„Huomo raro et singhulare“: Tvář – individualita – identita. Raffaelův Bindo Altoviti a jeho kopie v obrazové sbírce bruntálského zámku (příspěvek k hermeneutice portrétu)
Bezděčné iniciátorce mého setkání s Bindo Altoviti na zámku,
na sklonku léta 1973, Jarmile Hubáčkové...
a mé sestře Ivce, které jsem o tom všem vyprávěl.
Úvod
Portrét jako explikát individuality a singularity osobnosti ve výtvarném umění začal od poloviny 19. století nezadržitelně ztrácet pozici, která mu do té doby v dějinách malířství náležela. Autonomie a jedinečnost osobnosti, „promlouvající“ z tváře, způsob jejího uměleckého ztvárnění, specifická interakce mezi individualitou portrétovaného a individualitou diváka, to vše pozbylo, jak se zdá, v epoše civilizační moderny své původní přitažlivosti. Také perspektiva portrétovaného a jeho pozorovatele ztratila společný základ. Tento vývoj, vedoucí od romantismu k destrukci subjektu ve výtvarném umění, dosáhl v jistém smyslu svého vrcholu na prahu dvacátého století, kdy s nástupem rané avantgardy desátých let dvacátého století dochází mimo jiné pod tlakem požadavku radikální inovace a autentičnosti k zásadnímu přehodnocení pojmů individua, individuality, autonomie, singularity. Jedinečnost tvůrčího génia ustoupila potřebě reflexe podstaty uměleckého tvoření a základů umělecké zkušenosti.
Přesto, anebo právě proto, je nástup rané avantgardy počátku 20. století provázen návratem lidské tváře do uměleckohistorického a zejména filozofického uvažování: lidské tváře jako manifestace a externalizace zcela jedinečné osobnostní, niterné a duchovní jednoty individua, jednoty, která je zároveň chápána jako něco eminentně živého a živoucího, jako je „individualita vždy živá a život vždy individuální“. Byl to nikoliv náhodou autor této myšlenky-metaboly, Georg Simmel, publikující v roce 1902 filozofickou úvahu o estetickém významu lidské tváře, Die ästhetische Bedeutung des Gesichts. Simmel píše o lidské tváři jako o jevišti mimořádné souhry všech prvků člověkovy osobnosti, jejíž duchovnost má formu individuality a v lidské tváři spatřuje „nejpodivnější syntézu formálních principů symetrie a individualizace: jako celek, uskutečňující to druhé, činí tak formou prvého, která ovládá vztahy jeho částí“ (Simmel 1957, s. 153–159). Již v této krátké úvaze se Simmel zamýšlí nad fenoménem, který představuje i dnes fascinosum filozofie a teorie umění: jak je možné esteticky a výtvarně vyjádřit neživou matérií (barvou) a formálními prostředky, v paradoxní kompatibilitě plochy a hloubky obrazového prostoru, jedinečnou a nezaměnitelnou individualitu a charakter jedince, která se odráží v jeho tváři? Tyto úvahy, provázející poslední fázi (1897–1918) Simmelova uvažování, ústí do jeho kulturněfilozofického výkladu Rembrandtova zjevu v dějinách umění, do monografie Rembrandt (1916), kde se právě Rembrandtovo portrétní dílo stává pro Simmela paradigmatem malířova umění a východiskem vlastních úvah o filozofii umění. A zároveň je Simmelova rembrandtovská studie součástí jeho posledního velkého tématu, jeho filozofické závěti, stále pozoruhodné obhajoby individuality ve „čtyřech metafysických kapitolách“: Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel (1918).
