Lana a její tygři. Tvořivost kýče (nejen) ve videoklipu současné popkulturní ikony
Co jsme nazývali uměním, začíná teprve dva metry od našeho těla. Avšak v kýči svět věcí na člověka dotírá; poddává se tápavému hmatu člověka a vytváří nakonec v jeho nitru své vzorce.
(Walter Benjamin)
S kýčem je potíž. Obecné mínění se většinou shodne na tom, co kýčovité je, problém však nastává, když má dotčený vnímatel vysvětlit proč. Spíše než na to, co kýč dělá, soustředí se jazyk na atributy s ním spojované, přičemž ty nejčastější jsou lživost, podbízivost, křiklavost, projev špatného či šosáckého vkusu, mělkost, odvozenost a přehnaná sentimentálnost. Překvapivější je, že na problémy s definováním kýče naráží i estetická teorie, která se, jak se za chvíli ukáže, od tohoto povýtce hodnotícího a radikálně jednostranného postoje mnoho neliší. Napříč moderním myšlením o kultuře tak vyvstává kýč jako jakýsi estetický i etický abjekt — cosi, s čím je nutné se vyrovnat jen proto, aby to mohlo být záhy odvrhnuto, zasuto a nespatřeno. V současnosti jeden z nejcitovanějších teoretiků kýče, Tomáš Kulka, nahlíží tento fenomén v umění jako estetický defekt a sugestivně tvrdí, že jeho masová přitažlivost spočívá v tom, že „spojuje extrémně nízkou intenzitu estetickou s vysokou intenzitou emocionální“ (Kulka 2000, s. 105). Není však podobné odtržení afektivity a estetických hodnot značně reduktivní a nemíjí se se zkušeností s moderním či postmoderním uměleckým dílem?
O kolik blíže má k jeho významu Walter Benjamin, když ve své úvaze o snovém kýči píše o oněch vzorcích v lidském nitru. To, že jsou zvláště ve spojení se současnou popkulturou tyto vzorce afektivní a že mohou estetický efekt výrazně umocnit, se pokusí ukázat následující studie, jež sleduje estetický fenomén kýče na pozadí audiovizuální klipové produkce nedávno proslavené americké zpěvačky Lany Del Rey. První část se zaměří na analýzu videoklipu k písni pocházející ze stejnojmenného alba Born to Die (2011), jejž za pouhý rok od jeho uveřejnění zhlédlo na webovém kanálu youtube přibližně 90 milionů diváků, s důrazem na jeho kýčovitý a afektivní rozměr. Část druhá letmo představí komplexní problematiku kýče v umění, jeho klasické definice a rétoriku, skrze kterou je tento pojem v současné době uchopován. Následující řádky se však zejména pokusí vysvětlit, jakým způsobem představená tvorba nejen prohlubuje a rozšiřuje kategorii kýče a staví ji do mnohem příznivějšího světla, než v jakém ji estetické myšlení většinou nahlíží, ale také jak tento zásadní, a přitom téměř výlučně deklasovaný fenomén ve spojení s popkulturou rozpouští doposud udržovanou hranici mezi „nízkým“ a „vysokým“ uměním.
MEZI MRAMOREM A TETOVÁNÍM: AFEKTIVNÍ ESTETIKA POVRCHU
„Fascinuje mě, jak věci vypadají zvenku. Sice už jsem se mockrát spálila, když jsem se nedívala, co je vevnitř, ale — a to chci zdůraznit — vždycky jsem milovala to, co mě uchvátí na první pohled.“
(Lana del Rey)
Videoklip písně Born to die, který roku 2011 natočil režisér a hudebník Yoann Lemoine (aka Woodkid) v těsné návaznosti na autorský koncept samotné zpěvačky, pozoruhodným způsobem propojuje několik emblematických prostor kulturních dějin s exaltovanou afektivitou milostného citu a rozehrává scénu plnou křesťanské ikonografie, barokních kontrastů, manýristické gestuality, stejně jako zcela současných reálií populární kultury. Jako by tuto časoprostorovou prostupnost evokoval už sám název písně, jenž v sobě nese určitý dialektický a univerzální axiom smíření. Vyprávění o lásce, vášni a smrti je rámováno objetím polonahého páru na pozadí povlávající americké vlajky, toto tableau vivant se objevuje na začátku i na konci._1 Tak jako v následujících scénách klipu i zde je obraz plný rafinovaných kontrastů, sladěných do výrazně harmonického tónu. Zatímco má potetovaný milenec (jejž tak jako v klipu Blue Jeans režírovaném Lemoinem ztvárnil newyorský model a DJ, Bradley Soileau, jehož tetování ukazuje punková hesla na hrudi a čele, komiksové postavy na paži či motiv modlících se zombích pařátů, které se táhnou podél spánku a z jedné jejich kosti visí gramofonová jehla roztáčející desku pod uchem) oči zavřené, po bělostné kůži hlavní protagonistky (zpěvačky) a její neustále exponované tváři sklouzneme k jejímu pohledu, který je stejně tak „branou do duše“ jako do nostalgicky laděného příběhu. Kontrast tedy nespočívá jen v otevřených a zavřených očích či barvě kůže, ale rovněž v rolích, které těla a tváře obou sehrávají: zatímco skrze Lanu vstupujeme dovnitř, do světa jejího příběhu i svědectví, tetováním pokryté, štíhlé a svalnaté tělo milence sehrává v klipu roli ornamentu, ovšem nikoli ve smyslu pouhého spektakulárního doplňku či okrasy, ale dominanty akcentující estetiku povrchu. Rozechvělá drapérie vlajky doplňuje jemně se pohybující potetovanou paži hladící bílou kůži, těla a snad i duše jako by zde zcela splývaly.
