„A ten, kdo četl tuto ságu…“ Brak a staroseverské lživé ságy
_1 „Odkud jest? — Nikdo neví! — Kdo byli jeho rodiče? — Není známo! — Čí to byl žák? — Některého dobrého mistra […]“ (Hoffmann 1932, s. 12). Toto mystifikační uvedení, jímž počíná Ernst Theodor Amadeus Hoffmann svou knihu o fantastických dobrodružstvích kapelníka Johanna Kreislera, by mohlo dobře stát na počátku jakékoliv studie o lživých ságách._2 Vznik tohoto nejpodivuhodnějšího staroseverského literárního žánru je skryt v temnotách a první zmínkou o jeho existenci je stručná poznámka v islandské Sáze o Sturlunzích, popisující svatbu, k níž došlo na islandském dvorci Reykjahóly v roce 1119:_3
Þar var nú glaumr ok gleði mikil ok skemtan góð ok margskonar leikar, bæði dansleikar, glímur ok sagnaskemtan. Þar var sjau nætr fastar ok fullar setit at boðinu […] Frá því er nǫkkut sagt, er þó er lítil tilkoma, hverir þar skemtu eða hverju skemt var […] Hrólfr frá Skálmarnesi sagði sǫgu frá Hrǫngviði víkingi ok frá Óláfi liðsmanna-konungi ok haugbroti Þráins [berserks] ok Hrómundi Gripssyni ok margar vísur með. En þessarri sǫgu var skemt Sverri konungi, ok kallaði hann slíkar lygisǫgur skemtiligastar […].
… Bylo tam bohaté pohoštění, mnoho veselí a dobrá zábava, hry všeho druhu, jak tance, tak zápasy a vyprávění ság (sagnaskemtan). Oslavy trvaly sedm dní a po celou dobu byly stoly plné […]. A ač to má jen malou důležitost, můžeme říci něco o tom, kdo bavil (skemtu) a jaká ta zábava byla (hverju skemt var) […]. Hrólf za Skálmarnesu přednášel ságu o vikingu Hrǫngviðovi, o bojovném králi Olafovi, o vyloupení mohyly berserka Þráina a o Hrómundu Gripssonovi. V sáze byly i mnohé strofy. Přednesem této ságy prý později bavili (var skemt) též krále Sverriho, který při té příležitosti označil podobné lživé ságy za nejzábavnější (skemtiligastar) […] (Stu i.13; ed. Kålund).
Citát to není dlouhý, nacházíme v něm ale víceméně všechny charakteristické rysy žánru, na prvním místě samo označení „lživé ságy“ (lygisǫgur). Tento přímý poukaz ke lži (lygi) má nicméně podstatně jiný smysl než by měl v dnešním literárním kontextu. Současný čtenář chápe literaturu primárně jako „fikci“ (ve smyslu anglického fiction) a zmínku o „nepravdivosti“ nebo „vylhanosti“ románu či básně si spojuje především s její vnitřní nepřesvědčivostí či nekoherentností, zkrátka s neživotností její formy či s nedostatečnou korespondencí formy a obsahu, asi podobně, jako kdyby mluvil o „vylhané emoci“.
Situace v době vzniku lživých ság byla zcela jiná. Staroseverské pojetí literatury stálo na předpokladu, že to, co literatura sděluje, je pravdivé v materiálním smyslu slova, tedy že literatura popisuje to, co se někde a někdy stalo. Dokonce i v případě literárních žánrů, které si máme tendenci spojovat s fikcí zcela automaticky, jako třeba mýtus či hrdinský příběh, žilo mezi starými Seveřany prokazatelně přesvědčení o tom, že k popisovaným událostem skutečně došlo, ač třeba v mytickém pračase či v hrdinském dávnověku. Právě z poloviny 12. století, v níž se objevují první zmínky o lživých ságách, o tom máme nemálo dokladů.
Zdůrazňovanou „lživost“ lživých ság tedy musíme chápat zcela analogicky pravdivosti ság ostatních. Lživé ságy jsou lživé proto, že popisují věci, jež se nikdy nestaly, jedním slovem: fikci. Na rozdíl od nás, kteří sáhneme při literární diskuzi ke slovu „lež“ jenom tehdy, když literatura vztah k mimoliterární realitě předstírá, byla pro starého Seveřana lživá taková literatura, která se k mimoliterární realitě nevztahovala vůbec. Starý Seveřan by tak označil za „lživou“ veškerou současnou krásnou literaturu, snad s výjimkou literatury faktu.
Druhou vlastností lživých ság, kterou výše citovaná pasáž vyzdvihuje, je jejich zábavnost. Lživé ságy jsou mezi všemi typy ság ty nejzábavnější (skemtiligastr) a král Sverri, stejně jako svatební hosté, jsou jejich přednesem „baveni“ (skemt). To samozřejmě neznamená, že by se ostatní žánry staroseverské literatury žertu a zábavnosti nějak úmyslně vyhýbaly. Rodové i královské ságy, ságy o současnosti, ba i křesťanské ságy o biskupech obsahují celou řadu dosti zábavných scén. Humor najdeme i v aristokratických skaldských básních, heroických ságách o dávnověku, a dokonce i v hrdinských a mytologických eddických písních. Jenže v těchto žánrech je komika a zábavnost přítomna jaksi mimoděk, může být jedním z mnoha z aspektů popisovaného děje. V některých dalších — třeba v křesťanských ságách o biskupech či světcích — pak dokonce nechtěně či jako nutná úlitba publiku, jež má být prostřednictvím bizarních příhod apoštolů či prvních biskupů upevněno ve víře. Ať už tam, či v serióznějších historických dílech, jsou humor a zábavnost pevně zasazeny v historiografickém (či teologickém) rámci a pouze jako jeho součást mají svoji roli. Proto mají zejména autoři historických děl občas potřebu omlouvat zařazování tradovaných historických anekdot, jako to činí třeba anonymní autor cyklické historie norských králů zvané Fagrskinna. Ten do svého popisu bitvy u Nissanu, kterou svedl roku 1062 norský král Harald Krutý s dánským králem Svenem Ástríðarsonem, zařazuje hned dvě podobné historky. První z nich popisuje, jak dával po bitvě Harald milost zajatému jarlovi Finnu Árnasonovi, druhá pak jak se král Sven, prchající po prohrané bitvě v přestrojení zpět do Dánska, setkal s jakousi ústnatou selkou:_4
… Þá spurði kerling: ‹Hverr hefir betr haft?› Þá svaraði maðrinn: ‹Norðmenn hafa sigrazk.› Þá spurði kerling: ‹Er drepinn várr konungr?› Hann svaraði: ‹Á flótta er hann kominn.› Þá mælti kerlingin eitt mikil fólskuorð: Vesǫl erum vér ok væ er oss fyrir, at vér eigum konung hvártveggja ragan ok haltan.› […] Þetta er gamans frásǫgn ok eigi mjǫk sǫguligt nema fyrir þá sǫk, at hér er lýst speki konungsins ok úvizku kerlingarinnar, ok í annan stað er sagt ífrá Haraldi konungi ok Finni jarli: þar vægði sá er valdit átti, var hánum ok þat vegr ok eigi lítilræði.
… Stařena se ptala: „Kdo si stál v bitvě lépe?“ A muž [= přestrojený král] odpověděl: „Norové zvítězili.“ Žena se tázala: „Je král mrtvý?“ A on pravil: „Král je na útěku.“ A na to pronesla žena velkou hloupost: „Jsme to ale chudáci, když na nás padlo takové neštěstí, že je náš král zbabělec a ještě navíc kulhá.“ […] To je taková zábavná historka, která do ságy vlastně ani nepatří, snad jen, že líčí královu rozvahu a nerozum stařeny, tak jako vysvítá z předchozí historie o králi Haraldovi a jarlu Finnovi, že když ustoupí ten, kdo je v převaze, může mu to být i ke cti a nikoliv jen k hanbě (Fsk cxciii; ed. Munch‑Unger).
Zábavná historka (gamans frásǫgn) je tu kritizována jako něco, co „není příliš ságové“ (er ekki mjǫk sǫguligt) a do ságy je zařazena jenom proto, že demonstruje charakter historických postav. Humor má v textu své místo pouze nakolik se vztahuje k historické realitě.
Přístup autorů lživých ság byl ovšem právě opačný. Lživé ságy jsou nejzábavnější právě proto, že jsou lživé, jejich zábavnost je pevně svázána s fikčností textu. Tam, kde končí realita, začíná legrace. A naopak!
TEMATICKÁ STRUKTURA LŽIVÝCH SÁG
Autoři lživých ság proto neměli potřebu fikčnost svých textů ani jejich zábavnost nijak skrývat, natožpak omlouvat._5 Právě naopak: hrdě je postulují jako smysl literatury. Sága o králi Florésovi a jeho synech počíná krátkým přehledem prosaických žánrů, existujících v době jejího vzniku:
… Ef menn girnaz at heyra fornar frásagnir, þá er þat fyrst til at hlýða því, at flestar sǫgur eru af nǫkkuru efni: sumar eru af guði ok hans helgum mǫnnum, ok má þar nema mikinn vísdóm; eru þeir þó fleiri menn, er lítil skemmtun þykkir at heilagra manna sǫgum. Aðrar sǫgur […]
… Chtějí‑li muži naslouchat dávným ságám, pak je třeba ponejprv připomenout, že ságy mají obvykle nějaké téma. Některé jsou o Bohu a jeho světcích a z těch je možno načerpat velkou moudrost. Řadě lidí se ale zdají ságy o světcích málo zábavné. Jiné ságy potom […] (FlórKon i; ed. Lagerholm).
Tak pokračuje neznámý autor až k ságám, které „mají mnozí lidé ve zvyku označovat jako vylhané“ (lognar), které ale svou zábavností uspokojují lidskou potřebu. Podobných poznámek obsahuje pozdní staroseverská literatura více a nejednou najdeme i místa, která s věcnou přímočarostí naznačují, co ostatním literárním žánrům chybí:
… Ekki er gaman að guðspjǫllunum, enginn er í þeim bardaginn.
… S evangelii není žádná zábava: nejsou v nich žádné bitvy (Lagerholm 1927, s. 121).
Nebyly to ale jenom bitvy, co křesťanským textům k zábavnosti chybělo. Války, boj a explicitně zobrazované násilí sice ke lživým ságám neodmyslitelně patří, stejně jasně ale vedle něj vystupují další dva silně zastoupené motivické okruhy.
Tím prvním je láska, erotika a sex. Staroseverská literatura byla na líčení milostných avantýr svých hrdinů příslovečně skoupá, a i tam, kde k němu přikročila, zásadně se nepouštěla do líčení citů, které v sobě hrdinové chovali. Za vrchol jsou v tomto směru považovány rodové a královské ságy, v nichž sice hrají manželské a milenecké vztahy jakožto iniciátor společenského napětí poměrně důležitou roli (viz např. Bredsdorff 2001), milostná vyznání a vyjádření emocí bychom v nich ale hledali marně a pokud už takové najdeme, takřka vždy nás zaskočí svou strohostí._6 Příkladem může být scéna ze Ságy o synech Droplaužiných, popisující cestu titulních hrdinů Helgiho a Gríma, kteří se vydávají demonstrovat sílu svému protivníkovi Helgimu Ásbjarnarsonovi. Scéna je na severské poměry sama poměrně výjimečná ve vyjádření sympatií, jak slovně, tak gesticky:
… Fara þeir þá um heiði austr ok koma til Þorkels á Torfastaði. Dóttir hans var Tófa, er kǫlluð var Hlíðarsól. Hon var hjalskona Helga Droplaugarsonar. Þar váru þeir um nótt, ok tǫluðu þau Helgi marga ok Tófa. Sagði henni svá hugr um sem hann mundi eigi aptr koma ór þessi fǫr. Hon gekk á gǫtu með þeim ok grét mjǫk. Helgi spretti af sér belti góðu, ok þar á knífr búinn, ok gaf henni. Síðan skildusk þau.
