Amadis Waleský jako populární četba

První dochované vydání Amadise Waleského vzniklo roku 1508 v Zaragoze. Ačkoliv nešlo o titul nejvydávanější, jímž se stalo dílo Libro de la oración (Modlitební kniha) Luise de Granady (Whinnom 1980, s. 189–198), jedná se bezpochyby o nejúspěšnější rytířský román španělského Zlatého věku. Chceme‑li pochopit, proč byl Amadis tak oblíbený a do jaké míry tvoří spolu s dalšími díly tohoto žánru součást populární literatury, je nutné zjistit, kdo jej četl a jakým způsobem. Existuje určitá vzdálená souvislost mezi žánrem rytířského románu a takzvaným „brakem“. Kritici často popisují Amadise a další rytířské romány jako „masovou literaturu“ počátků španělského knihtisku. Některé složky jeho poetiky (dobrodružství, ideální hrdina, láska a erotika, nadbytek fantastična nebo exotické scénáře) připomínají to, co známe z filmových pláten a dobrodružných bestsellerů. Tyto prvky vycházejí ze středověké romance, která vzniká ve 12. století. V 16. století se díky knihtisku začínají šířit a následně zažijí rozkvět a popularitu, jakých by v období rukopisů pochopitelně nebylo možné dosáhnout. Je tedy zřejmé, že rytířské romány v čele s Amadisem byly hojně čtené a oblíbené zejména v polovině 16. století. Nicméně určit dosah této popularity a uvést jej do souvislosti se současným fenoménem masové kultury je o něco problematičtější.

Před více než půl stoletím obhajoval Irving A. Leonard myšlenku, že španělský rytířský román představuje „první skutečně populární literaturu“ (Leonard 1996, s. 27). Příčinu spatřuje v demokratizaci kultury související s objevem knihtisku: kultura přestala být privilegiem elit a zpřístupnila se daleko širší skupině obyvatelstva. Z jeho výkladu patrně vyplývá, že se původně lidový rytířský román rozšířil na šlechtické dvory a mezi vyšší vrstvy (Leonard 1996, s. 31). Tuto tezi později kritizoval Maurice Chevalier, který po dvaceti letech přišel s uznávanější teorií o čtenářích rytířských románů. Chevalier věřil, že byli převážně urozeného původu a že modelovým čtenářem díla měl být aristokrat (Chevalier 1976, s. 66 a n.; Ramos 2003, s. 24–26). Obliba těchto knih se z vyšších vrstev rozšířila na střední třídu, nicméně úspěch žánru souvisel především se vkusem šlechty (Chevalier 1976, s. 95).

Chevalierova teorie se opírá o dvě okolnosti. Za prvé, knihy byly drahé a ne každý si je mohl dovolit. Primaleón, kterého vlastnil Fernando Colón, stál 187 maravedí, tedy stejně jako devět nebo deset kilogramů telecího (Lucía Megías 2008, s. 114). Vydávání rytířských románů dosáhlo vrcholu v letech 1500 až 1550. V druhé polovině 16. století se v důsledku ekonomické krize přestalo publikování velkých svazků in folio vyplácet. Za druhé, středověký žánr romance (anglicky) nebo roman (francouzsky) nevzniká v lidovém, nýbrž v aristokratickém kulturním kontextu. Bretonský cyklus byl ve 12. století zpopularizován v kruzích dvojnásobné královny Eleonory Akvitánské, jejíž dcera Marie Francouzská držela ochrannou ruku nad Chretiénem de Troyes (Topsfield 1981, s. 6 a n.). Od té doby se žánr téměř bezvýhradně pojí s ideologií šlechty a královské rodiny. Na rozdíl od středověké epiky, která odráží kolektivní cítění, se roman obrací k jedinci a oslovuje vzdělanější publikum (Zumthor 1972, s. 346; Deyermond 1975, s. 233).

Originální verze Amadise vznikla, podle Avalle‑Arce, těsně před rokem 1300 (Avalle‑Arce 1990, s. 99). Existují četné důkazy o tom, že stará (anebo staré) verze byla velice známá (Williams, 1909, passim). Jedná se však o důkazy pouze fragmentární. Víme, že pro portugalského prince Alfonsa V. byla vytvořena portugalská verze Amadise, již lze datovat přibližně k roku 1325, ta je dnes také ztracená (Place 1950, s. 358). Původ románu je nejasný, může se však pojit s kulturními kruhy soustředěnými kolem aristokracie a královské rodiny. Garci Rodríguez de Montalvo, autor verze z roku 1508, působil jako radní v Medině de Campo, pocházel z mocného rodu, příslušel k nižší šlechtě a ideologicky měl blízko ke Katolickým králům (Sales Dasí 1999). Právě Katolická veličenstva měla rytířské romány v oblibě. Víme, že Isabela Kastilská jim byla velmi nakloněna, a to i na úkor zbožnější literatury (Michael 1989, s. 103–111), ačkoliv nesmíme zapomínat, že četla také Denise Kartuziána (Carvalho 2003, s. 2–7). Ferdinand Katolický zřejmě četl Amadise (Chevalier 1976, s. 74). Karel V. si z Flander přivezl a do prózy přeložil dílo Le Chevalier Délibéré (Rozvážný rytíř, španělsky El Caballero Deliberado) od Oliviera de Marche, které bylo později vydáno ve verzi zveršované Acuñou (Clavería 1950). Je zřejmé, že přinejmenším významná část čtenářů rytířských románů patřila ke šlechtě nebo ke dvoru. Byli však jediní?

