, 131, 67, 264) a poskytuje určité vodítko. Verš Milady Součkové skutečně inklinuje ke svébytnému typu daktylotrocheje („trocheji tkaný daktyly“), který je ale spíše tónický než sylabický. Většina veršů má tři, popřípadě dva přízvučné vrcholy. V prvním případě se blíží osmislabičnému verši, ve druhém pětislabičnému, počet slabik není ale určující, dominantní jsou přízvučné celky, v nichž převažuje daktyl a trochej. Podržíme‑li „obraz tkaniny“, pak tónický (nebo tónickosylabický) verš je obrazem stehů a analogií procesu tkaní, zatímco verš s převahou sylabismu by směřoval k formálně sevřenější básni, k obrazu s pevným rámem.
Druhým momentem, který předchozí tendenci posiluje, je uvolnění větné stavby ve prospěch relativní samostatnosti veršových celků, které většinou mají povahu konkrét, substantivních členů a jsou převážně statické._25 Efekt je několikerý: zejména slovosled, zdůrazňující samostatnost členů, podtrhuje specifičnost verše, daného tónickým schématem i do jisté míry jazykovou strukturou; opakování veršů (někdy s variacemi) a zároveň jejich relativní významová samostatnost umožňuje spojování i prolínání promluv více osob (srov. hned první báseň Po přeslici v nebeklíči), i relativizaci „vypravěče“ vzhledem k postavám; a konečně tato celková tendence k izolaci členů vytváří efekt kladení věcných a konkrétních prvků vedle sebe.
Poukazoval jsem k blízkosti prostoru básní a antické ars memoriae, můžeme nyní přesněji říci, že v této technice jsou prvotní obrazy, jde o vizuální paměť._26 U Součkové je látkou řeč, a ta jako nositel obrazného významu neustupuje do pozadí: scéna básní není určena k procházení jako v rétorické technice, nýbrž k naslouchání, je slyšena a rodí se ze zvuku řeči. Zjevnými se nestávají scény vzpomínek, ale básnická řeč jako jejich látka.
Veršová práce Milady Součkové vzdáleně upomíná ještě jednu starou techniku, a to tzv. formule orální epiky._27 V Sešitech je skutečně běžné opakování podobných typů veršů, které znějí až jako formule. Srovnání samo o sobě by nevedlo daleko, upozorňuje ale na významnou blízkost Sešitů k epice. Součková sice opouští zápletku a příběh, její básně jsou svou povahou lyrické scény nebo drobné děje, jako celek ale tvoří výjevy z jednoho světa a mají výraznou epickou kvalitu: opakují se místa a časy, vystupují tu tytéž postavy jako hrdinové tohoto světa. Tento svět nemá velké příběhy, zato celou řadu drobných epizod. – Je‑li orální epika určena k hlasitému přednesu před publikem, jestliže básník stojí v distanci od příběhu a vtahuje do něj posluchače, jestliže básníkův hlas zároveň básníka při přednesu spojuje s posluchači a báseň je vždy znovu tvořena svým provedením, u Součkové je všechno obráceně. Formule jí neslouží k rychlému improvizovanému tvoření básně, ale k evokaci epické techniky a především invokaci světa virtuálně obsaženého v řeči, k vyvolání hlasů z logu. Její básně mají sice svou zvukovou kvalitu, ale fakticky byly psané, a pokud vůbec měly čtenáře, pak úzký okruh a často patrně s velkým zpožděním, takže autorka sotva mohla počítat, že bude přítomna jejich recepci nebo že je dokonce bude přednášet před publikem. Prakticky musela vnější recepci eliminovat z horizontu těchto básní. V této nejen historicky, ale bytostně exilové situaci je horizont recepce vnitřní, básníkovou společností není publikum, ale postavy jeho básní, není tu epická distance, ale ani lyrické splývání nebo neurčitost subjektu, nýbrž logonym, který básníkovi dovoluje vstoupit do básně, který mu v řeči dává tělo. Pozoruhodným způsobem je tu do krajnosti doveden obraz exilu z Baudelairovy Labutě.
Studie je výsledkem projektu Fenomenologie v literatuře, výtvarném umění a psychologii, financovaného Grantovou agenturou ČR pod č. 405/08/0379 a řešeného na FF UK.