… Jeli na východ přes pláně až k Þorkelovi do Torfastadů. Þorkelovou dcerou byla Tófa, zvaná „Slunce strání“, která často hovořívala s Helgim Droplaugarsonem. Tam bratři strávili noc. Helgi s Tófou si vyprávěli dlouho do večera a Tófa Helgimu prozradila, že má pocit, jako by se ze své výpravy neměl už nikdy vrátit. Ráno Tófa vyprovázela odjíždějící a dlouho plakala. Helgi si odepjal dobrý opasek i s nožem, který na něm byl připevněn a věnoval jí ho. Nato se rozdělili (Dpl ix, ed. G. Jónsson).
Vzdor své prostotě a jednoduchosti je scéna na severské poměry extrémní, zejména svou zmínkou o pláči, který se jinak při vyjádření citů mezi mužem a ženou prakticky nevyskytuje (viz Gödecke 1933, zejm. s. 30). „An overwhelming display for hardened saga reader,“ jak trefně komentuje Theodor Andersson (Andersson 1977, s. 9).
Podobnou skoupost v líčení lidských citů bychom ve lživých ságách hledali marně. Dlouhé sentimentální výlevy ve stylu rytířských ság tu sice nenajdeme, ale i tak je rozdíl dobře patrný. Celá řada lživých ság je založena na struktuře označované jako bridal‑quest: hrdina je v průběhu ságy uchvácen láskou k ženě, kterou na jejím konci získává. Zejména popisy onoho uchvácení přitom staví na odiv celou řadu sentimentálních klišé, hrdina se do své vyvolené zamilovává po prvním pohledu na ni a často i bez něj: třeba poté, co spatří její sochu, obraz či botu.
Stejně jako líčení lidských citů, jsou ve starší literatuře řídké a stručné i erotické narážky a popisy. V hrdinských a mytologických básních sice v tomto směru občas padne ostřejší slovo, žádoucí podrobnosti bychom ale hledali marně (Viz Will 1934, zejm. s. 13–14, 25–26, 51, 56–59). Za vrchol sexuální otevřenosti mezi rodovými ságami lze považovat scénu ze Ságy o Njálovi, v níž jedna z hrdinek sděluje svému otci, že se zamýšlí rozvést se svým manželem, protože ji není schopen uspokojit:
<Hann má ekki hjúskaparfar …far eiga vi… við mik, svá at ek mega njóta hans, en hann er at allri náttúru sinni annarri sem inir vǫskustu menn.> <Hversu má svá vera?> segir Mǫrðr, <ok seg en gǫrr.> Hon svaraði: <Þegar hann kømr við mik, þá er hǫrund hans svá mikit, at hann má ekki eptirlæti hafa við mik, en þó hǫfum vit bæði breytni til þess á alla vega, at vit mættim njótaz, en þat verðr eigi. En þó áðr við skilim, sýnir hann þat af sér, at hann er í oeði sínu rétt sem aðrir menn.> Mǫrðr mælti: <Vel hefir þú nú gǫrt, er þú sagðir mér. Mun ek leggja ráð á með þér, þat er þér mun duga […]>
… „Nemůže se mnou manželsky žít tak, abych z toho měla potěšení. A přeci je ve všem ostatním jeho přirozenost stejná jako u těch nejzdatnějších mužů.“ „Jak je to možné,“ pravil Mǫrð. „Řekni mi přece všechno.“ A ona odpověděla: „Když přijde ke mně, tu je jeho touha tak silná, že u mne nenajde žádné uspokojení. Oba dva jsme už zkoušeli nejrůznějšími způsoby dosáhnout toho, abychom se mohli užít, ale nepovedlo se. A přece když ode mne odchází, je na něm vidět, že je jeho přirozenost v pořádku a stejná jako u ostatních mužů.' ,Dobře jsi udělala, že jsi mi o tom řekla,‘ prohlásil Mõrðr, ‚a mohu ti dát radu, která pomůže […]“ (Nj vii; ed. Jónsson).
Svou bezprostřední zmínkou o sexuálních praktikách se opět jedná o zcela výjimečnou scénu. Většině ostatních ság zcela dominuje přístup trefně označovaný jako „zahalující metaforika“ (verhüllende Metaphorik): vždy se více naznačuje, než říká. Srovnejme tento cudný přístup s pasáží ze lživé Ságy o Hjálmþérovi a Ǫlvim, v níž démonická žena svádí titulního hrdinu Hjálmþéra:
… Væri hitt tilheyrilegra mannslegum manni, at hafa aðra viðleitni við unga píku, ok hreinlega, en tala illa. Þykkir mér þú efnilegr maðr, en mér væri forvitni á, at prófa ungan mann, ok missa minn meydóm, ok láta þenja á mér magaskinnit. Því nú gørist eigi óvíst at þat grá dýrit, sem ek hefi á milli fótanna, taki nú til at geispa, ok vildi láta handtéra sik.
… Slušelo by daleko víc pravému muži, aby se jinak ucházel o mladou a netknutou dívku, než že k ní bude zlobně promlouvat. Zdá se mi, že jsi slibný mladý muž a byla bych zvědavá na to, vyzkoušet takového mladíka, ztratit s ním své panenství a nechat si protáhnout kůži na břiše. Neboť teď už není pochyb o tom, že ono šedé zvíře, které mám mezi nohama, začíná zívat a chce se nechat polaskat. (HjǪ viii; ed. Harris).
V obdobných pasážích nezůstává skryto opravdu nic. Tam, kde pracuje starší literatura s rafinovaným systémem náznaků — city zásadně nejsou popisovány, nanejvýš jejich projevy, z nichž musí čtenář sám usoudit na to, co se v nitru postav odehrává — mluví lživá sága otevřeně a mizí z ní tak neurčitý svět skrytých lidských vášní, který je ztajen pod povrchem a žene děj kupředu (viz Müller 1939, zejm. s. 68–70). Na rozdíl od bohů, hrdinů, králů a sedláků, jejichž životy popisují starší ságy a básně, a jejichž jednání bývá často nevysvětlené (a občas i nevysvětlitelné), uvažují hrdinové lživých ság v jednoduchých schématech touhy po majetku, moci či ženách a o jejich pohnutkách jsme vždy dobře informováni.
Třetím velkým motivickým okruhem lživých ság je oblast kultu a magie. I v tomto ohledu byly tyto ságy ve Skandinávii žánrem pionýrským. Ve starší literatuře, ať už pohanské či raně křesťanské jsou zmínky o náboženském kultu spíše výjimečné. Totéž platí o magii: ne že by byla z literatury zcela vyloučena, ale hraje v ní právě jen takovou roli, jakou hrála v tehdejší společnosti. Tematické rozpětí starých literárních žánrů přitom bylo poměrně úzké: rodové msty, dějiny královských dynastií, hrdinské příběhy a mýty, tedy oblasti, v nichž magie obecně příliš mnoho místa neměla._7 Lživé ságy jsou pravým opakem a jejich děj se jen hemží pestrými popisy podivných magických obřadů, „dávných“ skandinávských chrámů i svatyní přízračných exotických božstev, včetně takových detailů jako jsou ochočení supové, hradební příkopy naplněné jedovatými substancemi a lidožravé kněžky. Lživé ságy zmiňují stovky magických objektů, mezi nimiž nechybí ani tak moderní nástroje jako ponorky, stroje na řízení počasí nebo samohrací šachy (Eggers 1932, zejm s. 67–68).
S motivickou úsporností lživých ság, sestávajících vlastně jen ze sledu erotických, válečných a magicko‑náboženských zápletek se pojí i další rys, který je odlišuje od starší literatury: neukotvenost jednotlivých motivů v celkovém běhu děje. Rodové či královské ságy popisují celou řadu fenoménů od svateb a pohřbů, přes obchodní jednání, bitvy a potyčky až po povětrnostní podmínky, sklizně a změny náboženských poměrů. Všechny tyto popisy jsou ale součástí ságy jenom tehdy, jsou‑li svázány s jejím dějem a jsou nutné pro jeho pochopení (viz např. Heller 1994, s. 367–368). Rodová či královská sága tvoří uzavřenou strukturu, z níž není možno vyjmout jedinou scénu, aniž by tím neztratila svůj smysl._8 S touto sevřeností kontrastuje otevřená struktura lživých ság, v níž je hlavní děj spíše vehiklem, sloužícím k tomu, aby na něj bylo možno navěsit co největší množství fantaskních dobrodružství. I takové scény samozřejmě hrají v běhu ságy jistou roli a její děj by bez nich nemohl pokračovat, nic nám ale nebrání kteroukoliv ze scén nahradit scénou jinou, aniž by tím celek ságy ztratil cokoliv ze své působivosti.
Autorům lživých ság jistě nemůžeme nepřiznat značnou vynalézavost v práci s jednotlivými motivy a v konstrukci sofistikovaných a komplikovaných syžetů, v nichž do sebe jednotlivé scény a postavy zapadají jako kostky stavebnice. Příkladem může být zmíněná Sága o Hjálmþéru a Ǫlvim na jejímž počátku jsou pobratimové Hjálmþér a Ǫlvi prokleti macechou Lúðou k tomu, aby putovali za Hervǫr, dcerou krále Hundinga. Spolu s otrokem Hǫrðem vyrazí na cestu, během níž se setkávají nejprve s obryní Skinnhúfou a posléze s finngálkn Vargeisou._9 S oběma se spřátelí a ty jim věnují dobré meče. Za neustávajících dobrodružství dorazí ke králi Hundingovi, jehož dceru Hervǫr unesou. S králem, který je coby mrož pronásleduje, svedou svými dvěma meči bitvu, v níž jim přispějí na pomoc Hǫrð v podobě plejtváka, Hervǫr v podobě kosatky a Skinnhúfa s Vargeisou v podobě supů. Po krátké mezihře, během níž otrok Hǫrð zemře a vstane z mrtvých, dorazí oba pobratimové do Arábie. Tam se zjistí, že Hǫrð je ve skutečnosti arabským králem a Skinnhúfa s Vargeisu jsou jeho sestry, které do podoby démonických bytostí zaklela macecha Lúða. Ta je v závěru triumfálně zabita, zatímco Hǫrð slaví svatbu s Hervǫr, Hjálmþér se Skinnhúfou a Ǫlvi s Vargeisou.
