Kratochvíli, nebo život. Brak a zhoubná četba u raných trubadúrů

Hledání počátků braku v dílech raných trubadúrů, tvůrců kurtoazní ideologie vrcholného středověku, působí na první pohled poněkud svévolně. A právem. Ve 12. století neexistuje masová kultura a tedy ani brak v plném slova smyslu. Veškerá tehdejší literatura s sebou nese příchuť exkluzivity, což platí obzvlášť o literatuře kurtoazní, tedy dvorné, produkované a konzumované v elitním a pevně ohraničeném prostředí šlechtických sídel. Přesto se chci právě na tuto oblast zaměřit, a to nejen proto, že z ní v podobě příběhů či kompozičních postupů vycházejí impulzy, které dají mnohem později život brakovým rytířským románům i knížkám lidového čtení.

Mým cílem je na omezené ploše této sondy ukázat, že již v rámci vernakulární kurtoazní literatury (a to její nejstarší odnože, okcitánsky psané trubadúrské poezie) lze pozorovat dynamiku, která čerpá svou energii z napětí mezi díly hodnotnými a závadnými, či, jinak řečeno, mezi brakem a tím, co pro tuto chvíli nazvu tvorbou kanonickou. Závadné, brakové dílo bývá při této středověké rozpravě v první řadě pojímáno jako fenomén škodlivý, zhoubný, a již tím se blíží moderním opresivním definicím, směřujícím k potlačení brakové literatury, k jejímu vytěsnění z dobré společnosti a potažmo ze společnosti vůbec. Tvrdím tedy, že semena procesů, které v moderním českém kontextu sleduje např. Pavel Janáček (Janáček 2004), lze nalézt již ve staré literatuře. V literatuře vernakulární,_1 tedy psané vytříbeným lidovým jazykem (ale nikoli latinsky) pro neméně vytříbené publikum aristokratické a měšťanské elity (ale ne jen kleriků).

Sám pojem literatury se v kontextu vrcholného středověku jeví problematicky. Zde se přidržím pojetí Briana Stocka, jenž se nesnaží definovat středověkou literaturu mezi 10. a 12. stoletím jako soubor textů, ale spíše jako záležitost komunity lidí sdílejících určité cíle a východiska. V centru takové komunity sice stojí pořádající text (proto jde o komunitu „textuální“), s tím však v jeho psané podobě dovedou přímo zacházet jen elitní členové společenství (Stock 1983, s. 88–92)._2 Podle americké romanistky Wendy Pfefferové tvoří takový „pořádající text“ okcitánské literatury vrcholného středověku amor, láska. Ta podobně jako Písmo svaté nebo soubory zákonů, o kterých píše Stock, podněcuje „čtenáře“ k tomu, aby se s ní vyrovnávali a o své snaze vydávali svědectví, jež následně doléhá z jádra čtenářské elity ven. Posluchači tvořící vnější okruh komunity následně přijímají text jako orální fenomén, což jim však nebrání v tom, aby s elitou sdíleli tytéž normy a podřizovali se témuž „textovému pořádku“ (Pfeffer 1997, s. 13).

Otázka, zda se trubadúrské písně šířily od úst k ústům jako výhradně orální kompozice a podléhaly neustálým změnám až do vzniku prvních známých sborníků trubadúrských písní v polovině 13. století (viz zejm. Zumthor 1972)_3, anebo zda se v jejich případě jedná již od počátku o texty v plném slova smyslu, kolující v podobě „scénářů“ sloužících jako základ jednotlivých performancí,_4 dosud není (a asi nikdy nebude) uspokojivě vyřešena. Stockovo řešení nám ji však umožňuje obejít. Při jejím promýšlení ostatně nelze zapomínat na to, že středověký pojem illiteratus, případně idiota, není (narozdíl od téhož slova v antice) synonymní s naším „analfabetem“ či prosťáčkem, tedy někým, od koho bychom očekávali, že bude vyhledávat brak. Ve vrcholném středověku představuje illiteratus člověka neschopného recipovat latinskou vzdělanost a jeho případný vztah k vernakulárním textům je ponechán stranou, byť by tyto texty byly sebesofistikovanější._5

Máme‑li před sebou takto široce definovanou textualitu „lásky“, okolo které obíhá vrcholně středověká dvorná literárnost (opouštějící během 12. století hranice Okcitánie, aby se zabydlela na dvorech celého evropského západu),_6 otevíráme si cestu k pojetí brakovosti jako méněcennosti, vadnosti vůči tomuto „řídícímu textu“. Tak dochází k ustavení kánonu, pravítka, jímž lze brakovost měřit. Je ovšem třeba dodat, že pomocí tohoto pravítka rozměřujeme pozemek, který je vůči referenčnímu lánu latinské vzdělanosti konkurenční, a již tato konkurence tvoří z okcitánské literatury jako celku území ne‑vzdělané a tedy brakovější.