POZNÁMKY
_1
Myslím jednak formální fragmentárnost „životopisu“, jehož emblémem je labyrint, a jednak to, že text je nedokončený, respektive druhá část zůstává v rukopise. Stránkovým údajem v textu odkazuji k poslednímu vydání Sešitů Josefíny Rykrové (Součková 2009).
_2
Upozorňuje na ni Karel Milota (Milota 1995, s. 96).
_3
Roman Jakobson charakterizuje Sešity jako „citové drama drobných událostí…“ (Jakobson 1993, s. 215).
_4
Srov. Lurija 1973 (Malá knížka o velké paměti) a Borgesovu povídku Funes, muž se zázračnou pamětí. Renate Lachmann obě postavy (skutečnou a literární) uvádí do souvislosti a vykládá ve vztahu ke ztrátě světa, jejíž příčinou je hypertrofická paměť (Lachmann 2003).
_5
V této souvislosti konstituce člověka z raných zážitků má Součková, alespoň v náznacích, pozoruhodně blízko ke Koťovi Letajevovi Andreje Bělého. Bělyj zobrazuje dětství jako vrstvení podstatných zážitků, které de facto ještě nemají povahu vzpomínky, nejsou zachyceny v paměti, jakkoli si je můžeme pamatovat, protože paměť v běžném smyslu se utváří až určitým opakováním. V první řadě jde o formující zážitky, které teprve dávají tvar tomu, co přijde a může již přejít ve vzpomínku. První obsahy preformují nejen další vzpomínky, ale vůbec tvar osobní paměti. Součková spojuje tuto pra‑paměť s obrazem labyrintu podobně jako Bělyj, v jehož románu je theseovský mýtus klíčový. Dětský svět, dalo by se říci, je chaotický, labyrintický, dokud do něj formující se paměť, a tedy i odlišení přítomného, nezačne vnášet určitou strukturu.
_6
Např. Praha – Harvard (s. 21) či: „na sykomoře tady / na javoru v Bechyni“ (s. 247).
_7
Jean Starobinski ve studii o pojmu nostalgie uvádí tři podoby této „choroby“: primární nostalgii jako stesk po vlasti, bytostnou nostalgii, kterou nelze vyléčit návratem a jejíž privilegovanou sférou je dětství; v souvislosti s historickým vývojem společnosti, kdy vzhledem k nezakotvenosti člověka nelze mít silné vazby ke konkrétnímu místu, je pak ve třetí fázi nostalgie společensky hodnocena jako neadaptabilita. Tento poslední rys by bylo možné sledovat u Ivana Blatného, básníka Součkové velice blízkého – samozřejmě jako rys nikoli patologický, nýbrž básnicky konstitutivní, a konečně ve 20. století takřka paradigmatický (Starobinski [1966]/2005).
_8
Srov. základní pojednání o ars memoriae Yates [1966]/2000, zde vycházím z prvních dvou kapitol, které pojednávají antickou ars memoriae.
_9
Frances Yates přirovnává umění paměti k „vnitřnímu psaní“ (tamtéž, s. 22).
_10
Tyto básně a souvislost s Claudelem podrobně komentuje Maria Němcová Banerjee (Němcová Banerjee 2001).
_11
Miloš Jiránek v této i dalších „claudelovských“ básních (s. 274, 296) figuruje patrně omylem namísto Miloše Martena. Claudel se za svého pobytu v Čechách stýkal pravidelně především se Zdeňkou Braunerovou a Martenem, s dalšími jen příležitostně. Václav Černý v rozsáhlé studii o Claudelově pobytu v Praze Jiránka ani nejmenuje, i když se s ním Claudel zřejmě setkal. Černý přímo píše: „Je překvapivé, že Marten a Braunerová jsou jediní Češi, které Claudel poznal blíže.“ (Černý 1971, s., 48).
_12
Věnoval mu báseň L’Enfant Jésus de Prague (Pražské Jezulátko) v souboru čtyř básní Les images saintes de Bohême, které dokončil ve Frankfurtu bezprostředně po svém pobytu v Čechách. (srov. Černý 1971, s. 81).
_13
„Byl to zimní den, 24. leden. V retrospektivě, v perspektivě (již se vyznačuje každé umělecké dílo). Claudel nebyl ani první, ani poslední, kdo tudy prošel. Minuli jsme se také v Bostonu“ (Součková 2009, s. 300).