Sám Maurice Chevalier, který roku 1976 tvrdil, že rytířské romány byly původně vyhrazeny především urozenému publiku a že až později „se postupně zařadily mezi četbu nižších společenských vrstev“, dvacet let poté přiznává, že se možná mýlil a že důležitá skupina čtenářů mohla pocházet z řad buržoazie (Chevalier 1997, s. 23). Co ho přimělo změnit názor?

Vznikla řada studií, které dokazují existenci nikoliv zanedbatelného množství čtenářů a rovněž majitelů knih ze střední společenské vrstvy; a nesmíme zapomínat, že knihy se také půjčovaly nebo dokonce pronajímaly (Lucía Megías — Marín Pina 2008, s. 290 a n.). Podle několika překvapivých písemných dokladů objevených Bergrem nebo Nallem patřili mezi majitele románů obchodníci, řemeslníci a dokonce farmáři (Nalle 1989, Berger 1990). Zastupují pochopitelně nižší, ale neméně významné procento čtenářů. Například dvaadvacetiletý mladík Juan de Rada přiznal inkvizitorům, že vlastní rytířský román a baví se jím ve volném čase. Ošetřovatel z nemocnice v Santiagu de Compostela měl šest knih a jednou z nich byl Amadis (Gelabert González 1982, s. 283). Někdy neurození čtenáři vlastnili dva nebo tři tituly. To sice nelze považovat za celou knihovnu, ale jejich existence dokazuje, že šlechtici nebyli jediní, kdo rytířské romány četl, což nás nutí přehodnotit tezi o převážně aristokratickém čtenáři (Chartier 1997).

Zdá se, že míra gramotnosti byla ve skutečnosti vyšší, než se předpokládalo. Benassar předkládá následující údaje: stoprocentní gramotnost u duchovních, devadesát pět procent u šlechty a mezi třetinou a polovinou u řemeslníků, rolníků a menších obchodníků (Benassar 2004, s. 285). To ale není stále dost, abychom si mohli představit početnou čtenářskou veřejnost. Proto někteří autoři navrhují jiný možný přístup k obsahu knih: hlasité předčítání. Mnoho čtenářů rytířské romány nečetlo, ale slyšelo (Frenk 1982). Například pan de Gouberville v 16. století zřejmě předčítal Amadise, pochopitelně ve francouzském překladu, svým rolníkům, když pršelo a nedalo se pracovat (Burke 2002, s. 26). I toto tvrzení je ovšem sporné. Chevalier nedávno upozornil, že kupříkladu Amadis je kniha určená pro individuální, ne veřejné čtení (Chevalier 2004). Složitý děj a množství postav mu zřejmě dávají za pravdu. Nicméně ačkoliv by ideální čtení vypadalo takto, hodně posluchačů si mohlo vychutnat jednotlivé epizody knihy, děj je totiž složen z menších narativních jednotek, které obvykle sledují jeden stále se opakující model, což do jisté míry usnadní jejich zapamatování. Je znám zvláštní případ moriska Romána Ramíreze, který dokázal citovat zpaměti celé kapitoly z rytířských románů, jež vlastnil, a které zřejmě četl jen s velkými obtížemi (Cacho Blecua 2002).

Přijmeme‑li teorii o veřejném čtení, které by probíhalo v okruhu těch, kdo vycházející výtisky kupovali a kdo je díky předčítání třeba jen částečně znali, usoudíme, že přibližně během století si tato díla oblíbila značná část obyvatelstva. To by znamenalo, že žánr rytířských románů je v širším smyslu slova populární literaturou. Otázkou zůstává zaprvé, jaký význam přiřkneme výrazu „populární“, a za druhé, do jaké míry můžeme žánr srovnávat s moderním fenoménem brakové literatury.

Brak vychází z konceptu popularity a populární kultury. Petr Bílek definoval brak jako „označení pro literaturu zasahující nejširší okruh čtenářů, literaturu populární povahy“ (Bílek 2009). V tomto významu by termín bylo možné použít v souvislosti s rytířským románem a zejména pak s jeho nejlepším představitelem, Amadisem. Nelze popřít, že žánr dosáhl v Evropě 16. a 17. století značné „popularity“, tedy že byl znám „nejširšímu okruhu čtenářů“, tak širokému, jak jen to umožňoval stupeň vzdělanosti a produkce tehdejšího knihtisku. Nicméně kategorie „populární literatura“ nemá pouze kvantitativní význam (velké množství čtenářů), nýbrž odkazuje na určité uspořádání a chápání symbolů ve společnosti. Pokud mluvíme o „populární kultuře“, narážíme na specifické pojetí a hodnocení kultury. Abychom tedy mohli posoudit, zda rytířský román tvoří součást populární literatury, je nutné pochopit, jaké bylo toto pojetí na konci středověku a na počátku renesance.

