K podobě komentáře. Nad filmovou sérií Hyperkino

Kritické vydání je, jak se říká, korunou práce textologa; předpokládá přinejmenším mnohostranné poznání historie textu, kritické hodnocení a komentování — alespoň takto je definováno v prostředí bádání o literatuře. Z tohoto pojetí vychází i způsob, jak k otázce kritického vydání kinematografických snímků přistoupili Nataša Drůbková a Nikolaj Izvolov; nejdříve na metodologické rovině, ve studii Kritická vydání filmů v digitálních formátech (Iluminace 17, 2005, č. 3, s. 127–137),_1 později v praktických edicích, anotovaných způsobem, pro nějž autoři zvolili název Hyperkino._2

Základní rámec jejich teoretické koncepce kritické edice je konstruován na podkladě textologických prací D. S. Lichačova, ovšem s přihlédnutím k proměně chápání verze a varianty (jejich zrovnoprávnění) a též k pozdější revizi pojmu kanonický text, jak se s ní setkáváme v textologii přinejmenším od šedesátých let: „Kanonická verze filmu je nutná pro filmové archivy, filmová muzea a kina pořádající projekce restaurovaných filmů. Nicméně v současné době, kdy jsou dějiny filmu přístupné v digitální podobě, neexistuje vlastně reálná potřeba — nepočítáme li kina — jediné kanonické ‚oficiálně posvěcené‘ verze nebo rekonstrukce filmu. Namísto toho potřebujeme pečlivě připravené vydání textusu v jeho úplnosti, doplněné akademickým komentářem“ (s. 129–130). Z Lichačova si Drůbková a Izvolov berou dále především způsob nazírání na umělecké dílo. Film, stejně jako podle nich díla staré literatury, nelze vnímat jako výsledek „tvůrčího úsilí jedné osoby“, protože do hry vstupují i další aktéři, kteří se na vzniku filmu podílejí. Není to pro jejich argumentaci podstatné, nicméně dodejme, že tato hranice mezi starou a novou literaturou není zdaleka tak ostrá — i na vzniku děl nové literatury se samozřejmě podílejí zcela zásadně činitelé, kteří v tradiční textologii byli chápáni jako tzv. „vnější“. Podíl těchto faktorů také nelze často z textu eliminovat, jelikož je s nimi bytostně a na různých rovinách úzce propojen.

Rozvrh vydání obsahuje edice všech „klíčových variant filmu, které lze považovat za dohotovené“ (s. 131). Zde se snad teoretická koncepce, kdy každá varianta představuje samostatné a jaksi kolektivní dílo, přirozeně propojuje s pragmaticky motivovaným rozhodnutím. Rozsudkem, co je to „klíčová“ verze a jak ji lze vymezit, se editor nutně přesunuje na půdu vratšího subjektivního rozhodování — což samozřejmě není na škodu. Přesto z hlediska záměru koncipovat vydání jako vědecké není úplně zřetelné, proč by měly být editovány pouze „dohotovené verze“, zatímco do aparátu je odsouváno vše „co se v souladu s přáním režiséra nedostalo do konečné podoby filmu, nebo co z něj bylo vystřihnuto“ (s. 132).