Hranice mezi latinitou a (nejen okcitánskou) vernakularitou je však rozostřená a dělicí čáru mezi hodnotnou a nehodnotnou literaturou nekopíruje. Nekopírovala by ji ani tehdy, pokud bychom za hlavní rys braku považovali jeho lidovost. Vernakulární text nelze automaticky považovat za „přístupnější“ či „lidovější“, a jak na jiném místě tohoto čísla Slova a smyslu ukazuje Lucie Doležalová, latinská literatura skýtá ve středověku útočiště mnoha brakovým fenoménům. Zmíněná hranice přesto existuje a v dobových textech je reflektována. Níže se pokusím ukázat, že rozdíl mezi okcitánskou „románštinou“_7 a latinou v trubadúrských písních hraje při hledání kořenů braku klíčovou úlohu, neboť, jak dále uvidíme, umožňuje zrod „zhoubné literatury“ jako takové. Láska jakožto čep, okolo kterého se točí textualita dvorné rozpravy, přitom dialog latiny s románštinou dále dynamizuje, neboť skrze ni vstupuje do hry nejen umělecká virtuozita či učenost, ale i konkrétní tělesnost a s ní spojená touha.

Dva jazyky se objevují vedle sebe již v díle prvního trubadúra známého nám jménem, Guilhema de Peitieu čili hraběte Viléma IX. Akvitánského († 1126), který v post‑trubadúrské rukopisné tradici žije jako jeden z nejdvornějších mužů na světě a zároveň velký „podvodník žen“ (trichador de domnas)._8 V básni Pos de chantar m’es pres talenz_9 prosí tento bonviván protentokrát v roli kajícníka své kumpány, aby se k „Pánu Ježíši na nebeském trůně“ modlili en romans et en son lati (v. 24), tedy jak ve vernakulární řeči trubadúrů, tak i ve „své“ latině. Spojení latiny s přivlastňovacím zájmenem působí na první pohled neobvykle. Jazyk, který ještě před koncem prvního tisíciletí prodělal několik klasicizací, by měl být svázáný pevnými pravidly a proto nezávislý na mluvčím. Tak ostatně rysy „gramatického jazyka“ načrtává i jeden z dědiců trubadúrů Dante Alighieri ve svém spisu De vulgari eloquentia._10

Čím je tedy latina pro Guilhema de Peitieu a jeho následovníky? Co znamená, že si latinu někdo přivlastní? Sám Guilhem o tomto jazyce mluví i na jiných místech, především v písni Ab la dolchor del temps novel._11 na jejím začátku, v tradiční strophe printaniere, která evokuje jaro jako čas všeobecné radosti a rozkvětu, tedy čas nanejvýš vhodný k poetické tvorbě, si jazyk vzdělanosti po svém přisvojují dokonce živočichové, ptáci, z nichž každý zpívá „ve své latině podle not nové písně“, li aucel chanton, chascus en lor lati, segon lo vers del novel chan (v. 2–4)._12 Básník této „latinské“ písni naslouchá a následně dovozuje, že se sluší, aby se každý potěšil tím, po čem nejvíce touží. On sám se však v tuto chvíli potěšení oddat nemůže, neboť z místa, odkud by k němu toto potěšení mohlo sestoupit, ze sídla jeho milenky, nepřichází žádná zpráva, ani posel. Na řadu tedy přicházejí vzpomínky. Trubadúr posluchači přibližuje šťastné okamžiky, které se mu již s jeho paní podařilo prožít, a prostřednictvím toho se ve své lásce dále upevňuje. Nakonec dospěje k jistotě, že jej v jeho milostném usilování nemůže ohrozit ani „cizí latina“, estraing lati (v. 25), tedy pomluvy a očerňování, které obvykle lásku trubadúrů k jejich dámám hatí._13

Latina v této básni hraje dvojí úlohu, a v obou případech nějak působí, je performativní, modifikuje situaci a jako odezvu vyvolává lidskou činnost. Když vychází z ptačích hrdel, působí pozitivně, zve k rozkoši, zatímco napodruhé v sobě nese potenciál negativní, představuje výzvu, se kterou se trubadúr musí vyrovnat, pokud chce přijmout prvotní pozvání a jít dál po cestě rozkoše až k nahému tělu milenky (v. 23–24). Nejprve tedy svou mocí ustavuje bezpečný prostor pro rozvíjení centrálního „textu“ lásky_14 a následně do tohoto prostoru vnáší ohrožení.

Domnívám se, že tyto instance performativity lze nejsnáze převést na společného jmenovatele zavaznosti Guilhemovy latiny, která tak není určena ani tím, jak zní, ani tím, zda jí je či není rozumět, ale právě jen zavazujícím působením na svět. Ptáci svou řečí spoluvytvářejí komplexní situaci jara, které posluchače zavazuje k tomu, aby následoval svou touhu a to i tehdy, když je objekt této touhy obtížně dosažitelný, vzdálený._15 Guilhem vzpomíná na noc, ve které dva milenci „učinili konec válce“, a on sám od paní, kterou nazývá krycím jménem „Dobrý soused“, Bon vezi, obdržel dar blízkosti a nádavkem ještě prsten (v. 19–22) jakožto objekt ztvrzující nejen vztah muže a ženy, ale i vazala a jeho pána (viz např. Lejeune 1952, s. 227–248). Prostřednictvím vzpomínky dochází k upevnění závazku vyvolaného v prvotní instanci ptačím zpěvem.