Nájezdem kamery vstupujeme do interiéru manýristické Kaple sv. Trojice ve francouzském paláci Fontainebleau pocházejícím ze 16. století, v němž je zpěvačka posazena ve slavnostních bílých šatech a modrých květech zdobících její zvlněné zlatavé vlasy — tedy v barvách, které dokonale harmonizují s odstíny mizanscény — na masivním černém trůnu mezi dvěma obřími ležícími tygry. Z tohoto přepychového, mramorem vydlážděného místa je příběh fokalizován, četnost pečlivě komponovaných záběrů z kaple, a především polodetaily a detaily zachycující Laninu tvář, je téměř stejná jako četnost scén ústředního narativu. Slova písně se linou jen pár metrů před barokní malbou Jeana Dubois z roku 1642 zobrazující sejmutí Krista z kříže, pod níž se rozkládá mohutný oltář sochaře Francesca Bordoniho (1633), posetý zlatými svícny a křížem. Chlad italského mramoru kontrastuje s žárem vášně v textu písně a barokní patos se z palácového interiéru vlévá do venkovních kulis smrtelné road movie._2
Během klipu tak sledujeme montáž dvou zcela heterogenních a historicky i poeticky disparátních světů: ze sakrálního prostoru kaple, jehož ohniskem je zpívající a v podstatě již zesnulá Lana — oděním do modré a bílé, tedy barev symbolizujících neposkvrněnost a transcendenci, ale stejně tak opakovaným nájezdem kamery snímající stropní fresky čili iluzivní nebe jako by celý výjev zobrazoval nanebevstoupení pop‑ikony —, se za soumraku přesouváme k bílému automobilu Pontiac, tedy veskrze profánní kulise, která se během klipu stává takřka mytickým prostorem erótu a thanatu. Erós je zde zobrazen zcela obnaženou milostnou vášní, sexuálním napětím i exponovanou tělesností obou protagonistů a akcentován prostým aktem kouření marihuany._3 Thanatos, pud smrti a princip destrukce, vstupuje do intimního prostoru skrze hádku milenců, prvky fyzické agrese umocněné detailem na reflektory nocí se řítícího automobilu a především závěrečnou, zcela nevyhnutelnou havárii. Tu však nespatříme — jakkoli ji můžeme vytušit z náhlého rudého záblesku osvětlujícího divoce se líbající dvojici za jízdy a následného prostřihu na stropní fresku Martina Frémineta zobrazujícího Krista při Posledním soudu (1608–1619), plnou vypjatých barevných kontrastů a zcela nepřirozeně zkroucených tělesných figur —, v závěrečné dramatické scéně za doprovodu gradujícího hudebního leitmotivu vidíme jen to, co zbylo. Ohněm sežehlý polonahý milenec třímá na pozadí hořících trosek v náručí mrtvou dívku Lanu v roztrhané, ještě před chvílí bělostné kovbojské bundě, jejíž zkrvavené cáry evokují potrhaná křídla anděla. Kamera se vzdaluje z nočního místa tragédie a narativní kruh se uzavírá návratem k počátečnímu, za ztišující se hudby doznívajícímu objetí před vlajkou, tedy scéně, jíž opět vévodí tvář.
Způsob, jakým Lana del Rey zobrazuje svou tvář v klipech, stojí za povšimnutí hned z několika důvodů. Na rozdíl od většiny klipové produkce současné populární hudby, ve které celkem jednoznačně převládá estetika svádění, masek a převleků (za všechny lze zmínit Madonnu či Lady Gaga), Lana ukazuje všude tentýž melancholický výraz a její tvář je patrně tím nejopakovanějším, až hypnotickým motivem všech klipů. Jako by se na první pohled zcela anachronně a kontrastně k popovým strategiím simulakra vracela k poetice tváře, která nelže a kterou lze vyjádřit základní lidské city. Tento akcent na fyziognomii se objevuje i v počáteční scéně klipu Blue Jeans (2011), v níž Lemoine sáhl po zrcadlovém efektu rozvlněné tváře na vodní hladině, nápadně evokujícímu avantgardní fotografické experimenty s překrucováním a deformací lidských proporcí v cyklu Distorsions André Kertésze z počátku třicátých let 20. století. Permanentní expozice vlastní vizáže, určitý narcismus tváření, se efektivně propojuje s multiplikovanou přítomností Lanina subjektu: zpěvačka figuruje v počátečním „tableau vivant“ v nahé póze, je vypravěčkou v kapli a zároveň protagonistkou tragického příběhu — to vše za doprovodu jejího hlasu. Současně tento popový narcismus kontrastuje s téměř nulovým pohybem a mimikoui její stydlivostí až nemotorností při živých vystoupeních na koncertech, kde Lana (jak bylo mnohokrát zdůrazněno hudebními kritiky) nejednou zpívá falešně a její performance sestává převážně z občasného ušlápnutí stranou či plachého úsměvu.
Od samého začátku tento klip sahá k vizuálním prostředkům a znázorňuje množství míst a figur, které ztělesňují atributy tradičně spojované s kýčovitostí. Slovy nepříliš bystrého, ale zato „všímavého“ kritika‑krasoducha lze klip shrnout následujícími slovy. Dvě téměř dokonalá těla se se zasněnou tváří objímají na pozadí symbolu americké státnosti; v nablýskané kapli, která je dnes spíše magnetem turismu než místem duchovního spočinutí a jejíž odvozenou manýristicko‑barokní výzdobu kunsthistorici nejednou hodnotí značně ironicky (srov. např. Béguin 1960, s. 135), sedí perfektně nalíčená zpěvačka v póze divy a s melancholickým výrazem zpívá o útrapách lásky. A ti dva bengálští tygři, povalující se souměrně vedle Lanina trůnu: jde vůbec o něco jiného než laciný efekt? Jako by je filmový štáb na začátku přiměl dívat se směrem ke kameře, v průbehu klipu však s nezájmem odvrací hlavu a oblizují své tlamy. A co hůř, ti tygři nejsou ve skutečnosti dva, ale jen jeden (nasnímaný postupně po obou stranách), a jak divák tuší — a svědectví Lany Del Rey to potvrzuje,_4 — jedná se o trik: scény se zpěvačkou na trůnu a tygrem po stranách byly natočeny zvlášť. Bok po boku se Lana s tygry ocitla teprve v postprodukci… Pontiac vyjíždí na svou poslední cestu z palácové zahrady, a aby byla nespoutanost obou dostatečně akcentována, kratinké riflové šortky Lany nejdou na rozdíl od alabastrových nohou téměř vidět, a než se vrhne k vášnivému polibku, odhazuje cestovní tašku evokující tlustou čáru za minulým životem. Nemluvě o heroickém závěru, kdy sice mrtvou, nicméně v andělské póze spočívající Lanu odnáší v náruči její milenec, jemuž katastrofa ještě přidala na kráse. Smrt zde tak není tragická a už vůbec ne bolestivá, je především krásná.
