Imaginace (středověké) totality / totalita (středověké) Imaginace
Jestliže obraz konstituuje pro Benjamina ‚původní fenomén historie‘, je tomu tak proto, že v jeho očích imaginace označuje zcela jinou věc než pouhou subjektivní fantazii: ‚Imaginace není fantazie… Imaginace je schopnost […], která vnímá intimní a utajené vztahy věcí, jejich korespondence a analogie.‘ Imaginace, jako význačný montér, rozmontovává kontinuitu věcí, jen aby v nich nechala lépe vyvstat ‚spříznění volbou‘. Obraz osvětluje bytostný řád poznání historického obsahu věcí. Ale ‚v této doméně se každý řád vznáší nad propastí‘.
Právě takový je paradox obrazu pro historika: představuje současně zdroj hříchu (svým anachronismem, svým fantasmatickým obsahem, nekontrolovatelným charakterem svého pole působení atd.) a zdroj poznání, rozmontování historie a montáž dějinnosti.
(Didi‑Huberman 2008, s. 126)
Vizuální materiál kaleidoskopu — totiž to, co do trubice mezi neprůhledné matné sklo a vnitřní sklo vložíme — má charakter odpadu a rozptýlenosti: útržky tkanin, miniaturní mušličky, rozdrcená sklíčka, ale také útržky peří či drť všeho druhu… V kaleidoskopu zůstává změť drobných předmětů náhodná, je ale uzavřena ve skříňce na klamy, ve skříňce inteligentní, která má strukturu a viditelnost. Optická čočka, matné sklo a malá zrcadla, která jsou v trubici šikovně rozmístěna, transformují tedy rozptýlení materiálu — rozptýlení, které se přitom neustále opakuje, obnovuje a při každém pohybu s předmětem potvrzuje…
(tamtéž, s. 137).
‚Co to zase máš?‘
‚Krasohled… kaleidoskop.‘
‚Dovol! No… no jo, tak na takové hračky tě člověk užije.‘
(Císařův pekař — Pekařův císař, 1951, režie Martin Frič)
Historik ve věži hradu na ostrově Shalott konstruuje své „pavučiny významů“, snová důmyslné vzory a obrazce, obrazy dějin. Venkovní svět přitom vidí pouze jako odraz v zrcadle. Což je v pořádku, neboť pohled do zrcadla je vždy — alespoň podle exaktních fyzikálních zákonů — pohledem do minulosti. Snem. Prokletím. Ale pak stačí zachytit v onom zrcadle záblesk čehosi znepokojivého — a vůbec přitom nemusí jít o Lancelota v oslnivé zbroji — nebo si prostě vybrat červenou pilulku… A hle: zrcadlo puká! Kletba je zlomena, přetržena, rozbita. Úplně, paprskovitě a tak, že připomíná pavučinu. Načež po vás chňapne, aby vás vtáhla „jinam“. Tahle zrcadla… (Melchior‑Bonnet 2002, Lukavec 2010; o vztahu zrcadla a filmu Zuska 2010, s. 131–145, Ptáček 1999, s. 21–31). Modely poznávání kulturně‑historických systémů bývají většinou křehkými a nevinnými hračkami. Svým způsobem, tj. obrazně, zdánlivě. Nejenže vydrží i dosti drsné zacházení, ale navíc si ho nemusejí nechat snadno líbit. Možná to nějak souvisí s tím, že své bohaté „významy“ a „zkušenosti“ nečerpají z jediného časoprostoru ani žánru. Kupříkladu pověstná „kostka“ Haydena Whitea jako by měla svůj (budoucí) předobraz ve vítězném nebeském Jeruzalému ze závěru Apokalypsy (Zj 21, 15–17) (srov. Čornej 2011, s. 588). I když některým historikům by asi mnohem spíše připomněla proklatý hlavolam Cliva Barkera v hororu Hellraiser (1987), sloužící jako spolehlivá jízdenka na „cestu do pekla“.