Tomuto intimnímu závazku však konkuruje vztah milovníka k ostatním lidem, tedy závazek společenský. Guilhemova láska k paní totiž v předivu vrcholně středověké society automaticky kříží nárok jiného muže na její pohlaví. Tímto mužem nemusí být jenom manžel řečené dámy, ale i příbuzný nebo poručník, který ji chce dobře provdat, tedy zužitkovat její sexualitu v zájmu zachování rodu (viz Gaunt 1990, s. 55–72). Guilhem jako básník tak navíc podkopává svoji roli garanta řádu, kterou musí zastávat jakožto Vilém, vévoda Akvitánie a Poitou. Aby mohlo dojít k naplnění ptačího imperativu, musí básník závazky společnosti důrazně odmítnout, což také činí, když „cizí latinu“ prohlašuje za projev závistivců, kteří si mohou říkat, co chtějí, ale ústřední mileneckou dvojici ohrozit nemohou. „My máme nůž i pecen“, nos n’avem la pessa e·l coutel (v. 30), volá Guilhem vítězoslavně na konci písně. Milenci disponují vším, co je potřeba, a ve správnou chvíli se mohou pustit do díla.

Tak razantní odmítnutí společenských závazků „cizí latiny“ a přilnutí k latině „ptačí“ však nese důsledky. Těmi jsou v první řadě bastardi, synové podvržení mužům nevěrnými ženami, falešní dědicové lén a majetků, jak ukazuje další ze zakládajících postav trubadúrské tradice, Marcabru (aktivní patrně mezi lety 1134–1154)._16 Ve své písni příznačně nazvané „Povím vám ve své latině“, Dirai vos e mon latin,_17 tento básník upozorňuje na fakt, že muž žijící v prostředí, jehož řád garantuje posluchač ptáků Guilhem de Peitieu,_18 může klidně říkat „můj syn se na mě směje“ aniž by tušil, že v kolébce leží dítě někoho docela jiného (v. 34–36). Guilhem odmítá společenské závazky bránící tělesnému naplnění lásky jako prázdné řeči, Marcabru ovšem upozorňuje, že takové gesto hrozí reálnými následky a bere si přitom na pomoc závazný a performativní jazyk se vším, co se k němu váže, neboť i on chce na svět přinést změnu.

První sloka jeho písně (v. 1–7) zní takto: „Povím vám ve své latině o tom, co jsem viděl a co vidím nyní: podle toho, co praví Písmo totiž usuzuji, že svět zanedlouho skončí. To proto, že syn hřeší proti otci a stejně tak otec proti synu.“ Tak, jako Guilhema hnala smyslová zkušenost jarní zeleně a ptačích hlasů k naplnění touhy, reaguje i Marcabru na to, co vidí a slyší kolem sebe. Ze 4. verše poznáváme, že i k němu promlouvá „latina“, v jeho případě se však nejedná o zpěv ptáků, ale o psanou literu Bible, textu, který funduje postavení tohoto jazyka na západě Evropy a zaručuje jeho výlučnost._19 na tento performativ pak Marcabru reaguje a jeho účinek zmnožuje tím, že se snaží zapůsobit na své publikum. V první řadě je svými slovy pevně poutá mezigeneračními vazbami a fixuje do konkrétního bodu na časové přímce spějící od stvoření světa k jeho zániku.

Čas hrál svou roli i v básni Guilhema de Peitieu, tam však šlo především o čas osobní vzpomínky na počátek šťastné lásky, jejíž naplnění leží v budoucnu. Když Guilhem ve 23. verši Ab la dolchor del temps novel vyjadřuje přání, aby jej Bůh zachoval při životě alespoň tak dlouho, aby mohl vsunout ruce milence pod plášť, působí tato připomínka plynoucího času jako pobídka ke konzumaci rozkoše a jako výčitka adresovaná paní, která se Guilhemovi neozývá a tak příchod potěšení zdržuje. Z Marcabrunovy eschatologie naopak čiší hrůza. Otec stojí proti synu, syn proti otci, hierarchické vazby, na kterých společnost stojí, se rozpadají, svět jistě brzy skončí a skončí špatně.