I tak však je v základních obrysech intence autorů jasná — jejich cílem je uspořádat základní požadavky kritické edice filmu, přičemž zásadní položkou edice je v jejich studii především komentář. Co se týče umístění, není aparát koncipován ani jakožto simultánní výklad, který by film synchronně doprovázel, ani jako doplňující, tzv. „bonusový“ materiál, nýbrž jako poznámkový aparát vyznačený ve filmovém formátu Hyperkino indexem, přístupný ale též v celku a samostatně přímo z menu DVD. Jeho médiem není mluvené slovo, které podle Drůbkové a Izvolova z hlediska cíle vědeckého komentáře nevyhovuje. Mezi jeho omezeními uvádějí autoři především nemožnost citovat a na něj dále odkazovat, přidat by se dala i další negativa audio komentáře: problematická lokalizovatelnost a přirozeně i narativita, která dále prohlubuje nezacílenost poznámek. Aparát, který autoři navrhují, obsahuje především psaný text editora a též citovaný materiál — v kompletním znění, obrazu či zvukovém záznamu. Komentář je z jiného pohledu rozčleněn za prvé na poznámky textologické a archeografické (popis materiálu a zpracování), za druhé na tzv. vysvětlivky koncepční, které komentují významovou stránku: „Mohou zahrnovat vysvětlení týkající se reálií filmu, úryvky jiných filmů jako intertextuální komentář k filmu či objasnění role, kterou film sehrál v tvůrčím vývoji režiséra atd.“ (s. 132). Součástí aparátu jsou také materiály, které se vztahují k historii vzniku, a celek je doplněn životopisy a filmografiemi.

Po tomto stručném přehledu jednotlivých vrstev, které má digitální vědecká edice filmu obsahovat, přejděme k vlastní realizaci. Filmy ve formátu Hyperkino jsou součástí řady Kinoakademija, kterou má na starost vydavatelství Russian cinema council (Ruscico). Celkem zde bylo vydáno již deset snímků: Lva Kulešova Projekt inženěra Prajta (2. vyd., 1. vyd. absolut MEDIEN) a Velikij utešitel, Sergeje Ejzenštejna Oktjabr a Stačka, Alexandra Medvedkina Sčastě, Borise Barneta Okraina, Děvuška s korobkoj a U samogo siněgo morja, dále Potomok Čingis chana Vsevoloda Pudovkina a Dětstvo Gorkogo Marka Donského._3

Komentáře k edici Projekt inženěra Prajta, připravené N. Izvolovem a N. Drůbkovou, které byly publikovány i v tištěné podobě (Studies in Russian and Soviet Cinema 4, 2010, č. 1, s. 65–93), se snaží v praxi realizovat co nejvíc z projektovaných rovin aparátové stránky kritické edice. Obsahují informace k historii vzniku díla, výchozímu pramenu pro rekonstrukci filmu (scénáři), archivnímu životu a způsobu rekonstrukce, dále informují o dobovém kontextu a přijetí, obsazení, řešení scény, lokacích, způsobech snímání, práci se světlem, jménech postav, vlivech, citovány jsou také úryvky ze vzpomínek a komentují se i motivy jako např. kouř či rozbitá láhev. Pro srovnání: ve filmu B. Barneta Okraina, kde komentáře připravil Bernard Eisenschitz, se prvních pět vysvětlivek dotkne následujících témat: použité hudby, názvu filmu a jeho variant v jiných jazycích, místa natáčení, dobové antireligiozní kampaně a pojetí církevních motivů u Barneta a dále též např. zvířátek v jeho filmech: kachen, několika hus, koníka, kotěte, štěňátka a potulného psíka. Například ve čtvrtém komentáři čteme o představitelce hlavní ženské role, je zde též citace z jejích vzpomínek, ale také jsme informováni o literární předloze filmu, v rychlosti o rozdílech mezi předlohou a filmem, též o vlivu Isaaka Babela na autora předlohy, jak jej rozpoznal Vasilij Grosman, a nakonec ještě o tom, že film byl srovnáván s tvorbou Čechova a Maupassanta. V další položce komentáře se zase píše o mluvícím koni, tradici mluvících koňů v kinematografii, o genezi komentované scény. Komentář k postavě se mění v komentář k představiteli a pokračuje: „Robert Erdman, který hrál Roberta Karloviče, vystupoval jako herec zřídka (hrál ještě ve filmu Vesjolyje rebjata /1934/), byl otcem spisovatele Nikolaje Erdmana, starého Barnetova přítele, který Barneta později přizval jako spoluautora ke scénáři k filmu Staryj najezdnik (1940), jenž byl po devatenáct let zakázaný.“