Ke stejnému účelu může obstojně posloužit i zrcadlo, jak věděl právě Clive Barker, jehož Candyman (1992) odkazuje ke známému středověkému (dvoj)obrazu: jakmile si útlá krasavice „věku katedrál“ začala česat své dlouhé vlasy před zrcadlem, spatřila v něm odporného démona jako odraz vlastní marnivosti. Vzápětí na sebe tato scéna mohla vzít různé žánrové podoby. Tak už to zkrátka bývá, vstoupí‑li do hry, do pokoje krásné paní (ze Shalott), ďábel. Ten se kolem zrcadla vytrvale točí i v Pražském studentovi,_1 ovšem s tím rozdílem, že tentokrát mu, jak titul napovídá, nejde o parádivou dívku, ale o chudého mladíka. „Teufel“ s italským jménem Scapinelli (ještě ne Caligari) snadno přivábí studenta Balduina do svých sítí na vidinu bohatství a spokojeného života. Na oplátku požaduje maličkost: Balduinův obraz v zrcadle, tedy vlastně mladíkovu duši. Hanns Heinz Ewers, autor scénáře k tomuto ranému (a úspěšnému) německému snímku, si zde pohrál zvláště s motivem dvojnictví, převzatým z romantické literatury. (Mimochodem, tento motiv je pravděpodobně pozdním odleskem, pokřiveným obrazem, šamanské archaické tradice, jež přežívala v tzv. lidové kultuře středověku.) na Ewersovu subtilní povídku Pavouk (Die Spinne, 1908) se nechá (zpětně) vztáhnout především Jungův archetyp Stínu (ale i „stín“ — ať už jako zmíněný archetyp nevědomí nebo jako další literární motiv — má v rodokmenu onoho archaického „dvojníka“): chudý student je tentokrát uhranutý pohledem do okna protějšího domu, kde nedokáže odtrhnout zrak od krásné tkadleny (jež je ovšem, jak čtenář a posléze i sám hrdina tuší, něčím úplně jiným), postupně je zbavován vlastní vůle a neodvratně spěje k hrůznému finále přesně zopakovaného rituálu — „tance smrti“ (Totentanz). Povídka se jeví téměř jako názorná beletristická demonstrace známé teze Louise Althussera, že spíše než v idejích spočívá ideologie v důsledně převzatých rituálech, v mechanickém, nevyhnutelném chování, které — dopovězeno s Rogerem Calloisem — patří do „světa hmyzu“, zatímco člověk je nadán fantazií, a tím i svobodou, takže v jeho světě působí instinkt leda „prostřednictvím obrazu“ (Althusser 2001, Caillois 1968). (Sám Ewers se na sklonku Výmarské republiky nechá uhranout imaginací nacismu, „svůdným klamem Třetí říše“. Ještě ve 30. letech se však většina jeho děl i on sám ocitne na indexu; bude exkomunikován jako dekadent a homosexuál a tvůrce „zvrhlého umění“.) Týž pohled do „zrcadla“ posléze nabídne — k velké potěše Siegfrieda Kracauera (Od Caligariho k Hitlerovi; Kracauer 2004) — film Upír Nosferatu._2 Obětí bude (zase jednou) krásná dívka — jež se dá netvorovi dobrovolně, neboť nad přirozeným odporem v ní nakonec zvítězí vznešený smysl pro povinnost, možná jen s trochou perverzní fascinace (Málek 1994, s. 5–29).
V SÍTI SNŮ: ŠACHY S DARTHEM VADEREM…
Nelze popřít, že zrcadla nám někdy vracejí poněkud matoucí, zneklidňující obrazy — vzpomínky. Vzdálené, a přece tak blízké: cizí, a přece tak povědomé. Právě v tom — podle některých předních medievistů — spočívá atraktivita středověkých obrazů, oxymór. Jako by se člověk rozvzpomínal na své polozapomenuté dětství, na dobu výrazně poznamenanou sněním, obrazotvorností, fantazií, kdy nebylo snadné „nalézt hranici mezi hmotnou a imaginární skutečností“ (Le Goff 1998, s. 14). („Ty tvoje vidiny a sny!“ říká na závěr Bergmanovy Sedmé pečeti Mia dobráckému Jofovi, muži s duší dítěte a s darem jasnozřivosti, vidění skrytého.)_3 Za idylickými, ale i traumatickými vzpomínkami jako by se přitom skrývaly ještě jakési ranější obrazy, významy… O tom ví své také (ne‑li hlavně) psychoanalýza, zkoumající potlačené vzpomínky z raného dětství — člověka (Freud), anebo lidstva (Jung), přitom však shodně prostřednictvím mýtů a snů. Traumata z dětství se zpravidla vynořují pod vlivem podobných (povědomých) zážitků. A středověk měl v zásobě svých traumat především apokalypsu, jejíž obrazy vyvstávaly spolehlivě při velkých epidemiích („černá smrt“ v polovině 14. století) a válkách (křížové výpravy, „stoletá válka“ atd.). „Ale i kdyby války přestaly přicházet jedna za druhou jako ledovce, pořád by tu ještě byla stará poctivá smrt“ (Vonnegut 1994, s. 10).
Vzpomínky na apokalypsu v podání Normana Cohna (Cohn 1970) a dalších historiků či politologů jsou projekcemi z mytického a snového média středověku. Vlastně se však už nejedná o samotné obrazy, ale o jejich interpretace, expozice: výklady, objasnění, osvětlení, osvícení.
Nebo také ozáření — jak vysvětlil U. Eco: „[…] v té tmě se má zahlédnout ‚jiné‘ světlo“ (Eco 2002, s. 110). „Ve středověku žili lidé ve strachu před morem. My dnes žijeme ve strachu před atomovou bombou. Sedmá pečeť je alegorie, jejíž téma je prosté: člověk, jeho věčné hledání Boha, přičemž jedinou jistotou je Smrt.“ Tolik zase Bergmanova expozice jeho vlastních obrazů, obrazů z pořádně temného — a ještě více studeného — středověku (srov. Bergman 1966, s. 91).
Ve středověku se těšil oblibě výklad („expositio“) biblických obrazů, včetně Zjevení Janova, tedy Apokalypsy. Kupříkladu Matthias z Linköpingu, učitel a zpovědník Brigity Švédské, napsal ve 14. století, kromě prvních dvou knih populárních Brigitiných Vidění, Výklad Apokalypsy (Expositio super Apocalypsim), který byl tehdejší teologickou kritikou přijat „pochvalně“. Sám Matthias vyjádřil v závěru svého díla naději, že Písmo bude již brzy osvětleno hlavním Zdrojem, Autorem autorů. Zprostředkovaně, skrze vyvolené švédské médium. Mimochodem, Matthias se prý během práce na Výkladu dotazoval Brigity, „zda by mu mohla u svého božského partnera zjistit čas příchodu Antikrista a zda je autorem Apokalypsy skutečně svatý Jan Evangelista. Vizionářka se mu odměnila dvěma vizemi, v nichž ji navštívil svatý Jan, jenž osobně potvrdil sepsání Apokalypsy, a Ježíš Kristus s příslibem, že příchod Antikrista bude mistru Matthiasovi včas oznámen prostřednictvím jeho duchovní dcery“ (Rychterová 2009, s. 19). Nejdříve dobrá zpráva: nebylo už pochyb o totožnosti Apokalypsy a Janových nočních můr na ostrově Patmos. A teď ta špatná: v roce 1349 dorazila ke švédským břehům „nevědomá“ Černá smrt. (Rytíř: „A zjevíš svá tajemství?“ Smrt: „Nemám žádné tajemství.“ Rytíř: „Nic tedy nevíš?“ Smrt: „Nic, jsem nevědomá.“) Toho roku se Matthias definitivně odmlčel — a Brigita se vydala na pouť do Říma.