V dalších slokách Marcabrunovy písně jsme svědky toho, že mládí a štědrost, tyto základní (a částečně zaměntitelné)_20 vlastnosti dvorných pánů i dam, upadají a prchají, neboť světu vládne „pan Stálý, podvodník“, en Costanz, l’engignaire (v. 11, zřejmě se jedná o ironickou přezdívku, možná spojenou přímo s Guilhemem či jeho synem) (Gaunt 1989, s. 42–43), jenž mládí ani radosti nikdy nic dobrého nepřál. Apel tohoto textu se ovšem, jak již bylo řečeno, točí především kolem nelegitimních potomků. Často se totiž stane, že bohatý muž, nic zlého netuše, vínem a chlebem krmí a vychovává nějakého takového „špatného souseda“, mal vezi (v. 14), ze „špatné krve“, de mal aire (v. 15), a potom spláče nad výdělkem, jeho rod se obrátí v niveč. V dnešní době ani mládí ani radost nepřinášejí užitek a i „dvě krásná a hravá hříbata“, dui poilhi, bel, burdent (v. 19–20) vždy nakonec zešednou, až připomínají osly. V takovém světě se „ženská pochva stává zlodějem“, cons esdeve laire (v. 33),_21 nevěrné manželky plodí děti se svými milenci, čímž ředí krev rodu a v důsledku okrádají právoplatné dědice. Tak praví Marcabru, sám ale v poslední sloce vidí, že to k ničemu nevede, lidé jsou nepoučitelní a dál hrají „hry pohlaví“, joc coni (v. 42)._22

Marcabrunova báseň představuje reakci na konkrétní texty připisované Guilhemovi de Peitieu nejen na rovině ideové, ale i na rovině intertextu, či, řečeno s Paulem Zumthorem, intervokality (Zumthor 1987). Mal vezi ze 14. verše je odrazem Bon vezi, dobrého souseda, přezdívky, kterou nese dáma v Ab la dolchor del temps novel. Dvě hříbata zase upomínají na dva koně, tedy dvě dámy, o kterých Guilhem vypráví v básni Companho, farai un vers qu‘er covinen_23 a prohlašuje, že by si je rád ponechal obě, bohužel se však mezi sebou nesnesou. Marcabru tedy Guilhemovi otevřeně oponuje, v rámci hry, kterou mezi sebou jednotliví trubadúři hrají, pro sebe šije masku rozhorleného rozhodčího, který se snaží, aby se hra nezvrhla nežádoucím směrem. Zdroj svých obav popisuje ve 42. verši Dirai vos e mon latin, a na jiných místech vytyčuje pravidla, která by zkáze zabránila._24 Nesmíme totiž zapomínat na to, že právě Marcabru je prvním výrazným ideologem fin’amor (či fin’amors), vytříbené lásky, která tvoří jádro okcitánské textuální komunity (Harvey 1989, s. 19–41)._25

Na tomto místě stojí „cizí“ latina a latina Písma, jež obě představují performativní promluvy spojené se společenskými regulačními mechanismy a s nadsvětskou autoritou, proti ptačí latině, zavazující tělo ke hledání rozkoše. Opakovaným zdůrazněním role ženského genitálu Marcabru vytyčuje, kam poetická hra nikdy nesmí zajít. Tak vyjadřuje strach z následků poezie, a svou latinou vymezuje hranice trubadúrské zhoubné literatury, tedy jednoho z možných středověkých vernakulárních braků. Počátečním zdůrazněním pokročilého věku světa se toto gesto významně posiluje. Přesvědčení o všeobecném úpadku, které vyzdvihuje staré věci a díla a naopak umenšuje věci nové, sice není ve středověku jediným možným pohledem na věc a postupně přichází i o své dominantní postavení, v rámci dvorné kultury však funguje velmi dobře (viz např. Bumke 2005, s. 26–29; srov. Le Goff 1984, s. 15–22), a tak Marcabru svým posluchačům sděluje, že tato pokročilá doba sexuálních her plodících špatné syny je úpadková a ve srovnání s dávnou dobou antických autorit braková již sama o sobě.

Právě zde je navázáno spojení nežádoucí literární tvorby s následky, které vycházejí z těla a ohrožují nikoli spásu duše (jak by snad mohla znít církevní kritika),_26 ale zase tělesnost, corpus světa s jeho hierarchiemi otců a synů a střídáním generací. Toto spojení vede propříště ve dvorné literatuře svůj vlastní život a tvoří jednu z mnoha jejích os. Jestliže lze o dvorné lásce hovořit jako o finkovské zahradě či hře, tedy jakožto o „epochálním“ prostoru, který umožňuje získat distanci vůči jiným fenoménům a nahlédnout je bez „břemene povinnosti“ (Fink 1992, s. 8–10; srov. Jaluška 2012), jeden z kořenů této situace nacházím právě v Marcabrunově reakci na Guilhema de Peitieu. Zároveň z tohoto místa vyrůstá „sociální nezávaznost“ dvorné lásky. Ta totiž, k údivu mnohých, nezanechala v dobové společnosti, kterou zrcadlí právní vztahy, listiny, kroniky a závěti, výraznější stopu.