Podle Grundmanna na Západě platí přibližně do 12. století protiklad literatusiliteratus. To znamená, že existují dvě velká kulturní prostředí. První tvoří ti, kteří umí číst latinsky a mají tudíž přístup k písemné tradici, a druhé ti, kteří latinsky neumí (Grundmann 1958). Jinými slovy existuje kultura písemná, v níž má dominantní postavení církev, a ústní lidová kultura, jejímž příkladem může být velká panevropská skupina lyrických písní zpívaných ženským hlasem, chanson de femme, Frauenlied a Jarcha (Stern 1948, Klinck 1994, Frenk 2006).

Nebudu se snažit shrnout jedním odstavcem složitý problém populární kultury středověku, postačí zmínit, že když se církev rozhodne evangelizovat Západ, setkává se s již existujícím kulturním podhoubím. Toto podhoubí čerpá ze starých předkřesťanských tradic z řecko‑římských, germánských, keltských a jiných zdrojů. Jako výsledek jejich prolínání vznikla tzv. „populární kultura“, která existovala mimo písemné kulturní prostředí a která se podle Gureviče odráží v některých dílech, s nimiž se jistí církevní představitelé snažili šířit slovo Boží v odlehlých částech Evropy — aby jejich zvěst byla přijata místním obyvatelstvem, museli si osvojit jemu srozumitelné prvky, což nám umožnilo se s těmito zdroji seznámit (Gurevič 1996, s. 28–29, Altman 1986).

Do jaké skupiny patří rytířský román? Ve skutečnosti ani do jedné. Setkáváme se zde s jevem, který míjí Grundmannovu základní dichotomii litteratus‑illitteratus. Toto rozdělení totiž platí pouze do XII. století, právě tehdy začínají vznikat domácí literatury a objevuje se karolinský a artušovský cyklus (Grundmann 1958, s. 57). Podle kategorií platných do té doby rytířský román nepatří ani k psané, ani k ústní tradici. Jedná se o novou literaturu, je to literatura psaná, ne však už latinsky, což by se v předchozích stoletích zdálo absurdní a nemyslitelné. Jak jsem již řekl, nevychází z církve ani z lidu, ale z dvorského a šlechtického prostředí. Od svých počátků, tedy od Bretonského cyklu, je úzce spjata se středověkým historiografickým dědictvím a se znalostí nejen vlastní řeči, ale také latiny a cizích jazyků. Slovo romance, roman dokonce původně znamenalo překlad z latiny do románských jazyků, například do francouzštiny (Topsfield 1981, s. 11).

Za daných podmínek by bylo obtížné aplikovat na pozdní středověk a renesanci Fiskeho definici, podle níž „popular culture is made by subordinated peoples in their own interests out of resources that also, contradictorily, serve the economic interests of the dominant“ (Fiske 2011, s. 2). Toto pojetí populární kultury lze použít pouze v kontextu pozdního kapitalismu (Fiske pochopitelně ani jiný záměr nemá). Autoři rytířských románů nejsou společensky podřízení ani utlačovaní, naopak se jedná, především v počátcích žánru, o členy vládnoucích tříd nebo o spisovatele, kteří píší v jejich službách. K Fiskeho představě má blíže pikareskní román, předpokládáme‑li, že vystihuje pocity konvertitů, tedy skupiny, která byla ve Španělsku 16. století skutečně společensky utlačována._1

V rámci daného období nelze rozlišovat mezi vysokou a nízkou kulturou (kulturou mas). Rytířské romány nepatřily v kontextu symbolického a kulturního prostředí, v němž vznikají a rozvíjejí se, ani do jedné skupiny. Na jednu stranu existuje vysoká kultura tvořená učenci, lékaři, právníky a humanisty, která díla jako Amadis odmítá. Vzdělanější čtenáři — samozřejmě až na výjimky, jako je domnělý autor Celestiny Fernando de Rojas (Valle Lersundi 1929, Sánchez Fernández 2012, s. 13 a n.) — je obvykle ve svých knihovnách neměli. Jak je známo, v průběhu 16. století zástupy humanistů a moralistů s Vivesem a Erasmem v čele a dokonce i kastilské kortesy rytířské romány kritizovaly (Bataillon 1998, s. 609 a n., Ife 1992, s. 19, Kohut 2002, Cruickshank 1978, s. 806). Na druhé straně ve středověku existuje kultura skutečná lidová, kultura karnevalová, která se v knihách jako je Amadis objevuje jen velmi skrytě. Karnevalová kultura zdůrazňuje tělesnost, paroduje oficiální kulturu, která toto zesměšňování toleruje, a skrze to, čemu Bachtin říká „univerzální smích“, převrací naruby běžně platnou hierarchii symbolů v imaginaci společnosti (Bachtin 2007). Kanonická díla Amadisova typu do tohoto paradigmatu nepatří, jak dokládá skutečnost, že se zároveň objevují parodie na rytířské romány (nebo básně), které využívají karnevalové prvky. Sem patří italské rytířské básnické skladby v ariostovské tradici, Rabelaisova díla nebo latinská makarónská báseň Baldus od Teófila Folenga, přeložená a přebásněná do španělštiny jako burleskní rytířský román Baldo (Gernert 2002).