O schopnostech kombinovat prakticky nekonečné množství nejroztodivnějších motivů, scén a postav svědčí třeba Sága o květinových pláních (Blómstrvalla saga), jejíž autor tak důvtipně povraždí a spáruje jednající postavy, že mohou v poslední kapitole všichni přeživší uzavřít vpravdě masovou sedminásobnou svatbu (Simek — Pálsson 1987, s. 41). Jak trefně vystihuje Paul Schach, lživé ságy „poskytují excelentní příklad řemeslné konstrukce (craft of constructing) jednotného a více méně uzavřeného příběhu z motivů převzatých a adaptovaných z množství velmi různorodých zdrojů“ (Schach 1969, s. 91). Vše ale zůstává na úrovni prosté kombinatoriky: dramatické vrcholy a zlomové momenty bychom ve lživých ságách hledali marně. Dějová struktura ve vyšším slova smyslu tak lživým ságám — na rozdíl od rodových či královských ság — chybí: jsou vlastně jenom sledem bizarních dobrodružství, laxně propojených postavami hlavních hrdinů._10
KLIŠÉ A SCHÉMA
Citovaný výrok Paula Schacha upozorňuje na další typickou vlastnost lživých ság, které na severské poměry neobvykle často přejímají motivy z jiných literárních děl, severských i cizích. Dochované texty jsou tak ve výsledku dosti bujnou směsí motivů z autochthonních ság, biblické dějepravy, pohádek, folklóru různých evropských národů, teologických spisů i dvorských románů. To odedávna vzbuzovalo jistou nevraživost filologů, kteří vždy cenívají výše domácí a původní než převzaté a cizí. Takový názor můžeme samozřejmě odsoudit jako relikt romantického nacionalismu a naivních představ o „kulturní čistotě“ umění,_11 jenže výtka vůči autorům lživých ság se netýká ani tak toho, co dělali (tedy že přebírali literární motivy), ale spíše toho, jak to dělali.
Zmínili jsme již v předchozí kapitole, že motivy lživých ság obvykle nejsou příliš pevně zakotveny v jejich komplexní struktuře. A s motivy převzatými tomu není jinak. Příkladem může být pasáž ze Ságy o Jarlmannovi a Hermannovi, která popisuje hry, jež uspořádala obří královna Þorbjǫrg. Její poddaní předvádí pro potěšení hostů celou řadu sportovních a divadelních čísel, povětšinou značně bizarních. Jen mimochodem jsou ke konci popisu zmíněny i létající lodi:
[…] ok var sá engi staðr á vellinum at ei væri nǫkkur leikr framinn. En yfir dalnum í loptinu kómu fram allra handa skip. Sumir bǫrðuzt, en sumir frǫmðu kaupskap. Sumstaðar genguzt at fylkingar, ok drap hverr annan. En blóðit rann niðr í dalinn. Þessu næst tóku trǫllkonurnar hafrstǫkkurnar ok drápu niðr í blóðit, ok lamði hver aðra, ok gjørðizt þar af úr ok gustr svá mikill at skipin hurfu ǫll, en leikarnir gáfuzt upp á vellinum.
… na pláni nebylo jediné místo, na němž by nebyla provozována nějaká kratochvíle. A po nebi nad údolím pluly všemožné lodi, některé z nich bojovaly, na jiných se čile obchodovalo, ještě na jiných se šikovala vojska, pobíjela se navzájem a krev spadala dolů do údolí. Tehdy se þursyně chopily kozlích kůží, hodily je do louží krve a počaly se s nimi bít, z čehož povstal krvavý déšť a poryvy větru tak silné, že všechny lodě odpluly. Poté herci opustili pláň (Jarlm xxi, ed. Loth).
Motiv lodí plujících po obloze je doložen ve středoirské literatuře a myšlenka, že ho anonymní autor přejal právě odtud, není nepravděpodobná (viz Samek 2008, s. 185). Jenže zatímco v irských představách byl obraz lodi plující po obloze pevně ukotven v obraze horizontálně uspořádaných vrstev mytického světa, které se mohou ve výjimečných okamžicích protnout, pro autora lživé ságy nebyl obraz ničím jiným, než dalším ireálným motivem, jímž mohl vyšperkovat svůj už tak dost fantastický popis.
Stejně důležitá je i skutečnost, že opulentní bohatství motivů, jimiž jsou lživé ságy přeplněny, lze přes všechnu jejich barvitost snadno shrnout do několika jednoduchých typů. Svádění hrdiny démonickou ženou či nevlastní matkou, romantický vztah ke vzdálené či nikdy neviděné ženě, boje či přátelství s exotickými, bájeslovnými a vůbec smyšlenými zvířaty (lvi, sloni, draci, gryfové, finngálkny), vylupování pohřebních mohyl, potyčky s černochy, berserky a mrtvými, kletby, návštěvy exotických či fantastických bájných krajů — to jsou motivy, které se ve lživých ságách opakují s mechanickou nutností. „[Lživé ságy] jsou jako kaleidoskop. Pokaždé když s ním zatřeseme, objeví se nové kombinace a nové vzory, ale jejich součásti zůstávají stále stejné“ (Jónsson 1922–1924, iii.98).
Jenže ani s oněmi „novými kombinacemi a vzory“ to není nijak slavné. Na rozdíl od starších žánrů severské literatury se lživé ságy vyznačují i poměrně širokým užíváním pevných motivických schémat, jejichž typickým příkladem je třeba zmíněný bridal‑quest: hrdina na počátku ságy propadne neuhasitelné touze, která ho přes překážky, protivenství a nebezpečná i kratochvilná dobrodružství na závěr dovádí do náruče milované ženy. „Děj je prodlužován a je mu dávána komplexita […] prostým přidáváním epizod, v nichž jsou opakovány prvky základní struktury, obvykle s variací. Tento podkladový vzor je vyplňován (slotted) motivy, komplexy motivů, tematickými schematy (type‑scenes), jichž je pro každou pozici (slot) k dispozici celá řada, čímž vzniká překvapivě velké množství variací. Jejich ‚schematický‘ charakter se manifestuje i na povrchové rovině, která je do značné míry charakterizována širokým užitím formulí. Bitevní scény, kupříkladu, nesestávají prakticky z ničeho jiného“ (Driscoll 2005, s. 197).
BRAK: ANO ČI NE?
V předchozích kapitolách jsme v krátkosti popsali některé charakteristiky lživých ság: otevřenost jejich struktury, neexistenci „druhého plánu“ nevyslovených emocí a vášní, absenci dramatické stavby, široké užívání přejatých motivů, opakující se klišé a dějová schémata, zaměření na sentimentální lásku, sex, násilí a magii. Celkem všechny tyto skutečnosti lze bez problémů kvalifikovat jako jasné příznaky brakovosti. Týmž směrem poukazuje i vnitřní a vnější textová evidence. Sami autoři lživých ság se aktivně přihlašují k bezproblémové zábavnosti jako nejvyššímu měřítku své tvorby a omračující množství dochovaných děl a jejich rukopisů poměrně jasně ukazuje, že to byla sázka na správného koně.
Většina badatelů pracuje se základním korpusem dvou set šedesáti pěti klasických lživých ság, přesné hranice mezi lživými ságami, rytířskými ságami a pozdními ságami o dávnověku však není snadné určit. Velikost této shrnující kategorie tzv. „romantických ság“ (romances) bývá odhadována (přesný výčet neexistuje) na patnáct set jednotlivých textů, které jsou dochovány v přibližně osmi stech rukopisech, z nichž mnohé obsahují deset i více ság. I když uvážíme, že řada z nich spadá do kategorie pozdních ság o dávnověku či rytířských ság, není to málo (Kalinke 1985, s. 320).
Tato čísla navíc získají svou plnou váhu teprve tehdy, když je srovnáme s obdobnými údaji týkajícími se starší literatury. Mytologické a hrdinské básně Starší Eddy jsou dochovány v jednom jediném kompletním rukopise, v několika fragmentech, sesterských rukopisech a citátech. I mezi klasickými rodovými a královskými ságami nejsou výjimkou díla, dochovaná v jednom, dvou či třech rukopisech. Srovnání s výlohami současných knihkupectví, v nichž zůstala mezi záplavou fantasy románů a svazků edice Harlekýn z dávných ambic na vyšší cíle pietně zachována edice dopisů Václava Havla či Jiráskovi Psohlavci, se nabízí sama.
Starší literární historici a filologové také ke lživým ságám jako k braku přirozeně přistupovali. Ve staroseverských dobách byla — jak jsme zmínili — lživým ságám vytýkána nanejvýš nepravdivost, tedy to, že se věci v nich popisované nikdy nestaly. Evropský novověk, uvykající zcela jinému typu literatury, však vůči lživým ságám vznášel postupem času stále méně výhrad faktických a stále více estetických. Ještě roku 1696 si Olof Celsius, švédský filolog a strýc slavného vynálezce teploměru, poznamenal do svého deníku, že v dobách „kdy už neměli zapisovat co pravdivého [počali autoři ság] fingovat jakási ατoπα, věci, které se nemohly stát.“ Vzápětí ale dodává: „Je to donekonečna jen o válkách, svatbách, námluvách a ostatních podobných věcech“ (Magnússon 1930, i.2.158). Estetické odsudky pozdějších badatelů by vydaly na celé antologie, a proto se omezme jen na několik obzvlášť výstižných.
Otto Luipold Jiriczek (který svým vzorovým kritickým vydáním Ságy o Bósim a Herrauðovi z roku 1893 prolomil více než stopadesátiletou tabuizaci vydávání lživých ság) mluví o „smutných produktech zdivočelého vkusu“ (traurige Produkte eines verwilderten Geschmacks), zatímco William Paton Ker řadí lživé ságy „mezi ty nejbezútěšnější věci, jež kdy vytvořila lidská vrtošivost“ (among the dreariest things ever made by human fancy) (Jiriczek 1893–1894, s. 3; Ker 1957, s. 282). Einar Ólafur Sveinsson je deklasuje jako „chalupnickou literaturu“, odpovídající „vkusu rybářů a zálibám pachtýřů“ (verbúðarsmekkur og hjáleigubragur) a Jan de Vries, autor monumentálních Dějin staroseverské literatury pochmurně dodává: „V temné noci, jež se rozprostřela nad Islandem, nacházel sedlák v beznadějné jednotvárnosti své existence útočiště v četbě podobných dětinských fantazií, které mu bulíkovaly nemožná dobrodružství a svými popisy zbraní, oblečení a paláců kypících zlatem a drahokamy dovolily alespoň na okamžik zapomenout na vlastní chudobu“ (Sveinsson 1956, s. 214; de Vries 1964–1967, ii.539).
Zejména v druhé polovině 20. století se však literární badatelé počali vůči těmto kritickým odsudkům vymezovat. Jejich prvním cílem se stala „neférová antitetičnost“ staršího bádání, tedy jeho sklon k poměřování lživých ság starší severskou literaturou (Emmerich 1968, s. 123). Jako základ těchto srovnání totiž sloužila staršímu bádání estetická kritéria extrahovaná právě z klasické severské literatury (ekonomičnost a strohost narativu, objektivita atd.), a není proto divu, že lživé ságy musely z podobných srovnání vyjít dost špatně. Proto hájilo novější bádání tezi, že každá doba má své vlastní ideály, vlastní vkus a vlastní estetická kritéria, která je třeba respektovat.
Z téhož důvodu se někteří badatelé snažili nahradit v souvislosti se lživými ságami užívaná označení „lehká literatura“ či „triviální literatura“ hodnotově neutrálním (sic!) označením „schematická literatura“ (viz Simek — Pálsson 1987, s. 292–293). I žánrové označení „lživé ságy“ bylo jako „pejorativně‑odsuzující“ kritizováno._12
Vyústěním těchto snah a asi nejradikálnější obhajobou celého žánru je kniha Islandské lživé ságy (Isländische Märchensagas), kterou roku 1983 vydal švýcarský badatel Jürg Glauser a jejímž cílem bylo od základu proměnit tradiční náhled na lživé ságy (Glauser 1983). Páteří knihy je polemika s chápáním lživých ság jako „únikové literatury“. Glauser poukazuje v prvé řadě na to, že moderní pojetí „lehké“, „oddechové“ či „zábavné“ literatury stojí na oddělení volného času a času práce, které přinesl především industriální novověk a které staroseverská společnost neznala. Teprve ono s sebou přineslo představu „společenské autonomie literatury“. Ve starších dobách byla literatura pevnou součástí společenských vazeb a nutně reflektovala hybné společenské síly, ať už pozitivně či negativně (tamtéž, s. 223–224)._13 Proto ji nelze nikdy označovat za pokus o únik ze společenské reality, byť se i naší únikové literatuře sebevíce podobá.