Nežádoucí literatura nese špatné plody,_27 proto ohrožuje budoucnost. S tělesností jde tak ruku v ruce historičnost, která představuje domácí půdu „závazných“ jazyků, tedy především latiny._28 Aby se vernakulární diskurs nezdál zhoubným podle Marcabrunova výměru, musí se od historičnosti pokud možno odpoutat, nesmí upozorňovat na proces stárnutí světa, plození potomků a plynutí času. Lyrickou ahistorickou báseň lze napsat poměrně snadno. Co si ale počít s epikou?

Proces vytváření nezávazného, plozením nesvázaného poetického prostoru lze pozorovat i tam. Stačí krátká zmínka o určujícím řešení tohoto problému z pera Chrétiena de Troyes, dovršitele vývoje žánru dvorského románu a tedy jednoho z otců románu vůbec. Ten svá artušovská vyprávění vyvazuje z celkového příběhu Artušovy vlády v Británii a jeho bojů se Sasy a zasazuje je do „dvanácti šťastných let“ (viz např. Maddox 2005, s. 103–119), tedy do období, kdy se poražení Sasové drží od ostrova dál a krok historie jako by se na chvíli zastavil. Vzpomínka na minulé bitvy je pro tuto chvíli suspendována, stejně jako očekávání věcí příštích. Na takovéto půdě se mohou odehrávat příběhy plné dvorností i manželských nevěr, jako je například potenciálně skandální poměr rytíře Lancelota s královnou Guinevrou, manželkou Artušovou. V této izolované podobě ovšem takové aféry neznamenají ohrožení, ale povyražení. Chrétien si tak otevírá cestu k exploataci závazných témat, jako je sexualita a smrt (srov. Gaunt 2006, s. 209–211), a od braku jakožto zhoubné četby spěje k braku pojímanému jako četba kratochvilná.

Odkazuje‑li anglický pojem pulp k materiálu, z něhož je vyrobena kniha i její obsah, odvádí německý pojem brak, zmetek, špatný výrobek, naši pozornost od vstupních surovin literární práce spíše směrem k výsledkům. Produktem hodnotné četby má být na straně čtenáře poučení a pobavení, povznesení duše, tedy užitečné plody. Co je produktem čtení braku? Zřejmě právě zmetek. Předmět, který nefunguje tak, jak by měl, tak, jak bychom očekávali, a proto jej za běžných podmínek nelze k ničemu použít.

Za běžného provozu vnímáme jako niku určenou ke konzumaci braku takzvaný volný čas, tedy vakanci, prázdnotu, kterou je třeba vyplnit, aby ji neobsadila nuda. Aby mohla nabízet rozptýlení, úlevu od závazků a úvazků běžného života, musí si volnočasová literatura zachovat určitou nezávaznost, a to nejen vůči pracovním úkolům všedního dne, ale i vůči širšímu rámci běžného lidského života hnaného vpřed imperativem zachování vlastní existence. Za jeden ze stěžejních rysů brakové literatury (či, obecněji řečeno, brakové narativity) tudíž považuji to, že dává recipientovi zapomenout na výše zmíněné imperativy a závazky včetně závazku nejzákladnějšího: neodvratně se blížící povinnosti zemřít (srov. např. Fink 1993, s. 142–166). Brak je ze své povahy eskapistický.

Odvrácenou stranou eskapičnosti je zhoubný potenciál četby. Braková literatura může v očích kritiků právě pro svou odtrženost od společenské reality působit podvratně a destruktivně, anebo alespoň čtenáře odvádět od „vážné práce“, která mu přísluší._29 Pnutí mezi naplněním touhy po literárním útěku z reality a obavou z následků má za sebou ovšem delší historii, nežli braková literatura sama a lze je nalézt i v rámci kurtoazní kultury, která je nám v mnoha ohledech vzdálenější, nežli kulutra antiky, jak v jedné své práci poznamenal Paul Zumthor (Zumthor 1963, s. 282). K mnoha paradoxům dějin literatury patří to, že nezávaznost dnešního braku povstává rovněž z Marcabrunova pokusu odtrhnout ušlechtilou literaturu od jejích „brakových“ následků — bastardů a nevěr. Takový je závěr studie, jež podobně jako jiné texty v tomto souboru nabízí především prvotní ohledání možností zacházení s instrumentem braku a zůstává předstupněm k další práci.

POZNÁMKY

_1
Samo slovo vernacularis původně označuje „věc patřící domácímu otrokovi“. V dnešním významu „lidového jazyka“ je užívá již gramatik Varro, ve středověku však příliš užíváno není. Odvozovat již z této etymologie inherentní podřadnost, brakovost vernakuláru vůči latině proto bez dalšího nelze. Viz např. Somerset — Watson 2003, s. ix–xiii.

_2
Ke vztahu mezi oralitou a textualitou obecně viz Walter 2006.