Věčné město vidím veliké, jehož nejvyšší pontifex (a spolu s ním také císař… Karel IV., mimochodem) hvězd se bude dotýkat. Jedna z Brigitiných slavných vizí, oceněných zlatou aureolou. Na vyplnění proroctví o papeži (a císaři) v Římě si ovšem davy dychtivých diváků — včetně samotné vizionářky, která tam, kam vedou všechny cesty, dorazila v roce 1350 — musely počkat do roku 1367/1368, resp. 1377/1378. Římský velekněz sídlil již delší dobu (od roku 1309) v Avignonu. Což podle mnohých současníků dokazovalo, že svět se přiblížil své poslední fázi. V situaci, kdy obyvatelstvo celé Evropy kosila Černá smrt, nebylo ostatně k takovému závěru zapotřebí nijak zvláštní představivosti.
Možná „se líbil právě pro svoji schopnost dát nám putovat do nitra kulturního diskursu předchozích dob vytvořením vlastního světa mimo realitu — což je věc, která obecně vyhovuje středověkému člověku, a tím spíše musela být vítána v době, kdy se v realitě žilo těžce.“ Tato slova se však již týkají Beata z Liébany (Eco 2012, s. 261). Ve svých „poznámkách k Beatovi“, jednomu z nejstarších i nejznámějších výkladů Apokalypsy, se U. Eco zamýšlí nad značným úspěchem tohoto (nadprůměrně) průměrného díla, přičemž poukazuje na snovou podstatu samotného Zjevení Janova: „Dnes bychom řekli, že vidění se odvíjí jako filmový pás, na kterém se obrazy řadí za sebou. A tak je potom možné vidět Někoho na trůně, přes nějž se křížovým prolínáním obrazů překrývají živé bytosti kolem a mezi nimi Beránek. Celá Apokalypsa se odehrává tímto snovým způsobem, události se i několikrát opakují, šelma je už zmíněna jako mrtvá, a přitom ji ještě vidíme, jak se účastní bitvy, Babylon už má být rozbořený, a přitom je stále tu a čeká na svůj trest, a tak dále. Přečteme‑li si zjevení znovu, tentokrát jako popis pohybující se sekvence obrazů […], všechny rozpory zmizí. Je to střídání pohybů a proměn.“ Jako by se však v té dynamické imaginaci, v nezměrných a nekonečných (apokalyptických) hrůzách a pohromách, v nesporně působivých (audiovizuálních) efektech, poněkud ztrácela hlavní propagandistická prorocká zvěst, nadějeplná vize brzkého vítězného příchodu Božího království. „Celkem vzato, ještě dnes slaví na plátně úspěch příběhy o pohromách a katastrofách, které nešíří žádnou naději, ale naopak živí (nebo naší hypnotizací sublimují) naše obavy a hrůzu“ (tamtéž, s. 257, 276, 294).
Mircea Eliade se ve svém výkladu obou eschatologických mýtů 20. století pozastavil nad značným nepoměrem v jejich atraktivitě, tedy nad „základním pesimismem germánské mytologie“ v porovnání s „výrazným optimismem komunistického mýtu“. „Ve svém úsilí odstranit křesťanské hodnoty a znovu najít duchovní zdroje ‚rasy‘, nordické pohanství, snažil se národní socialismus oživit germánskou mytologii. […] V politickém slova smyslu toto nahrazení asi znamenalo: zřekněte se starých židovsko‑křesťanských příběhů a probuďte v hloubi své duše víru svých předků, Germánů; potom se připravte na největší konečný zápas našich bohů s démony; v tomto apokalyptickém souboji naši bohové a hrdinové — a my s nimi — ztratíme život a nastane ragnarök, ale svět později vznikne znovu. Lze se jen ptát, jak taková pesimistická vize o konci dějin mohla nadchnout představivost části německého národa…“ (Eliade 1998, s. 16).
„Sen o tisícileté říši“ neměl přitom nic společného s původním germánským eschatologickým scénářem, nýbrž pocházel z židovsko‑křesťanské ideologie (Zj 20, 3–7). Jen takový detail.
Podstatnějším se zdá být, že přitažlivost snů by mohla spočívat v jejich krajně radikální odlišnosti, jinakosti, že zde působí „kouzlo extrému“ (Eric Voegelin). Dystopie možná nakonec fascinuje neméně než utopie. Ty nejúspěšnější sny, fantastické a mystické obrazy, jsou potom žánrovými hybridy; a pokud sci‑fi horory, tedy přece jen s „happyendem“.
„Jako všecky sny i sen o středověku hrozí, že se stane nelogickým místem podivných deformací. O tom nás mnoho snů přesvědčilo, a tak by snad stačilo, kdybychom odolali pokušení vykládat jako homogenní něco, co homogenní není.