Tvář a individualita portrétu a portrétovaného je také předmětem této studie. Jde o Raffaelův portrét (1511–1512, olej na dřevě, 59,5×43,8 cm, National Gallery of Art, Washington) římského šlechtice Binda Altoviti (1491–1556), působícího v Římě a Florencii, bankéře papežů vrcholné renesance a mecenáše Raffaela, Celliniho a Vasariho, přítele Michelangela a dalších uměleců, a o kopii (z roku 1904) tohoto Raffaelova portrétu, dnes v majetku obrazové sbírky bruntálského zámku, jejímž autorem je vídeňský akademický malíř a restaurátor Uměleckohistorického muzea, Franz Antoine (1864–1935). Výlučnost Raffaelova portrétu Binda Altoviti je dána nejen jeho esteticko-uměleckými a recepčně-estetickými zvláštnostmi, ale také, ve specifickém smyslu, pohnutou historií jeho recepce a jeho osudů, kterým zde bude věnována pozornost. Jestliže celé 19. století a velkou část 20. století zůstával Raffaelův Bindo Altoviti předmětem často vyhrocených sporů mezi renomovanými historiky umění, z nichž mnozí pravost a autentičnost Raffaelova díla a identity portrétovaného zpochybňovali, a tím zůstával ve stínu jiných malířových portrétů, je dnes nově objevován a recipován jako Raffaelovo mistrovské portrétní dílo, právě v souvislosti s aktuálním hodnocením osobnosti a působení autentického Binda Altoviti na základě nových kulturněhistorických a uměleckohistorických poznatků. Výsledkem byla reprezentativní výstava Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti, uspořádaná 2003– –2004 v Isabella Stewart Gardner Museum v Bostonu a v Museo Nazionale del Bargello ve Florencii._1
V předkládané studii se nejdříve zaměřím na základní hermeneutické aspekty výtvarně realizované individuality v portrétu, dále na recepčněestetický kontext Raffaelova Binda Altoviti, na rekonstrukci horizontů jeho recepce a na ikonograficko-sémantické zvláštnosti tohoto portrétu ve srovnání s jeho bruntálskou kopií. Na tuto kapitolu naváži rekonstrukcí hlavních aspektů reflexe lidské fyziognomie v desátých a dvacátých letech 20. století, v jejichž duchovní atmosféře vzniká, na samém počátku 20. století, také bruntálská kopie, ve vztahu k otázce individuality, především v myšlení Georga Simmela. Odtud se pokusím vést linii jednak k estetice fyziognomie ve filozofii smyslově estetického poznání a zkušenosti Heinricha Bartha, jednak k teorii niternosti (Innerlichkeit) švýcarského biologa Adolfa Portmanna, jako procesu zvnějšňování a transparence opakních, skrytých aspektů niterného života. Pokus o aplikaci teorií těchto myslitelů na umělecko-estetické problémy a jevy, konkrétně na hermeneutiku portrétu, považuji, vzhledem k tématu práce, za relevantní již proto, že oba autoři, Portmann i Barth, se dotýkají, jak ještě ukáži, mimo jiné zdůrazňováním významu estetiky a výtvarného umění také pro filozofii (Barth) a biologii (Portmann), také problému, který přímo souvisí s tématem této studie: hermeneutického problému fenomenality a zvláštností jevení lidského těla, v tomto případě lidské tváře. Je to především napětí v komplementárním vztahu povrchu a hloubky, zevnějšku a nitra, přítomnosti a vzdalování, vztahu, který tvoří jeden z hlavních aspektů výtvarně realizované individuality v portrétu a individuality vůbec, a který zde stojí v popředí při stálé reflexi hlavního předmětu studie: Rafaellova Binda Altoviti a jeho bruntálské kopie, respektive stálé reflexi individuální smyslově-estetické zkušenosti (pojmem estetiky Heinricha Bartha), v tomto případě zcela konkrétní zkušenosti s bruntálskou kopií Raffaelova portrétu.
1. Individuum est ineffabile...?: skutečnost a substance ztvárněné individuality
Kokoschka namaloval můj portrét.
Je možné, že mě nepoznají ti, kteří mě znají.
Ale jistě mě poznají ti, kteří mě neznají.