_3
Autor v této knize zavádí klíčový pojem mouvance pro „pohyblivost“ středověkého díla mezi divergentními „stavy textu“ (états du texte), která se děje orálními prostředky a vede k odlišné fixaci v jednotlivých rukopisech. K filozofickému ukotvení této koncepce viz např. Brusegan 1998, s. 87–107. Pickens Zumthorovu ideu personalizuje a dovádí ještě dál, podle něj byli tradenti trubadúrských písní explicitně přizváni k tomu, aby je přetvářeli podle svého vkusu. Viz Pickens 1997, s. 80, 323–337.

_4
Tzv. teorie liederblattër, volných listů pergamenu či papíru, na které byly přepsány básně komponované trubadúry původně na voskových tabulkách. Viz Avalle 1993, srov. též Aubrey 1996.

_5
Teeuwen 2003, s. 92–94. Úzus těchto slov projde během středověku mnoha proměnami, souvisejícími mimo jiné s rozšířením laické zbožnosti vymezující se vůči klerickému vzdělání. V anglofrancouzském prostoru nabývají zmíněná slova dnešního významu až v závěru 14. století. Viz např. Dutton 2008.

_6
Proces, při kterém se okcitánský milostný diskurs spojuje s curialitas, dvorností, a dále se šíří, sleduje např. Scaglione 1991.

_7
K vývoji pojmenování řeči trubadúrů viz např. Gaunt — Kay 1999, s. 2–3.

_8
To se praví v jeho životopise z pozdního 13. století. Viz de Riquer 1975, s. 112. Český překlad viz Prokop — Holub 2001, s. 46.

_9
Podle Biblioghaphie der Troubadours (BdT) báseň č. 183, s. 10. Podle kritické edice Niccoló Pasera č. XI. Poetický český překlad viz in Černý 1963, s. 52–53, Prokop — Holub 2001, s. 58–60. Zde pracuji s Paserovým textem, jak jej uveřejnil de Riquer (de Riguer 1975, s. 139–141).

_10
De vulg. eloq. I, 9. Alighieri 2004, zejm. s. 78–81. Srov. Dantovo Convivio III, 2.

_11
BdT 183.1. X. Černý 1963, s. 43–44, de Riquer 1975, s. 118–120.

_12
Pro přehled dalších rolí, které významní trubadúři ptákům přisuzují, viz Cadart‑Ricard 1978, s. 83, 205–230.

_13
Stručný přehled základních figur okcitánské milostné hry uvádí Prokop — Holub 2001, s. 26–31 a 243–257.

_14
Tento prostor může být samozřejmě vnímán i jako bezpečný imaginární prostor pro rozvíjení libida, tak čte např. Cholakian 1990, s. 33–34. Časová určenost jara velmi úzce souvisí s místní určeností zahrady, a to již u arabských předchůdců trubadúrů. Obrat „bezpečný prostor“ je tudíž na místě. Viz např. Galmés de Fuentes 1996, s. 49–53.

_15
Klíčový pojem amor de lonh, „láska v dáli“ nacházíme až u Jaufreho Rudela, který byl zřejmě o generaci mladší, nežli Guilhem. Text Ab la dolchor del temps novel však implikuje vzdálenost ženského sídla a rudelovskou topografii tak předjímá. K problému vzdálené lásky v češtině srov. klasickou Spitzerovu studii Vzdálená láska Jaufrého Rudela a smysl trobadorské poezie (Spitzer 2010, s. 93–145).

_16
Marcabru žije v okcitánské tradici jako maldizen, tedy ten, který laje, nadává a plísní. Viz např. Harvey 1989. Bez ohledu na tuto pověst stojí tento básník v čele tradice, jak ji reflektují pozdější zpěvníky, a v základu trubadúrské paměti. Životopis obsažený v rkp. K v něm vidí trubadúra dels premiers c’om se recort, „z prvních, kteří jsou v lidské paměti“. Viz Gaunt — Harvey — Paterson 2000, s. 38. Pro životopisná data viz tamtéž s. 2. Srov. Prokop — Holub 2001, s. 68.

_17
BdT 293.17. V nejnovější kritické edici č. XVII. Viz Gaunt — Harvey — Paterson 2000, s. 226–236, odkud překládám. Český poetický (a zkrácený) překlad Vladimíra Mikeše viz in Černý 1963, s. 70–71.

_18
Vévoda Vilém IX. vystupuje v kronikách jako „šprýmař“, který se zabývá „nicotnostmi“, což je jedna z mála stop, které nám dovolují ztotožnit jej s trubadúrem Guilhem. Viz Taylor 2006, s. 875–893. Viz též Topsfield 1975, s. 11–12.

_19
Jan 19,19–20: „Pilát dal napsat nápis a připevnit jej na kříž. Stálo tam: Ježíš Nazaretský, král židovský. Ten nápis četlo mnoho Židů, neboť místo, kde byl Ježíš ukřižován, bylo blízko města; byl napsán hebrejsky, latinsky a řecky.“ Viz též van Uytfanghe 2003, s. 1–38.

_20
Viz např. Paterson 1999, s. 34. Starší badatelská tradice odvozuje koncept joven od arabského pojmu futuwwa, který se mimo jiné pojí se sexuální zdrženlivostí. Viz Cropp 1975, s. 413–418.

