„Into the wild“. Obraz a slovo ve filmu Terrence Malicka Nový svět

17
Studie
Martin Škabraha

Následující článek se věnuje čtvrtému z dosud pěti filmů amerického režiséra Terrence Malicka (1943), nazvanému The New World (2005)._1 Hlavním záměrem je ukázat na jeho příkladu některé aspekty vztahu mezi vizualitou a textualitou. V předběžných poznámkách nejprve upozorňuji na obecnější problém pojímání filmu jako textu. Druhá kapitola je věnována narativnímu obsahu Nového světa s důrazem na setkání evropské kultury s kulturou předliterární, jehož personifikací je vztah mezi Johnem Smithem a Pocahontas. Ve třetí a klíčové kapitole pak věnuji pozornost Malickově filmové stylistice, přičemž se opírám o tezi, že konstitutivním motivem režisérovy tvorby je napětí mezi slovem, jež je antropocentrické, a fotografickým obrazem, jehož potenciál je kosmocentrický.

1. Předběžné poznámky

Lze se na film dívat jako na text? Ve filmové teorii tento přístup není ničím novým._2 Pokud se však k takovému přístupu v následující studii přikláním, činím to ryze z metodických důvodů; domnívám se, že to může být užitečné s ohledem na sledovaný badatelský záměr. Mým záměrem ale není přímo dokazovat, že film „doopravdy je“ textem; jinak řečeno, nejde o ontologické tvrzení, nejde o odpověď na otázku, co je to vůbec film; tu ponechávám stranou.

Textem rozumím uspořádaný soubor znaků, které je třeba interpretovat a z nichž alespoň některé fungují jako odkazy k referentům, jež jsou vůči textu „vnější realitou“; znak je pak zástupcem svého referentu v jeho nepřítomnosti. Na tento vztah zastupování se typicky ptáme otázkou: „Co znamená slovo…?“ Vedle významů jednotlivých znaků lze hovořit i o významu textu jako celku, na ten se ptáme třeba otázkou: „O čem je (pojednává)…?“

Jestliže budeme jako na texty pohlížet i na filmy, co se v takovém případě rozumí jednotlivými znaky díla? Vezmeme‑li si nějaký artefakt písemné kultury (v našem civilizačním okruhu), lze tento soubor znaků rozložit na jednotlivá slova a následně písmena, zastupující dobře identifikovatelné zvuky. Takto získáváme poměrně objektivní a empiricky doložitelný substrát další interpretační práce – např. písmeno E znamená v obvyklém užití hlásku „é“, a lze to tvrdit s vysokou dávkou přesnosti a jistoty; je to jakási interpretační „základna“, na které lze dále stavět. Něco podobného u filmu stěží nacházíme. Christian Metz v té souvislosti zdůrazňuje, že film, na rozdíl od jazyka v pravém slova smyslu, nemá něco jako fonémy (cit. Casetti 2008, s. 159).

Při pokusu rozložit na nejmenší skladebné jednotky klasický film_3 dostaneme – technicky vzato – jednotlivá okénka filmového pásu, de facto tedy fotografické Snímky_4; termín snímek bývá ostatně synekdochicky používán pro filmové dílo jako celek. Obsahem jednotlivého snímku je nějaký záběr, který však – podobně jako u fotografie – není ničím jiným než typem obrazu. A jak najít nejmenší skladebnou jednotku obrazu, jež by měla sémantickou relevanci? Byla by jím třeba v případě olejové malby skvrna nanesená štětcem? K jakému „fonému“ takové „písmeno“ odkazuje?

Máme‑li přečíst větu ve slabikáři, přečteme ji většinou všichni stejně, a kdo ne, bude patrně usvědčen z neznalosti dotyčného jazyka. Přečteme ale všichni stejně fotografii? A budeme moci toho, kdo ji přečte jinak, obvinit z „neznalosti jazyka“? Záběr je nejmenší skladebnou jednotkou z technického hlediska, jinak je ale problém vůbec jej označit za jednotku; sám je poskládán z mnoha sémanticky netriviálních prvků (situace, kterou zachycuje, jednotlivé objekty či postavy v této situaci, barvy, osvětlení, text, který může být součástí scény, apod.).

Naznačené napětí mezi pojímáním filmu jako textu a faktem, že film je primárně obraz, však nemusí být jen omezením; můžeme je pochopit i jako obohacení. Sousedství textuality a vizuality může oběma značně rozšířit komunikační možnosti způsobem, jakého by každá za sebe nedosáhla.

Mapa a zrcadlo

Nový svět zpracovává známou americkou legendu o „indiánské princezně“ Pocahontas (Q’orianka Kilcher), které o deset let dříve věnovalo pozornost i Studio Walta Disneye._5 Už tento fakt zavdává podnět k intertextovým úvahám, protože Malickův snímek zákonitě pracuje s významy, které předpokládaný divák zná, neboť jsou součástí popkultury a snad i jakési národní mytologie._6 Možná je to důvod, proč Pocahontasino jméno ve filmu ani jednou nezazní; předpokládá se zřejmě, že víme, o koho jde a jaký příběh se vypráví. Když humanitární výprava Powhatanů, vedená právě Pocahontas, zachrání uprostřed tuhé zimy zoufalé obyvatele Jamestownu před vyhladověním (1:03)_7, opět se předpokládá, že divák na základě kulturního předporozumění vidí eponymní scénu prvního Díkůvzdání – v jejím závěru volají vděční osadníci za odcházející princeznou své „Thank you!“.

Mytologický či kvazimytologický rozměr díla v tomto případě nelze hodnotit jako rozporný vůči historické pravdě. Vyprávění nemusí být přesné co do konkrétních faktů, jeho podstatou je zpracování základních motivů, určitých topoí, která tvoří narativní kostru samotné historie, na niž se teprve fakta „navěšují“. V Novém světě se jedná především o klišé „zakázané lásky“ dvou lidí ze znepřátelených komunit, které může připomínat třeba Romea a Julii a není tedy specificky americké. Tento vztah lze však nahlížet jako metonymii pro dění, které už je specifickou součástí americké kolektivní paměti, nicméně stále zůstává obecně srozumitelným motivem – jde o setkání odlišných kultur a zrod „nového světa“ ze dvou světů „starých“. Jaké jsou tyto setkávající se kultury, čím se liší? Pro naše téma je klíčové, že jedna z nich – evropská – vládne (ve významu technickém i mocenském) psaným textem, zatímco druhá – kultura původních obyvatel Virginie a vůbec Severní Ameriky – nikoliv.

V knize Umění a iluze píše Ernst Gombrich (cit. Aumont 2010, s. 193) mj. o tom, že každé zobrazení je konvenční, ale některé konvence jsou přirozenější, bližší tomu, jak běžně vnímáme skutečnost. Snahu napodobit skutečnost v tomto smyslu lze v umění spojit s principem analogie. Malířská analogie má pak dva aspekty: zrcadlový, kdy analogie zdvojuje prvky viditelné skutečnosti, a mapový aspekt, kdy napodobení probíhá skrze různá schémata.

Na tyto dva aspekty zobrazení, jež samozřejmě nelze oddělit chirurgicky čistým řezem, si můžeme vzpomenout v úvodu Nového světa. První záběry filmu zachycují z bezprostřední blízkosti říční hladinu, tedy jakési přírodní zrcadlo; nad ním vzývá Pocahontas jakéhosi ducha, aby s ní zpíval „příběh naší země“. Následuje „titulková“ sekvence sestávající ze záběrů na mapu Virginie, jež nám doslova vzniká před očima: původně nepopsaná, „panenská“ plocha neznámé země se začíná zaplňovat prvními kartografickými údaji, především modravými liniemi řek. Následují dobové kresby zachycující první krůčky rodící se Nové Anglie a implicitně odkazující – podobně jako dobové mapy – k archívům, kde jsou uloženy s dalšími artefakty psané kultury.