Rytířské romány lze označit za populární pouze v souvislosti s jejich vydavatelským úspěchem — v psané literatuře našli zalíbení i ti, kteří k ní v předchozích dvaceti letech neměli přístup. A pravděpodobně mnozí další o těchto příbězích slyšeli a byli obeznámeni s hlavními postavami a hrdinskými činy rytířů. Proč měly příběhy takový úspěch? Pokud byla tato literatura primárně určena šlechtě, je odpověď jasná — vyšší vrstva v nich nacházela „zidealizovaný a přikrášlený obraz aristokratické společnosti“ (Chevalier 1976, s. 100). Proč byly přitažlivé také pro ostatní? Důvodem pravděpodobně byla podivuhodná, magická a erotická dobrodružství odehrávající se v exotických krajích. Jakou souvislost mají tyto prvky s oficiální a lidovou evropskou kulturou v období středověku?

Velmi důležitou součást poetiky těchto děl tvoří zázračno a magie. Výčet motivů je nekonečný: věštecké sny, zakletí, kouzelné zbraně, proměny, kouzelníci, čarodějky, kouzelné hostiny, kouzelné prameny, kouzelnické knihy, začarované hrady atd. (Trujillo 2008). Jednou z nejdůležitějších postav v Amadisovi je Urganda Neznámá. Urganda je variantou jména artušovské čarodějky Morgany (Morgain), v němž došlo k odstranění počátečního M (Place 1950). Tato čarodějka spolupracuje s hlavní postavou, ale je záhadná, všudypřítomná a nadpřirozená.

… A Gandales, který ji prve viděl jako dívku, a to ne starší osmnácti let, jak se mu zdálo, spatřil ji tak starou a znavenou, že se podivil, jak se může udržet na koni; v tom údivu se pokřižoval (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. II, s. 30)._2

Urganda dává na Amadise pozor a tajně dohlíží na jeho dobrodružství ve světě plném zázraků. Jedním z hrdinových hlavních úkolů je převzít vládu nad Pevným ostrovem, rajským místem, na kterém jeho bývalý král Apolidon nechal před svou smrtí postavit kouzelný hrad, kam mohl vkročit pouze rytíř, který by krále předčil svou statečností a jenž by byl dokonalým a věrným milencem. Spolu s ním do hradu může vstoupit dáma, která by svou krásou převyšovala královnu Grimanesu, manželku Apolidona. Amadisovi se to zprvu podaří samotnému, později společně s Orianou, a to ve chvíli, kdy kouzla „jsou rázem všechna zrušena a žádné z nich nezůstane“ (Rodríguez de Montalvo 1987, CXXV, s. 1626; přel. J. A. S.). Na jedné straně může magie dodat hrdinům moc, na straně druhé se ji snaží překonat, zbavit se jí, a očistit tak svět od této pochybné a znepokojující síly. Protagonisté bývají podrobeni děsivým zkouškám. Tím, že je zdolají, prokáží svou statečnost a stávají se lepšími. V tomto smyslu je jednou z typických zkoušek sestup do podzemí, který Amadis podstupuje na začarovaném hradě svého největšího nepřítele Arkalause:

… Amadis chvilku naslouchal, ale už nic nezaslechl. Vstoupil mříží do sklepa, se štítem u krku, s přílbou na hlavě a s obnaženým mečem v ruce. Přišel do krásné síně […] (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. XVIII, s. 134).

Bezuzdnou fantazii a magii často kritizovali soudobí moralisté. Jaký má tato kritika smysl? Víra v magii bývá chápána jako protiklad křesťanství, a proto také jako alternativa k oficiální kultuře. Tak jednoduché to ovšem není. Jak mistrně vysvětluje Le Goff, křesťanství bojuje s vírou v zázraky během prvních staletí středověku, což předpokládá určitý druh ideologického zápasu (který lze chápat jako odraz rozporu mezi psanou literaturou a lidovou kulturou, o němž jsem se zmiňoval výše). Od 13. století začíná být křesťanství natolik silné, že je schopné zázraky tolerovat a také je přijímat (Le Goff 1985). To vysvětluje tajnou dohodu, která se v Amadisovi uzavírá mezi magií a křesťanstvím. Už není nutné, aby se proti sobě vymezovaly, ale mohou existovat vedle sebe. Zázračný svět rytířských románů je protnut dvěma ideologickými osami: Boží prozřetelností a nadpřirozenými silami, které nejsou křesťanského původu. Nakonec se obě víry sjednotí, jak dokládá epizoda s Endriagem, neobvyklou příšerou, zrozenou z incestu a zločinu, napůl člověkem, napůl drakem, jenž je prakticky nepřemožitelný:

… Měl tvář i tělo pokryté srstí a na něm naskládané mušle tak silné, že je žádná ze zbraní nemohla protnout […]. A na ramenou křídla tak velká, že mu sahala až na paty […] paže měl silné jako lev […] a ruce jako orel s pěti prsty, a nehty tak silné a velké, že nic na světě nemohlo být dost odolné, aby to nerozdrtil […] a oči velké, kulaté a rudé jako řeřavé uhlíky […]. Páchl tak, že nebylo nic, co by neotrávil […] (Rodríguez de Montalvo 1987, LXXIII, s. 1133; přel. J. A. S.).