A lživé ságy nejsou žádnou výjimkou z tohoto pravidla. I ony — podobně jako rodové nebo královské ságy a mytologické či hrdinské písně — reflektovaly společenskou situaci své doby. „Vícero ság poukazuje explicitně na […] vzorovou funkci vyprávěného děje a jednotlivých postav pro své reálné posluchače“ (Glauser 1983, s. 222). Jediný rozdíl byl ten, že zatímco starší díla ustrnula v reflexi mizející rodové společnosti, reagovaly lživé ságy pružně na požadavky nové, křesťanské a feudální epochy. „Výpověď lživých ság, konstituovaná tematickou a narativní strukturou komplexně pojatého textu […] je naveskrz ‚ideologická‘, neboť dějová osnova lživé ságy propaguje specificky feudální obraz světa“ (tamtéž, s. 223). Nejedná se tedy v žádném případě o únikové výlety do světa čirého pomyslu a fantazie a to jediné, co na nich může čtenáře moderní literatury urážet, jsou „nechutné bojové scény a neakceptovatelný obraz člověka“ (die widerlich empfundene Kampfszenen und das unakzeptable Menschenbild) (tamtéž, s. 225).
V rámci svého tažení za rehabilitaci lživých ság se novější badatelé radikálně rozešli i s představou, že skandinávský středověk (1066–1397), zejména jeho pozdní část — tedy konec 13. a 14. století, v němž lživé ságy vznikaly — lze považovat za období „literárního propadu“. Proti tomu podle nich svědčí již množství vytvořených rukopisů a textů. Zatímco pro starší bádání bylo právě ono argumentem pro brakovost takto masově produkovaných žánrů, v myšlení druhé poloviny 20. století bylo ohromující množství lživých ság (k nimž musíme připočítat množství rytířských ság a nekonečných epických rím) chápáno jako poukaz k intenzitě literární tvorby a její produktivní síle.
Ruku v ruce s tím šla i kritika představy — ve starším bádání takřka univerzálně přijímané — že předpokládaný literární propad byl průvodním jevem propadu hospodářského, sociálního a politického. Základem podobných úvah přitom byla skutečnost, že naprostá většina lživých ság vznikla na Islandu, který prožíval od 12. do 17. století neustále se prohlubující krizi, jejímiž příčinami byl úpadek mořeplavby po skončení doby vikinské, ztráta samostatnosti v letech 1262–1264, později pak i epidemie, zhoršení klimatu, sopečné erupce a zemětřesení. Novější bádání mělo naopak tendenci vykládat tuto „temnou zbahněnost islandského života“ (Finsternis des versumpften isländischen Lebens) (de Vries 1941–1942, ii.359) jako průvodní jev přirozeného přechodu od nižší rodové („prefeudální“) společnosti doby vikinské k historicky vyšší feudální formě (Glauser 1983, s. 232). A literárním produktem jejího úspěšného prosazení a postupného upevňování středověkého křesťanského modelu společnosti pak byla právě ona „idealizace rytířsky‑feudálního světonázoru“, kterou ve lživých ságách nacházíme (tamtéž, s. 219).
S tím souvisí i poslední obrat v přístupu ke lživým ságám. Starší bádání se spokojovalo s konstatováním, že lživé ságy byly přepisovány a čteny zejména v nižších společenských vrstvách a za pomoci neproblematické rovnice „nízcí lidé, nízký vkus“ podrobovalo lživé ságy zdrcující kritice. Badatelé druhé poloviny 20. století tento způsob uvažování zásadně odmítli a po celá desetiletí bylo takřka pilotním cílem bádání prokázat, že podobnou literaturu nečetli zdaleka jen „domkáři a rybáři“. A přinejmenším v tom se obhájci lživých ság zcela jistě nemýlili. Již na počátku jsme citovali pasáž, popisující přednes Ságy o Hrómundu Gripssonovi norskému králi Sverrimu Sigurðarsonovi (1177–1202). Obdobně líčí Sága o Sturlunzích, jak slavný historik a skald Sturla Þórðarson (1214–1284) — představitel nejelitnějších kulturních vrstev své doby — roku 1263 po celý den přednášel burleskní (a dnes bohužel ztracenou) Ságu o Huldře norskému králi Magnúsi Hákonarssonovi (1263–1280), jeho manželce Ingibjǫrg a jejich družině „lépe a umněji než ji kdokoliv z nich předtím slyšel přednášet“ (Stu x.16). Tyto a další doklady nad jakoukoliv pochybnost prokázaly, že ve skandinávském středověku kvetl přednes, předčítání a čtení lživých ság ve všech společenských vrstvách. Až v dobách poreformačních, kdy počala církev cíleně usilovat o povznesení duchovní úrovně svých oveček (zejména těch z vyšších společenských tříd), se tradiční večerní předčítání lživých ság (kvöldvaka) stalo výsadou nižších vrstev na Islandu (Glauser 1983, s. 223–224).
V této otázce — stejně jako v mnoha dalších — tedy musíme dát novějšímu bádání za pravdu a starší představa, že lživé ságy reprezentovaly brakovou vrstvu staroseverské literární kultury, začíná dostávat značné trhliny. Problém podobných argumentů ale tkví v tom, že v nich nepřátelé hodnotících soudů v rámci své argumentace nejednou upadají do omylu svých oponentů. Jistě nelze souhlasit s tím, že nižší vrstvy obyvatel musí mít i nízký literární vkus. Otázkou ovšem zůstává, jestli mají vyšší vrstvy obyvatel nutně vkus lepší. Totéž se týká sporů o hodnocení politických a hospodářských proměn na Islandu v druhé půli skandinávského středověku. Je jistě možné, že situace nebyla tak drastická, jak ji popisují standardní přehledy islandských a skandinávských dějin. A jistě neplatí, že v těžkých dobách vzniká pouze špatná literatura, právě tak ale neplatí, že by v dobách „přechodu k vyšší společenské formě“ musela vznikat literatura dobrá._14
Ani argumentační hodnota poznámek o „neférové antitetičnosti“ není příliš vysoká. Jistě má každá doba svá vlastní estetická kritéria a ideály, to ale nic nemění na skutečnosti, že se v některých dobách psala literatura lepší, v jiných horší. Stejně ošidné jsou poukazy na frenetickou literární aktivitu pozdních dob. Bezesporu omračující množství textů, jež pozdní skandinávský středověk vytvořil, opět nic neříká o jejich kvalitě. Jón Helgason trefně podotýká, že vysoký počet lživých ság „přináší svědectví o živém příklonu k literární tvorbě, současně ale i o absenci schopnosti vytvořit cokoliv nového“ (Helgason 1934, s. 217–218)._15
Stejně problematická je polemika s klasifikací lživých ság jako oddechové a únikové literatury. Názor, že staroseverská společnost neznala volný čas a proto v ní nelze mluvit o „oddechové“ literatuře v našem slova smyslu, dochované prameny rozhodně nepotvrzují. Přinejmenším vyšší vrstvy měly volného času na poslech ság relativně dost, což koneckonců jasně naznačuje i úvodní citát o sedm dní trvajících oslavách sňatku, při nichž „byly stoly po celou dobu plné“ a hosté se bavili poslechem lživých ság. Totéž naznačuje i terminologie, jíž tato pasáž při zmínkách o jejich přednášení užívá. Na malém prostoru je tu přednes hned čtyřikrát jasně označen jako „zábava“, k čemuž je užito slov se základem skemt‑. Ta jsou všechna odvozena od adjektiva skammr („krátký“) a představa, že lživé ságy byly nefalšovanou „kratochvílí“, sloužící k ukrácení jinak prázdného a příliš „dlouhého“ času světských oslav, se nabízí sama (viz de Vries 1962, s.v. skemta).
Domněnka, že pevné ideologické zakotvení lživých ság je argumentem proti jejich únikovému charakteru, též nepůsobí příliš přesvědčivě. Najdeme v nich sice — ponejvíce verbální — proklamace celé řady feudálně‑rytířských hodnot, jenže jejich popis se svou nadsázkou vymyká jakékoliv realitě, nejen tedy realitě společenské, ale i realitě lidského prožitku. Charakterizuje‑li sám Jürg Glauser lživé ságy jako „imaginativní protisvět“ (imaginative Gegenwelt) vůči světu skutečnému, označuje‑li je jako „ideální obrazy lidských tužeb“ (Wunschbilder) a říká‑li, že „ukazují, jak dokonalý by svět mohl být, kdyby se ideální rytíř stal spravedlivým a milostivým samovládcem“, nemá to k úniku ze společenské i lidské reality příliš daleko (Glauser 1983, s. 230, 233). Totéž koneckonců ukazuje i silná role magie ve lživých ságách. „Magický předmět vždy ztělesňuje nějaký lidský ideál,“ a množství takových objektů ve lživých ságách jasně demonstruje snahu o únik ze skutečnosti, v níž magie příliš nepomohla (Eggers 1932, s. 59). A vzpomeňme konečně, že tvorba únikové zábavy je typickým průvodním jevem dob s pevně formulovanou ideologií — komedie z doby Třetí říše či edice Magnet a Signál mohou být jasným důkazem.
Za těchto okolností je málo překvapující, že snahy badatelů druhé poloviny 20. století málokoho skutečně přesvědčily o tom, že jsou lživé ságy něčím jiným než brakem. Dokladem může být naprosto neuspokojivá ediční a překladatelská situace. Od velké řady lživých ság dodnes neexistují kritická vydání a překlady do moderních jazyků lze spočítat na prstech. Světlou výjimkou v této neutěšené situaci jsou populární pornografické překlady, které se ale notoricky omezují (nakolik vím) na jednu jedinou: Ságu o Bósim a Herrauðovi._16 Co naproti tomu prudce vzrostlo, je množství vědeckých publikací a studií, jež se lživými ságami zabývají. Tento smutný stav poměrně věrně reprodukuje názor zmíněné badatelské generace, která byla přesvědčena, že lživé ságy „představují eminentní dokumenty sociálního a duchovního života“, „jejichž hloubková analýza je nejen legitimní nýbrž nutná“ (Glauser 1983, s. 25–26). Ale ke čtení to není.