_14
„Il neige. / Le grand monde est mort sans doute. C’est décembre.“
_15
Maria Němcova Banerjee poukazuje k tomu, že sníh se drží kraje chodníku „oběma rukama“ jako žena kolébající dítě (Němcova Banerjee, 2001, s. 39).
_16
Srov. Římský misál, s. 481: „Omnipotens sempiterne Deus, adesto magnae pietatis tuae mysteriis, adesto sacramentis: et ad recreandos novos populos, quos tibi fons baptismatis parturit, spiritum adoptionis emitte; ut, quod nostrae humilitatis gerendum est ministerio, virtutiss tuae impleatur effectu.“ – „Všemohoucí, věčný Bože, buď přítomen tajemství své velké lásky, buď přítomen svátostem; a k přetvoření nových národů, jež ti voda křestní rodí, ducha synovství sešli, by moci tvé síly bylo vykonáno, co se má díti pokornou naši přísluhou.“ Součková text cituje s drobnou chybou baptismalis –baptismatis a citát upravuje (přejaté místo zdůrazňuji.). Není bez významu vsuvka M. Součkové „vas aquae“, zdůrazňující roli vody při obrození.
_17
„Životopis nevysvětluje mnoho. Může jen potvrdit to, co dílo přináší s vyšší zjevností.“
_18
Obraz dvojího setkání, fyzického a uměleckého, uzavírá Hlavu umělce. V Sešitech se objevuje v celé řadě variací, této se blíží např. Mallorca (s. 124).
_19
Srov. například krásné místo v Amoru a Psýché, kdy dívčí erotické snění v hodině latiny oživuje antickou kulturu (Součková 1995b, s. 83).
_20
Podobný pohyb k virtuální možnosti slov, ke slovům jako látce se objevuje v básni Kaligrafie: „Dříve než / slovo / bude opět / na počátku / dříve než / bude opět / skutkem / budiž slovo / v mém kelímku / naposled černí / z níž vzlétne / vážka […] naposled / buďte slova / v mém kelímku / černí / modří / zlatem“ (Součková 1999, s. 45–46).
_21
Suda 2001a, s. 49; jde o báseň Velký podzim z Gradus ad Parnassum (Součková 1999, s. 131).
_22
Součková 2002, s. 41, 42, 43; důležitý je citát z Guyaua jako motto jedné z kapitol: „A před každým uměleckým dílem prožíváme znovu část svého života. Nacházíme zlomky svých dojmů, svých citů. – Umělecké dílo jest v jistém smyslu vždy portrétem“ (tamtéž, s. 21).
_23
Verš Případu poezie v řadě básní ještě není veršem Sešitů, ačkoli některé básně z této sbírky by mohly figurovat i v Sešitech. O verši Milady Součkové mnoho psáno nebylo, K. Suda jej stručně charakterizuje „rozloženy slabičný verš“ (Suda 2001a, s. 48).
_24
Srov. obraz tkaniny jako paměti: „mladé ženy / tkaly vzpomínky“ (Součková 2009, s. 244).
_25
Jde o celou škálu prostředků: formálně jedna věta spojuje několik volně řazených výpovědí; zejména místní a časová určení jsou osamostatněna natolik, že upozaďují sloveso i podmět, a jsou hromaděna ve sledu veršů s výrazným paralelismem, často na začátku básně nebo věty a před slovesem i podmětem; věty bývají nahrazeny substantivními členy („vypuštěny rybníky“, s. 49); slovesný tvar bývá často na konci verše („v barvy maleb vešly / se stěn, z křesel shlížejí / o nahý loket opřeny“, s. 20), což zdůrazňuje místo, předmět; podobně apozice adjektiv nebo osamostatněni přívlastků ve zvláštním verši, k tomu elize slovesa: „Vysoký, štíhlý, / knír císařský / právník ve Vídni / v ministerstvu financí“. Přes uvolněnost jsou věty formálně korektní.
_26
Staré texty přímo rozlišovaly mnemotechnické obrazy pro věci a pro slova, srov. Yates 2000, s. 24.