V tomto setkání dvou typů analogie – zrcadla a mapy – jako by bylo předznamenáno setkání dvou světů, resp. dvou typů vztahování se k němu. Za prvé, je tu kultura, jejíž zobrazování je takříkajíc zarámováno „přirozeným světem“; ostatně, angličtí osadníci k lidem této kultury opakovaně odkazují slovem naturals, doslova tedy „(ti) přírodní/přirození“. Prostředky, jejichž pomocí se věcem připisuje komunikovatelný význam, jako by organicky vyrůstaly přímo ze světa těchto věcí samých, z projevů forem života, jež člověka obklopují, přičemž člověk sám je jen jednou z nich. Naproti tomu kultura mapy se opírá o vysoce abstrahovaný a schematizovaný systém označování, který stojí jaksi nad přirozeným světem, a byť se k němu vztahuje, je zakotven ve světě matematiky a přírodních věd; ty mají přirozený svět doslova přečtený, umí pronikat za jeho zjevné úkazy, tedy za pouhé (pro) Martin Škabraha 44 jevy životních forem. To, co se přirozeně ukazuje našim smyslům, je zde redukováno na epifenomenální aspekt „objektivní reality“, jejíž znalostí disponují ti, kdo ovládají příslušnou technologii. Takže zatímco naturals budou Johnu Smithovi (Colin Farell) upřímně tvrdit, že za velkými horami na západě (patrně se míní Apalačské pohoří) se donekonečna táhnou velké pláně, on sám, ačkoliv je v této zemi poprvé, dobře ví, že někde musí tato pevnina končit a předávat vládu oceánu, omývajícímu břehy Asie.

Evropská kultura má nad objevovanou zemí moc – byť „pouze“ epistemologickou – ještě dříve, než do ní fyzicky vůbec vstoupí. Může ji totiž alespoň přibližně zanést na glóbu, a ví, jak k ní i v ní navigovat (disponuje kompasem). I slunce, které bude pro Pocahontas absolutním referenčním bodem, středem kosmu, je v evropské soustavě map ze své božské pozice strženo a relativizováno, neboť i ono má exaktně určitelné postavení v systému souřadnic, který je kvantifikuje a lokalizuje jako jeden z prvků ve své síti.

Pro doklad toho, jak naturals naopak podobné zbraně postrádají, můžeme na okamžik přeskočit k závěrečné kapitole, v níž má vyslanec powhatanského náčelníka při své návštěvě starého – pro něj nového – světa udělat za každého spatřeného Angličana zářez na k tomu účelu svěřených hůlkách (2:20). To, že nedisponuje abstraktnějším znakovým systémem, který by počítané jednotky umožnil efektivněji shrnovat do vyšších celků a ty pak dále sčítat, však činí úkol prakticky nemožným – „They are so many! Like blades of grass“ (2:27). Hůlky se zářezy fungují ještě příliš na principu zrcadla, jsou málo schematické; přirovnání „jako listů trávy“ není ani tak vyčíslením jako vyjádřením jeho nemožnosti. Podobně chce vyslanec „vidět toho Boha, co o něm [Angličané] pořád tolik mluví“ (2:21). Neumí si jej představit jako spíš abstraktní sílu, která je stejně tak přítomná v Anglii jako ve Virginii, chce jej vidět na vlastní oči jako nějaký „originál“, který by činil důvěryhodným svůj zrcadlový odraz; předpokládá jakousi jeho auru (řečeno s Walterem Benjaminem_8), netuší, že evropský Bůh je „mechanicky reprodukovatelný“ a ztracenou autenticitu zpětně získává vkladem individualizované subjektivity, vyjádřením „vnitřního života“ věřícího.

Pomůckou, skříňkou plnou instantních znaků, jejíž otevření a čtení probouzí Slovo boží, je samozřejmě bible; mechanicky reprodukované písmo se vcítěním do skrytého významu mění v Písmo, jehož nařízení obepínají žitý svět anglických kolonistů, proniká jejich myšlenky i chování, a to do té míry, že Smith je v době své nepřítomnosti a domnělé dezerce odsouzen k smrti (ve filmu už podruhé) na základě kapitoly ze starozákonní knihy Leviticus (0:52). A John Rolf (Christian Bale) je zase na základě jiných údajně božích příkazů nucen sepsat před svým sňatkem s Pocahontas (nyní Rebekou) prohlášení, že si ženu pohanského původu nebere z pouhého erotického opojení, ale s ohledem na budoucí civilizační – a tedy i evangelizační – misi kolonie (2:09).

Jenže teoretická převaha evropské kultury ještě sama o sobě nezakládá reálnou moc. Ta si minimálně ve svých prvotních fázích vyžaduje i na straně kolonistů fyzický vstup do neznámého světa, v němž se musí jako tělesné bytosti setkat s naturals a tím případně riskovat zranění, zajetí či dokonce smrt; takové riziko podstupuje ve filmu zejména kapitán John Smith.

Smith, kromě toho, že přichází s kompasem v ruce a se záměrem zmapovat budoucí provincii britského impéria, ilustruje ještě jednu podstatnou vlastnost rodící se evropské moderny. Schopnost prohlédnout fenomény přirozeného světa až ke schématům objektivní reality je spojena s konstitucí subjektu, který sám – ač nemůže popřít svoji tělesnou stránku – je těžištěm své identity „mimosvětský“; je karteziánsky definován především svou kognitivní schopností, svou myslí, jež je schopná skepse vůči smyslovým projevům forem života a jejich samo‑zřejmost umí nahradit rozumovými konstrukcemi, založenými v sebejistotě myslícího já. Korelátem objektivizace světa je tak subjektivizace individua. Tato skutečnost je ve filmu uchopena jako zvláštní technologie sebe samého, spojená zejména s praxí psaní deníku. Při této činnosti, která patřila k nezbytným projevům radikálního protestantismu s jeho neustálým zpytavým sebezkoumáním, je Smith opakovaně ve filmu zachycen – a to příznačně tak, že jej v tom okamžiku se zájmem sledují domorodci._9 Psaní deníku je ovšem výstupem celého proudu vnitřního hlasu, jakýchsi „hovorů k sobě“, jež Malick do filmu vkládá známou metodou voiceover, tedy hlasu mimo obraz.

I hovory k sobě však potřebují alespoň pasivního partnera v dialogu, nějaké „ty“, ke kterému se obrací. Tuto roli hraje pro Smitha Pocahontas, panenská v doslovném i přeneseném smyslu: dívka sotva odrostlá dětskému věku je ztělesněním země, jež se v pohledu kolonizátorů jeví jako netknutá, nepopsaná, nepoznamenaná. Smith, připlouvající k břehům Virginie jako vězeň odsouzený k smrti_10 a po přistání omilostněný, si tento protipól svého vezdejšího já, uvězněného v hříchu Starého světa, spojuje s „hvězdou“, která jej odedávna volala, snad k jakémusi jáskému ideálu:

…Who are you, whom I so faintly hear? Who urge me ever on? […] What voice it is that speaks within me? Guides me towards the best? Where? Always the star was guiding me. Leading. Drawing me on. To the fabled land. There life shall begin. A world equal to our hopes. A land where one might wash one’s soul pure. Rise to one’s true stature. We shall make a new start (0:17)._11

Pocahontas je pak do značné míry pasivním příjemcem Smithových projekcí, je na jednom místě dokonce identifikována s vícevýznamovým znakem Amerika_12, do nějž Smith promítá své objevitelské tužby, svou touhu po totálně Jiném, po lepším světě svobody a rovnosti. Moc slova je zde mocí utopie jako produktu literární kultury; ne‑místo je výsledkem spekulace, projektu, rozvrhu, ale též určitého příslibu a nároku, jež v sobě umí uchovat psaný text, předávatelný jako vědění či návod.