(Karl Kraus, 1910)
Je individualita nevyslovitelná (individuum est ineffabile), jak se domnívala již scholastika? S touto otázkou souvisí uměleckohistorická a uměleckoestetická diskuse o statutu portrétu, která má dávnou tradici, působící ještě v 19. století. Estetická zkušenost s individualitou lidského jedince a její realizace v umění autonomního portrétu má, jak ukazuje Gottfried Boehm ve své práci zásadního významu o zrodu portrétního malířství,_2 svůj původ v humanismu italské renesance. Již doznívající středověk uvažuje o lidské bytosti jako exemplu individuality a raná renesance přestává individualitu vnímat jako obecný „druh“: od té doby je individualita spojována výhradně s nezaměnitelným jedincem, vnímaným a tím také poznávaným smyslově jako individuální fyziognomie. Veškeré jevení jsoucího se zpřítomňuje a je jako takové poznatelné v aspektu „obrazu“. Lidská fyziognomie, její mnohotvárnost a různorodost, trvale provázející člověka, je vnímána jako potence a možnost názorné zkušenosti s lidskou individualitou, manifestující se obrazem tváře. Italská renesance chápe jedince, jak zdůrazňuje Boehm, jako „uomo singolare“ v duchu renesančního antropocentrismu; jedinec, který se svým konáním „otevírá“ světu a do jehož záležitostí také aktivně zasahuje. V tomto smyslu se také umělec stává v italské kultuře tímto „uomo singolare“, který postuluje svoji singularitu, duchovní a tvůrčí jedinečnost. Portrétovaný jedinec přestává být – jak tomu bylo v umění středověku – zástupcem popř. personifikací určitého stavu, ideálu nebo nějaké vyšší instance, tedy „personou“ – maskou.
Hlavní intencí autonomního renesančního portrétu je ukázat člověka právě jako nezaměnitelné individuum, srozumitelné jen ze sebe sama._3 Portrétovaný chce odkazovat výhradně k sobě samotnému, chce poutat jen sebou samotným, svým zjevem, čemuž nemusí zásadně bránit ani určité atributy jako specifický oděv, gesto nebo výraz, pokud ovšem nepřekročí hranici směrem k samoúčelnosti, kdy se individualita portrétovaného stává modelem něčeho jiného kromě sebe sama. Aby mohl autonomní portrét jako takový vzniknout, bylo podle Boehma nutné,_4 aby člověk sám sebe jako individualitu chápal a naučil se sám sebe jako individualitu definovat. Základním prvkem procesu vytváření individuality bylo vědomí sebezkušenosti jako něčeho zcela singulárního a nezaměnitelného. Aby byla výtvarně realizovaná individualita jako taková poznána, musí být v procesu recepce znovu rekonstruována. Mezi individualitou portrétovaného a diváka-recipienta musí dojít k určité interakci. Portrétovaný charakter je výtvarnými prostředky ztvárňován a ukazován ve vztahu ke světu. V tomto smyslu je jeho výraz, gesta, pohled eminentně komunikativní; hledá a navazuje kontakt s divákem.
Jsou to zvláště příležitostné, nahodilé rysy ve fyziognomii, které se vymykají typizaci a zobecnění, a které konstituují nezaměnitelnost, zvláštnost výtvarně realizovaného charakteru v jeho pohledu, výrazu, postoji, gestech atd. Stáří, příslušnost k určitému stavu, temperament, výraz, z něhož možno usuzovat na určité rysy (otevřenost, přívětivost, ušlechtilost, velkorysost nebo naopak uzavřenost, nepřístupnost, hloubavost atd.), tvoří základní index individualizace portrétu. Teprve diferencovaná konfigurace určitých rysů portrétovaného, spojených na portrétu v jednotu, vytvářejí jeho „charakter“ a propůjčují mu nezaměnitelný výraz. Je to především partie očí, nosu a úst, která zakládá jednotu tváře, která je jako taková vnímána vlastně v jednom okamžiku, okamžitým spatřením, nikoliv jako něco zvenčí daného. V tomto okamžikovém spatření zůstává zachována fascinující estetická jednota tváře.