Ale o každém víru nesourodostí můžeme říci, že je sjednoceným polem, když v sobě vytvoří jakousi síť rodových podobností. A odtud bude třeba vycházet“ (Eco 2002, s. 101).
Jedná se o starou známou síť nových významů, resp. obráceně, o novou síť…, zkrátka o „pavučinu významů“ (C. Geertze), „pavučinu snů“ (S. Kinga).
Lze do ní vůbec proniknout, a nestát se přitom znovu dítětem, přesněji (a raději) součástí ne‑obyčejné dětské party, tradiční „communitas“ — napojené na tenkrát nalezený střed, zdroj, dávno zapomenutých sdílených vědomostí a tajemství?
Lze se nevrátit do Derry? „Spousta věcí je v Derry pohřbená. Třeba ty pohřešované děti.“ Osamělé děti mohou snadno propadnout i mezi hustými spletitými vlákny pavučiny. „Pod Derry, které leží v oblasti někdejších bažin […], se rozkládá prastarý a nesmírně složitý systém odvodňovacích stok a kanalizace.“ Pod Derry číhá „To“ („It“) — jako nějaký nestvůrný pavouk uprostřed své pavučiny. „Jeho mysl míchá všechny věci dohromady, čistí je, aby se daly snadněji spolknout, a výsledek se podobá snu; minulost, přítomnost, budoucnost se proplétají v jedno…“ (cituji z díla Stephena Kinga, jednoho z (Anti‑) Patres „podivně fantastické“ — „weird fiction“ — imaginace; King 2002, týž 2009).
Své „desatero způsobů snění o středověku“ uvedl Eco tímto výstižným obrazem: „A kdyby se na palubě nějakého neidentifikovatelného létajícího objektu v okolí Montaillou potkali Darth Vader a Jacques Fournier, mluvili by stejným jazykem? A jestliže ano, byla by to latina? Latina evangelia sv. Lukáše?“ (Eco 2002, s. 101). Expositio: „Si vobis dixero non creditis mihi“ (Biblia Sacra Vulgatae Editionis, 1592–1605, Lucas 22,67). Tedy: „I když vám to řeknu, neuvěříte mi.“
I když se jedná o repliku samotného Krista — v rozhovoru odehrávajícím se hned následující den po osudné noci v Getsemanské zahradě. Jak se shodují všichni čtyři kanoničtí snivci (byť zůstává apokryfní otázkou, o čem právě v Getsemane během poslední hodiny snili přední apoštolové Petr, Jakub a Jan, místo aby bděli a horlivě se modlili), absolvoval Ježíš po svém zatčení více takových rozhovorů, přesněji výslechů.
Darth Vader a Jacques Fournier by mohli najít společný jazyk neboli sehrát Saussurovu partii šachu, kde „má […] každý termín svou hodnotu v důsledku svého protikladu ke všem ostatním termínům“ (de Saussure 2007, s. 116). Obrazně řečeno, samozřejmě… Pročež nemá ani smysl klást si otázku, jestli by se největší ikona všech dob a galaxií (nevyjímaje tu Gutenbergovu) vůbec bavila s jakýmsi avignonským papežem ze 14. století, jenž ještě jako biskup a inkvizitor v Pamiers (jako Jacques Fournier; „zapamatuj si to jméno, prozatím upaluje albigenské, ale míří mnohem výš“, Eco 1993, s. 338) nechal pořídit podrobné záznamy o 250 obyvatelích jihofrancouzské horské vísky Montaillou, vyšetřovací čili inkviziční protokoly, které pak v roce 1975 objevil jako nečekaně vydatný pramen historik Emmanuel Le Roy Ladurie (Le Roy Ladurie 2005), jeden z průkopníků tzv. mikrohistorie (jež podle Ecovy typologie patří ke snu č. 8). Stejně by mě ale zajímalo, který z temných pánů inkvizitorů by hrál bílými…
„‚A porážky snášíš stejně blbě jako on. Oba dva jste děsně nadutý. Jak se píše v Bibli. Pýcha je hřích, kterej tě stáhne dolů rychleji než cokoliv jinýho.‘
‚Kde se to tam píše?‘
‚V Lukášovi… nebo někde jinde. Každopádně máma mi vždycky říkala, že to tam je‘“ (Correia 2012, s. 70).
Zatímco Darth Vader je významnější a (přece jen) snovější, Jacques Fournier se zdá být skutečnější, přízemnější (dalo by se též říci). Dokonce i v rámci snů, projekcí na filmové plátno středověku, lze odlišit fikci a historii. Ačkoli s Vaderem je ten problém, že v důsledku četných mytických, epických, ale i historických významů, k nimž se jeho postava váže, nepřipomíná právě typický výplod fantazie. Však také druhým Vaderovým duchovním otcem, vedle (sv.) Lucase, je mytolog/ religionista a znalec středověké literatury Joseph Campbell. Ne že by na tom zase tolik záleželo. Hvězdné války sice uvedly v názorný život učení J. C. o monomýtu. Lucas však zdaleka nebyl jen pasivním „zapisovatelem“ či „věrozvěstem“. Do výsledné podoby díla se promítla především jeho vlastní invence a erudice. Popkulturní žánry vzývají zábavnost, ale nejsou na překážku ani seriózní hře. „Je zajímavé, že Mignola často chytře píše tak, že jeho výtvor vypadá jako příběh bez vyšších ambicí. Ale přitom se tento příběh pohybuje kupředu i zpět v čase, spřádá nit historické reality z vláken odvolávek na knihy, folklór i teologii, keltské mýty, Ragnarok nebo ruské byliny a démonologii, s kořeny v mnoha světových mytologiích, a pověsti o konci světa, které figurují v mnoha kulturách“ (Yolenová 2012). Řeč je samozřejmě o komiksu Hellboy, jinak též o gnostickém (anti)evangeliu podle Michaela Josepha „Mikea“ Mignoly, myšlenkově přitom čerpajícím i z „podivně fantastických“ („weird fiction“) předobrazů H. P. Lovecrafta, tedy z tzv. mýtu Cthulhu.