Když nakonec Amadis s bestií skoncuje, vychází najevo křesťanská symbolika postavy Endriaga i celé této epizody. Vyústění je i přes svůj pohanský a magický obsah — příběh odkazuje ke klasické literatuře, k Mínotaurovi a Kyklopovi — dílem Boží prozřetelnosti.

… A Náš Pán, rozzloben, že ten zlý nepřítel získal takovou moc a tak bídně se zachoval k těm, kdo ačkoliv hřešili, vyznávali svatou katolickou víru, dal onomu rytíři odvahu a mimořádnou milost, bez nichž by nikdo nebyl dost silný, aby přemohl tak velké nebezpečí, ani aby se mu odvážil čelit, a navzdory řádu přírody skoncoval s tím, kdo měl na svědomí mnoho jiných […] (Rodríguez de Montalvo 1987, LXXIII, s. 1144; přel. J. A. S.).

Proti nebezpečným silám čar se tudíž vždy staví Boží milost, která je může překonat. Tímto způsobem se magie podřizuje křesťanství, mizí pověrčivost a rytíř se mění ve vyslance Boha, jehož vůli na zemi vykonává. Jeho boj s drakem symbolizuje zápas s ďáblem, jak je jasně vidět na konci epizody: „Ale chci, abyste zvěděli, že dřív než [Endriago] vypustil duši, za obrovského burácení vyšel z jeho úst ďábel“ (Rodríguez de Montalvo 1987, LXXIII, s. 1144; přel. J. A. S.).

Obdobně podle Anny Bognolové dochází k racionalizujícímu posunu fenoménu zázračna vzhledem k jeho keltskému a bretonskému původu. Na jedné straně zázračno vychází z jednání kouzelníka nebo čarodějky, jejichž schopnost bývá založena na erudici a technické zdatnosti (Bognolo 1997, s. 157 a 186 a n.). Na druhé straně k zázraku často dochází veřejně v prostředí dvora. Z toho vyplývá, že víra pohanského původu spojená se světem zázraků je nakonec usměrněna k oficiální křesťanské ideologii a omezuje se na známé dvorské prostředí. Ačkoli tyto pověry nepocházejí z křesťanského světa, nýbrž z prostředí keltského, germánského či řecko‑římského, jsou vstřebány a „ochočeny“ oficiální vírou. Domnívám se, že se v Amadisovi vyskytují příklady zázraků, možná spíše pozůstatků starých pověr, jež působí jako znepokojivý projev neracionálních sil. Nicméně román tyto síly obvykle redukuje na koncepty zakódované ve dvorské společnosti, proto by nebylo vhodné chápat zázračno v románu jako projev alternativní kultury ve vztahu k oficiální, jak bývá obvykle pojímána současná populární kultura.

Totéž platí pro téma lásky a erotiky, jeden z nejzajímavějších aspektů rytířských románů a především Amadise. Erotika, na poměry pozdního středověku velmi explicitní, zajisté přilákala k těmto dílům mnoho čtenářů. Romány v tomto ohledu srší optimismem a radostí a očividně se vzdalují středověkému ideálu askeze. V případě Amadise Waleského má v této oblasti zásadní roli Galaor, Amadisův bratr, jehož pojetí milostného vztahu je naprosto neformální:

… a tak Galaor a dívka, která se jmenovala Brandueta, zůstali sami rozmlouvajíce […] a protože ona byla velmi hezká a on žádostiv takového pokrmu, dříve než jim snesli jídlo a prostřeli na stůl, postavili si v jedné komnatě lůžko a na něm učinili paní tu, která jí dosud nebyla, uspokojujíce svou touhu, která velmi zesílila, když v tom krátkém čase jeden na druhém zhlédli kvetoucí a krásnou mladost (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. XXV, s. 177).

Právě na to možná stručně poukazuje Cervantes, když nechává holiče pronést, že Galaor „nebyl to prý žádný titěra“ (Cervantes 2012, s. 32)._3 Pojetí lásky v Amadisovi Waleském přesně neodpovídá ani trubadúrské poezii, ani poezii šlechtických zpěvníků z 15. století (poesía de cancioneros), která navazuje na trubadúrskou tradici. Výstižná je Beysterveldtova typologie: láska trubadúrů, amour courtois, byla smyslová; dvorská láska, tj. vzor, kterým se řídí milostná poezie kolem roku 1400, je mnohem asketičtější a ztrápená. Láska rytířská, prezentovaná v Amadisovi a především v díle Tirant lo Blanc, je smyslová, zdravá, jarní (Beysterveldt 1981). Nejde pouze o lásku, již vyznává Galaor, ale také o lásku Amadisovu, který však představuje spíše typ milence dvorského vzoru. Když se Amadis přiblíží k Orianě, bledne; když je sám, při vzpomínce na ni pláče, ztrácí řeč. Přesto přichází idylická scéna fyzické lásky, v níž se mu Oriana v lese poddává.

… […] na tom loži ze zelené trávy spíše půvab a ochota Orianiny než nevázanost a odvážlivost Amadisovy způsobily, že se z nejkrásnější dívky na světě stala paní. A zatímco očekával, že se tím jeho zapálené rány ochladí, jejich množství teď náramně vzrostlo a staly se palčivějšími a krutějšími, jak se při zdravém a opravdovém milování stává (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. XXXV, s. 224).