BRAKOVOST A SEBEREFLEXE LŽIVÝCH SÁG
Netřeba zdůrazňovat, že právě v tomto bodě se názor literárních badatelů snad nejvíc odlišuje od názorů těch, kdo lživé ságy vytvářeli, opisovali, přednášeli, poslouchali a četli. Zmínili jsme, že dokumentární hodnota lživých ság byla jejich současníky hodnocena velice nízko, zdůrazňována byla naopak jejich hodnota zábavná. A poznámky o intencích autorů, které „nemusí vždy přímočaře korespondovat“ s intencionalitou žánru (tedy s jeho recepcí) na tom změní jen pramálo: výše citované doklady (jejichž počet by bylo možno snadno zmnožit) celkem jednoznačně dokazují, že lživé ságy byly jako zábavná literatura vnímány nejen svými autory, ale i svými posluchači a čtenáři. A není asi třeba zmiňovat, že jen máloco je hodnotově méně „férové“, než poznámky o „nechutnosti“ popisů násilí a „neakceptovatelnosti“ lidského ideálu lživých ság. Stejně dobře by bylo možno tvrdit, že hrdinové lživých ság jsou v podstatě sympatičtí chlapíci, kteří si dokáží poradit v každé situaci:
Littlu síðar fóru menn til svefns. Bósi kom til sængr bóndadóttur; hún spyrr, hvat hann vill; hann bað hana hólka stúfa sinn. Hún spyrr, hvar hólkrinn væri; hann spurði, hvórt hún hefði ǫngvan: hún sagðizt ǫngvan hafa þann, sem honum væri hæfiligr […] <Hvar er stúfinn þinn?> sagði hún […] <Tilfyndin ertu,> sagði Bǫgu-Bósi; hann dró gull af hendi sér ok gaf henni. Hún spyrr hvat hann vill á móti hafa […]
… Po chvíli šli všichni spát a Bósi přistoupil k dívčině posteli. Chtěla vědět, co chce, a on ji požádal, ať mu zasune kolík do své zdířky. „Kde má ta zdířka být?“ zeptala se. „Neříkej, že žádnou nemáš,“ opáčil Bósi. A dívka odpověděla, že takovou, co by mu stačila, nemá […]. „A kde máš ten svůj kolík?“ […] „Ty jsi nějaká akurátní, na všem najdeš vadu,“ poznamenal Bósi Trampota, sundal si z prstu prsten a dal ho dívce. Ta se ho otázala, co za něj žádá […] (Bós xiii; přel. Kadečková).
Obdobně je tomu s popisy násilí, které lze označit spíš za divoce fantastické než za skutečně nechutné:
Sniðill hét stafnbúi Herrauðar, hann skaut spjóti at Siggeiri; hann tók spjótit á lopti ok skaut aptr at þeim, er sendi; spjótit flaug í gegnum Sniðil ok svó langt í skipstafninn, at hann ti hann þar við. Herrauðr sneri nú í móti Siggeiri ok leggr til hans með atgeir, svó at gekk í gegnum skjǫldinn, en Siggeirr snaraði svó hart skjǫldinn, at Herrauði var lauss atgeirrinn, en hann hjó til Herrauðar ok kom á hjálminn ok tók af fjórðunginn ok fylgði þar hitt hægra eyrat. En Herrauðr greip upp eina stóra ruddu af þiljunum ok laust á násir honum, svó at hjálmblikit gekk at andlitinu ok brotnaði í honum nefit ok úr honum allar tennrnar, ok stǫkk hann ǫfugr aptr á skip sitt ok fell þá í óvit ok lá mjǫk lengi. Smiðr barðizt drengiliga; Hárekr konungr komzt upp á skip hans við xii. mann ok ryðzt um fast. Smiðr snýr nú á mót honum ok hjó til hans með saxi […] Hǫggit kom framan um þverar tennrnar ok brotnuðu þær út honum allar, gómbeinit brotnaði ok varirnar sprungu báðar ok hljóp þar út blóð mikit. En við þetta hǫgg brá honum svó, at hann varð at flugdreka ok spjó eitri yfir skipit ok fengu margir menn bana; hann steypti sér niðr at Smið ok gleypti hann ok svélgir honum niðr í sik […]
… Sniðil se jmenoval muž na čelenu Herrauðovy lodi, který mrštil po Siggeirovi kopím. Ten zachytil kopí v letu a vrhnul ho zpět po muži, který jím hodil. Kopí probodlo Sniðila a zajelo tak hluboko do paluby, že ho k ní připíchlo. Herrauð se otočil proti Siggeirovi a bodl po něm dřevcem tak silně, že kopí projelo štítem. Ale Siggeir štítem prudce máchl, takže Herrauðovi vytrhl kopí z rukou. Nato ho udeřil, zasáhl přilbu, čtvrtinu z ní odsekl a spolu s ní i pravé ucho. Ale Herrauð vytrhl ze závěsu veslo a udeřil Siggeira do nosu, takže se mu nánosník zabořil do hlavy, vlomil mu nos do tváře a vyrazil mu zuby. Siggeir klesl pozpátku na svou loď, upadl do bezvědomí a dlouho ležel. Smið si vedl statečně. Král Hárek pronikl na jeho loď s dvanácti muži a rychle pobil všechny, co se na ní nacházeli. Nato se proti němu otočil Smið a udeřil ho mečem, jejž mu dala stařena Busla […] Úder Háreka zasáhl napříč do zubů, takže mu všechny vylomil, roztříštil mu dáseň a široko roztrhl rty, z nichž počla stříkat spousta krve. Ta rána Hárekem tak otřásla, že se proměnil v draka a začal dštít jed na celou loď, z čehož měla spousta mužů smrt. Nato se vrhl na Smiða, popadl ho a spolkl […] (Bós xiv; ed. Jiriczek).
Scéna dále pokračuje tím, že Smiðovým lidem přilétne na pomoc pták „Horský chřtán“, který draka sežere. Herrauð rozbije Siggeirovi hlavu kyjem, zatímco král Hárek se promění v kance, strhne Herrauðovi krunýř a ukousne mu prsní bradavky „až na kost“. Herrauð na oplátku usekne kanci rypák „až u očí“. Kanec ho sice v pomstě divoce podupe, ale protože už nemá rypák, nemůže ho zakousnout. V závěru dorazí na scénu sama stařena Busla v podobě černé feny, prokousne kanci do slabin díru, skrze niž mu vytáhne z těla střeva a skočí s nimi přes palubu do moře.
Svou nadsazeností a bujnou představivostí jsou podobné popisy natolik ireálné, že je lze jen stěží chápat jako symptom nereflektovaného sklonu k násilnosti či snad dokonce jako pokus o jeho adoraci. Ságy o současnosti, vznikající ve 13. století a popisující život Seveřanů v téže době, či některé pozdní královské ságy z této epochy, jsou svým nepřibarveným zachycením historických násilných skutků daleko drastičtější a jejich bezprostřední dopad na moderního (a pravděpodobně i tehdejšího) čtenáře byl daleko drtivější.
To ale platí i pro práci lživých ság s dalšími výraznými motivy, kupř. láskou a sexem. V oblasti erotiky a sentimentálních citů byly lživé ságy asi nejvíce ovlivněny rytířskými ságami, neboť domácí literární tradice byla v těchto oblastech (jak jsme uvedli výše) kromobyčejně skoupá. Jenže na rozdíl od rytířských ság (tedy překladů starofrancouzských, anglonormanských a latinských dvorských románů a jejich severských nápodob), které jsou zalidněny ženami dbalými své cti, je tomu ve lživých ságách jinak. Zdejší ženy jsou na první pohled svým vzorům podobné, jejich věrnost a čest jsou ale obvykle poněkud chatrné a při první srážce s realitou berou rychle za své. To dokládá např. osud královny Sedentiany ze Ságy o Sigurðu Mlčenlivém. Královna se v noci octne sama a bez pomoci v opuštěném lese za řádění větru, mrazu a sněhové bouře:
Sem hún hafði sér niðr kastat undir steininn, sér hún einn ljótan ok lítinn dverg hjá sér standa. Hann hafði svartan fótsíðan kyrtil af skinnum gervan, hann var digr ok hǫfuðmikill, en engi lengri en einar stiku hár. Hann mælti svá til hennar: <Mun nǫkkut svá vera sem mér sýnizt, og vídómr minn vísar mér til, at hér liggr Sedentiana dróttning Treverisborgar? Víst mundi þat enginn hyggja, at þú mættir svá herfiliga stǫdd vera, eðr hvat villtu mér til gefa at ek hjálpi þér þessa nótt til lífs.> Hún svarar: <Dvergar girnazt mjǫk á gull. Skal þér þess eigi skortr ef þú kemr mér úr sum dauðans háska.> <Allt annat verð ek til þiggja,> segir hann. <Vil ek hafa skemtan af þínum ljósum líkama þessa nótt.> <Heldr vil ek deyja,> segir hún, <en þessu játa.> <Enginn harmr er mér at þínum dauða,> segir hann, <en þó er eigi rétt at maðr skuli sik sjálfr deyða, ef hann á kost at lífa.> Hún hugsaði þá at hún mundi eiga allz kosti við hann í þeirra viðskiptum, ok mælti síðan: <Enga skǫm skal ek af þér vilja fá, en þó vil ek lífit kjósa. Ok ef ek fær [sic!] nǫkkura nauðvirðing af þér óvilig, þá muntu því leyna vilja.> Hann segir svá vera skyldu. Legzt hann nú undir steininn ok rýmir sinn skinnstakk. Varð hann þá svá mikill sem hún væri í húsi einu heitu.
… A jak se ukryla pod kámen, spatřila, že vedle ní stojí ohyzdný malý skřet. Měl na sobě plášť z černých koží, který mu sahal až po paty, byl tlustý a měl ohromnou hlavu, ač jinak nebyl větší než berle. A ten k ní promluvil: „Může být skutečností to, co vidím a co mi praví má moudrost, že tu leží Sedentiana, královna Treverisu? To by si určitě nikdo nepomyslel, že se můžeš nacházet v tak nezáviděníhodné situaci. A co mi dáš, když ti této noci zachráním život?“ Královna odpověděla: „Skřeti touží po zlatě. Jestliže mne zachráníš z tohoto smrtelného nebezpečí, nebude ti nikdy chybět.“ „Já bych ale od tebe chtěl za odměnu něco docela jiného,“ odvětil on. „Chtěl bych této noci vychutnat rozkoš tvého bělostného těla.“ „To raději zemřu,“ vykřikla královna, „než abych svolila k něčemu takovému.“ „Tvoje smrt mě celkem nijak nezarmoutí,“ odtušil skřet, „a přece není správné, aby se člověk připravil o život, když má možnost žít.“ Královna se zamyslela nad tím, jakou moc by nad ním mohla získat takovým spojením, a nakonec pravila: „Má povinnost mi brání, abych od tebe toužila strpět takovou pohanu, ale nakonec si tedy zvolím život. A kdyby to snad proti mé vůli mělo mít nějaké následky, určitě je dokážeš utajit.“ Skřet odpověděl, že tak tomu bude. Nato se položil pod kámen a udělal jí místo ve svém koženém plášti. A ten se roztáhl tak, že měla královna pocit, jako kdyby ležela v dobře vytopeném domě (SigÞǫgl xxxv).
Podobné scény — ostatně nijak řídké — poněkud nabourávají teze o idealizaci „rytířsky‑feudálního“ světonázoru ve lživých ságách a jsou daleko spíš parodií jak rytířských tak feudálních a v neposlední řadě i křesťanských hodnot — povšimněme si typicky křesťanské kritiky sebevraždy, která svým důmyslným zasazením do děje získává zcela jiné a poněkud překvapující vyznění.