Smithovy vnitřní monology jsou nejrozsáhlejší v celém filmu a všechny se nějak vztahují k sebezkoumání, k vlastním tužbám a hledání pravého já. Je přitom důležité vzít v úvahu, že ač jsou tyto monology podány metodou voiceover, jsou zpravidla diegetické, tj. jsou součástí fikčního světa, nestojí mimo něj nebo nad ním, jako je tomu u klasického, „vševědoucího“ vypravěče, který je někdy ve filmu používán_13; patří bezprostředně k nějaké postavě stejně, jako k ní patří její dialogy nebo další projevy.

Najdeme však v Novém světě i takové voiceovery, jež mají relativně nediegetický charakter. Těmi jsou ojedinělé vypravěčské vstupy. Zejména se jedná o epizodu Smithova pobytu v domorodé osadě (od 0:27), kterou zřejmě hrdina komentuje již z určitého časového odstupu (hovoří v minulém čase), a záznam tak nabývá charakter psané historie, jež prožívaný svět nenávratně minulého času zpětně rekonstruuje s důrazem na to – údajně – podstatné, tedy selektivně a schematicky. Tím ale, že samotná praxe deníku, z nějž i tento pozdější záznam patrně pochází, je vizuálně včleněna do fikčního světa filmu, explicitně narativní varianta voiceoveru se přibližuje té, jež vyjadřuje aktuální vnitřní hlas postavy; hranice ne/diegetického hlasu je tak relativizována, ale přece jen ve prospěch „zanoření“ slova do fikčního světa. Plně nediegetické jsou nakonec jen titulky jako Virginia 1607 nebo London 1616, v nichž text lokalizuje prezentované obrazy v čase a prostoru, tedy na mapě svého druhu; na okamžik – než nás znovu vtáhnou do své vlastní poetiky – se tak obrazy stávají pouhými ilustracemi kronikářských záznamů._14

Obraťme však nyní pozornost k „lidem zrcadla“. Ti se od prvních scén vrývají divákovi do paměti především řečí těla. Ta je vizuálnímu médiu, jakým je film, samozřejmě vlastní. „Za prvotní lidský a základní lidský jazyk lze pokládat samotnou akci jakožto vztah k druhým a k fyzické skutečnosti. […] Jazyky, jimiž se píše a mluví, tuto prvotní řeč jen doplňují: já první informace o člověku odvozuji z řeči jeho tváře, z jeho chování, zvyků a také rituálů, z pohybové techniky, z jeho jednání a až v poslední řadě je získávám prostřednictvím jazyka, kterým mluví či píše. Ostatně právě takto je skutečnost reprodukována ve filmu,“ napsal Pier Paolo Pasolini (cit. Casetti 2008, s. 162).

Hovořím‑li o „řeči těla“, mám v tomto případě na mysli typické pohyby a tělesné postoje, jimiž se naturals vyznačují a které Evropanům mohou připomínat zvířata (Smith je ve svém deníku přirovnává k jelenům_15), ale stejně tak malování jejich polonahých těl, které dotyčným scénám dodává zvláštní estetickou kvalitu a současně je symbolem otevřeného vztahu k přirozenému světu. Pro křesťanské osadníky je v tom naopak cosi až bezbožného – v jedné pozdější scéně jsou domorodci pojmenováni slovy „naked devils“ (1:30). Je příznačné, že když je Smith zajat powhatanskými bojovníky, má na sobě nejen oděv halící jej od hlavy až k patě, ale i těžké brnění s helmou, jež mu ztěžuje rozhled a orientaci v prostředí. Když se ale stane ze zajatce hostem a s naturals se do jisté míry sžije, chodí běžně po osadě do půli pasu nahý, což by „mezi svými“ udělal jen při těžké práci (kopání studny, budování nového opevnění). Ian Macdonald k motivu brnění dodává, že je obdobou Jamestownu, který kolonisté vybudovali a jehož palisády a strážné věže jej vydělují z přírody (Macdonald 2009, s. 98).

Zrcadlení, kterým je zmiňovaná řeč těla, má současně mimetickou i expresivní kvalitu. Na jednu stranu je svět Powhatanů plný napodobování: baví se hrami, v nichž předvádějí různá zvířata, což je i forma komunikace s přirozeným světem, forma zrcadlení jeho bytostí. Do jisté míry se už jedná o znak v pravém slova smyslu – např. krocana lze evokovat schématy jako zobák, typické držení těla nebo typický zvuk, jež tak zastupují krocana v jeho nepřítomnosti. Dotyčný „herec“ se ale současně jakoby stává krocanem, „krocaní“ projevy jsou projevy jeho těla; a ze samotného krocana se při performanci používá jeho reálný zobák. Neexistuje tu nic jako hláskové písmo, které by zpřítomnilo krocana prostě jenom tím, že se na papír napíší značky, které nemají s krocanem alespoň na první pohled, „přirozeně“ nic společného, nijak ho nezrcadlí, jsou jen schematickým záznamem mluveného jazyka a nevyžadují „převtělení“ toho, kdo sděluje.

Malování těla má oproti příkladu s krocanem kvalitu spíš expresivní než mimetickou. Spíš než že by zastupovalo nějakou nepřítomnou skutečnost, malování hyperbolizuje (je to takové vypouklé zrcadlo) určité naladění, stav či aktuální intenci (válka) a svými smyslovými kvalitami, zejména barvou, přímo působí na adresáta a vyvolává v něm nějaké dojmy; koneckonců, „plátnem“, s jehož povrchem tyto malby splývají, je samotné lidské tělo v komplexitě své interaktivní fyzické přítomnosti._16

Spojíme‑li jazyk naturals s výraznou řečí těla, pak je Pocahontas kvintesencí tohoto jazyka. Je sice prosta malování, již od první scény, kdy si v rytmu (nediegetického) Mozartova klavírního koncertu hraje se svým bratrem (0:13), však vyniká její (resp. hereččino) pohybové nadání. To uplatňuje především ve scéně, kdy mimetickými gesty i pohyby celého těla napodobuje různé předměty či jevy a takto se dorozumívá s cizincem, jehož jazyk se chce naučit (0:34)._17 Vzájemné učení prostřednictvím řeči těla pak přirozeně přechází v milostný vztah, při jehož líčení je obzvlášť dobře patrná Malickova vizuální lyrika. Příznačně jsou tyto scény prosty (mluvených) slov._18

Je ale třeba dodat, že Pocahontas má ve filmu také poměrně bohaté vnitřní monology a je tedy přece jen postavou dosti „literarizovanou“ a nesoucí znaky moderní subjektivity. Lze to připsat tomu, že Pocahontas hraje v Malickově mytickém vyprávění roli hlavního spojovatele mezi kulturami; ostatně, přijímá později jméno z křesťanského kalendáře („mapy“ času, jeho plynutí a řádu) a učí se číst nebo alespoň porozumět samotnému principu latinské abecedy. Pocahontasiny/ Rebeččiny monology ale ve srovnání se Smithovými abstraktními úvahami, orientovanými k utopické budoucnosti, vyznívají jako poetické vyjádření bezprostředních pocitů a zachycují kosmické děje, jichž se dívka cítí být součástí; často se obracejí k matce, která patrně zemřela, když byla Pocahontas ještě malá, a která se současně stává symbolem původu a zdroje života vůbec – „Mother, where do you live?“ ptá se jí (0:46) a při pohledu na své vlastní dítě si v závěru filmu odpovídá: „Now I know where you live“ (2:38). I dalšími znaky zůstává Pocahontas/ Rebeka natural: navzdory konverzi ke křesťanství se nepřestává modlit ke Slunci a i v tuhých šatech anglické dámy šplhá do korun milovaných stromů. Z tohoto kulturního propojení vzniká Nový svět, jak ve smyslu historickém, tak filmovém.