_27
Formulovou teorii vytvořil americký filolog Milman Parry (1902–1935) pro homérskou epiku, později své poznatky srovnával s tehdy dosud živou srbskou orální epikou. Základní tezí je, že velká orální epika je založena na častém používání tzv. formulí, což jsou skupiny slov pravidelně opakované za stejných metrických podmínek k vyjádření nějaké běžné představy. Orální básník pak báseň při každém provedení improvizovaně znovu tvoří – na základě metra a jaksi předem hotových částí, které lze vhodně použít. Formulovou teorii orální epiky později shrnul v základním díle The Singer of Tales (1960) Parryho spolupracovník A. B. Lord.
LITERATURA
Bachelard, Gaston: Poetika snění. Malvern, Praha 2010, přel. Josef Hrdlička.
Černý, Václav: Claudel et la Boheme. Cahiers Paul Claudel. Prague, č. 9, Gallimard, Paris 1971, s. 15–118.
Jakobson, Roman: Doslov. In: Milada Součková: Sešity Josefíny Rykrové. Prostor, Praha 1993, s. 214–215.
Lachmann, Renate: Paměť a ztráta světa. In táž: Memoria fantastika. Herrmann & synové, Praha 2002, s. 141–180, přel. Tomáš Glanc.
Lord, Albert Bates: The Singer of Tales [1960]. Harvard University Press, Cambridge 1981.
Lurija, Aleksandr Romanovič: Malá knížka o velké paměti. SPN, Praha 1973, přel. Olga Parolková.
Milota, Karel: Odkaz zakladatelky (Nad prózami Milady Součkové). In: Milada Součková: První písmena. ERM, Praha 1995, s. 89–118.
Němcová banerjee, Maria: Sešity Josefíny Rykrové: The Poet as Reader. In: Michal Bauer (ed.): Neznámý člověk Milada Součková. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001, s. 34–43.
Papoušek, Vladimír: Amerika jako prostor k vytěsnění: Milada Součková. In týž: Trojí samota ve velké zemi. H + H, Jinočany 2001, s. 127–165.
Římský misál. Česká katolická charita, Praha 1952, přeložil a liturgickými poznámkami opatřil P. Marian Schaller O. S. B.
Součková, Milada: Sešity Josefíny Rykrové. Prostor, Praha 1993.
Součková, Milada: První písmena. ERM, Praha 1995a.
Součková, Milada: Amor a Psyché. ERM, Praha 1995b.
Součková, Milada: Případ poezie. Prostor, Praha 1999.
Součková, Milada: Hlava umělce. Studie k větší práci. Prostor, Praha 2002.
Součková, Milada: Sešity Josefíny Rykrové. Prostor, Praha 2009.
Starobinski, Jean: Le concept de nostalgie [1966]. In: Revue Diogene. Une anthologie de la vie intellectuelle au XXe siecle. PUF, Paris 2005, s. 170–193.
Stolz‑Hladká, Zuzana: Tvořivá slova Milady Součkové. In: Michal Bauer (ed.): Neznámý člověk Milada Součková. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001, s. 22–33.
Suda, Kristián: Společný člověk, společný obraz. In: Vojtěch Lahoda (usp.): Zdeněk Rykr 1900–1940. Galerie hlavního města Prahy, Praha 2000.
Suda, Kristián: Krátká „povídka“ 39 básní. In: Michal Bauer (ed.): Neznámý člověk Milada Součková. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001a, s. 44–52.
Suda, Kristian: Neznámý autor, neznámá próza, neznámý život. In: Michal Bauer (ed.): Neznámý člověk Milada Součková. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2001b, s. 136–142.
Yates, Frances: The Art of Memory [1966]. Pimlico, London 2000.
RESUMÉ
The study analyzes a conception of memory in the last Součková’s poetry collection, Sešity Josefíny Rykrové. Memory plays an important role in all the works of the author but especially in her exile period. From the viewpoint of visuality Součková visualize events in which she didn’t participate or participated as too small to remember them or finally which are rather imaginary. She tries to do it by means of her specific conception of the language as logos or cultural memory. The principle of this memory is not a chronology but coexistence (of events, things, persons and words) and the effect of the word of logos is not a simple signification as in the regular speech but the incarnation. The pseudonym “Josefína Rykrová” also can be read in this way as the “logonym” by means of which Součková “lives” in the memory‑logos.