Mohlo by se zdát, že toto pojetí neasketické lásky je v rozporu s křesťanskou naukou. Je známo, že biskup Tempier zakázal v Paříži roku 1277 teze averroistů, jež navrhovaly materialističtější chápání člověka a odmítaly hříšnost nemanželského poměru. Mezi zakázané spisy patřila teoretická příručka dvorské lásky De amore Andrea Capellana (Grundmann 1932, Denomy 1949). Nadmíru světská láska, jak ji nacházíme v Amadisovi, může bezpochyby představovat určitou alternativu k ideálu askeze. Amadise lze rovněž interpretovat jako vzor dokonalého hrdiny, který je schopen ovládat své instinkty, v čemž spočívá rozdíl mezi ním a jeho bratrem Galaorem. Amadis odpovídá ideálu „vyšší maskulinity“, zatímco Galaor představuje „falickou, nižší maskulinitu“ (Russinovich de Solé 1974). Z toho vyplývá, že rytířský ideál by reprezentovala ovládaná smyslnost, která není zcela asketická, ale je podřízená duchovnosti, jež ji zahrnuje a převyšuje, a tudíž ji ospravedlňuje.

I když připustíme, že čtenáři rytířského románu nepatřili pouze ke šlechtickému stavu, ale, jak jsme viděli, žánr pronikl také k řemeslníkům, statkářům a byl pravděpodobně velmi oblíbený rovněž mezi vojáky, na jeho poetiku je třeba nahlížet z pohledu rytířského světa. Prostředí a postavy, jež se v románech objevují, patří do světa šlechty: králové, vévodové, hrady, dvory atd. Měšťané jsou vždy podlí a zrádní, peníze neexistují a ze svobodných povolání se nejčastěji setkáme s lékařem. Jednání postav navíc očividně vychází ze zásad rytířského kodexu. Překvapuje mě zvláště jeden rozpor, který jsem v kritických komentářích nenalezl: potulný rytíř se snaží zavést spravedlnost a vymýtit povýšenost, ale sám je pyšný a často také nespravedlivý. Mnohokrát se v souboji bije s někým, kdo mu nechce prozradit své jméno a komu přes přilbu není ani vidět do tváře. I minimální odpor proti vůli potulného rytíře vede k rozpoutání souboje. Ani Amadis není lepší. Například v kapitole XXI potkává vůz se sametovou stříškou a bojuje s jeho strážcem jen proto, aby zjistil, co se ukrývá uvnitř. Poté, co zabije několik lidí, objeví konečně ležící sochu a dívku. Jejich rozhovor je výmluvný:

… „Co je to, rytíři? Kdo vám poručil, abyste se sem podíval?“ — „Já sám,“ řekl Amadis, „neboť jsem chtěl vědět, co tu je“ (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. XXI, s. 154).

Chce‑li rytíř něco učinit a nejde‑li o závažnou zradu či případné zneuctění nějaké dívky, je připraven kvůli tomu bojovat a dokonce i zemřít, jeho jednání je oprávněné. Avšak chová‑li se jiný rytíř identickým způsobem ke členům rodinného klanu Amadisů, vysmějí se mu. Tak se Galaor zachová k rytíři, jenž jednal stejně opovážlivě jako Amadis o dvacet stran dříve:

… Dali [Galaor a Balais] se do smíchu a Galaor pravil: „Podruhé uděláte lépe, nebudete‑li se nikoho proti jeho vůli vyptávat, proč to dělá.“ — „Jakže,“ řekl ten rytíř, „vy se mi vysmíváte? Počkejte, vy se budete tvářit jinak!“ (Rodríguez de Montalvo 1974, kniha I., kap. XXIV, s. 171).

Tímto typem chování se vyznačují ti, kdo za zákon považují sami sebe. V souladu s germánským feudálním právem zákon ztělesňoval pán. Spravedlnost určoval souboj a vítěz vyhrál, protože byl v právu. Přítomnost takového smýšlení v románu dokládá, že byl napsán z pohledu šlechty a že jeho hlavní čtenáři příslušeli k této vrstvě. To ovšem neznamená, že se z jeho četby nemohli těšit také ostatní členové společenského žebříčku. Ve Španělsku 16. století lidé toužili být povýšeni do šlechtického stavu a šlechta byla dlouho vnímána jako vzor, jemuž se ostatní snažili připodobnit (Gerbet 1997, s. 329). I přes předchozí boje zapojili Katoličtí králové šlechtu do vedení institucí, které v novém státě vytvořili. Montalvo ve své knize explicitně vychvaluje výslednou harmonii (Rodríguez de Montalvo 1974, XLII, s. 268; Cuesta Torre 2002, s. 96). Evidentně se jedná o literaturu, která byla napsána vládnoucí vrstvou, jež se zároveň stala jejím hlavním čtenářským publikem.

V tomto kontextu nelze uplatnit Fiskeho představu o populární kultuře: „Popular culture is the culture of the subordinate who resent their subordination“ (Fiske 2011, s. 6). Rytířský román je nicméně prvním nakladatelským počinem, který přivedl široké spektrum španělských čtenářů ke krásné literatuře. Druhým byl pikareskní román. Z těchto dvou velkých celků pikareskní román obvykle více odpovídá představě kultury, kterou vytváří společenská vrstva odmítající své podřízené postavení. Uvážíme‑li však všechny rozdíly mezi prostředím pozdního středověku a současností, zdá se, že rytířský román není poetice braku příliš vzdálen, zřejmě totiž jako první nabídl čtenáři fiktivní světy, do kterých mohl uniknout a schovat se před skutečností.