Vyprávění v obrazech

Pro film jako umělecké médium se zdá být konstitutivním vztah mezi autonomií jednotlivého záběru, který má fotografickou kvalitu, a narací, které je součástí a pro niž toliko zprostředkovává určitou informaci, aby byl vzápětí odsunut dalšími, podobně instrumentalizovanými obrazy. André Gaudreault (cit. Aumont 2010, s. 244) to v návaznosti na Percyho Lubbocka popisuje takto: zatímco každé vyprávění je telling, promluvou, v jednotlivých záběrech, z nichž je poskládáno, se projevuje showing, ukazování, monstrace. Záběr je vždy založen na izochronii ukazujícího a ukazovaného, je přítomností, z níž existuje jen jedna cesta ven – střihem, který onu přítomnost nahradí nějakou jinou přítomností. Ve filmu máme tedy monstrační rovinu a rovinu narativní, která vzniká montáží záběrů.

Klíčové je, že montáž zbavuje obrazy jejich vlastní samo‑zřejmosti a činí z nich součásti nějaké kompozice – nějakého textu, dalo by se říct; ten je re‑prezentuje v místě, resp. čase poskytnutém právě až celkem kompozice, sám však přitom není plně přítomný v žádném z dílčích obrazů. Při re‑prezentaci záběru v montáži je nová přítomnost obrazu určena hermeneutickým klíčem, který mu vtiskává specifický smysl, zároveň je však vůči němu vnější a cizí mocností, hovořící z pozice konečného záměru, celkové „logiky“ narace (promluvy), k níž obraz musí chtě nechtě odkazovat. Na druhou stranu, „erotickou“_19 sílu monstrace nelze nikdy zcela potlačit, stále zde zůstává i samotné ukazování; jsou obrazy, které utkví v mysli silněji než jiné a které se mohou pro diváka stát jakousi metonymií celého filmu, dokonce mohou přetrvat i samotnou naraci, která se časem vytratí z paměti. Za průnik obou principů můžeme považovat význačné scény filmu, které nemusí nutně tvořit ucelené dramatické jednotky, jsou to doslova jen ukázky či klipy; prokazují však svébytnou estetickou kvalitu nebo zkrátka schopnost zaujmout, díky které jsou s oblibou vzpomínány, sdíleny, parafrázovány a parodovány. Internetový portál YouTube je plný takovýchto ukázek, kterými si uživatelé připomínají své oblíbené filmy a jejichž prohlížení může suplovat zážitek z filmu samotného. Pojí se v nich jak monstrační, tak narativní rovina filmu – líbí se nám jako nápadné výjevy okouzlující naše vnímání, ale současně v nich bývá aspoň minimum děje, implicitně odkazující k celku vyprávění.

Umění točit film lze tedy s trochou nadsázky označit za montérství. Bylo by ale neadekvátní zúžit prvky, z nichž je výsledná montáž sestavena, na vizuální jednotky. Malick kreativně využívá schopnost filmového média působit nejen prostřednictvím obrazů, ale také slova, zvuků a hudby. Často navíc postupuje přímo kolážovitým způsobem – vytrhává texty nebo hudební motivy z již existujících děl, jejichž vznik neměl (a vzhledem k době vzniku ani nemohl mít) s jeho filmem nic společného, a vkomponovává je do svého díla. Kromě jiného tím film získává na intertextovém a intermediálním rozměru.

Uživatel již zmiňovaného serveru YouTube s nickem Autochtonous88 (2008) si dal nemalou hermeneutickou práci (v době googlování možná ne tak náročnou) a spojil jednotlivá místa v Malickově scénáři s literárními díly, která jsou zde citována či parafrázována – skladba Naše Matka Pocahontas Vachela Lindsaye, dobové prameny včetně spisů Johna Smitha a jednoho dopisu Johna Rolfa, Fitzgeraldův překlad Vergiliových Enead, Pohádky bratří Grimmů, Montaigneova esej O kanibalech, starozákonní kniha Amos, Hawthorneovo Šarlatové písmeno, Bílý kabát Hermana Melvilla, David Copperfield Charlese Dickense, Most Harta Cranea a libreto k narozeninové ódě na královnu Annu od Ambroze Phillipse. Přítomnost těchto aluzí jednak propojuje moderní filmové médium se starším médiem klasické literatury, v němž je režisér podle všeho pevně zakořeněn,_20 a jednak spojuje text jeho filmu s jinými texty, čímž zmnožuje jeho sémantické bohatství, čekající na divákovu/čtenářovu interpretaci.

Prakticky totéž lze říci o užití hudby v Novém světě. Kromě originálního soundtracku, jehož autorem je James Horner, použil Malick ve filmu i pasáže ze známých děl vážné hudby, což je typický rys jeho tvorby. Asi nejvýraznějším hudebním motivem v Novém světě je předehra k Wagnerově opeře Zlato Rýna, a to nejen pro své umělecké kvality, nýbrž i proto, jaké místo jí Malick připsal v narativní struktuře svého snímku. Přibližně čtyřminutová skladba je použita v prologu (0:03) a epilogu filmu (2:37) a vynořuje se i na význačném místě uvnitř samotného vyprávění, totiž na závěr Smithovy epizody mezi indiány (0:46). Chase Sinzer (2011, s. 59) spojuje tuto hudbu s motivy „prvotní látky“, „hlubiny Rýna coby nerozlišené přírody“ a „prvotního živlu“. Vířivý a repetitivní zvuk této hudby, vizuálně zpravidla doprovázený záběry tekoucích vod, je podle něj vyjádřením rození se a vzrůstání, jež charakterizuje strukturu i téma Nového světa. Toto intermediální spojení obrazu a hudby však může mít i specifický intertextový rozměr, spočívající v odkazu k libretu Wagnerovy opery. Niles Schwartz (2011a) připomíná, že Das Rheingold začíná příběhem trpaslíka Albericha, který prokleje lásku, aby mohl třem vodním vílám (v úvodních záběrech Nového světa vidíme plavat ve vodě tři nahé dívčí postavy) ukrást zlato Rýna, z nějž lze vyrobit mocný prsten. Toto zřeknutí se lásky ve prospěch (iluzorní) vidiny světovlády opravdu do značné míry charakterizuje cestu, kterou se ve filmu vydá John Smith – aby nad všemi lidskými záměry nakonec zvítězily vody věčné řeky života, s nimiž v závěrečných akordech epilogu splyne Pocahontas.

Stranou však nesmíme nechat zvuk samotný, i ten je význačnou částí Malickovy montáže. A platí to o Novém světě víc než o předchozích Malickových snímcích. Jednak jsou tu samozřejmě již zmiňované voiceovery, u nichž je důležité nejen to, co říkají, ale i samotný fakt, že je pronáší konkrétní hlas konkrétní postavy a působí tedy na diváka svou vlastní smyslovou (indexovou) kvalitou, která je do celku zakomponována s hudebním citem a velmi často i na hudebním pozadí; podle mého názoru je to hlavní důvod, proč Malickovy voiceovery tak dobře fungují – nejsou to jen nějaké traktáty čtené nad pěknými obrázky, mají autentickou filmovou kvalitu.