A ještě stručně ke komentářům k filmu S. Ejzenštejna Oktjabr, které pořídil Jurij Civjan. Obsahují vysvětlivky k některým historickým událostem a jejich ztvárnění ve filmu, k souvislostem s jinými filmy, ke způsobu střihu, grafickému řešení mezititulků, ale i třeba k zachyceným předmětům, jako jsou hodiny za Leninovými zády; pro kontext se cituje z dobové recepce O. Brika a V. Šklovského. Jako komentář ke Šklovského tvrzení, že ve scéně zvedání mostů Ejzenštejn vybudoval vlastní filmový čas, komentátor uvádí, že i „v roce 2008 trvalo zvednutí Dvorcového mostu tři minuty“, a dovozuje, že „Šklovskij neměl na mysli délku zdvihu, ale charakter procesu. U Ejzenštejna se most nezvedá pozvolna, ale takříkajíc zpětně a postupně. Začátek zdvihu — moment, kdy se to, co se zdálo jako celistvý povrch mostu, začíná štěpit — zajímá Ejzenštejna víc než ostatní fáze procesu.“

I v tomto krátkém přehledu jsou jasně vidět nejen disproporce a různé nasazení komentářů, ale ukazuje se dále, nakolik je osoba komentátora pro výsledek podstatnější než charakter edice, nebo jinak, že se jednotliví komentátoři, především u filmů Okraina a Oktjabr, nenechají v míře a způsobu podání komentářů vést ani natolik samotným materiálem, nýbrž vytvářejí pod různými záminkami vlastní kreace k vybraným tématům. Komentář zde prostě není pojat dostředivě, k objasnění nejasných míst, ale odstředivě — ve směru naznačeném již v příbuznosti pojmu hypertextu a názvu Hyperkino. Přitom i v rámci jednotlivých vysvětlivek je čtenářem smýkáno, když se nečekaně proměňují roviny, ke kterým se výklad váže. Je to dílem způsobeno zřejmě i tím, že vysvětlivkový aparát, jehož výhodou je, jak jsme již uvedli, lokalizovatelnost poznámek, je v edici rezervován pro veškeré informace, které editor chce poskytnout. Pro generelní informace k textologii a archeografii snímku, scénáři, obsazení či pro publikaci celých dokumentů (výchozího textu pro scénář, dobového přijetí, archivních pramenů atd.) by bylo možné projektovat samostatně definované položky komentáře, které by byly přístupné z jiného místa menu DVD a případně by se na ně z poznámek odkazovalo.

V přítomné podobě, kde komentátoři volí pojetí narativně explikativní (místo, jak by řekl Mojmír Otruba, faktově oznamovacího), je často důsledkem abundance, zdvojování a nedostatečná utříděnost informací. Jako by tedy i přes změnu, kterou kritické vydávání filmu v digitálních formátech bezesporu je, přetrvávalo i mnoho z narativity, která charakterizovala starý bonusový audiokomentář.

POZNÁMKY

_1
Anglicky poprvé Cinéma & Cie 2006, č. 8, s. 203–214, podruhé: Critical editions of films in digital formats. Studies in Russian and Soviet Cinema 2, 2008, č. 2, s. 205–216. Rusky: Kommentirovannoe izdanie fil’mov na DVD: neobchodimost’ nauchnych standartov. Kinovedcheskie zapiski 2005, č. 72, s. 372–383 (on line: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/53/). Německy: Textkritische Editionen von Filmen auf DVD. Ein Diskussionsbeitrag. Montage a/v.: Zeitschrift für Theorie & Geschichte audiovisueller Kommunikation, 16/1/07, s. 183–199 <www.montage-av.de/pdf/161_2007/161_2007_Natascha_Drubeck-Meyer_Nikolai_I... >.

_2
Více na www.hyperkino.net.

_3
My jsme měli přímo k dispozici pouze tak říkajíc pilotní Projekt inženěra Prajta od L. Kulešova, Ejzenštejnův Oktjabr a Barnetovu Okrainu.