K velmi podobným výsledkům ostatně vede i analýza jazyka lživých ság. Zmíněné rytířské ságy přispěly ve 13. století ke konstituci specifického „dvorského stylu“ a překlady křesťanských děl zase ke vzniku stylu „učeného“. Ty se v některých rysech poměrně podstatně odlišovaly od jazyka klasických ság, ve lživých ságách ale jejich zřejmé vlivy není těžké nalézt (viz Nygaard 1896; Halvorsen 1962, coll. 315–318)._17
Jenže tyto podobnosti opět nejsou dokladem nereflektovaných pokusů o nápodobu dvorské a církevní kultury, ale zcela vědomou snahou užít těchto jazykových prostředků k vlastním účelům, které se s původními cíli rytířských ság a křesťanských spisů nemusely ani v nejmenším shodovat. To vidíme nejlépe tam, kde lživé ságy styl rytířských ság přímo parodují. Příkladem mohou být dva nejvýraznější rysy dvorského jazyka: široké užívání komparativů a superlativů, na něž byla stará severština se svým přirozeným sklonem k litotesu spíše skoupá, a nadužívání přechodníku přítomného._18 Ve lživých ságách tyto rysy snadno nalezneme, nikoliv však průběžně v textu, nýbrž nahromaděné na jednotlivých místech v množství, jež jasně naznačuje ironický charakter jejich užití. Příkladem prvního může být programový úvod Ságy o Hjálmþérovi a Ǫlvim:
… Þessi saga byrjast af einum mektum kóngi, er Ingi hét, hann var ágætr maðr, ok at ǫllum íþróttum meiri ok mektugri, vænni ok vitrari, stoerri ok sterkari en hverr annarr maðr í verǫldinni honum samtíða.
… Tato sága počíná mocným králem, který se jmenoval Ingi. Byl to znamenitý muž, ve všech dovednostech zběhlejší, zdatnější, krásnější, moudřejší, silnější a urostlejší než kterýkoliv jiný člověk, který žil v tehdejším světě (HjǪ i; ed. Harris).
Příkladem druhého pak pasáž ze Ságy o Rémundovi, synu císařově, v níž se popisuje milostné trápení hlavního hrdiny, který se zamiluje do dívky, s níž se ve snu oženil. Neschopen zjistit identitu a bydliště své snové manželky, nechává si vytvořit její sochu v životní velikosti, s níž pak vyráží na romantické vycházky do přilehlých lesů:
… Ok jafnan á daginn sitr hann í einu rjóði, hana faðmandi ok blíðliga kyssandi ok hjá sér stundum liggjandi ok á hana horfandi ok eptir lítinn tíma upp takandi.
… Celé dny s ní sedával na jakémsi palouku, objímaje ji a něžně líbaje, pokládaje ji občas k sobě na zem a na ní hledě, a za chvíli ji zase na nohy zdvihaje (Rém viii; ed. Vilhjálmsson).
Podobná milostná i lingvistická akrobacie připomíná spíše Twainovo „opěšalá zápasista a ruče mečem máchala“ než vážně míněnou snahu o pěstování ideálního jazykového vzoru (Twain 1969, s. 82).
Bylo by nicméně chybou se domnívat, že narušování jazykových i narativních klišé, topoi, vzorců a schémat ve lživých ságách cílilo jen na importovanou a pozvolna domestikovanou rytířskou literaturu, která už ze své podstaty zůstávala drtivé většině skandinávského obyvatelstva po dlouho dobu cizí. K domácí tradici totiž přistupovaly lživé ságy s o nic menší distancí, ač to nemusí být vždy na první pohled patrné. Příkladem mohou být dvě scény ze Ságy o Hjálmþéru a Ǫlvim, jež míří na dva tradiční motivy rodových a královských ság.
Tím prvním jsou popisy hostin, které v královských a rodových ságách podléhají pravidlu, jež mělo ve staroseverské literatuře prakticky univerzální platnost: popisováno je pouze to, co má bezprostřední vztah k hlavní dějové linii. A protože je staroseverská literatura literaturou konfliktu, končí prakticky všechny hostiny popisované v rodových a královských ságách (ale třeba i v mytologických písních) konfliktem: slovním střetem či ozbrojenou potyčkou._19 Častým — a v realitě doby vikinské tkvícím — zakončením řádné hostiny bývá i ozbrojený přepad, který mívá prakticky identický průběh. Hodující v síni i hlídky na stanovištích se opijí a usnou, síň je obklíčena nepřátelským vojskem, které nechá odejít ženy a děti a vybídne obklíčené, aby se vzdali. Ti odmítnou, načež je síň zapálena a ti, kdo v ní zůstali, jsou pobiti. Působí proto krajně překvapujícím dojmem, když hostina u princezny Diany, dlouze popisovaná v Sáze o Hjálmþérovi a Ǫlvim, končí strohou poznámkou:
… Vóru menn glaðir ok kátir, en er leið at kveldi, gengu menn til svefns, ok sváfu um alla nóttina.
… Všichni byli veselí a rozjaření, a když se schýlilo k večeru, odešli spát a spali celou noc (HjǪ iv; ed Harris).
Tentýž princip platí i pro zranění a zabití. Vzdor obecně rozšířenému názoru nepopisují klasické staroseverské ságy nikdy násilí samo o sobě, nýbrž vždy jakou součást delších dějových celků (tzv. feudémů), v nichž jsou násilné činy hybným momentem (viz Byock 1982, zejm. s. 36–62). Každý násilný čin totiž s logickou nutností vyvolává mstu, ta opět novou mstu a teprve po mnoha dalších násilných činech či naprostém vybití jednoho ze zúčastněných rodů dochází obvykle k smíření. Ve zmíněné Sáze o Hjálmþérovi a Ǫlvim nacházíme scénu, která slibuje začátek podobného konfliktu. Hjálmþér a Ǫlvi spolu se svým otrokem Hǫrðem pobíjí deset démonických sester, krátce poté se ale Hǫrð řízením osudu setkává s jejich otcem:
Jǫtuninn mælti: <Hvar eru kǫgurbǫrn þau, er drepit hafa píkurnar, gangi þeir nú framm, ef þeir þora, því slíkt vóru hin meiri níðingsverk, svá ungar sem þær vóru, því at sú var elzt sem var xii. vetra.> <Hér em ek kominn,> segir Hǫrðr, <ok drap ek þær doetr þínar, ok vóru þær meiri fyrir sér. En nú vil ek leita til þín halds ok trausts.> Risinn mælti: <Vel sé þér, vinr, ver velkominn, ok far hingat>.
… Þurs naříkal: „Kde jsou ti usmrkanci, kteří zabili má děvčátka? Ať jen přijdou ke mně, jestliže si ovšem troufnou, protože provedli ten nejzbabělejší čin. A přitom byly mé dcery tak mladé! Vždyť nejstarší bylo sotva dvanáct let!“ „Tady jsem,“ odtušil Hǫrð. „To já jsem zabil tvé dcery. Na svůj věk byly poměrně vyspělé. Ale teď bych tě rád požádal o pomoc a ochranu.“ Þurs pravil: „V pořádku, příteli. Buď mi vítán a pojď sem ke mně!“ (HjǪ ix; ed. Harris).
Lživé ságy jsou permanentní hříčka s formou, a právě forma je jejich vlastním obsahem. Zdánlivý obsah je přitom vlastně nedůležitý a sestává, jak už bylo řečeno, ponejvíce z motivů převzatých ze starších děl vlastní i cizí provenience. Tradování ság je u konce, tématem nově vznikajících ság se stává tradice sama.
ZÁVĚR
Lživé ságy mohou lecčíms připomínat výtvory současné fantasy‑literatury, při bližším ohledu se od nich však dost výrazně odlišují. Jejich ultimativní zobrazení sexu, násilí a magie je zde neustále konfrontováno se všepronikající skepsí k hodnotám a neustálou parodií ostatních literárních žánrů i sebe sama. Permanentní aplikace literárních šablon a klišé stojí proti jejich stejně častému narušování a travestii. Za těchto podmínek je ovšem odpověď na otázku zda lživé ságy jsou či nejsou brakem poměrně komplikovaná. Je Vianovo Naplivu na vaše hroby detektivkou drsné školy? Je Váchalův Krvavý román krvavým románem?
Přinejmenším mezi literární veřejností — a nejednou i mezi literárními teoretiky a kritiky — je dnes rozšířen názor, že zatímco braková literatura pracuje s neproblematickým, neproblematizovaným a netematizovaným systémem literárních struktur a společenských i morálních hodnot (právě to bývá začasté udáváno jako příznak její primitivity), úkolem serióznější a hodnotnější literatury je právě tyto hodnoty tematizovat, zkoumat, analyzovat, narušovat, překračovat a ohledávat hranice společností akceptovaného literárního i hodnotového systému. Pro takový způsob uvažování jsou ovšem lživé ságy poměrně zásadním problémem.
Řada badatelů druhé poloviny 20. století vyzdvihuje, že „nové atributy a narativní struktury[které přinesly lživé ságy] představují skutečné inovace [ve staroseverské literatuře]“ (Glauser 1983, s. 232). O tom není pochyb. Nelze si nevšimnout autorské svobody, která vzchází z rozvolnění tradičních narativních struktur a nového vztahu mezi dílem, jeho autorem a čtenářem. Příkladem mohou být autorské vstupy, které jsou ve starší literatuře, vytvářející monolitní díla objektivní nedotknutelnosti, takřka kompletně eliminovány, ať už se jedná o přímé komentáře k probíhajícímu ději, či třeba o nepřímé morální hodnocení hrdinů. Lživé ságy naproti tomu prostřednictvím autorských vstupů navazují živý a bezprostřední dialog se čtenářem a prostřednictvím morálního hodnocení dodávají ságám novou dimenzi na ose dobro — zlo. Jenže polarizace dobra a zla vede povětšinou k černobílému dělení na hrdiny a padouchy. A pochybný paján na tělesné vnady hrdinky Popelky, jímž autor Ságy o Vilmundu Mimoňovi ukončuje své dílo, nám snad může pro navození dialogu mezi autorem a čtenářem připadat až příliš živý a bezprostřední:
… Og endum vér svá sǫgu Vilmundar viðutan með því ályktaorð af þeim, sem skrifat hefir, at sá, sem lesit, og hinir, sem til hafa hlýtt, ok allir þeir, sem eigi eru svá ríkir, at þeir eigi konungi vórum skatt at gjalda, þá kyssi þeir á rassin á Ǫskubusku […].
… A končíme zde Ságu o Vilmundu Mimoňovi vlastními slovy toho, kdo ji sepsal: aby totiž ten, kdo ji četl, a ti, kdo ji naslouchali, a všichni ti, kdo nejsou tak bohatí, aby platili daně našemu králi, políbili Popelce zadnici […] (Vilm xxii; ed. G. Jónsson).
Jinou dvojsečnou inovací je latentní neukončenost lživých ság. Na rozdíl od klasických ság či poezie, jež byly tradovány a opisovány, byly lživé ságy vnímány jako otevřená díla, jejichž rukopisy kopisté neváhali bohatě doplňovat margináliemi, ale často i velmi zásadně pozměňovat. Tento proces vedl na jednu stranu k pestrosti jednotlivých variant konkrétních děl a nárůstu jejich interpretačního potenciálu, na druhou stranu ale i k tomu, že je lživé ságy prakticky nemožno kriticky vydat. Kromě rozdílnosti jednotlivých variant bývá totiž často problémem i určení hranice, na niž končí úprava jednoho díla a začíná dílo jiné (viz Hufnagel 2012, s. 45–50).
Jiným příkladem téže proměny je práce s časem. Oproti klasickým ságám, sledujícím přísně lineární strukturu a to i tam, kde popisují více současných dějů, užívají lživé ságy velmi často nelineárního běhu vyprávění, třeba v podobě rekurzů do minulosti (nejednou velmi rozsáhlých) a biografických vsuvek. To by bylo jistě možno chápat jako obohacení staroseverské narativity, kdyby sklon k chaotičnosti a všudypřítomné přepínání nepřevracel každou podobnou literární inovaci v grotesku. Příkladem jsou ságy, v nichž je kromě chudého rámcového vyprávění děj zredukován na životní příběhy, které si postavy ságy navzájem vyprávějí.