Jako jeden ze čtyř základních hermeneutických fenoménů_5 portrétu a jeho interpretace, které umožňují uchopení a zkoumání tohoto žánru výtvarného umění, rozlišuje Boehm fenomén podobnosti, jeden z matoucích a problematických argumentů v diskusi o umění portrétu, který je pro zde sledovanou problematiku zvláště podstatný. Jde o podobnost portrétovaného s originálem. Podle čeho poznáváme portrétovaného jako určitou osobu, jako „ho“ nebo „ji“, ačkoliv jsme portrétovaného nikdy neviděli? Jde o proces zdánlivě paradoxního znovupoznání něčeho, s čím jsme se ve skutečnosti nikdy nesetkali, co zůstává jako originál neznámé. Ani toho není, jak se zdá, třeba. Ztvárněná individualita zůstává jedinečnou, nesrovnatelnou, nezávislou na znalosti autentické osobnosti portrétovaného. Podstatné je, jak, jakým způsobem interpretuje portrétovaný sám sebe (gesto, postoj, výraz, pohled atd.), jak a jako kdo se chce na portrétu projevit. Tento druh znovupoznání, který se uskutečňuje na základě specifické zkušenosti s podobností, má pro vnímání portrétu, pro onu interakci mezi portrétem a divákem-vnímatelem, zvláštní význam. Podobnost portrétovaného rekonstruujeme a realizujeme prostřednictvím sebe sama i bez znalosti autentické předlohy a bez ohledu na prameny (literární popisy a charakteristiky, portréty nebo plastiky jiných umělců), které by mohly přispět k podrobné a dobré znalosti portrétovaného, což je také případ Binda Altoviti, o kterém píše již jeho současník a přítel Vasari. Jedinečnost umění portrétu spočívá však právě v tom, že se na skutečném portrétu realizuje něco, čeho technicky nejdokonalejší zobrazení lidské tváře (fotometricky, holografií atd.) nikdy nedosáhne (zobrazený zůstává neživým „objektem“). Naopak autonomní portrét ztvárňuje a ukazuje individualitu jako něco mnohotvárného a tvůrčím aktem, způsobem, jakým umělec tvář portrétovaného výtvarnými prostředky realizuje, je dosaženo námi vnímané a poznané podobnosti s portrétovaným, která vychází z tvůrčího aktu samotného. Z barevné hmoty nechává malíř „vystoupit“ podobnost s člověkem, který kdysi žil; jeho tvář, obracející se ke světu, k vnímateli, a komunikující s ním. Individualita uměleckého ztvárnění potrétu a individualita portrétovaného jsou na sobě závislé, souvztažné veličiny._6
Kromě toho, hermeneutiku autonomního portrétu charakterizuje fenomén zvláštní ambivalentnosti, respektive protikladnosti. Ta se také promítá do tří základních bodů teorie výtvarně – v umění portrétu – realizované individuality. Je to za 1. ambivalence mezi určitostí a neurčitostí, pravidlem a jeho porušováním. S tím souvisí fenomén „skrytosti“ individuality v sobě samotné a nesnadnost její poznatelnosti._7 Za 2. individualita se v umění portrétu artikuluje pojmy punktualita, zaměřenost, zhuštěnost, sebevztažnost. Tyto prostorové kvality navozují představu, že je možné rekonstruovat a určit nějaký střed nebo „úběžný bod“ charakteru výtvarně realizované individuality. Ve skutečnosti však zůstává tento „úběžný bod“ individuality něčím, co nelze bezprostředně uchopit; něčím virtuálním a zastřeným. A za 3. charakteristickým rysem individua a individuality portrétu je jí vlastní vnitřní napětí a dynamika (Boehm 1994, s. 6). Charakter portrétovaného jako by byl soustředěn dostředivě kvazi sám v sobě a zároveň se odstředivě rozvíjel, jeho oči jsou zároveň „oknem duše“ i „oknem do světa“. S touto ambivalencí je spojeno ono skryté napětí a diference mezi nitrem a zevnějškem, hloubkou a povrchem portrétovaného. Skutečný portrét realizuje výtvarnými prostředky individualitu, která je však na portrétu přítomná pouze povrchem a na povrchu obrazu, tedy čistě malířským, výtvarným substrátem. Již v tom se projevuje nezrušitelná komplementárnost zevnějšku a nitra, povrchu a hloubky portrétu a portrétovaného. Plocha, povrch obrazu, zjevující lidskou tvář, není jen povrchem, stejně tak jako svět žitého života, v němž a nikoliv před nímž žijeme, není nějakou fasádou, která by oku vnucovala distanci. Lidské tělo je samo o sobě obrazem a tělesný vzhled a duševní nitro jsou koreláty. Představa, že duše a tělo, neviditelné nitro a viditelný zevnějšek jsou neslučitelnými póly osobnosti, že „pravá“ substance individua se skrývá pod povrchem, je v podstatě již antickou, v romantismu výrazně oživenou představou, že pravé bytí se skrývá za jevem. Ve skutečnosti je tomu naopak: člověk je ve svém nitru takový, jak se manifestuje svým zevnějškem, vzhledem a na povrchu. K této myšlence se ještě vrátím v souvislosti s teorií niternosti Adolfa Portmanna.