_21
Okcitánské slovo con odpovídá českému „kunda“, originál však zdaleka nepůsobí tak vulgárně, jako český ekvivalent (v dílech raných trubadúrů je toto slovo velmi časté). Viz např. Malm 2001.

_22
Takto uhlazeně překládá Vladimír Mikeš ve Vzdáleném slavíkově zpěvu. Viz předchozí poznámku.

_23
BdT 183, 3. I. Srov. de Riquer 1975, s. 128–130.

_24
Nejvýrazněji patrně v písni Per savi teing ses doptanza (BdT 293.37; XXXVII). Gaunt — Harvey — Paterson 2000, s. 264–274.

_25
S pojmem fin’amor poprvé přichází Cercamon, podle tradice Marcabrunův učitel. Viz Cropp 1975, s. 380.

_26
Církevní kritika ideologie trubadúrů se až do křížové výpravy proti katarům vyskytuje překvapivě řídce. Viz Paterson 1999, s. 37.

_27
Tento motiv používá Marcabru sám, když spojuje „špatnou lásku“ s Kainovým pokolením a přeneseně s pozřením zakázaného ovoce v ráji. Viz Paterson 1998, s. 241–255.

_28
Za zmínku zde rozhodně stojí pokus kastilského krále Alfonse X. nahradit na iberském poloostrově latinu v její závazné roli kastilštinou. Viz Beltrán 1997, s. 7–10.

_29
Tak hovoří např. Thomas Jefferson. Viz Janáček 2004, s. 21.

LITERATURA

Alighieri, Dante: De vulgari eloquentia / O rodném jazyce, přel. Richard Psík. OIKOYMENH, Praha 2004.

Aubrey, Elizabeth: The Music of the Troubadours. Indiana University Press, Bloomington 1996.

Avalle, D’Arco Silvio: I manoscriti della letteratura in lingua d’oc. Einaudi, Torino 1993.

Beltrán, Luis: Cuarenta y cinco cantigas del Códice Rico de Alfonso el Sabio. Textos pictóricos y verbales. José J. de Olaneta, Palma de Mallorca 1997.

Brusegan, Rosanna: Les parcours de l’invention chez Paul Zumthor. In: Jacqueline Cerquiglini‑Toulet — Christopher Lucken (ed.): Paul Zumthor ou L’invention permanente. Librairie Droz, Geneve 1998, s. 87–107.

Bumke, Joachim: Höfische Kultur, sv. I. Deutschen Taschenbuch Verlag, München 2005.

Cadart‑Ricard, Odette: Le theme de l’oiseau dans les comparaisons et les dictons chez onze troubadours, de Guillaume IX a Cerveri de Girone. Cahiers de civilisation médiévale, 21, 1978, 83, s. 205–230.

Cholakian, Rouben C.: The Troubadour Lyric. A Psychocritical Reading. Manchester University Press, Manchester 1990.

Cropp, Glynnis M.: Le vocabulaire courtois des troubadours de l’époque classique. Droz, Geneve 1975.

Galmés de Fuentes, Álvaro: El amor cortés en la lírica árabe y en la lírica provázal. Cátedra, Madrid 1996.

Černý, Václav (ed.): Vzdálený slavíkův zpěv. SNKLU, Praha 1963.

Dutton, Elisabeth: Juliana of Norwich. The Influence of Late‑Medieval Devotional Compilations. D. S. Brewer, Cambridge 2008.

Fink, Eugen: Oáza štěstí, přel. Jiří Černý a Věra Koubová. Mladá fronta, Praha 1992.

Fink, Eugen: Hra jako symbol světa, přel. Miroslav Petříček. Praha, Český spisovatel 1993.

Gaunt, Simon: Troubadours and Irony. Cambridge University Press, Cambridge 1989.

Gaunt, Simon: Marcabru, Marginal Men and Orthodoxy. The Early Troubadours and Adultery. Medium Avum, 59, 1990, 1, s. 55–72.

Gaunt, Simon: Martyrs to Love. Love and Death in Medieval French and Occitan Courtly Culture. Oxford, Oxford University Press 2006.

Gaunt, Simon — Kay, Sarah: Introduction. In tíž (ed.): The Troubadours. An Introduction. Cambridge University Press, Cambridge 1999, s. 2–3.

Gaunt, Simon — Harvey, Ruth — Paterson, Linda (eds.): Marcabru. A Critical Edition. D. S. Brewer, Cambridge 2000.

Harvey, Ruth E.: The Troubadour Marcabru and Love. Committee for Medieval Studies, London 1989.

Jaluška, Matouš: Hra v zahradě. Odemykání Románu o Růži klíčem Eugena Finka. Souvislosti, 2012, č. 2, s. 4–13.

Janáček, Pavel: Literární brak. Operace vyloučení, operace nahrazení, 1938–1951. Host, Brno 2004.