Přeložily Lucie Byronová a Klára Seifertová.

POZNÁMKY

_1
K této problematice existuje rozsáhlá bibliografie. Autor druhého pikareskního románu, Mateo Alemán, byl konvertita. První román, Lazarillo de Tormes, je anonymní, ale usuzuje se, že i jeho autor měl židovský původ (Ferrer‑Chivite 1984).

_2
Není‑li uvedeno jinak, citujeme podle překladu Luďka Kulta. Toto vydání však neobsahuje poslední knihu románu, překlady z této části jsou naše vlastní.

_3
Citujeme dle překladu Václava Černého. Španělská verze: „tenía muy acomodada condición para todo“ (Cervantes 2001, I, kap. 1, s. 100).

LITERATURA

Altman, Charles F.: The Medieval Marquee: Church Portal Sculpture as Publicity. In: Josie P. Campbell (ed.): Popular Culture in the Middle Ages. Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green 1986, s. 6–15.

Avalle‑Arce, Juan Bautista: Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo. FCE, México 1990.

Bachtin, Michail Michajlovič: François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance, přel. Jaroslav Kolár. Argo, Praha 2007.

Gernert, Folke (ed.): Baldo. CEC, Alcalá de Henares 2002.

Bataillon, Marcel: Erasmo y España [1937]. FCE, Madrid 1998.

Benassar, Bartolomé: La España del Siglo de Oro. Crítica, Barcelona 2004.

Berger, Philippe: À propos des romans de chevalerie à Valence. Bulletin Hispanique 92, 1990, s. 83–99.

Bílek, Petr A.: Jak brát brak. Literární novinky, 21. 11. 2009.

Beysterveldt, Antony van: El amor caballeresco del Amadís y el Tirante. Hispanic Review 49, 1981, s. 407–425.

Bognolo, Anna: La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo. ETS, Pisa 1997.

Burke, Peter: Popular Culture in Early Modern Europe. Ashgate, Aldershot 2002.

Cacho Blecua, Juan Manuel: Introducción al estudio de los motivos en los libros de caballerías: la memoria de Román Ramírez. In: Eva Belén Carro Carbajal (ed.): Libros de caballerías (De «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad. SEMYR, Salamanca 2002, s. 27–53.

Carvalho, José Adriano de F.: Lecturas de príncipes y aristócratas. Ínsula 675, 2003, s. 2–7.

Cuesta Torre, María Luzdivina: La realidad histórica en la ficción de los libros de caballerías. In: Eva Belén Carro Carbajal a d. (ed.): Libros de caballerías (De «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad. SEMYR, Salamanca 2002, s. 87–109.

Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Cátedra, Madrid 2001.

Cervantes, Miguel de: Důmyslný rytíř Don Quijote de la Mancha, přel. Václav Černý. Československý spisovatel, Praha 2012.

Chevalier, Maurice: Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII. Turner, Madrid 1976.

Chevalier, Maurice: «Lectura y lectores…» veinte años después. Bulletin Hispanique 99, 1997, s. 19–24.

Chevalier, Maurice: Sur les lecteurs des Amadís. À propos d´un livre récent. Bulletin Hispanique 106, 2004, s. 637–643.

Chartier, Roger: Del libro a la lectura. Lectores «populares» en el Renacimiento. Bulletin Hispanique 99, 1997, s. 309–324.

Clavería, Carlos: «Le Chevalier Délibéré» de Olivier de la Marche y sus versiones españolas en el siglo XVI. CSIC, Zaragoza 1950.

Cruickshank, Don W.: Literature and the Book Trade in Golden‑Age Spain. Modern Language Review 73, 1978, s. 799–824.

Denomy, A. J.: The De amore of Andreas Capellanus and the Condemnation of 1277. Mediaeval studies 8, 1946, s. 107–149.

Del Valle Lersundi, Fernando: Testamento de Fernando de Rojas, autor de La Celestina. Revista de Filología Española 16, 1929, s. 366–383.

Deyermond, Alan: The Lost Genre of Medieval Spanish Literature. Hispanic Review 43, 1975, s. 231–259.

Ferrer‑Chivite, Manuel: Sustratos conversos en la creación de Lázaro de Tormes. Nueva Revista de Filología Hispánica 33, 1984, s. 352–379.

Fiske, John: Reading the Popular. Routledge, Londres‑Nueva York 2011 (1989).

Frenk, Margit: Lectores y oidores. La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Bulzoni, Roma, 1982, s. 101–123.

Frenk, Margit: La autenticidad folclórica de la antigua lírica «popular». In: Margit Frenk: Poesía popular hispánica: 44 estudios. FCE, México 2006, s. 275–294.

Gerbet, Marie‑Claude: Las noblezas españolas en la Edad Media. Siglos XI–XV. Alianza, Madrid 1997.