Vskutku, milostné afekty jsou zde manifestovány zcela explicitně, pompéznost Fontainebleau je exponována nejen v kapli, ale také v dalších palácových prostorách, v nichž se Lana objevuje zcela „nesourodě“ (bez jakékoli logické návaznosti) s narativem. Stejně „nesourodý“ a zdánlivě zcela přímočarý je symbolický potenciál tygřích kulis, které celkem jednoznačně anticipují smrtelný osud hrdinky, ale také animální a spontánní rozměr erotické vášně („walk on the wild side“). Ať už to tvůrci klipu tušili či nikoliv, zasazení krásky v bílých šatech mezi tyto majestátní predátory má hned dvojí předobraz sbíhající se v toposu smrti zasvěcených „nevěst šelem“. Řeč je o jedné fantaskní scéně z hollywoodského snímku Male and Female Cecila B. DeMilla z roku 1919, v němž je tehdy začínající hvězda němého filmu Gloria Swanson v roli křesťanské otrokyně na příkaz babylónského krále předhozena lvům._5 Sestup do této „jámy lvové“ — který si sama herečka na režisérovi vynutila —, a především závěrečná vrcholně riskantní spektakulární scéna, v níž Swanson s nahými zády a pažemi leží tváří k zemi pod mohutnými tlapami řvoucího lva, je přímou citací obrazu Nevěsta lva Gabriela von Maxe z roku 1875, na němž ve stejné póze spočívá v bílých svatebních šatech a s prsty zaťatými do země mrtvé tělo nevěsty, která se přišla do lví klece před donuceným sňatkem naposled rozloučit s věrným druhem svých dětských let._6
V souvislosti s průhledností i skrytostí těchto náznaků je rovněž pozoruhodná zcela ostentativní gestikulace, jíž Lana i její „boy toy“_7 doprovází, a především zdvojují zpívaný text. Slyšíme‑li v refrénu slovo „die“, zpívající Lana si projede prsty pod krkem, když zazní verš „You like your girls insane“, zpěvačka šahá po známem gestu kroužení prstem u spánku a podobně již zmíněné „get high“ s náznakem kouření jointu. Na první pohled možná rušivě, o to zajímavěji se tato gesta dostávají z prostoru kaple — odkud se zpívá, vypráví a současně komentuje — do samotného diegetického světa příběhu, smrtelné gesto prstů při výrazu „die“ totiž opakuje i milenec v jedné palácové scéně. Do této hry zdvojování a anticipace jsme ostatně vtaženi hned na začátku, když při stejných slovech Lanin milenec napodobuje rukou střelbu z revolveru. Domnívám se proto, že tato zobrazená gesta nejsou pouhou reduplikací textu písně, ale rovněž elementem umožňujícím prostupnost jednotlivých narativních a kompozičních vrstev.
Jinými slovy, velká část toho, co v klipu vidíme, jako by byla „organicky nesourodá“, „nelogická“, „přemrštěně afektovaná“, „doslovná“, „pompézní“ a „nabubřelá“, zkrátka jako by se odehrávala především pro efekt. Obraz ani text tím však jakkoliv neztrácejí na estetické síle, ba naopak. Nasnadě je tedy otázka, zda je tato estetika, ať už vědomě či nevědomě, takzvaně na hraně kýče v tradičním slova smyslu (tedy v intencích diskurzu, který se domnívá, že umí rozeznat, co je ještě umění a kde už začíná kýč) — jak se to často říká například o filmech Pedra Almodóvara, Julia Medema či Sofie Coppoly —, nebo zda je přiznaně, ba strategicky kýčovitá. Je‑li však řeč o strategii, nemíním tím ono ironické „flirtování s kýčem“ vyžadující distanc, o němž píše výstižně Guy Scarpetta v souvislosti s postmodernou._8 Šlo by zkrátka o použití kýče, o využití jeho afektivního, emocionálního a estetického náboje. Otázka však může znít i jinak, aniž by byla do hry vtažena intence autora klipu. Není to právě kýč, co umožňuje zintenzivnění a rozvinutí přepjaté milostné i erotické afektivity, transhistorického patosu, oscilujícího mezi manýristickými scénami, barokními obrazy a současnými kulisami road movie, a vposledku i nostalgie, touhy po minulosti? A mohlo by tedy jít o to, co teorie označuje za „contradictio in adjecto“ (Kulka), a sice dobrý kýč?
O „NESMYSLNÉM HARABURDÍ“: NÁRYS JEDNOHO VYTĚSNĚNÍ
Připadá mi, že skutečná námitka proti kýči a sentimentalitě spočívá v zavrhování emocí nebo strachu z nich, zvláště pak z pocitů, jimž se porůznu říká ‚něžné‘, ‚líbezné‘ či ‚nostalgické‘.