Le Goff, Jacques: Le Moyen Âge entre le futur et l’avenir. Vingtieme Siecle 1, 1984, 1, s. 15–22.

Lejeune, Rita: Formules féodales et style amoureux chez Guillaume IX d’Aqutaine. In: Atti del VII congresso internazionale di studi romanzi. Sansoni, Firenze 1959, s. 227–248.

Maddox, Donald — Sturm‑Maddox, Sara: Erec et Enide. The First Arthurian Romance. In: Norris J. Lacy — Joan Tasker Grimbert (eds.): A Companion to Chrétien de Troyes. D. S. Brewer, Cambridge 2005, s. 103–119.

Malm, Ulf: Dolssor Conina. Lust, the Bawdy, and Obscenity in Medieval Occitan and Galician Portuguese Troubadour Poetry and Latin Secular Love Song. Uppsala University Library, Uppsala 2001.

Ong, Walter J.: Technologizace slova, přel. Petr Fantys. Karolinum, Praha 2006.

Paterson, Linda: Fin’amor and the development of courtly canso. In: Simon Gaunt — Sarah Kay (eds.): The Troubadours. An Introduction. Cambridge University Press, Cambridge 1999, s. 28–46.

Paterson, Linda: Marcabru et le lignage de Cain. Bel m’es cant son li frug madur (PC 293.13). Cahiers de civilisation médiévale, 1998, vol. 41, č. 163, s. 241–255.

Pfeffer, Wendy: Proverbs in Medieval Occitan Literature. University Press of Florida, Gainesville 1997.

Pickens, Rupert T.: Jaufré Rudel et la poétique de la mouvance. Cahiers de la Civilisation Médiévale, 20, 1977, s. 80, 323–337.

Prokop, Josef — Holub, Jiří: Přátelé, přiléhavý složím verš. Argo, Praha 2001.

de Riquer, Martín: Los trovadores. Historia literaria y textos, sv. I. Editorial Planeta, Barcelona 1975.

Scaglione, Aldo: Knights at Court. Courtliness, Chivalry and Courtesy from Ottonian Germany to the Italian Renaissance. University of California Press, Berkeley 1991.

Somerset, Fiona — Watson, Nicholas: Preface: On Vernacular. In: Fiona Somerset — Nicholas Watson (eds.): The Vulgar Tongue. Medieval and Postmedieval Vernacularity. Pennsylvania State University Press, University Park 2003.

Spitzer, Leo: Vzdálená láska Jaufrého Rudela a smysl trobadorské poezie. In týž: Stylistické studie z románských literatur, přel. Jiří Pelán a Jiří Stromšík. Triáda, Praha 2010, s. 93–145.

Stock, Brian: The Implications of Literacy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton University Press, Princeton 1983.

Taylor, Robert A.: Guilhem de Peitieus. An assessment of what we know and don’t know about the ‘first troubadour’. In: Catherine Bel — Dumont, Pascale Dumont — Frank Willaert (eds.): Contez me tout. Mélanges de langue et de littérature médiévales offerts a Herman Braet. Peeters, Leuven 2006, s. 875–893.

Teeuwen, Mariken: The Vocabulary of Intellectual Life in the Middle Ages. Brepols, Turnhout 2003.

Topsfield, L. T.: Troubadours and Love. Cambridge University Press, Cambridge 1975.

van Uytfanghe, Marc: Le latin et les langues vernaculaires au Moyen Âge. Un aperçu panoramique. In: Michele Goyens — Werner Verbeke (eds.): The Dawn of the Written Vernacular in Western Europe. Leuven University Press, Leuven 2003, s. 1–38.

Zumthor, Paul: Langue et techniques poétiques a l’époque romane (XIe — XIIIe siecles). Klincksieck, Paris 1963.

Zumthor, Paul: Essai de poétique medievale. Éditions du Seuil, Paris 1972.

Zumthor, Paul: La lettre et la voix. De la „littérature“ medievale. Éditions du Seuil, Paris 1987.

RÉSUMÉ

PASTIME OR DEATH. PULP AND HARMFUL LITERATURE AMONG THE EARLY TROUBADOURS

This article shows how poems of Guilhem de Peitieu and Marcabru can be read as a testimony to the early development of a concept of harmful literature. In his Ab la dolchor del temps novel (BdT 183.1) Guilhem acknowledges the authority of singing birds and seeks to fulfill of his desire, whereas the opposite authority of „strange latin“ (estranh lati) spoken by defilers and representing bounds of the society is rejected. Marcabru reacts against this act with his poem Dirai vos e mon latin (BdT 293.17) where he shows its consequences: univesal satisfaction of sexual appetite will populate the world with illegitimate children and ruin the aristocratic society. Thus the literature produced by poets like Guilhem is labeled harmful. Since this emblematical poetic exchange courtly authors like Chrétien de Troyes seek to avoid bonds to reality and history, building foundation for yet another kind of uncanonical literature: the escapist pulp.