Popkultura o moderních drakobijcích, k nimž patří titulní (anti)hrdina Mignolova (zfilmovaného) komiksu podobně jako (rovněž titulní) protagonisté výše citované Correiovy dobrodružně fantastické řady, se na tento podivný (pseudo) mýtus odvolává poměrně často. Což v praxi znamená, že lovci monster jsou nuceni potýkat s obludami vyznačujícími se spíše nadbytkem chapadel než hlav. Darth Vader a Jacques Fournier by možná ocenili spíše poststrukturální obraz hry, tedy takové šachy, které byly běžné právě ve 13. — 14. století a které tolik nelpěly na jednotných pravidlech, neměnných konvencích, formách, a tím méně strukturách, nýbrž dovolovaly „množství různých způsobů hraní; nemluvě o všeobecně uznávané schopnosti figurky přeskočit svého protivníka nebo možnosti určovat její pohyb pomocí kostek“ — což do hry vnášelo vliv náhody, štěstí, „vrtkavé“ Štěstěny/Fortuny. „Tato přední středověká hra byla vlastně vyjádřením feudálního způsobu boje, kde převažoval zápas muže proti muži, nepříliš rozsáhlé přemisťování figurek a potřeba ‚vyčistit‘ terén bez ohledu na dílčí zisky. Hra tedy neměla žádný strategický náboj, prvořadá byla obrana a ukončení hry“ (Mehl 2002, s. 198). Kdybychom se však odhodlali k empirii, tedy ke hře samé, téměř jistě by se nám nezdála, zvláště při podivuhodné variabilitě svých pravidel, málo složitá, nebo dokonce primitivně přímočará. A kde takovou zkušenost získat? S kým pohodlně zasednout ke středověké partii? Třeba s Georgem Lucasem. Obrazně řečeno, samozřejmě… Ve skutečnosti byly šachy hlavně obrazem, tedy modelem světa, jenž rozhodně nepostrádal smysl pro antagonismus a hierarchii. Význam krále pak šachy podržely i ve své „republikánské“ moderní verzi. Zároveň byly ovšem nenásilným obrazem boje či bitvy, vlastně druhem rozhovoru, dialogu. A konečně byly a jsou „jenom hrou“.
Hvězdné války jako by se dokonce hlásily k naivitě dětských her a pohádek. Ovšem dětské hry nebývají vždy úplně nevinné. A také pohádky — zvláště ty, co vzešly ze studia bratří Grimmů a následně prošly Freudovou ordinací — dokáží (ne)mile překvapit. V daném případě, jakož i v případě jiné slavné filmové sci‑fi, a sice Metropolis Fritze Langa z roku 1927, to konkrétně znamená „určitou didaktičnost, přesvědčení, že filmy vzdělávají dítě uvnitř nás všech: snahu o jednoznačné poselství a zároveň o zahlcení smyslů, aby toto poselství proniklo až k nejhlubším (občas atavistickým) emocím“ (Elsaesser 2007, s. 21).
Film Metropolis patří k Lucasovým inspiračním zdrojům, jak názorně dokládá „sourozenecká“ podoba mezi 3CPO a Langovým robotem‑ženou, svůdnou „falešnou Marií“, sestrojenou a oživenou vynálezcem/černokněžníkem Rotwangem — „napůl středověkým mágem, napůl moderním vývojářem nadnárodní společnosti“ (tamtéž, s. 82) — a nakonec upálenou před katedrálou jako čarodějnice. Ona podoba se ovšem týká pouze designu. Robot 3CPO, jedna z ikon Hvězdných válek, je totiž naopak jednoznačně kladným hrdinou (byť poněkud afektovaným a nešikovným).
Hry, které s námi Lang a Lucas hrají, nejsou jistě bezezbytku tytéž. V tom podstatném se však shodují. Soustřeďují se na eschatologickou krizi („pojďme se podívat, jak se svět řítí do pekel!“) a následnou záchranu světa (univerza), na jeho restartování. Liší se jen variantou mýtu o návratu krále: Zatímco Metropolis staví na christologickém základě, citacemi a variacemi motivů z evangelií a ze Zjevení Janova, Hvězdné války se více inspirují artušovským mýtem/eposem.