(Robert C. Solomon)
Pojem kýče, který etymologicky sahá do druhé poloviny 19. století,_9 proslavili ve 30. letech myslitelé, kteří se jej snažili postavit do opozice vůči avantgardnímu umění a kritizovali jej z marxistického hlediska jakožto typ „falešného vědomí“ (Calinescu 1987, s. 247), tedy nejen pozic estetických, ale rovněž etických. Pro Theodora Adorna představoval kýč „parodii katarze“ (Adorno 2004, s. 312), pro Hermanna Brocha „zlo v hodnotovém systému umění“ (Broch 2000, s. 78). Clement Greenberg, který „přichází s tvrzením, že lidská civilizace produkuje současně dvě rozdílné kultury, kulturu vysokého umění a kulturu kýče“ (Pospiszyl 2000, s. 70), mu sice ve slavném eseji Avantgarda a kýč (1939) přiznával místo ve vývoji moderní civilizace a chápal jej jako nutný produkt průmyslové revoluce, jeho odsouzení je však nepřeslechnutelné: „Kýč poskytuje zástupné zážitky a falešné pocity“ (Greenberg 2000, s. 71). Zastavme se však na chvíli u Brochovy přednášky „Několik poznámek k problému kýče“ z roku 1950. Z hlediska přítomných úvah a jisté snahy o rehabilitaci kýče spolu s jeho afektivní složkou je stěžejní Brochův argument, že původ kýče leží v romantismu, jejž přezdívá „otcem kýče“. Ten není ve svých nejsilnějších uměleckých projevech (které vyrůstají v neadekvátním prostředí, obklopeny „spoustou dekorativního bombastu“) sám o sobě kýčovitý, kýči však chystá cestu svou akcentací expresivního rozměru uměleckého díla, snahou o „krásný efekt“ a touhou „vystupňovat ubohé pozemské každodenní dění do absolutních a pseudoabsolutních sfér“. Především v souvislosti s díly vrcholného romantismu (Novalis, Goethe, Wagner) ukazuje jeho dominantní rys: „vypjatou fantazii, která je vlastní přepjatosti“ (Broch 2000, s. 77).
Ať už tedy kořeny kýče leží v baroku, manýrismu či pozdním romantismu, vyvrací se tu jeden ze stěžejních a často opakovaných argumentů Mateie Calinescu, jenž tvrdí, že kýč postrádá „historickou hloubku“ (Calinescu 2000, s. 113). Tři základní rysy kýče vymezuje přitom právě na základě jeho etymologie a zní takto: „1) na kýči je vždy něco skečovitého, 2) Aby byl kýč dosažitelný, musí být relativně levný, 3) Z estetického pohledu lze kýč považovat za odpadek nebo nesmyslné haraburdí“ (Calinescu 2000, s. 112). Nemělo by valného smyslu se zde těmito víceméně apriorními soudy zabývat, vnucuje se však otázka, jaký má vlastně onen axiologický „estetický pohled“ význam? Není jen důkazem kultury, jež — jak píše Susan Sontag v eseji O stylu (1965) — „je obtížena nesmyslnou potřebou postavit zeď mezi vážným uměním a uměním, které zajišťuje zábavu?“ (Sontag 2000, s. 79). Když potom Calinescu tvrdí, že kýč je „zvláštní forma estetické lži“, může si člověk hned položit další otázku, zda má vůbec smysl mluvit v souvislosti s moderním uměním o estetické lživosti či pravdivosti. Současné myšlení kýče se pochopitelně muselo změnit už jen kvůli zkušenosti s postmoderním uměním, které si rádo s poetikou kýče i campu pohrává, o to více překvapí, že tento fenomén podle Calinesca „napovídá opakování, banalitu a otřepanost“ (Calinescu 2000, s. 111), což jsou přitom postupy, s nimiž pracuje jak pop‑art, tak třeba postmoderní filmový a výtvarný neomanýrismus či neobaroko.
V kontrastu s tímto chápáním pojmu kýče v intencích „estetiky podvodu a sebeklamu“ (Calinescu) se o to významnější jeví pojetí dvou teoretiček Evy Le Grand a Valérie Arrault. Jak si všímá Le Grand, naprostá většina literatury věnující se kritice kýče jako by byla prodloužením Brochových úvah o esteticko‑etickém rozměru kýče jakožto principu stěžejním pro veškerou lidskou zkušenost. Při svém základním argumentu, že kýčovité umění „klade krásu jako bezprostředně dostupnou metu“, čímž „vede nevyhnutelně k redukci veškerých polysémických a polyfonních rozměrů, jež jsou umění vlastní“ (Le Grand 1996, s. 19) vychází z veskrze tradičního pojetí Abrama Molese (1971) a jeho pěti principů kýče: podprůměrnost, neadekvátnost, hromadění, synestetické vnímání a pohodlnost. Nicméně v implicitní návaznosti na Brochovo zjištění, že nejdůležitější zdroj kýče tkví v „afektivním uspokojení subjektu“, jakoby mimochodem, jen v rámci větné vsuvky, zcela zásadně pojmenovává kýč jako „antropologickou potřebu afektivního a fantasmatického uspokojení subjektu“ (Le Grand 1996, s. 16). Stačí si vzpomenout na prvořadou roli, jakou afekt a fantasma (v psychoanalytickém smyslu imaginárního scénáře nenaplněné touhy) sehrávají v estetice klipu. Afekt tudíž vede k efektu, který má rozměr esteticko‑antropologický, což je patrné i tam, kde si Lanin audiovizuální kýč pohrává s míšením dějin a odlišných ikonografií.