Názor, že zevnějškem se znázorňuje a projevuje nitro, neviditelné aspekty osobnosti, hrál při vzniku autonomního portrétu italské renesance stěžejní roli. Co však umožňuje, že se zevnějšek portrétovaného stává obrazem jeho nitra, je dojem živé energie, projevující se určitým jednáním, propůjčujícím povrchu těla, zevnějšku, specifický výraz, kterým se lidské tělo manifestuje jako žité tělo, kterým člověk je, a nikoliv (jen) jako tělo, které člověk má. Jednání je časovým fenoménem a lidské tváři zde připadá jedinečná pozice: tvář portrétovaného pohlíží do světa, otevírá se určitému horizontu a zároveň je viděna; tato otevřenost tváře (a těla vůbec) ke světu, fascinující mnohoznačnost výrazu a jeho působení na vnímatele/diváka, tvoří podstatu zkušenosti s individualitou portrétovaného, která je spojena zpravidla vždy se zkušeností vlastní identity a subjektivity.
Raffaelovo portrétní umění představuje, jak se shodují znalci jeho díla, zcela genuinní přínos v dějinách autonomního portrétu. Dále prohlubuje úsilí svých předchůdců, Leonarda, Giorgiona nebo Botticelliho, vyložit čistě malířskými prostředky charakter portrétovaného. Podle Wilhelma Kelbera, autora i dnes respektované raffaelovské monografie (1963– –1964),_8 pronikal Raffael k zevnějšku svých postav od niterného prožitku osobnosti nebo určitého duševního rozpoložení. Ztvárnění a externalizace člověkova niterného duševního života v tělesné „schránce“, úsilí, najít výraz pro nejrůznější duševní rozpoložení a hnutí jako velké spirituální události, považuje Kelber za nejvnitřnější motivaci Raffaelova umění. Ve svém portrétním umění dospívá Raffael k maximální vyváženosti; jádrem ztvárněné individuality jeho portrétů je etos jako „zdrženlivá humánní otevřenost“ (Boehm 1985, s. 221), naprosto vzdálená patetickým nebo excentrickým afektům. Právě idea a ideál míry a vyváženosti zaručují Raffaelovým portrétům jejich neobyčejnou stabilitu. Jestliže je v souvislosti s Raffaelovými portréty zdůrazňována autentičnost a harmonie, souvisí to, jak ukazuje Boehm (1985, s. 222), s okolností, že Raffael dokázal v portrétu harmonizovat základní matematické formy (kruh, napnutý oblouk, kouli, elipsu) s tělesnými obrysy portrétované osobnosti. V tom spočívá také často zmiňovaný dojem přirozené přítomnosti portrétovaného. Formální postupy objevuje Raffael přímo v portrétovaném jedinci a v obrazové formě a portrét se tak v jeho umění stává pojítkem mezi zjevem portrétovaného a světem matematicko-geometrických tvarů, mezi myšlenkovým a přirozeným řádem, individualitou, tělesným kánonem a ideálem, aniž by však Raffael ztvárňoval, jak se později tvrdilo, pouze krásné a fyzicky dokonalé jedince. Že tomu tak není, ukazuje portrét kardinála Tommasa Inghiramiho (1511–1512). Přirozenost a ideál harmonie vyžadují v Raffaelově portrétním umění maximum rovnováhy; její sebemenší vychýlení hrozí potlačením individuality a portrét individua se stává v podstatě modelovým portrétem (jako např. „La Fornarina“). Portrétovaný jedinec je na Raffaelových portrétech médiem harmonizace individuálního a univerzálního řádu, vizualizací ideje individuality, která má být přístupná bezprostřednímu nazírání jako nositelka nezpochybnitelného bytí._9
2. Raffaelův „Il Gran Bindo“, jeho kulturně-historický a umělecko-historický kontext
Člověka nelze popisovat, nýbrž jen charakterizovat... Chceme „ho“ poznat,
to jest zviditelnit. A u druhého má být pro něj vzbuzen pohled...