Například Sága o králi Flóresovi počíná popisem bitvy, v níž postarší král Flóres zajme po těžkém boji tři velitele z nepřátelského vojska, pro přehlednost nazvané Únús, Sékúndus a Tertíús. Všichni tři jsou odsouzeni k smrti a poslední noc před popravou si rozhodnou ukrátit vyprávěním svých životních osudů. Tuto vypjatě existenciální scénu, hodnou Sartrovy Zdi, ovšem autor zredukuje na sérii napínavých a erotických dobrodružství: odsouzenci si vyprávějí o svých bojích s draky, sňatcích s královskými dcerami, démonickými ženami a mořskými pannami, o cestách na létajících ostrovech, putování po mořském dně, a o tom, jak byli uneseni supy, aby nakonec — zcela ve stylu Cimrmannova Lijavce — zjistili, že jsou ve skutečnosti všichni bratry. Očekávatelný happy end pak přichází ve chvíli, kdy vstoupí král Flóres, který byl o všem informován skrytým zvědem, a nyní s překvapením zjišťuje, že tři zajatci jsou ve skutečnosti jeho vlastní synové Felix, Fénix a Ajax:
<Góðir drengir!> segir hann: <kvittr sá er kominn fyrir oss af þeim sǫgum, sem þér hǫfðuð í nótt, at þér munuð mínir synir; halda þar ok margir hlutir til, at mér þykki þat trúligt vera. Því vil ek yðr líf gefa, ef þér vilið vera oss hollir ok trúir ok boeta oss svá þann mannskaða, sem þér hafið oss gǫrt.>
… „Chlapci dobří!“ pravil král. „Donesla se nám zpráva o příbězích, které jste si přes noc vyprávěli, a zdá se nyní, že jste moji synové! Bude to asi pravda, neboť tomu mnohé naznačuje. A proto vám všem daruji život, jestliže k nám totiž budete laskaví a věrní, a napravíte tím škody na lidech, které jste nám v bitvě způsobili“ (FlórKon xxiv; ed. Lagerholm).
Blbost tohoto vyústění je tak odzbrojující, že se můžeme ptát, jak ho vůbec mohl střízlivě uvažující autor do svého díla vložit. S překvapením ale zjistíme, že vládnoucí vkus byl právě opačný: mezi autory i čtenáři bylo podobné rozuzlení zjevně velmi populární a podobné „hodiny pravdy“ udeří ve větší či menší míře v závěru nejedné lživé ságy. Důvodem obliby tohoto literárního úskoku byl zjevně nejen jeho kombinační potenciál, který umožňoval zredukovat množství vystupujících postav na přehlednou (a sezdatelnou!) skupinu lidí, ale i jeho parodický náboj: je totiž opět travestií, v tomto případě vůbec nejstaršího doloženého motivu germánského hrdinského básnictví, zastoupeného v Německu Písní o Hildebrandovi, na severu pak třeba Hildibrandovou předsmrtnou písní: otec a syn (či dva bratři) se setkávají a zabijí, aniž by si byli vědomi svého příbuzenství.
Jenže parodie silného motivu sama nemusí být silným motivem a destrukce formy ještě není formou. Odchylek od narativní struktury je nevyčerpatelné množství, jež ale samo ještě žádnou strukturu nevytváří. A tak je asi nejpříznačnějším rysem brakovosti lživých ság ona badateli tolik velebená strukturní otevřenost a z ní vyplývající autorská „svoboda“. Ta je na jednu stranu nepřehlédnutelným faktem. Oproti rigidně lineárnímu běhu klasických ság, které sestávají prakticky jen ze zřetězení a vhnízdění zmíněných feudémů, tedy pevných struktur typu „spor — zabití — msta — další msty — smíření“, byla struktura lživých ság zcela volná: nejsou tu vyloučeny sebebizarnější dějové přemety, jakákoliv kombinace motivů je přípustná.
Jenže praktickým výsledkem této proklamované „svobody“ je již zmiňovaný schematismus a motivická monotónnost. Lživé ságy tak nakonec vedou spíše ke smutným úvahám o tom, že lidský duch, ponechaný svobodné tvořivosti a volné hře fantazie, vymýšlí povětšinou věci plytké a zejména zoufale nepůvodní._20 Opakováním motivů i celých motivických řetězců (bridal‑quest) jsou lživé ságy po právu proslulé stejně jako permanentním užíváním motivů převzatých z jiných lživých ság, ostatních typů ság a obecně ze vší dosažitelné literatury domácí i cizí. Nahrazení termínu „triviální literatura“ termínem „schematická literatura“ na tom máloco změní, což si nakonec dobře uvědomují i ti nejzapálenější obránci literárních kvalit lživých ság, kupř. zmíněný Jürg Glauser, který ve slabé chvilce přiznává, že „lživé ságy nejsou žádná umělecká díla a originální výtvory, jež by se mohly měřit s těmi nejlepšími rodovými a královskými ságami“ (Glauser 1983, s. 25)._21
A proto snad můžeme tuto krátkou úvahu o brakovosti staroseverských lživých ság zakončit stejně, jako jsme ji začali, totiž citátem z Hoffmannových Kreislerian: „Tvrdilo se, že tu příroda zkoušela jakýsi nový recept, ale že se její pokus jaksi nezdařil […]“ (Hoffmann 1932, s. 12).
POZNÁMKY
_1
Studie byla realizována z prostředků Programu rozvoje vědních oblastí na Univerzitě Karlově č. P09, podprogram Literární brak: „triviální“ a „pokleslé“ žánry a podoby literatury z hlediska vývoje historického a z hlediska konceptů populární kultury.
_2
Označení „lživé ságy“ není užíváno zcela jednotně, někteří němečtí badatelé mluví o „pohádkových ságách“ (Märchensagas), někteří anglosasští zase o „pozdních ságách o dávnověku“ (late fornaldarsǫgur). Ani jedno označení není obzvlášť šťastné: lživé ságy (lygisǫgur) nemají nic společného se staroseverskými pohádkami (stjúpmoeðrasǫgur) a od ság o dávnověku (fornaldarsǫgur) je zase odlišuje skutečnost, že nejsou založeny na tradovaných hrdinských látkách a starých hrdinských básních (Reuschel 1933, s. 15).
_3
Citovaná pasáž dokazuje, že v první polovině 12. století již musely být lživé ságy etablovaným žánrem. Texty, které máme k dispozici, jsou ovšem podstatně pozdějšího data, ty nejstarší z nich ze 13., většina ale ze 14. a 15. století. Extrémním příkladem je třeba zmíněná Sága o Hrómundu Gripssonovi. Ač poukazují k její existenci ve 12. století kromě zmíněné pasáže i další staroseverská literární díla (Sága o Grímu Loðinkinnim, Sága o Gǫngu‑Hrólfovi či Sága o Hálfdanu Eysteinssonovi), pochází její dochovaná verze zřejmě až ze 17. století a vznikla druhotným přepracováním Rímy o Hrómundovi, která byla sama poetickým převyprávěním původní verze ságy (Simek — Pálsson 1987, s. 181).
_4
Harald Sigurðarson Krutý byl norským králem v letech 1046–1066, jeho celoživotní protivník Sven Ástríðarson (mod. dán. Sven Estridsen) pak dánským králem v letech 1047–1074. U králů, jarlů atd. uvádíme dobu vlády, u ostatních postav datum narození a úmrtí.
_5
Na rozdíl mj. od autorů pozdních ság o dávnověku, které též obsahují značné množství fikčního materiálu. Ti se však obvykle snaží svůj autorský podíl popírat a zuby nehty se drží tvrzení, že jimi vytvořená díla jsou ve skutečnosti jenom zápisem starých hrdinských tradic.
_6
Absence sentimentálních citů je zde tak markantní, že dokonce vedla některé badatele k názoru, že staří Seveřané lásku v našem slova smyslu vůbec neznali (viz např. Steblin‑Kamenskij 1973, s. 84–95). Jiní tento zpětný úsudek z literatury na společnost kritizovali, i oni však zdůrazňovali, že ač hrají ve světě ság milostné city velkou roli, jejich popisu je v textu vyhrazeno jen velmi málo prostoru (viz např. Heller 1989, s. 66–75).
_7
Analýzy magických runových nápisů poměrně jasně dokazují, že suverénně nejrozšířenějším typem magie byla ve staroseverské kultuře magie milostná.
_8
Někteří badatelé předpokládají, že tato úspornost mj. rodových ság byla dílem ústního tradování, jímž prošly (viz např. Andersson 2002, s. 410–411). Taková hypotéza ale naráží na skutečnost, že podobná sevřenost je vlastní i některým psaným žánrům, např. královským ságám.
_9
Fingálkn je mytické zvíře, od pasu dolů kůň, od pasu vzhůru žena.
_10
Zcela jistě proto nelze souhlasit s dalším tvrzením Paula Schacha, že „however severely we may condemn these fourteenth‑ and fifteenth‑century romantic tales from the standpoint of artistic merit, they do not seem to differ essentially in their manner of construction and composition from the more realistic and aesthetically more pleasing sagas about Norwegian kings and Icelandic chieftains written during the thirteenth century“ (Schach 1969, s. 91). Struktura královských a rodových ság je stále diskutovaným problémem, není však sporu o tom, že byla řízena zcela jinými pravidly (viz Andersson 1967, zejm. s. 3–30; Allen 1971, zejm. s. 63–74; Byock 1982, zejm. s. 36–62).
_11
Jak to činili zejména němečtí badatelé šedesátých a sedmdesátých let (viz např. Emmerich 1968).
_12
Viz např. „The name lygisǫgur is now fortunately disappearing — for it has a disparaging sense“ (Kristjánsson 1975, s. 282).
_13
Podobně Lukács 1967, s. 443–444.
_14
Příznačně skeptický je v tomto směru známý výrok Aldouse Huxleyho: „Je si třeba zvolit mezi štěstím a mezi tím, co lidé nazývají vysoké umění. A my jsme obětovali vysoké umění“ (Huxley 1970, s. 203).
_15
Srov. „Die Zeit der großen Künstler ist vorüber. Es kommen jetzt die Leute, die auf Bestellung eine billige Ware liefern“ (de Vries 1941–1942, ii.359).
_16
Ta byla také jako jediná lživá sága přeložena do češtiny (in: Kadečková — Dudková 2011).
_17
Pro kritiku této klasifikace a pokus o zavedení pojmu „ságový styl“, který by zastřešoval jak autochthonní tak duchovní a překladovou literaturu viz Kristjánsson 1981, s. 260–292 a pro moderní diskuze k tématu Tveitane, 1968 a Astås 1987, s. 24–38. Silvia Hufnagel, která se tématem zabývala jako poslední, navrhuje pro autochtonní severskou tvorbu termín „orální styl“, což ovšem naráží na skutečnost, že tohoto stylu užívaly i autorské a psané žánry, např. královské ságy (Hufnagel 2012, s. 91–94).
_18
Viz Nygaard 1896, s. 153–170; týž 1879, s. 203–228; Halvorsen 1962, coll. 315–318; Hufnagel 2012, s. 91.
_19
Mezi mytologickými písněmi viz kupř. eddickou Lokiho při.
_20
K analogickému problému svobody v moderní hudbě viz komentář Petra Kofroně: „Takový přístup je však velice riskantní […]. Slyšíme pak najmě interpretační a improvizační klišé, navíc zbavená jakékoliv formy, která těmto byť klišé po staletí dodávala kulturnosti“ (Kofroň — Smolka 1996, s. 9).
_21
Srov. názor Sigurða Nordala, který označuje lživé ságy jako „kromobyčejně chudou a neoriginální literaturu“ (Nordal 1953, s. 268).