V průběhu druhé poloviny 20. století se podle Arrault antropologický status kýče výrazně proměnil, stal se všudypřítomný a „všežravý“. V návaznosti na citovanou práci Guye Scarpetty, který v kýči spatřoval esenci postmoderny, představuje její práce razantní obhajobu tohoto fenoménu, a to zvláště ve spojení s postmoderním výtvarným uměním a architekturou. Mluvil‑li Broch o romantismu jako otci kýče, pro Arrault je postmoderna jeho dvojčetem (Arrault 2010, s. 30). Jejich styčné plochy spatřuje zejména v hedonistické touze po požitku a odmítnutí dějinné kauzality. Kýč — ale stejně tak tzv. parakýč či Scarpettův ironický kýč, který se honosí kritickou tendencí — chápe jako stav „logického završení historického pohybu, jež vede společnost k narcistnímu, tolerantnímu, otevřenému, svobodomyslnému, pružnému a pohyblivému individualismu“ (Arrault, s. 135). Kýč tak na jedné straně vede k uspokojení konzumních potřeb liberální společnosti směřující k paradoxní „uniformizaci diverzity“ (kterou autorka ukazuje na fenoménu Disneylandu či urbanistické pestrosti Las Vegas), na straně druhé ústí do „postmoderní estetické senzibility“, pro kterou již dávno nemá smysl opozice mezi „Uměním“ a kýčem, neboť základní princip postmoderny zní: „je zakázáno zakazovat“ (Arrault 2010, s. 117).
Jistou paralelu romantismu a kýče vytyčenou Brochem konstatuje i dosud patrně nejsyntetičtější a hojně citovaná estetická práce Tomáše Kulky Umění a kýč (1994). Byl to právě romantismus „zdůrazňující dramatické efekty, patos a sentimentalitu“ — tedy přesně ty rysy, které rozehrává transhistorická scéna klipu Lany Del Rey —, jenž „vytvořil nejúrodnější podmínky pro rozmach kýče“ (Kulka 2000, s. 28). Ve snaze odpovědět na otázku, kterou si položil už Greenberg, a sice „jak si tuto nakažlivost kýče, jeho neodolatelnou přitažlivost vysvětlit?“, vychází Kulka ze tří předpokladů: kýč je kategorií estetickou, je esteticky defektní, některá umělecká díla jsou lepší (či horší) než jiná a je tedy možné je hodnotit (Kulka 2000, s. 14)._10 Opírá se při tom o důležitou domněnku, u které je potřeba se na chvíli zastavit. „Sám pojem kýč (…) má svůj ustálený význam [zvýraznil T. J.]: označuje věci, které se mnohým líbí, zároveň jsou však též kulturní elitou společnosti zavrhovány. (…) V tomto smyslu prostě kýč je elitistickým pojmem, a pokud se jeho význam nezmění, pak takovým i zůstane“ (Kulka 2000, s. 26).
Pominu‑li v Kulkově jinak značně pečlivé argumentaci cizorodě působící autoritativní axiom „prostě je“, lze namítnout, že právě umění i zábavní průmysl postmoderny zamíchal obvyklými hodnotovými měřítky oddělujícími elitu od masy (např. přiznaná obliba kýče či campu uměleckými kritiky a pronikání obojího do sálů prestižních galerií). To, že pojem kýče již dávno není oním elitistickým pojmem, ukazuje mimo jiné bulvární žurnalistika, jež z kýče udělala nálepku, kterou je možno přiložit téměř na cokoliv._11 Navíc, což je ještě podstatnější, není v analýze jakkoliv zprofanovaného pojmu příliš šťastné opírat se o common sense v podobě „ustáleného významu“. Chce‑li si dnes elita či „kultivovanější vrstva společnosti“ (Kulka) zachovat něco ze své výlučnosti, pak by měla pojem kýče začít užívat v jiných než oněch ustálených významech, nebo na něj rovnou rezignovat. Pojem kýče je pozoruhodný i proto, že jeho význam je značně pružný a mění se v závislosti na tom, kým a v jakém rámci je použit. Analogii je možné spatřovat v pojmu ornamentu, jehož význam je rovněž mnohem komplexnější, než jaké mu v podobě vnějškové ozdoby, nefunkční okrasy či vcelku arbitrárního dekorativního prvku přisuzuje jak obecné povědomí, tak většinový západní estetický diskurz. Vedle sebe pak stojí tradičně chápaný ornament, který má kořeny v Kantově Kritice soudnosti z konce 18. století, a pojetí, jež ornament posouvá z okraje do centra a vidí v něm stěžejní, či dokonce autonomní kulturně‑antropologický princip._12 Kdyby se přitom analýza ornamentu v umění držela jeho ustáleného významu, moc daleko se nedostane.
CHVÁLA EXCESU: SYMBIÓZA KÝČE A SVĚTA
Svět kýče je světem předstírání, permanentího dětství, v němž každý den jsou Vánoce. Smrt v takovém světě ve skutečnosti není.
(Roger Scruton)
Těžiště Kulkovy práce leží ve stanovení tří definujících podmínek kýče ve vztahu k vizuálnímu umění: „1) Kýč zobrazuje objekty nebo témata, která jsou všeobecně považována za krásná, nebo která mají silný emocionální náboj. 2) Tyto objekty a témata musí být okamžitě identifikovatelné. 3) Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazovaným tématem“ (Kulka 2000, s. 57). Přesvědčivost této velmi široké definice, do níž by se zajisté vešla celá řada děl primárně nekýčovitých (například figurální malby Edwarda Hoppera či fotografické portréty Man Raye), je narušena snad jen třetí podmínkou, neboť asociační potenciál toho kterého tématu není než empirickou otázkou interpretační perspektivy. Budu‑li schopen přesvědčivě obhájit argument, že Lanini tygři tvoří ve spojení s manýristickým interiérem kaple účinnou vizuální metaforu, která milostnou tematiku klipu zesiluje a obohacuje o animální i gestuální symboličnost a ukazuje tragickou smrt jako jediné možné vyústění vášnivé lásky, daná podmínka platit přestává. Rozporuplnost těchto podmínek se ještě znatelněji projevuje tam, kde se autor vypořádává s přitažlivostí kýče v postmoderním umění, především pop‑artu:_13 „Jeho líbivost vyplývá z parazitního vztahu k emocionálnímu náboji zobrazeného tématu, který u jeho konzumenta vyvolává pozitivní citovou reakci. Podmínka okamžité identifikovatelnosti vysvětluje stylisticky konzervativní charakter kýče a třetí podmínka ukazuje, že kýč, na rozdíl od skutečného umění, neobohacuje naše prožitky“ (Kulka 2000, s. 159; zvýraznil T. J.).