Dění, které sledujeme na plátně nebo obrazovce, je ale v Novém světě téměř neustále podbarvováno i zvuky přírody – ptáků, hmyzu, větru a proudící vody. Tyto zvuky samozřejmě dokreslují atmosféru divočiny v dotyčných scénách; kromě toho ale mají i vlastní estetickou kvalitu, stávají se zvláštním typem hudební skladby, do níž se tu a tam zaposloucháme. Nápadnou je naopak nepřítomnost těchto zvuků v závěrečných scénách z pěstěných anglických zahrad, v jejichž geometrické dokonalosti jako by díky tichu, jež je spoře zakrýváno jen studeným větrem, doslova chyběl život. Zvuky divočiny totiž nejsou prosté zvuky, jsou to hlasy. Ačkoliv neustále zní na pozadí lidského dramatu, neumíme však tento mnohohlas slyšet jako slova, jeho významy nám unikají, jakkoliv jsme jimi obklopeni. Tento kontrast srozumitelného slova vůči hlasu, jejž slyšíme, ale slovem se nám nestává, lze připsat konstitutivnímu principu Malickovy filmové řeči – napětí mezi antropocentrismem slova (logu)_21 a kosmocentrismem ozvučeného fotografického obrazu, který hovořící lidské bytosti zasazuje do velkého řetězce bytí.

Toto napětí je samozřejmě nejvíce patrné ve vizuální stylistice jeho filmů, pro kterou je typické, že pohled kamery se často odpoutává od dramat hlavních hrdinů a nechává se svádět krásou a tajemstvím přírodních výjevů, jejichž čas jako by nepatřil do času lidských dějin. Protikladnost dějin a přírody je jinou tváří antitetiky slova, z jehož vyprávění se dějiny rodí, a obrazu, jehož ukazující přítomnost plní lidské smysly a nechává člověka ztratit se v živelném tělesném světě. Je to protiklad kronik, vyprávějících o dobách minulých, a jeskynních maleb, na nichž neminulo vůbec nic. Kino je jako ta jeskyně.

Tohoto deantropocentrizujícího rysu Malickovy tvorby si všiml již jeho harvardský učitel filozofie Stanley Cavell, který se v předmluvě k rozšířenému vydání své knihy The World Viewed věnuje druhému Malickovu filmu Nebeské dny a ptá se, čemu v něm slouží „krajnosti nádhery“ (extremities of beauty)._22 Odpovědí je podle něj snaha demonstrovat bezvýznamnost člověka na pozadí vznešeného koloběhu přírody. Malick tím podle Cavella vytěžuje „fotografickou bázi“ filmového umění, což souvisí s asi nejznámějším pojmem Cavellovy knihy – s ontologickou rovností (ontological equality), kterou poskytuje kamera všem předmětům, jež snímá, ať jde o kámen nebo lidskou bytost; vše umí zachytit se stejnou závažností.

Způsob, jakým Malick vkomponovává záběry přírodních výjevů do Nového světa, se liší od jeho prvních dvou filmů, na které Cavell reagoval, ale i od Tenké červené linie, stojící podle mého názoru na přechodu mezi ranou a pozdní (současnou) fází Malickovy tvorby. Nový svět je jiný v tom, že antitetiku antropocentrického slova a kosmocentrického obrazu pozvedá na vyšší, syntetickou rovinu, kde ji překonává integrováním do jednoho celku. Stylistickým projevem této proměny, která patrně vychází z hlubších filozofických motivů, je užívání prostřihů na přírodní výjevy jako metafor pro pocity, jež právě prožívají postavy dotyčné scény, případně jako symbolů pro obecnější, dalo by se říct metafyzické skutečnosti. Dochází tedy k určité literarizaci obrazů (jsou vkomponovány na principu básně a fungují jako slova), jež je ale zároveň deantropocentrizující, protože hnutí lidské mysli analogizuje s živelnými přírodními ději; v tom stále zaznívá ona Cavellova ontologická rovnost.

V Malickově filmu jsme tak svědky zvláštního relativizování nebo spíš dialektizování hranice mezi vnitřním a vnějším; jako by zde docházelo k vzájemnému zrcadlení subjektivního a objektivního, v nichž se nakonec rozpoznává jeden a ten samý Duch („Come, spirit. Help us sing the story of our land,“ otevírá Pocahontas v již zmiňovaném úvodu celý film). Příkladů bychom nalezli mnoho. Typické jsou zejména záběry letících ptáků – jednou jejich neklidné mračno vyjadřuje nitro rozbouřené láskou (0:48), rozdělení jiného letícího houfu na dva je zase podobenství počínajícího nepřátelství mezi domorodci a osadníky (1:20) a odlétající pták v další scéně předznamenává Smithovo opuštění Pocahontas a odjezd do Anglie (1:18). Záběr pavouka lezoucího po větvi zachvácené plísní (1:00) je vložen mezi výjevy líčící morální devastaci hladovějícího Jamestownu, nad nímž se vznáší apokalyptická proroctví z úst šílenství propadajícího kolonisty. Tento způsob ilustrace či vizuálního komentáře zbavuje události lidského světa jejich centrality a naznačuje, že je lze nahlížet i jako momentální instance kosmických dějů, věčně se opakujících v různých formách života.

Sekvencí, na níž lze dobře ilustrovat komplexnost Malickovy filmové řeči, je scéna, ve které se Pocahontas – hovoříc v duchu k matce – snaží uchopit závratnou podstatu své lásky (1:15). Zvukovým podložím scény je kromě všudypřítomných hlasů přírody gradující hudba, vyvolávající – stejně jako Wagnerova předehra – dojem stoupání či vzrůstání. To je současně vyjadřováno v obrazové rovině, kdy mj. vidíme žebřík stoupající k nebesům._23 Vizuálně se tak odkazuje ke slovům „we rise“, která zazněla již v prvním Pocahontasině milostném monologu (0:47), ale i ve verších ze samotného počátku filmu_24 a také ve Smithově výše citovaném vyznání („rise to one’s true stature“). Slovo „rise“ charakterizuje člověka jako jednu z forem života, podobnou v tomto aspektu třeba stromům, které posledním Malickovým filmům vtiskávají až notorickou vertikálu. Příznačné je v právě citované scéně také to, že Pocahontas se při svém monologu dívá do kusu zrcadla, který jí daroval Smith, stojíc na kameni uprostřed prudkého říčního toku; záběrem peřejí pak celá pasáž končí, mizí v nich – vizuálně i zvukově.

Z Malickova syntetizujícího přístupu však nelze odvozovat, že vyprávění ve slovech a vyprávění v obrazech jsou vždy zcela sladěné. Naopak, Malick využívá i toho, že telling a showing mohou být mimoběžné a někdy je dokonce staví do kontrastu. Příkladem je scéna, kdy při první výpravě do nitra kontinentu Smithem vedení kolonisté nacházejí tábořiště powhatanských lovců (0:22); zatímco ve voiceoveru slyšíme Smitha rozvíjet jeho sen o „opravdovém společenství“, v němž se nikdo nebude vyvyšovat a žít z práce druhých, ve vizuálu sledujeme jeho muže, jak se bezostyšně zásobují sušeným masem, které prchající domorodci nestačili vzít s sebou.

Rozpojení ukazovaného a pronášeného Malick často používá k tomu, aby vyjádřil vnitřní odtrženost postavy od dění v jejím bezprostředním okolí, ono známé „být duchem někde jinde“. To samozřejmě klade na diváka větší nároky, než je běžné. Příkladem může být scéna, v níž Smith diskutuje se svými soudruhy o budoucnosti kolonie, přičemž je do jejich dialogu vkomponován jeho vnitřní hlas, vyjadřující frustraci ze samotného pobytu v Jamestownu, daleko od líbezné divočiny evokované prostřihy na říční proud; v závěru pak zaznívá i hlas samotné Pocahontas: „Come!“ (1:15). Vše se prolíná do té míry, že pasáž je místy na hranici srozumitelnosti, současně však působí velmi realisticky, zvláště tím, jak podtrhuje hrdinovu vnitřní rozpolcenost a určitou vykloněnost z normálu.