LITERATURA
Allen, Richard F.: Fire and Iron. Critical Approaches to Njáls saga. University of Pittsburgh Press, Pittsburgh 1971.
Andersson, Theodor Murdock: The Icelandic Family Saga. An Analytic Reading. Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1967.
Andersson, Theodor Murdock: Heroic Posture in Homer and the Sagas. In: Sjötíu ritgerðir helgaðar Jakobi Benediktssyni, 2. svazky. Stofnun Árna Magnússonar, Reykjavík 1977, i.1–9.
Andersson, Theodor Murdock: The Long Prose Form in Medieval Iceland. Journal of English and Germanic Philology, 101, 2002, s. 380–411.
Astås, Reidar: Lærd stil, høvisk stil og florissant stil i norrøn prosa. Maal og Minne, 1987, s. 24–38.
Bredsdorff, Thomas: Chaos and Love. The Philosophy of the Icelandic Family Sagas. Museum Tusculaneum, København 2001.
Byock, Jesse: Feud in the Icelandic Saga. University of California Press, Los Angeles — Berkeley 1982.
Driscoll, Matthew James: Late Prose Fiction (lygisǫgur). In: Roderick McTurk a d. (eds.): A Companion to Old Norse/Icelandic Literature and Culture. Blackwell, Malden — Oxford 2005, s. 190–204.
Eggers, Hans Jürgen: Die magischen Gegenstände der altisländischen Prosaliteratur. Hermann Eichblatt, Leipzig 1932.
Emmerich, Wolfgang: Germanistische Volkstumsideologie. Genese und Kritik der Volksforschung im Dritten Reich. Tübinger Vereinigung für Volkskunde, Tübingen 1968.
Glauser, Jürg: Isländische Märchensagas. Studien zur Prosaliteratur im spätmittelalterlichen Island. Helbing & Lichtenhahn, Basel — Frankfurt am Main 1983.
Gödecke, August: Die Darstellung der Gemütsbewegungen in der isländischen Familiensaga. von Friederichsen & de Gruyter, Hamburg 1933.
Halvorsen, Eyvind Fjeld: Høvisk stil. In: Kulturhistorisk Leksikon for nordisk medeltid, sv. 7. Rosenkilde og Bagger, København 1962.
Helgason, Jón: Norrøn litteraturhistorie. Levin & Munksgaard, København 1934.
Heller, Rolf: Bemerkungen zur Wetterlage und zu den Lichtverhältnissen in den Sagas. In: Heiko Uecker (ed.): Studien zum Altgermanischen. Festschrift für Heinrich Beck. Walter de Gruyter, Berlin — New York 1994, s. 361–370.
Heller, Rolf: Zum Verhältnis von Sagadarstellung und Wirklichkeit. In: Ernst Walther a d. (eds.): Altnordistik, Vielfalt und Einheit. Erinnerungsband für Walter Baetke. Herman Böhlau, Weimar 1989, s. 66–75.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Kreisleriana, přel. Albert Vyskočil. Melantrich, Praha 1932.
Hufnagel, Silvia: Sorla saga sterka. Studies in the Transmission of a fornaldarsaga, 2 sv. Diss. København 2012.
Huxley, Aldous: Prekrásny nový svet, přel. Dušan Slobodník. Tatran, Bratislava 1970.
Jiriczek, Otto Luitpold: Zur mittelisländischen Volkskunde. Zeitschrift für deutsche Philologie, 26, 1893–1894, s. 2–25.
Jónsson, Finnur: Den oldnorske og oldislandske litteraturs historie, 3 sv. G.E.C. Gad, København 1922–1924.
Kadečková, Helena — Dudková, Veronika: Sága o Völsunzích a jiné ságy o severském dávnověku. Argo, Praha 2011.
Kalinke, Marianne: Norse Romance. Riddarasǫgur. In: Carol J. Clover — John Lindow (eds.): Old Norse — Icelandic Literature. A Critical Guide. Cornell University Press, Ithaca — London 1985, s. 316–363.
Ker, William Paton: Epic and Romance. Essays on Medieaval Literature. Dover Publ., New York 1957.
Kofroň, Petr — Smolka, Martin: Grafické partitury a koncepty. Votobia, Olomouc 1996.
Kristjánsson, Jónas: Text Editions of the Romantic sagas. In: Les relations littéraires franco‑scandinaves au moyen âge. Actes du Colloque de Liège. Les belles lettres, Paris 1975, s. 275–288.
Kristjánsson, Jónas: Learned Style or Saga Style? In: Ursula Dronke a d. (eds.): Speculum Norroenum. Norse Studies in Memory of Gabriel Turville‑Petre. Odense University Press, Odense 1981, s. 260–292.
Lagerholm, Åke: Drei lygisǫgur. Max Niemeyer, Halle an der Saale 1927.
Lukács, Georg: Schriften zur Ideologie und Politik. Luchterhand, Neuwied 1967.
Magnússon, Árni: Levned og Skrifter. Gyldendal, København — Oslo 1930.
Müller, Maria: Verhüllende Metaphorik in der Saga. Ein Beitrag zur Kulturpsychologie Altislands. Konrad von Triltsch, Würzburg 1939.
Nordal, Sigurður: Sagalitteraturen. In: Sigurður Nordal (ed.): Litteraturhistorie: Norge og Island. Schultz, København — Bonnier, Stockholm — Aschehoug, Oslo 1953, s. 180–273.
Nygaard, Marius: Den lærde stil i den norrøne prosa. In: Sproglig historiske studier tilegnede Professor C.R. Unger. Aschenhoug, Kristiania 1896, s. 158–170.
Nygaard, Marius: Om brugen af det saakaldte præsens particip i oldnorsk. Aarbøger for nordisk oldkyndighet og historie, 1879, s. 203–228.
Reuschel, Helga: Untersuchungen über Stoff und Stil der Fornaldarsaga. Konkordia, Bühl — Baden 1933.
Samek, Daniel: Svět tento a svět jiný. Okrsek zemský a nadpozemský v gaelské tradici starého Irska. In: Jiří Starý — Sylva Fischerová (eds.): Mýtus a geografie. Svět, prostor a jejich chápání ve starších i novějších kulturách. Herrmann a synové, Praha 2008, s. 177–195.
Schach, Paul: Some Observations on the Influence of Tristrams saga ok Ísǫndar on Old Icelandic Literature. In: Edgar Polomé (ed.): Old Norse Literature and Mythology. A symposium. University of Texas Press, Austin — London 1969, s. 81–129.
Simek, Rudolf — Pálsson, Hermann: Lexikon der altnordischen Literatur. Alfred Kröner, Stuttgart 1987.
Steblin‑Kamenskij, Michail Ivanovič: The Saga Mind. Odense University Press, Odense 1973.
Sveinsson, Einar Ólafur: Við Uppspretturnar. Helgafell, Reykjavík 1956.
Tveitane, Matthias: Den lærde stil. Oversettelsesprosa i den norrøne versionen af Vita patrum [= Årbok for Universitet i Bergen. Humanistisk serie, 1967:2]. Universitet Bergen, Bergen 1968.
Twain, Mark: Yankee z Connecticutu na dvoře krále Artuše, přel. František Gel. Práce, Praha 1969.
de Vries, Jan: Altnordische Literaturgeschichte. Walter de Gruyter, Berlin 1941–1942.
de Vries, Jan: Altnordische Literaturgeschichte. Zweite, völlig neubearbeitete Auflage. Walter de Gruyter, Berlin 1964–1967.
de Vries Jan: Altnordisches etymologisches Wörterbuch. E. J. Brill, Leiden 1962.
Will, Gerd: Die Darstellung der Gemütsbewegungen in den Liedern der Edda. Von Friederichsen & De Gruyter, Hamburg 1934.
RÉSUMÉ
THE OLD NORSE LYING SAGAS AND THE TRIVIAL LITERATURE
The article is devoted to the question in how far Old Norse lying sagas (lygisǫgur) can be considered trivial literature and in how far we are allowed to apply similar modern concepts to the literary works created in the ancient periods.
Many older literary theoreticians and historians of literature (e.g. Jan de Vries and Finnur Jónsson) used to consider lying sagas as an extreme specimen of trivial literature without being bothered by the question, if the limits of the applicability of the term could be exceeded before the dawn of the modern European society in the 17th and 18th centuries. On the other hand, the design of the lying sagas makes them an ideal target for such a condemnation. The unmistakable focusing on sentimental feelings, sex, ultimate descriptions of violence and fascination with magic and religion correspond very well to the sentimental, pornographic and fantasy literature of today. The same could be said about their loose, brick‑box structure, the absence of the second plane, a great number of second‑hand motifs, wide use of plot devices, stock characters, stock scenes, clear moral orientation on the axis good — bad, explicit declaring of amusement as the highest goal of the literature and not at least their extreme quantity and popularity. Nevertheless, the attribution of lying sagas to the trivial literature or formula fiction was contested by some scholars (most notably Jürg Glauser) in the second half of the 20th century. These scholars accentuated the “unfair antithetic” of comparing lying sagas to the classical Old Norse sagas (e.g. Icelandic family sagas and kings’ sagas) and emphasized every epoch’s right to own literary taste and values. They stated that the prolific production of the lying sagas (measurable in the imposing amount of works and their manuscripts) can be hardly considered a sign of decline of the literary creativity and tried to show that the lying sagas belonged to the favourite lecture of the higher social class, in contrary to the older scholars who dismissed them as a leisure time reading of the poor.
However, the main subject of this critical movement was to deny the prevailing opinions of the escapist character of the lying sagas. They tried to demonstrate, that literature of escape developed first in the conditions of the modern society that divided the time of work and the leisure time. This could be admittedly demonstrated by the presence of courtly values of the feudal society in the lying sagas, proving the firm social and ideological background of the genre.
Reconsidering this argumentation today, what can be accepted? We can unquestionably approve some points, for example the fact that the lying sagas could belonged to the lecture of higher social classes in Old Norse times. Unfortunately, this does not prove that the lying sagas are not trivial: literature of the nobles does not have to be noble itself. Some other attempts of Glauser and his followers are simply mistaken as well. An example could be the admitted presence of the so called “courtly ideal” in lying sagas: hints to this ideal are in fact present in the texts, but they are usually so exaggerated or even ironized that they form rather a pastiche of the “courtly manners” than its praise.
But this is exactly the point, where we have to start asking, whether we should stamp the lying sagas as equal to the trivial literature of today. It was observed many times — and usually assumed as a sign of the lying sagas’ triviality — that they permanently use stock scenes and stock characters familiar from other Norse and foreign genres (quite often e.g. the so called riddara sǫgur, European court romances translated into Old Norse). However, when analyzing closer, we can hardly overlook that the use of similar devices is usually not mechanical but rather well reflected. They are used with full conscience of their triviality, often led ad absurdum, parodied or ironized. The same could be said about other “trivial” features of lying sagas e.g. the erotic or violent scenes. Their descriptions are so absurd and so exaggerated that we can hardly accept them as a symptom of formula fiction. And this ubiquitous scent of sarcasm prevailing in the lying sagas, their permanent balancing on the edge between popular and grotesque makes it difficult to see them as older brothers of popular literature of today.
It is of course questionable, in how far self‑reflexion, self‑parody and ironical distance from the used stock‑scenes and stock‑characters can deny the trivial nature of the genre. Is the parody of the stock‑scene a stock‑scene itself? Is it trivial to jeopardize the trivial? But this is — in my opinion — no more a question we could pose to the Old Norse lying sagas, but rather to our own literary conscience.