Snaha ukázat kýč jako zcela plnohodnotnou — tedy nikoliv defektní, ale efektní — estetickou, emocionální a kulturně‑antropologickou kategorii, zde vede hned ke třem námitkám. Jak se ukázalo na klipu, jehož estetika je založena právě na principech kýče, okamžitá identifikovatelnost tématu (stejně jako prostředků zobrazení) stylistické inovaci nijak nebrání. Naopak, Lana Del Rey nesahá po obvyklé klipové estetice, plné nečekaných a rychlých střihů, agresivního zoomování kamery či záběrů na živou koncertní performanci, nýbrž spojuje tradiční filmovou naraci s poetikou tableaux vivants, popkulturními citacemi a míšením značně heterogenního prostoru. „Na rozdíl od skutečného umění,“ píše na jiném místě Kulka, „je pro kýč vždy důležitější, co je v něm zobrazeno, než jak je to zobrazeno“ (Kulka 2000, s. 107). Jedná se totiž o transparentní znak, jehož „efekt nezávisí na specifických kvalitách znaku samého, ale na tom, co označuje“ (tamtéž, s. 160). Jenomže jak oddělit vizuální opulenci a spektakulárnost celého klipu — spočívající v efektivním propojení křesťanské ikonologie, tygřích kulis, manýristické a barokní estetiky spolu s poetikou tragické road movie, nemluvě o akcentaci tváře, líčení a barevně‑světelných kontrastech mizanscény — od milostné fabule, kterou ztvárňuje? A hlavně — proč je oddělovat?
Druhý protiargument se týká rozdílu mezi kýčem, který údajně nerozšiřuje asociační sféru, a tzv. „skutečným“ uměním, které rozšiřuje asociace a obohacuje prožitky. Estetické a umělecké asociace i afektivní prožitky spojené s audiovizuálním světem klipu byly již dostatečně popsány. Obohacení prožitků je navíc natolik spojené s individuální zkušeností s daným dílem, ale také s otázkou vkusu (obohacuje náš prožitek či asociace více Malevičův Černý čtverec na bílém pozadí, nebo zdařilá fotografie dítěte běžícího po louce na pozadí červánků?), že není nijak specifické zrovna pro pojem kýče. Asociačně i prožitkově může nabíjet i zcela tlumit jak dílo té nejušlechtilejší „vysoké kultury“, tak ten nejkýčovitější brak — zcela dle dispozic a otevřenosti toho kterého vnímatele. Námitka poslední se týká Kulkou několikrát zmíněné „parazitnosti“ kýče._14 Ta je u něj spojena s líbivostí, neboť „kýč je bytostně parazitní, a jako takový krásu nevytváří. Jeho líbivost není způsobena jeho estetickými kvalitami [jednota, komplexnost, intenzita — pozn. T. J.], ale jeho emocionální či sentimentální vlezlostí. Seriózní umělci se dnes zpravidla vyhýbají citově nabitým tématům […].“ (Kulka 2000, s. 60–61). Podobným strach (nejen) estetiků z těch nejuniverzálnějších emocí, dojmutí, nostalgie či pocitu něhy tváří v tvář uměleckým artefaktům pregnantně označil filosof Robert C. Solomon za čirý snobismus. Většinové odsuzování kýče podle něj „nikterak nepochází z osobního či kultivovaného vkusu, ale spíš ‚povrchního‘ kritéria, jež nás učí, že kýč — okamžitě rozeznatelný svou hrou na naše jemné city — je nepřijatelný. Takové city jsou ‚laciné‘ nejen proto, že by byl laciný kýč, ale protože osoba, která je pociťuje, je, emocionálně řečeno, laciná taky“ (Solomon 1991, s. 9).
Pokud Kulkovo tvrzení, že „líbivost vyplývá z parazitního vztahu k emocionálnímu náboji zobrazeného tématu, který u jeho konzumenta vyvolává pozitivní citovou reakci“ (Kulka 2000, s. 159), přečteme mírně proti srsti, lze si z něj vzít funkční metonymickou figuru, která má moc kýč naopak obhájit. Stačí se pozastavit nad tím, co vlastně výraz parazit znamená. Ten totiž nemusí označovat jen biologického škůdce či nějaký útočný element, ale naopak tvořivou metodu, neboť, jak píše teoretik architektury Greg Lynn v návaznosti na úvahy Michela Serrese (Le Parasite, 1980), parazit „neohrožuje žijícího hostitele, ale vynalézá jej tím, že konfiguruje nesourodé systémy do sítě, jejíž se stává integrální součástí“ (Lynn 2004, s. 138). Parazit se tak z této perspektivy stává určitým agentem sjednocení, a dokonce i jisté stability. A právě kýč Lany Del Rey je tímto tvořivým parazitem, který (znovu)vynalézá a rozehrává vše, čeho se dotkne: barokní patos křesťanské ikonografie, afektovanou gestualitu manýrismu a stejně tak emblémy spojené se současnou popkulturou, ať už jde o milostně dramatické scény v Pontiacu a kouření marihuany, tetování či nahotu před americkou vlajkou. Napříč afekty, ovládajícími téma i způsoby zobrazení, prochází kýč, jehož cílem je zvláštní efekt: zesílení působivosti veškerého zobrazeného světa a současně vytvoření jeho nové logiky, jejímž řádem jsou přepjatost a exces. Nabízí se tak možná hypotéza, že kýč — alespoň ten kýč, který používá i vytváří postmoderna a popkultura — představuje transhistorický afektivní princip, jenž estetickou zkušenost s dílem zintenzivňuje a zkušenost žitou estetizuje. Antropologický rozměr kýče tak možná jednou povede k tomu, že jeho všudypřítomnost v životě i umění nebude vnímána jako zhoubná nákaza, nýbrž blahodárná symbióza.