K zatím největšímu vzedmutí amerického artušovského neomedievalismu došlo koncem 70. a začátkem 80. let — právě díky Hvězdným válkám. Jejich „poselství“ přesvědčovalo o tradičních hodnotách, „víře, loajalitě a statečnosti“, jako „základech pravé mužnosti“. V „reakci na domnělé excesy konce 60. a počátku 70. let, spojované také s „feminismem a liberálními hnutími“, vyjadřovalo „nostalgii po jednodušší době“, kdy veškerá aktivita byla na straně rytířů a bojovníků, zkrátka mužů, zatímco ženy, princezny, se spokojovaly s rolí „zachraňovaných obětí“, případně „cen pro vítěze“. Jedná se vlastně o konzervativní čili neokonzervativní „model mužnosti“ a společnosti. Není náhodou, že popularita takových filmů vrcholila během prvního Reaganova prezidentského období. V daném politickém kontextu „se zdá, že Lucas volá po návratu tradičních hodnot právě tak, jako po něm volali konzervativní vůdcové konce 70. let.“ Lucas se ovšem primárně neobracel „na farníky a voliče“, ale na děti, zvláště na chlapce: Hvězdné války představují „dobrodružný příběh, v němž dobří hoši bojují za návrat tradičního společenského řádu“ (Henthorne 2004, s. 73–89).
Jedno z nejzdařilejších zrcadel společenské krize bývá spatřováno ve výmarském „démonickém plátně“, tedy v řadě expresionistických fantastických snímků (zmínili jsme Metropolis, ale některé důležité předobrazy Hvězdným válkám poskytl již Kabinet doktora Caligariho),_4 jejichž monstrózity a kuriozity, deformace a malformace, přesně odrážely traumatizované kolektivní (ne)vědomí meziválečného (přednacistického) Německa.
A není střípkem z dekadentního zrcadla, „hugovským“ pavoukem v krásném vitrážovém okně katedrály, chybou v „Matrixu“, tedy v programu/systému — ať už záměrnou, nebo nechtěnou — třeba i scéna v normalizačním seriálu Nemocnice na kraji města (díl Spor)? Lékaři se o návštěvním dni uchylují do sprch (neboť s pacienty a jejich příbuznými se, pokud možno, vůbec nemluví), kde řeší „filozofický otázky“ („například, jak je důležitá lež při kurýrování pacienta a do jaké míry“). V avizovaném útočišti pravých lékařů si primář Sova čte „o broucích“. Strossmayer: „Ale?!“ „Mají některé dispozice,“ vysvětluje Sova, „které bychom potřebovali u lidí.“ Následuje Strossmayerovo vtipkování: „Myslíte tady ten sosák? To nepotřebujeme, to máme. Oba.“ Bere si od Sovy knížku: „Hrobařík černý…“ Primář se krátce zasměje.
Možná, že spíše než (interpretačně problematická) Kafkova Proměna by se tu při srovnání uplatnil brak o „šíleném vědci“ nebo tematicky odpovídající filmový B‑horor. Jako třeba Mesa of Lost Women (1953, režie Ron Ormond — Herbert Tevos), kde dr. Aranya, autor knihy Nervový systém u hmyzu, v jakési jeskyni uprostřed mexické pouště vypráví o úžasných přednostech tarantulí svému hostu a ctěnému kolegovi, jenž přitom netuší, že kolem již pobíhají zástupci nové rasy odolných — a svému stvořiteli zcela oddaných — „pavoučích lidí“ (zvláště žen, možná včetně dr. Čeňkové).
TOTALITA IMAGINACE: FILM JAKO MÝTUS — MÝTUS JAKO FILM
Podstatou moderního totalitarismu byla kromě represivních prostředků také (pseudo)náboženská imaginace, jež byla přitom v zásadě totožná s filmovou propagandou,_5 jinak řečeno, film sloužil komunistům i nacistům jako hlavní nástroj ideo logické manipulace. Těmito prostředky měnily autoritativní, totalitní režimy celou společnost, nevyjímaje vzdělance čili intelektuály, ke svému obrazu. Jacques Rupnik ve své studii Intelektuálové a moc v Československu napsal: „Vítězství a trvající moc českého stalinismu (a na druhé straně slabý odpor proti němu) nelze přičítat jedině teroru po roce 1948, nýbrž především tomu, že komunisté ovládli ve státě víc než pouze mocenský aparát; ovládli také systém hodnot, symbolickou strukturu smyslu v očích jedinců i celé společnosti. Zrod ‚státotvorného intelektuála‘, zaměňujícího pravdu s politickou účelností, nebyl v Československu jen výsledkem teroru, ale také ‚přesvědčení‘“. Rupnik v této souvislosti hovoří o intelektuálech „okouzlených ‚novou vírou‘ přicházející z Východu“ (Rupnik 1994, s. 541). A film, jak jsme již předeslali, sehrál v tomto procesu „okouzlení“ dosti podstatnou roli. Intelektuálové přitom nebyli jen pasivními recipienty, nýbrž samozřejmě také účinkovali jako přesvědčení a ochotní tvůrci filmové propagandy; stáli „na správné straně barikády“ za kamerou._6
Dotyčné moderní médium se ukazuje být (znovu)vynalezením mytického, náboženského způsobu vyprávění (tady lze navázat na některé teze J. Epsteina, W. Benjamina a G. Agambena). Také proto, že narace se odpradávna pojila s pohybem (nejen stínů v Platónově jeskyni); mýtus — chápaný zde ve smyslu náboženské ideologické totality — je „scénářem“ rituálu, přičemž každý ritus má svůj mýtus (neplatí obráceně)._7
Film obecně, film jako médium, je zdánlivý paradox. Jedná se o spojení moderního technického vynálezu a obrazového, resp. pohybově‑obrazového způsobu vnímání/ vyprávění jako podstaty archaické kultury, zprostředkované nám (samozřejmě) středověkem, a ten — jak pravil Jacques Le Goff — byl „dlouhý“, dokonce tak dlouhý, že se dostal do těsného kontaktu s kapitalismem a psychoanalýzou, tedy s moderní společností.