Gelabert González, Juan Eloy: Lectura y escritura en una ciudad provinciana del siglo XVI: Santiago de Compostela. Bulletin Hispanique 84, 1982, s. 264–290.

Grabmann, Martin: Das Werk De amore des Andreas Capellanus uns das Verurteilungsdekret des Bischofs Stephan Tempier von Paris vom 7. März 1277. Speculum 7, 1932, s. 75–79.

Grundmann, Herbert: Litteratus‑illitteratus. Der Wandel einer Bildungsnorm vom Altertum zum Mittelalter. Archiv für Kulturgeschichte 40, 1958, s. 1–65.

Gurevič, Aron: Lidová kultura a středolatinská literatura od Caesaria z Arles po Caesaria z Heisterbachu. In: týž: Nebe, peklo, svět. Cesty k lidové kultuře středověku. H&H, Jinočany 1996, s. 19–92.

Ife, B. W.: Lectura y ficción en el Siglo de Oro. Las razones de la picaresca. Crítica, Barcelona 1992.

Klinck, Anne L.: Lyric Voice and the Feminine in Some Ancient and Medieval Frauenlieder. Forilegium 13, 1994, s. 13–36.

Kohut, Karl: Teoría literarua humanística y libros de caballerías. In: Eva Belén Carro Carbajal (ed.): Libros de caballerías (De «Amadís» al «Quijote»). Poética, lectura, representación e identidad. SEMYR, Salamanca 2002, s. 173–185.

Le Goff, Jacques: Le merveilleux dans l´Occident médiéval. In: týž: L´imaginaire médiéval. Galimard, Paříž 1985, s. 17–39.

Leonard, Irving A.: Los libros del Conquistador. FCE, México 1996.

Lucía Megías, José Manuel: Los libros de caballerías y la imprenta. In: týž (ed.): Amadís de Gaula, 1508, Quinientos años de libros de caballerías. BNE‑Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid 2008, s. 95–120.

Lucía Megías, José Manuel — Marín Pina, Maria Carmen: Lectores de libros de caballerías. In: J. M. Lucía Megías (ed.): Amadís de Gaula, 1508, Quinientos años de libros de caballerías. BNE‑Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid 2008, s. 289–311.

Michael, Ian: „From Her Shall Read the Perfect Ways of Honour“: Isabel of Castil and Chilvaric Romance. In: Alan Deyermond — Ian Macpherson (eds.): The Age of the Catholic Monarchs, 1476–1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom. Liverpool University Press, Liverpool 1989, s. 103–111.

Nalle, Sara T.: Literacy and Culture in Early Modern Castile. Past and Present 125, 1989, s. 65–96.

Place, Edwin B.: The Amadís Question. Speculum 25, 1950, s. 357–366.

Ramos, Rafael: Lectura y lectores de relatos de caballerías en la Castilla medieval. Ínsula 675, 2003, s. 24–26.

Rodríguez De Montalvo, Garci: Amadís de Gaula. Cátedra, Madrid 1987.

Rodríguez De Montalvo, Garci: Příběhy chrabrého rytíře Amadise Waleského: kniha první až třetí jak je zpracoval Garci Ordóñez de Montalvo, přel. Luděk Kult. Odeon, Praha 1974.

Russinovich De Solé, Yolanda: El elemento mítico‑simbólico en el «Amadís de Gaula». Thesaurus 29, 1974, s. 129–168.

Sales Dasí, Emilio J.: Garci‑Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del Campo. Revista de filología española 79, 1999, s. 123–158.

Stern, Samuel M.: Les vers finaux en espagnol dans les muwaššah. s hispano‑hebraiques. Al‑Andalus 13, 1948, s. 299–343.

Topsfield, L. T.: Chrétien de Troyes. A Study of the Arthurian Romances. Cambridge University Press, Cambridge 1981.

Trujillo, José Ramón: Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica. Sueños, milagros y bestias en la Demanda del Santo Grial. In: José Manuel Lucía Megías et. al. (eds.): Amadís de Gaula: quinientos años después. CEC, Alcalá de Henares 2008, s. 789–812.

Whinnom, Keith: The Problem of the «Best‑Seller » in Spanish Golden Age Literature. Bulletin of Spanish Studies 70, 1980, s. 189–198.

William, Grace Sara: The Amadís Question. New York — Paříž 1909.

Zumthor, Paul: Essai de poétique médiéval. Seuil, Paříž 1972.

RÉSUMÉ

AMADIS OF WALES AS POPULAR READING

The presented paper tries to answer in which sense it is possible to say that Amadís de Gaula is, in the context of the Autum of Middle Ages and the beggining of Renaissance, popular literature. And, parallely, if it can be considered an exemple of “brak” literature in the ancient times. When we analyze the reception of Chivalric Romances, it turns out that they were read by a big spectrum of readers, and not only noble ones. So it seems that this genre was really “popular” literature. The difficulties begin when we examine the real meaning of “popular” in the Middle Ages and Renaissance. Because in this specific context, Amadís de Gaula is much more “cultivated” literature, but, notwithstanding this, it was criticized by educated scholars. And yet, if we apply Fiske´s schemes about popular culture, Amadís, representing the values of aristocracy, exemplifies much more official culture. And even with these difficulties, the magical and erotic themes aproaches Amadís de Gaula to modern Best Sellers.