POZNÁMKY
_1
Jakkoli to tvůrci klipu nikde nezmiňují, lze v tomto výjevu spatřovat parafrázi, a především poctu královně popu, Madonně, v jejímž videoklipu American Pie (2000, rež. Philipp Stölzl) tvoří v pozadí zavěšená americká vlajka permanentní kulisu scén, v nichž pózují a líbají se obyčejní Američané všech generací, barev, rozměrů i sexuálních orientací.
_2
Vedle toho, že je palác Fontainebleau typickou ukázkou exportu italského manýrismu do Francie, má dnes i svůj intertext hudebně popkulturní. V posledním dvouverší písně Secret Garden (1992) Madonna nejenže situuje tento utopický prostor „somewhere in fountain blue“, ale jak si všímá blogger I. M. A. Fever (14. 3. 2013; <www.popjustice.com/forum/printthread.php?t=11104&pp=25&page=421 >), při těchto slovech piano parafrázuje motiv jazzové symfonické básně Tedda Damerona Fontainebleau z roku 1956. Vedle toho, že poetika Lanina klipu exponuje transhistoričnost tohoto místa, tak rovněž rozvíjí jeho popovou emblematičnost.
_3
Lze si tak povšimnout zvláštní hry skrývání a vyjevování v kombinaci s poetikou typickou pro „white trash“, po níž Lana často ve svých písních i klipech sahá. Při sledování líbající se dvojice slyšíme slova „Let me kiss you hard in the pouring rain“. Text písně byl však v první verzi méně učesaný, z původního „Let me fuck you hard in the pouring rain“ zůstal jen déšť (Phillips 2013). Klipový obraz však sexuální chtíč i milostný akt zachoval, jakkoli jen v náznacích na kapotě Pontiacu či předním sedadle. Explicitnější je obraz i v případě kouření marihuany, zatímco text říká o něco mnohoznačnější „let’s go get high“. Nepřekvapí, že si rozvášněná dvojice na sedačce automobilu podává joint, překvapivé je spíše zcela doslovné gesto (potahujících rtů a sevřených prstů), jímž slavnostně oděná Lana příběh komentuje z prostoru kaple.
_4
Z rozhovorů pro televizní kanál MTV ze dne 12. 1. 2012 a deník The Sun ze dne 24. 12. 2011. Srov. <www.digitalspy.co.uk/music/news/a352707/lana-del-rey-hires-tiger-for-new... > a <www.mtv.com/news/articles/1677198/lana-del-rey-born-to-die.jhtml > [14. 3. 2013].
_5
Za upozornění na tuto souvislost vděčím Josefu Vojvodíkovi.
_6
K literární baladické inspiraci a intepretaci tohoto dnes nezvěstného obrazu, včetně jeho hollywoodské citace, viz Vojvodík 2011. O naléhavém nutkání nejen sehrát, ale z obdivu k Maxovým plátnům tento nebezpečný obraz především realizovat vypráví Gloria Swanson v rozhovoru poskytnutém pro 7. epizodu dokumentární série Hollywood: A Celebration of the American Silent (1980) nazvanou „Autocrats“.
_7
Tak jej v lifestylovém internetovém magazínu billboard pojmenoval novinář Gregory Delli‑ Carpini Jr. Článek dostupný na <www.billboard.com/articles/columns/the-hook/510833/lana-del-reys-boy-toy... > [14. 3. 2013].
_8
Scarpetta (1988) rozlišuje „slepý kýč“, který o sobě neví a bere se vážně, a kýč „překroucený“ čili ironický. Jednou z jeho „barokních strategií“ je určité flirtování s kýčem neboli „potutelné mrknutí“. Jakkoli Scarpetta upozorňuje na mlhavost hranice mezi oběma typy, případ Lany Del Rey se této dvojici patrně vyhýbá. Těžko říct, na kolik si je její kýč vědom sám sebe (své přemrštěnosti, idealizace a pompy) a zda je tedy skutečně slepý, a naopak, může‑li jít v jejím případě o nějaké ironické pomrkávání (např. v případě tygřích kulis či manýristických obrazů), které by diváky rozdělilo na ty „naivní“, kteří obrazy prožijí, a na ty, kteří je prožijí taky — ovšem s vědomím nadřazenosti vlastního vkusu. Podobným způsobem rozlišuje Eva Le Grand kýč nereflexivní od kýče reflexivního (viz Le Grand 1996).
_9
Vycházím zde především z citované práce T. Kulky Umění a kýč (1994), antologie Séductions du kitsch Evy Le Grand (1996) a knihy Mateie Calinescu Five Faces of Modernity (1987), podle nějž v „žargonu mnichovských malířů a obchodníků s uměním začal být používán v šedesátých a sedmdesátých letech minulého století pro označení levné umělecké veteše“ (Calinescu 2000, s. 112).
_10
Kulka v této souvislosti polemizuje s relativistickým argumentem typickým pro sociologicko‑historickou „doktrínu“, jež tvrdí, že „co je či není kýč, je dáno určitým společensko‑historickým procesem, ne jeho imanentní strukturou“ (Kulka, s. 19).
_11
Příkladem budiž nepříliš elitní deník Blesk, který píše o soutěži Miss Universe jako o „nepochopitelném kýči a recyklaci nevkusu“, nebo časopis Reflex, jehož redakce zvolila pro článek o novém filmu Zdeňka Trošky Babovřesky patrně inovativní titulek „Kýčovřesky“ <http://prozeny.blesk.cz/clanek/pro-zeny/140973/miss-universe-nepochopite... > a <http://blogdejedna.wordpress.com/2013/03/07/reflex-kycovresky-jsou-plna-... > [14. 3. 2013].