V zásadě to poněkud připomíná starý známý marxistický paradox komunismu a prvobytně pospolné společnosti. Dnes, v (McLuhanově) éře elektronických médií, se navíc jedná o souběh před‑ a politerární kulturní situace. Praxe porevolučního Ruska tkvěla zase hluboko ve středověku, včetně negramotnosti většiny recipientů, a veškerý pokrok spočíval, řečeno s Leninem, v „elektrifikaci“.
Ve středověku neplnily obrazy ani tak estetickou, jako spíše ideologickou, kultovní a rituální funkci (což zní opět povědomě). A někdy dokázaly i pravé mediální divy. Vliv většiny chrámových obrazů byl nepochybně mocný, masový. O středověkých iluminacích naopak platilo, že přístup k jejich fyzickým nosičům, a tedy rovněž ideovým obsahům míval zpravidla jen velmi omezený počet lidí (což bohužel nezavinily důmyslné překážky v podobě tajemných labyrintů, leč ani jedem napuštěné stránky knih). Velká úloha připadla u obrazů právě záznamu pohybu („svět středověkých gest“) (Bartlová 2012).
Mytickou (religiózní) imaginaci křísily především oba totalitní režimy 20. století, komunismus a nacismus — prostřednictvím své filmové propagandy. Je zřejmé, že k analýze této imaginace, potažmo propagandy, můžeme použít sémiotiku (Ferro 1988) jako medievistiku, jako nástroj odpovídajících (středověkých, mytických) znaků. Ačkoli filmová medievistika má více vrstev a použití, její funkci staronového nástroje při zkoumání filmové propagandy jako historického problému lze patrně pokládat za nejvýznamnější.
Do hry navíc vstupují žánry. Nacházíme‑li v hraných filmech z 50. letech pohádková (a westernová) klišé, dost možná to znamená, že dané filmy jsou odvozeny z původního mýtu jako světa archetypálního významu. Pohádky (horory, fantasy, westerny atd.) jsou koneckonců (alespoň v některých případech) degradovanými mýty (Propp 2008). V této souvislosti stojí za zmínku, že k „politickým náboženstvím“, jak jsou v historicko‑politologické literatuře běžně označovány moderní totalitní ideologie,_8 se nabízí terminologický protějšek na poli kinematografie, totiž „náboženské filmy“. Nejedná se vždy o filmy primárně ideologické či propagandistické. Patří sem také žánrové příklady degradovaného mýtu: pohádka, fantasy, sci‑fi (Hvězdné války)…
POZNÁMKY
_1
Der Student von Prag, 1913, režie Stellan Rye — Paul Wegener.
_2
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, režie Friedrich W. Murnau.
_3
Sedmá pečeť (Det sjunde inseglet, 1957, režie Ingmar Bergman). Úplně poslední věta filmu.
_4
Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920, režie Robert Wiene. Srov. Kopal 2009, s. 75–82.
_5
Kopal 2012, s. 227–265. Zde také viz přehled základní literatury.
_6
Od archaických časů se snad žádná funkční společnost (indoevropského, resp. euroasijského původu) neobešla bez specializované vrstvy intelektuálů. Tito zasvěcenci — kněží, šamani či mágové („mág je ten, kdo ví“) — byli zpravidla tvůrci/zprostředkovateli (médii) náboženských, resp. ideologických konstrukcí a vizí.
_7
Srov. také Agambenovy teze o gestu: „1. Na konci 19. století západní buržoazie definitivně ztratila svá gesta.“ „2. Společnost, která ztratila svá gesta, se ve filmu snaží znovu zmocnit toho, oč přišla, a současně onu ztrátu zaznamenává.“ „3. Základním prvkem filmu je gesto, nikoli obraz.“ „4. Jelikož jejím středem je gesto, a nikoli obraz, zasahuje kinematografie svou podstatou do oblasti etiky a politiky (a nepatří prostě jen do oblasti estetiky)“ (Agamben 2003, s. 45–54).
_8
Termín „politická náboženství“, zaváděný už od sklonku 30. let Ericem Voegelinem (Voegelin 2007), se ujal pro vystižení (pseudo)religiózní podstaty, „povahy a přitažlivosti“, totalitních ideologií.
LITERATURA
Agamben, Giorgio: Prostředky bez účelu. Poznámky o politice, přel. Naděžda Bonaventurová. Sociologické nakladatelství, Praha 2003.
Althusser, Louis: Lenin on Philosophy and Other Essays. Monthly Review Press, New York 2001.
Bartlová, Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Argo, Praha 2012.
Bergman, Ingmar: Sedmá pečeť. In: Ljubomír Oliva: Ingmar Bergman. Orbis, Praha 1966, s. 91–92.
Biblia Sacra Vulgatae Editionis, 1592–1605.
Caillois, Roger: Zobecněná estetika, přel. Stanislav Jirsa a Miroslav Míčko. Odeon, Praha 1968.
Cohn, Norman: The Pursuit of the Millennium: Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages. Oxford University Press, London 1970.
Correia, Larry: Lovci monster s.r.o., přel. Michal Farník. Fantom Print, Ostrava 2012.
Čornej, Petr: White nezměnil dějiny, ale pohled na ně. In: Hayden White: Metahistorie. Historická imaginace v Evropě 19. století, přel. Miroslav Kotásek. Host, Brno 2011, s. 575–600.
Didi‑Huberman, Georges: Před časem, přel. Martin Hybler. Barrister & Principal, Brno 2008.