Jiný způsob, jak zužitkovat potenciální mimoběžnost obrazového a zvukového záznamu, demonstruje scéna, kdy při záběrech na Powhatany vyháněné novou vlnou kolonistů z jejich osad slyšíme Pocahontasin komentář „Does the sun see this? On the bed of fate we lie. […] I mourn. I grieve. Take my hand, father“ (1:53)._25 Dívka přitom není přímým svědkem této scény, citovaná slova vlastně přechází z předchozí sekvence (oblíbený Malickův postup), v níž Pocahontas formou vnitřního monologu reflektuje svou vlastní, individuální situaci, když se jí po ztrátě lásky, pro kterou byla vyobcována z kmene, zbortil i ten „nový svět“. Střihem na vyháněné příslušníky jejího někdejšího lidu Malick Pocahontasino sdělení polysémantizuje, resp. přenáší jeho význam a rozehrává tím symbolickou stránku postavy. Její osud se v daném kontextu stává metonymií osudu indiánské Ameriky. Současně díky popsanému střihu dochází k tomu, že Pocahontas se na okamžik posune z role postavy příběhu, jež hovoří sama k sobě (případně ke svým bohům), do role jeho vypravěče/komentátora. Tím se opět relativizuje hranice mezi diegetickým a nediegetickým prostorem filmu.

Z popisu režisérských postupů nakonec nelze vynechat roli kamery, díky které vůbec existuje samotný estetický prostor filmového díla. Pro Malickovu stylistiku v její současné, troufnu si tvrdit, vrcholné podobě je klíčové užití steadycamu, tedy zařízení, které dovoluje pohybovat se při natáčení s ruční kamerou, aniž by výsledný obraz byl příliš roztřesený; záběry tak mohou působit dynamickým dojmem, ale zároveň dostatečně plynule na to, aby posuny rámce či změna centra obrazu nebyly rušivé. Právě od Nového světa spolupracuje režisér s mexickým kameramanem Emanuelem „Chivo“ Lubezkim, který proslul perfektním zvládnutím této natáčecí techniky. V jednom nedávném rozhovoru popisoval Lubezki zásady, kterými se jeho práce pro Malicka řídí (viz Benjamin 2011, s. 1). Mezi jinými „dogmaty“ je to zákaz „zoomování“, tedy optického přibližování snímaného předmětu bez toho, že by se k němu musela přiblížit samotná kamera – prostě se jen změní ohnisková vzdálenost objektivu. V praxi toto „dogma“ znamená, že když chce kameraman zachytit něco z větší blízkosti, musí s kamerou opravdu projít vzdálenost, která jej od dotyčného objektu dělí; jeho pohyb se pak na dotyčném záběru pochopitelně odrazí, fakt fyzického přibližování v prostoru se stane nápadným. Může to mít nějaký hlubší důvod či důsledek, než jsou čistě technické parametry?

S vědomou peircovskou aluzí zde upozorním na odlišnou indexikalitu těchto typů záběrů._26 Při klasickém zoomování je informace o snímaném objektu doprovázena indexy referujícími rozhodnutí pozorujícího subjektu soustředit se na vybraný bod, který může po provedení operace zabírat celé zorné pole, z nějž je vše ostatní vytlačeno. V případě záběru, v němž je přiblížení objektu dosaženo nikoli zoomováním, ale fyzickým pohybem kamery (kameramana), vstupují do hry indexy (rám a centrum obrazu se dočasně destabilizují a vychylují), z nichž divák může odvodit právě tento fyzický pohyb na straně pozorujícího subjektu. V prvním případě se odkazuje k operaci, jež je primárně mentální – soustředění může probíhat formou kontemplace nad obrazem, který existuje čistě jako předmět mysli, podléhající její moci (jakmile je „lapen“, stačí nám už jen zoomovat). V druhém případě je získaný obraz poměrně explicitně spojen s interakcí v tělesném světě, k níž musel pro pořízení záběru subjekt přikročit, neboť náleží do téhož prostoru jako vnímaný objekt a v tomto smyslu je jeho moc relativizována. Jinak řečeno, tak jako jsou voiceovery, byť hovořící mimo obraz, Malickem diegetizovány coby hlasy náležející postavám dotyčných scén, tak je i oko, kterým sledujeme ony scény, co nejvíce prezentováno jako vtělené a tedy jako součást světa, jenž se nám ukazuje. Protože však za běžných okolností oko samotné zůstává nutně nezobrazené, nikdy se do tohoto světa plně neponoří. A podobně zůstávají monology postav, byť vtělené do jejich hlav, vždy tak trochu „plavat“ na hladině obrazů, které doprovází.

Na závěr tohoto exkurzu do Malickovy stylistiky se vrátím k motivu zrcadla a mapy z počátku filmu. Ostatně, i Nový svět opisuje ve svém vyprávění kruhový pohyb, hudebně vyjádřený Wagnerovou předehrou podbarvující prolog i epilog snímku. A ne náhodou odkazuje tato hudba k mytickému říčnímu toku.

Vedle materiálu, z nějž je sestavena, je důležitým aspektem filmové montáže i to, v jakém tempu se před námi jednotlivé obrazy a další jednotky odvíjí. Jako rozložené v prostoru a v čase vnímáme každý obraz, hudbu i text. Text má např. určitý počet znaků, jejichž přečtení vždy nějakou dobu trvá – je „dlouhý“, nebo „krátký“. Hudební skladba bývá zapsána v partituře na určitém počtu řádků_27 a její samotné provedení si vyžádá nějaký čas, u známých skladeb poměrně standardizovaný. Klasická malba je vymezena rámem a její prohlédnutí si také vyžaduje určitou dobu – na první pohled nedokážeme zcela vyhodnotit, co na obraze vidíme, potřebujeme si jej „naskenovat“ (viz Aumont 2010, s. 156–157). V poměru k těmto časoprostorovým danostem díla pak můžeme hodnotit jeho narativní obsah – co všechno se v něm „stihlo“ odehrát. U filmu je to podtrženo délkou jednotlivých záběrů, resp. počtem střihů; čím více střihu, tím – zpravidla – více promluvy a s ní – zpravidla – i narace. Na tomto základě pak hovoříme o pomalejším nebo rychlejším tempu, což lze ale aplikovat i na malby – plátno s bitevní scénou působí akčně, zatímco stejně velké plátno s modrou oblohou a letícím ptákem je svým způsobem pomalé.

Nový svět by se dal označit za film‑řeku. Jeho děj většinou pozvolna plyne, tu a tam se rozbouří ve wagnerovských peřejích, častěji ale meandruje a vytváří zátočiny, v nichž se showing skrývá před telling, obraz je na chvíli osvobozen od historického času vyprávění a vybízí ke slasti z přítomnosti samotného ukazování. Budeme‑li pomalost narativního tempa považovat za stylistickou vlastnost filmu, pak s ní pozoruhodně koreluje jeho obsah, který je po vizuální stránce charakteristický častými záběry pomalu tekoucí řeky; ta pro mne ztělesňuje jakési pre‑narativní, spíš k podvědomí hovořící jádro Malickova filmu.