_12
Prací, které v rozporu s tradičně reduktivním pojetí ornamentu jako dekorace ukázaly jeho význam napříč uměleckými epochami a pojmenovaly jeho estetickou specifičnost stejně jako způsob, jímž tvaruje lidské myšlení, je celá řada. Mezi ty nejvýznamnější patří La Vérité en peinture Jacquese Derridy (1978), The Broken Frame Karstena Harriese (1989) či The Meditation of Ornament Olega Grabara (1989). Nejnovější prací, která přesvědčivě ukazuje nejen autonomnost ornamentálního umění, ale rovněž jeho prostupnost s moderním uměním volným, domněle neornamentálním, je monografie Lady Hubatové‑Vackové Tiché revoluce uvnitř ornamentu (2012). Stálo by ostatně za to podívat se blíže na vztah ornamentu a kýče. Z hlediska dějin umění je zajímavé, že estetika rokoka, kterou tvoří především divoce rozbujelý ornament ovíjející rámy obrazů, nábytek i architekturu, je tak často nazývána kýčovitou.
_13
Přestože podle Kulky pop‑art ikonografii kýče s nadšením přejal a kýč používá, komentuje a poukazuje na něj, neznamená to, že kýč vytváří. Jedním z rysů, jímž se od něj distancuje, je aspekt humoru a ironie. „Kýč je naprosto vážný; proto je směšný a patetický. Ironie je největším nepřítelem kýče“ (Kulka 2000, s. 148). Zde je však možné opět namítnout: je skutečně tak jisté, že výrobci blikajících panenek Marií nebo osušek s nahou vnadnou kráskou či koněm s bujnou hřívou neví, že produkují kýč, a že jej dokonce neprodukují s ironickým nadhledem a údivem nad tím, že „si tohle vůbec někdo koupí“? To samé platí v případě konzumenta: copak si leckterý adolescent v touze obdarovat svého partnera či partnerku nezakoupí řetízek se zlomeným srdcem či plyšové zvířátko s rozevřenou náručí za plného vědomí, že jde skutečně o kýč, a s komentářem „je to sice strašný kýč, ale…“ jej pak s láskou daruje? Ironie není nepřítelem kýče, zato démonizace kýče je nepřítelem ironie.
_14
Srov. též Eva Le Grand, která kýč definuje jako sociokulturního parazita (Le Grand 1996, s. 14).
LITERATURA
Adorno, Theodor W.: Aesthetic Theory, přel. Robert Hullot‑Kentor. Continuum, London 2004.
Arrault, Valérie: L’empire du kitsch. Klincksieck, Paris 2010.
Béguin, Sylvie: L’École de Fontainebleau, le maniérisme à la cour de France. Gonthier‑Seghers, Paris 1960.
Benjamin, Walter: Snový kýč. In týž: Dílo a jeho zdroj, přel. Věra Saudková. Praha 1979, s. 79–80.
Broch, Hermann: Několik poznámek k problému kýče, přel. Božena Koseková. Revue Labyrint, 2000, č. 7–8, s. 75–78.
Calinescu, Matei: Five Faces of Modernity. Modernism, Avant‑Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Duke Univ. Pr., Durham 1997.
Calinescu, Matei: Kýč, přel. Martina Pachmanová. Revue Labyrint, 2000, č. 7–8, s. 111–116.
Greenberg, Clement: Avantgarda a kýč, přel. Tomáš Pospiszyl. Revue Labyrint, 2000, č. 7–8, s. 68–74.
Kulka, Tomáš: Umění a kýč. Torst, Praha 2000.
Le Grand, Eva (ed.): Séductions du kitsch. XYZ Éd., Montréal 1996.
Lynn, Greg: Folds, Bodies & Blobs. Collected Essays. La lettré volée, Bruxelles 2004.
Moles, Abraham: Psychologie du kitsch: l’art du bonheur. Maison Mame, Paris 1971.
Phillips, Amy: New Lana Del Rey: „Born to Die“. Pitchfork Media <http://pitchfork.com/news/44795-new-lana-del-rey-born-to-die > [14. 3. 2013].
Scarpetta, Guy: Úvahy o kýči, přel. Alan Beguivin. Literární noviny 14, 2001, č. 7, s. 10–11.
Scruton, Roger: Kýč a soudobé dilema, přel. Zdeněk Pecka. Revue Labyrint, 2000, č. 7–8, s. 117–119.
Solomon, Robert C.: On Kitsch and Sentimentality. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 49, 1991, č. 1, s. 1–14.
Sontag, Susan: Poznámky o fenoménu camp, přel. Martin Pokorný. Revue Labyrint, 2000, č. 7–8, s. 79–86.
The alphabet according to Yoann Lemoine aka Woodkid. Electronic Beats, 2012, č. 30, s. 26–29.
Vojvodík, Josef: Obrazové příběhy bez děje? Literární inspirace v Maxově díle. In: Aleš Filip — Roman Musil (eds.): Gabriel von Max (1840–1915). Arbor vitae, Praha 2011, s. 121–141.
RÉSUMÉ
LANA IN THE TIGERLAND. CREATITIVITY OF KITSCH (NOT ONLY) IN A MUSIC VIDEO OF A CONTEMPORARY POP CULTURE ICON
Should we believe theorists who claim that kitsch represents an aesthetic or ethical defect? Should we be convinced that, even nowadays, good kitsch is a „contradictio in adjecto“? Trying to overcome several clichés on kitch — a victim of cultivated taste — the paper deals with the aesthetic phenomenon of kitsch on the background of the audiovisual production of contemporary pop‑singer Lana del Rey. The first part analyzes the music video Born to die (2011, dir. Yoann Lemoine) with a special focus on its kitschy and affective qualities. The second part outlines the issue of kitsch in art and its definitions across the rhetoric of modern and contemporary aesthetic discourse. The main goal of the study consists on one hand in an explanation of how this particular production diversifies and expands the category of kitsch in order to put it into a better light than aestheticians usually view it, and on the other hand of how this crucial, yet almost exclusively dismissed phenomenon of popculture dissolves the boundary between „low“ and „high“ culture. Along with that, a new definition of postmodern and popcultural kitsch is offered — kitsch as a transhistorical and affective principle which intensifies the aesthetic contact with a work of art, and aestheticizes life experience.