Eco, Umberto: Jméno růže, přel. Zdeněk Frýbort. Šimon & Šimon, Praha 1993.
Eco, Umberto: Desatero způsobů snění o středověku. In týž: O zrcadlech a jiné eseje. Znak, reprezentace, iluze, obraz, přel. Vladimír Mikeš a Veronika Valentová. Mladá fronta, Praha 2002, s. 101–116.
Eco, Umberto: Od stromu k labyrintu. Historické studie o znaku a interpretaci, přel. Zora Obstová a d. Argo, Praha 2012.
Eliade, Mircea: Mýty, sny a mystéria, přel. Jiří Vízner. Oikoymenh, Praha 1998.
Elsaesser, Thomas: Metropolis, přel. David Petrů. Casablanca, Praha 2007.
Ferro, Marc: Cinema and History, transl. Naomi Greene. Wayne State University Press, Detroit 1988.
Henthorne, Tom: Boys to Men: Medievalism and Masculinity in Star Wars and E. T.: The Extra‑Terrestrial. In: Martha W. Driver — Sid Ray (eds.): The Medieval Hero on Screen. Representations from Beowulf to Buffy. McFarland, Jefferson, NC — London 2004, s. 73–89.
King, Stephen: Pavučina snů, přel. David Petrů. Beta‑Dobrovský — Knižní klub, Praha 2002.
King, Stephen: To, přel. Gabriel Gössel. Beta, Praha 2009.
Kopal, Petr: Adolf Hitler a ti druzí. Filmově démonická démonologie na počátku 21. století. In týž (ed.): Film a dějiny 2. Adolf Hitler a ti druzí — filmové obrazy zla. Casablanca — ÚSTR, Praha 2009, s. 75–82.
Kopal, Petr: Imaginace (stalinské) totality. Filmová propaganda jako historický problém. In: Kristian Feigelson — Petr Kopal (eds.): Film a dějiny 3. Politická kamera — film a stalinismus. Casablanca — ÚSTR, Praha 2012, s. 227–265.
Kracauer, Siegfried: From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. Princeton University Press, Princeton N. J. 2004.
Le Goff, Jacques: Středověká imaginace, přel. Irena Murasová. Argo, Praha 1998.
Le Roy Ladurie, Emmanuel: Montaillou, okcitánská vesnice v letech 1294–1324, přel. Irena Neškudlová. Argo, Praha 2005.
Lukavec, Jan: Zneklidňující svět zrcadel. Malvern, Praha 2010.
Málek, Petr: Upíři. Mechanický balet s dvěma mezihrami. Iluminace, roč. 6, 1994, č. 3, s. 5–29.
Mehl, Jean‑Michel: Hra. In: Jacques Le Goff — Jean‑Claude Schmitt (eds.): Encyklopedie středověku, přel. Lada Bosákova a d. Vyšehrad, Praha 2002, s. 195–203.
Melchior‑Bonnet, Sabine: The mirror: a history. Routledge, New York 2002.
Propp, Vladimir Jakovlevič: Morfologie pohádky a jiné studie, přel. Miroslav Červenka, Marcela Pittermannová a Hana Šmahelová. H&H, Jinočany 2008.
Ptáček, Luboš: Zrcadlo jako uzlový bod filmové narace. In: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Philosophica — Eaesthetica. Univerzita Palackého, Olomouc 1999, s. 21–31.
Rupnik, Jacques: Intelektuálové a moc v Československu. Soudobé dějiny 1, 1994, č. 4–5, s. 540–550.
Rychterová, Pavlína: Relevationes Brigity Švédské a jejich staročeský překlad. In táž (ed.): Vidění svaté Brigity Švédské v překladu Tomáše ze Štítného. Filosofia, Praha 2009.
Saussure, Ferdinand de: Kurs obecné lingvistiky, přel. František Čermák. Academia, Praha 2007.
Voegelin, Eric: Die politischen Religionen. Wilhelm Finnk Verlag, München 2007.
Vonnegut, Kurt: Jatka č. 5. Křížová výprava dětí — povinný tanec se smrtí, přel. Jaroslav Kořán. Volvox Globator, Praha 1994.
Yolenová, Jane: Předmluva. In: Mike Mignola — Duncan Fegredo: Hellboy: Temnota vábí, přel. Jan Kantůrek. Comics Centrum — Martin Trojan, Praha 2012, s. neuvedeny.
Zuska, Vlastimil: Film jako / a zrcadlo (Průzkum možností jedné analogie). In týž: Kruté světlo, krásný stín Estetika a film. FF UK, Praha 2010, s. 131–145.
RÉSUMÉ
IMAGINATION OF (MEDIEVAL) TOTALITY / TOTALITY OF (MEDIEVAL) IMAGINATION
The totalitarian regimes of the twentieth century (communism and Nazism) tried to revive mythic, religious imagination using their film and propaganda. For the analysis of this imagination and propaganda it is possible to use semiotics (Marc Ferro) employing it as an instrument of relevant (medieval, mythical) signs. There is a parallel to the term “political religions” (the term with which political science describes modern totalitarian ideologies) in cinematography — “religious films”. These are not always (primarily) ideological or propagandistic, they also include genre examples of a degraded myth: fairy tale, science-fiction (Star Wars) etc. Besides, there are many fairytale (Western, horror and other) genre clichés in the propagandistic films of the totalitarian regimes, too. Those ideological and genre imaginations are simply derived from the original totality of the myth (as the world of archetypal meaning).