Záběry, jež mám na mysli, zachycují řeku vytékající odkudsi z divočiny, z dosud neprobádané země, přičemž kamera pomalu postupuje proti jejímu proudu. Jako by to byl současně symbol hluboké sebereflexe, snahy dostat se k psychickému korelátu divočiny, k „pravému já“, o němž nad těmito záběry hovoří Smith a které vnímá jako obtížené sedimenty dosavadního života – „vzdát se tak jména Smith“, říká, postupovat dál do nitra… divočiny. Into the wild._28 Postup proti proudu řeky, jež je přirozeným vodítkem v neznámé zemi, je i směrem, jímž se v úvodních titulcích zakresluje mapa objevovaného kontinentu. Zatímco Smith se ve vodách, jež jej vedou k Pocahontas, jaksi rozpouští až k nějakému prvotnímu chaosu_29, jiná část jeho mysli nechává řeku vplývat do říše poznaného, do karteziánské kultury mapy, která právě zakreslováním toku řek dává prvotní tvar nové provincii; v prvním případě jde o záběry snímané evidentně kamerou, která je přímo součástí dotyčného prostředí (nejspíš na člunu plujícím po řece), v druhém případě máme před sebou zoom na objektivizované schéma, v němž z bezprostředního prožitku řeky zbylo pramálo.

Motiv vodního toku tak ztělesňuje dvousměrnost celého snímku: příroda, hovořící ke kosmocentrickému oku kamery, zalévá mysl a rozpouští její ego v příslibu rozpoznání „pravého já“, současně jsou však obrazy přírody pohlcovány antropocentrickou a logocentrickou mocí pojmu. Jsou to i dva protisměrné časy – zatímco čas zrcadlící řeky postupuje k prehistorickému původu všech věcí (arché), into the wild, čas mapující řeky míří k budoucnosti; plánuje, projektuje určité schéma. Z průsečíku těchto dvou mytických časů se rodí stylistika Malickova filmu i samotná Amerika.

Závěr

Krása vyhrocená až do samoúčelnosti, jež bere člověku to nejlidštější – slova; i tak někdy působí Malickovo dílo. Jenže žádná krása by nebyla bez člověka, jeho vnímání a jeho mysli, která v datech smyslů hledá Smysl – tudy vede spojnice mezi obrazem a slovem, viděním, pojímáním a pojmenováváním. Slovo slouží k vnímání obrazu, k vyjádření dojmu z jeho krásy a poznání jeho zdroje. Avšak je tu i opačný směr: obraz slouží k vyjádření toho, co je doslova neviditelné – lidského nitra. To je často v kinematografii zachycováno „behavioristicky“, tedy skrze zvenčí pozorovatelné projevy – herecké výkony, spojující film s dramatem. Malick se snaží vyvážit tuto formu psychologizace postav introspektivním zachycením jejich nitra v „živém přenosu“ obrazů a hlasu, bez zprostředkování dramatickým médiem. Je to vlastně velmi literární postup, neboť právě literatura je vlastním prostorem žánru vyznání, o který tu zřejmě běží především. Na první pohled se Malickovy postavy, zatížené vnitřními monology, uzavírají do vlastního já. Ale jen proto, aby tam uvnitř, v úložišti vněmů nalézaly sdílený a obklopující svět.

POZNÁMKY

_1
Nový svět existuje ve třech verzích (všechny jsou režisérské). Původní, cca 150minutovou verzi jsem neviděl. Prakticky hned po uvedení (jehož účelem bylo dodržet termín pro Oscary za rok 2005) byla stažena a přestříhána na cca 135minutovou verzi, která šla do běžné kinodistribuce a je dostupná i na českém DVD. V článku však budu odkazovat na extended cut z roku 2008 (evropské vydání 2009, cca 171 min).
_2
Viz např. Casetti 2008, s. 69–91 a zejména s. 170–175.
_3
Vzhledem k tématu, jímž je tvorba Terrence Malicka, není nutné věnovat pozornost tomu, jak se od klasického filmu liší video či digitál.
_4
Jediná aktivita, která je při tvorbě filmového díla naprosto nezbytná, je „fotografování“ (ve smyslu zaznamenávání kamerou). Všechno ostatní, psaním scénáře počínaje a hereckými výkony konče, by bylo možné vypustit, a v mnoha případech by to ani nebyla škoda.
_5
Film Marca Gabriela a Erica Goldberga Pocahontas (1995).
_6
Ian Macdonald upozorňuje, že Malick zřejmě navazuje na disneyovskou verzi záměrně, jinak si lze těžko vysvětlit, že parafrázuje některé její záběry (např. motiv kompasu ve scéně Smithova zajetí), a především to, že obsadil Christiana Balea (u Malicka hraje Johna Rolfa, v animovaném snímku namluvil jednoho z britských osadníků Thomase) a Irene Bedard; ta ztvárnila v Malickově opusu Pocahontasinu matku, v disneyovské verzi však samotnou titulní postavu (Macdonald 2009, s. 104–105).
_7
Pro lepší orientaci případných zájemců uvádím v závorkách přibližný časový údaj, označující začátek citované scény ve vydání z roku 2009 (ve formě HH:MM). Údaj je opravdu jen orientační, je třeba vzít v úvahu nejen rozdíly mezi regionálními standardy, ale i odlišnosti způsobené softwary různých přehrávačů. (Za připomenutí tohoto faktu vděčím jednomu z recenzentů článku.)
_8
Narážím na známý text Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (poslední české vydání: Benjamin 2009, s. 299–326).
_9
Jde o dvě scény. V první sedí Smith ve vysoké trávě nedaleko místa přistání a kolem se plíží Pocahontas se svým bratrem (0:12). Ve druhé se Smith plaví se svými muži proti proudu řeky, aby s pomoci dvou zajatých indiánů kontaktoval zdejšího domorodého „krále“. Sedí ve člunu, a zatímco ve zvukové stopě slyšíme jeho klíčový vnitřní monolog, v obraze jej vidíme psát deník, přičemž ho zaujatě pozoruje jeden ze dvou zmiňovaných domorodců (0:20).
_10
Hovoří se o „mutinous remarks“, Smith je tedy zřejmě obviněn z navádění ke vzpouře. Viz 0:07.
_11
„Kdo jsi ty, jehož tak vzdáleně slyším? Kdo mne to věčně pohání vpřed? […] Jaký hlas to ve mně hovoří? Vede mne k tomu nejlepšímu? Kam? Vždycky tu byla ta hvězda, ukazující mi cestu. Vedoucí mne. Volající. Do bájné země. Tam život teprve začne. Svět hodný našich nadějí. Země, kde omyjeme své duše dočista. Vyrosteme do své skutečné velikosti. Položíme nový počátek.“
_12
„You, my light. My America,“ říká (0:45).
_13
Takové užití voiceoveru je víceméně typické ještě pro první dva Malickovy filmy –Badlands (1973; zavedený český název Zapadákov považuji za velmi nešťastny, vhodnější by bylo Planiny nebo Pustiny, případně ponechat v originální podobě) a Days of Heaven (Nebeské dny, 1978).
_14
V posledním Malickově filmu Strom života (The Tree of Life, 2011) jsou již zcela vypuštěny i tyto prvky, veškeré slovo – s výjimkou úvodního motta ze starozákonní knihy Job – je diegetické. Divákovi tak nezbývá než orientovat se v časových a jiných posunech pouze podle indicií, které naskýtá samotný obraz, případně výroky hlavních postav.
_15
„Timid, like a herd of curious deer“ (0:11).
_16
Zajímavosti je v této souvislosti Smithovo tetování (motivy odkazuji k jeho námořnické, resp. pirátské minulosti – tematika mořských živočichů a nápís „carpe diem“). Je to možná fakt, který není historicky příliš věrný, symbolicky to však Smitha přibližuje k domorodcům. Díky své nedokonalé identifikaci s vlastní kulturou (je to rovnostář, snící
o lepším světě – a ten u indiánů domněle nachází) jako by byl Smith předurčen k roli prostředníka. Je to navíc jediný profesionální voják mezi kolonisty, což by lidu, kde je každý dospělý muž bojovník, mělo byt blízké.
_17
Zajímavý je hlavně znak, jímž znázorňuje slunce („kisos“) – prudce otevřená dlaň. Je to již poměrně schematizovaný znak, v kterém je ale přítomen silný prvek zrcadlení – motiv totiž zároveň připomíná oko, takže slunce je znázorněno jako jakýsi nebeský pohled, jehož světlo se zrcadlí v našem pohledu – a bez tohoto zrcadlení bychom neviděli.
_18
Bilge Ebiri (2008) zdůrazňuje, že minimální přítomnost slov je vůbec charakteristická pro celou sekvenci Smithova pobytu mezi indiány, který je svého druhu návratem do rajského stavu, podobně jako je tomu u vojína Witta v úvodní kapitole předchozího Malickova filmu Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1998).
_19
Narážím na známou esej Susan Sontagové Against Interpretation (1963), která končí slovy: „In place of a hermeneutics we need an erotics of art“ (Sontag 1966).
_20
Lloyd Michaels poznamenává, že je podobně jako sám Malick vzdělán v tradici novoanglických univerzit a že díky tomu může za hlavní přínos své knihy považovat objasnění literárních zdrojů Malickovy filmařské imaginace (Michaels 2009, s. xii).
_21
Mám zde na mysli tradiční evropské spojení člověka s řečí, slovem, pojmem, pevně zakořeněné již v antické filozofii, ale i v Novém zákoně – „Na počátku bylo slovo [LOGOS]“, říká Janovo evangelium (1:1).
_22
Viz Cavell 1979, s. xiv–xvi.
_23
V eseji, která snad až přeinterpretovává skryté významy Stromu života, si Niles Schwartz (2011b) všímá, že tento symbol může mít u Malicka silný biblický rozměr (Jakobův žebřík). K tomu lze dodat, že Pocahontas o Smithovi na jednom místě říka: „A god he seems to me“ (0:47); a když ji později opustí, v duchu mu vyčítá „You killed the god in me“ (1:52).
_24
Jsou to verše, obracející se k Duchu: „You are our mother. We, your field of corn. We rise from out of the soul of you“.
_25
„Vidí toto slunce? Ležíme na posteli osudu. […] Truchlím. Zoufám. Vezmi mne za ruku, otče.“
_26
Film vychází ze stejného principu jako fotografie, tedy zachycení nějaké objektivní (v zorném poli objektivu se nacházející) skutečnosti využitím určitého fyzikálního jevu, probíhajícího bez naší vůle. Proto lze na tomto místě také vzpomenout, že v bádání o fotografii existuje celý jeden směr, který zdůrazňuje, že fotografie udržuje se skutečností vztah založený na indexu (ve smyslu Peirce) a že jde tedy o výsledek přirozeného vztahu výsledného obrazu k referentu. Slovy Petera Wollena, fotografie balzamuje minulost „jako mouchy v jantaru“ (viz Aumont 2010, s. 160).
_27
Samozřejmě lze se zápisem i různě experimentovat a dávat mu podobu diagramů (Panufnik) či barevných schémat (Schonberg).
_28
„That fort is not the world. The river leads back there. It leads onwards too. Deeper. Into the wild. Start over. Exchange this false life for a true one. Give up the name of Smith“ (1:13). Výraz „into the wild“ však odkazuje i k dřívějšímu Smithovu monologu, vyjadřujícímu touhu po návratu k Pocahontas – „to love her in the wild“ (1:02).
_29
Ne ve smyslu ne‑řádu, ale spíš před‑řádu – pakliže řád je ztělesněn teokraticky autoritářkou společností osadníků. Asi nejzazším protikladem scén z Jamestownu je mezi scénami z powhatanského tábora ta, kde Smith v transu tancuje s indiány jakýsi rituální tanec kolem hořící hranice.

LITERATURA

Aumont, Jacques: Obraz [2003]. Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, Praha 2010, přel. Ladislav Šerý.
Autochthonous88: Some Allusions in The New World. YouTube [nahráno 25. 9. 2008; navštíveno 28. 9. 2011] <http://www.youtube.com/watch?v=uERc0C7LlqY >.
Benjamin, B: Cosmic Questions. Emmanuel Lubezki, ASC, AMC creates emotionally resonant imagery for Terrence Malick’s The Tree of Life. American Cinematographer [August 2011; navštíveno 28. 9. 2011] <http://www.theasc.com/ac_magazine/August2011/TheTreeofLife/page1.php >.
Benjamin, Walter: Literárněvědné studie. OIKOYMENH, Praha 2009, uspořádal a přel. Martin Ritter.
Casetti, Francesco: Filmové teorie 1945–1990 [2004]. Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, Praha 2008, přel. Helena Giordanová.
Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Enlarged Edition. Harvard University Press, Cambridge and London 1979.
Ebiri, Bilge: English Speakers. The prison of language in Terrence Malick’s The New World. Muzeum of the Moving Image. Moving Image Source [nahráno 27. 10. 2008; navštíveno 28. 9. 2011] <http://www.movingimagesource.us/articles/english-speakers-20081027 >.
Macdonald, Ian: Nature and the Will to Power in Terrence Malick’s The New World. In: David Davies (ed.): The Thin Red Line. Routledge, Milton Park – New York 2009, s. 87–110.
Michaels, Lloyd: Terrence Malick. Univesity of Illinois Press, Urbana and Chicago 2009.
Schwartz, Niles, 2011a: Terrence Malick’s Song of Himself IV – The New World: Forces of Language. The Niles Files [nahráno 5. 6. 2011; navštíveno 28. 9. 2011] <http://nilesfilmfiles.blogspot.com/2011/06/everywhere-we-go-we-encounter... >.
Schwartz, Niles, 2011b: Terrence Malick’s Song of Himself V – The Tree of Life: Los Demiurgos. The Niles Files [nahráno 8. 6. 2011; navštíveno 28. 9. 2011] <http://nilesfilmfiles.blogspot.com/2011/06/song-of-himself-terrence-mali... >.
Sinzer, Chase: The Inherent Possibility of Achieving a State of Balance With Nature: An Analysis of Terrence Malick’s The New World. Diplomová práce (senior thesis), Bard College, New York 2011.
Sontag, Susan: Against Interpretation and Other Essays. Farrar, Strauss and Giroux, New York 1966.

FILMY

Badlands. Režie: Terrence Malick. Produkce: Pressman–Williams Enterprises, USA 1973, 95 min.
Days of Heaven. Režie: Terrence Malick. Produkce: O.P. Productions – Paramount Pictures Corporations, USA 1978, 95 min.
The New World. Režie: Terrence Malick. Produkce: Sarah Green Productions pro New Line Cinema, USA 2005, 150min. Citované DVD vydání pro region 2: New Line Productions 2009 [2008], 171 min.
Pocahontas. Režie: Marc Gabriel – Eric Goldberg. Produkce: Walt Disney Feature Animation, USA 1995, 81 min.
The Thin Red Line. Režie: Terrence Malick. Produkce: Twentieth Century Fox – Fox 2000 Pictures – Phoenix Pictures, USA – Kanada 1998, 170 min.
The Tree of Life. Režie: Terrence Malick. Produkce: Plan B Entertainment – River Road Entertainment, USA 2011, 139 min.

RESUMÉ

In my article I deal with Terrence Malicks’ 2005 film The New World in respect to the relationship between textuality and vizuality. At first I reflect the problem of analyzing a film as a kind of text. In the following part I elaborate on the narative content of the movie. I draw attention to the encounter of cultures, one of which is written, with scientific knowledge and the practice of diary‑writing at its disposal, while the other is pre‑literary and exercises body‑language broadly. This is personalized in John Smith’s and Pocahontas’ lovestory. In the final chapter I concentrate on Malick’s stylistics, especially on the way he uses vizual, audial and textual elements to craft his aesthetically and semanticly rich montage. Among others, attention is paid to the motif of river against the flow of which John Smith is leading his way into the wild, going at the same time to his very self, his America.