Jen v pravdivosti jeho kresby může se ukázat skutečnost charakteru,
to jest v odolávání jeho interpretaci. Avšak teprve svým výkladem
získává charakter optiku, která jej nechává poznat v jeho ostrosti.
(Hans Lipps: Die menschliche Natur, 1941)
Možno říci, že žádné Raffaelovo portrétní dílo neprovází od 16. století tak rozporuplná, protikladná a svými okolnostmi bizarní recepce jako jeho portrét Binda Altoviti, a také: žádné druhé Raffaelovo dílo nemělo, jak se zdá, tak pohnutý „exulantský“ osud, jako portrét Binda Altoviti. S tím jistě souvisí i ta skutečnost, že žádný Raffaelův obraz neprovokoval historiky umění a znalce jeho díla k tak ostře protikladným soudům, které nejednou přerostly ve vleklé spory, známé do té doby výhradně ze společensko-politické sféry: jedni portrét Binda Altoviti vnímali a obdivovali jako dílo neobyčejné a podivuhodně tajemné graciéznosti, druzí jej perhoreskovali jako projev výstřední, manýrovité afektovanosti, která podle jejich názoru zcela vylučovala, že by se mohlo jednat o dílo „sladkého“ Raffaela. Proto nepřekvapuje, že ještě v sedmdesátých letech 20. století byl Bindo Altoviti přisuzován pro „manýrovitost“ Raffaelovu žáku Giuliu Romanovi._10 Je to nepochybně alterita tohoto portrétu, vnímaná jako „afektovanost“ a „cizorodost“, působící destabilizaci určitého estetického kánonu a recepčního rámce, znesnadňující recepci a tím proměnu horizontu očekávání, která Raffaelovu portrétu Binda Altoviti zaručila jeho brizanci a působivost až do současnosti; tedy nové vidění a vnímání tohoto uměleckého díla právě v jeho alteritě.
Bizarní je na recepci portrétu Binda Altoviti také její ambivalentní charakter: jako Raffaelovo originální dílo byl v 19. a 20. století významnými znalci Raffaela a italské renesance zpochybňován (Carl Friedrich von Rumohr, Herman Grimm, Hermann Dollmayr, Giovanni Morelli [Ivan Lermolieff], ve 20. století Oskar Fischel, Frederick Hartt, Sydney J. Freedberg, Luitpold Dussler),_11 ale také obhajován (Melchior Missirini, Johann David Passavant, Anton Springer, Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle, Eugène Müntz),_12 a jeho pravost jako Raffaelova autentického díla byla potvrzena až v sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století (Fabia Borroni Salvadori, Charles Avery, Fern Rusk Shapley, David Alan Brown, Roger Jones a Nicholas Penny, Konrad Oberhuber, Pierluigi de Vecchi)._13 Zároveň byl Raffaelův Bindo Altoviti již v 16. století často kopírován, výtvarně „citován“, parafrázován, replikován, mimo jiné Ingresem, který podle Raffaelova portrétu namaloval svůj autoportrét v póze Binda Altoviti, podobně jako malíř z okruhů Nazarénů, Johann Scheffer von Leonardshoff. Formuli patosu Raffaelova Binda Altoviti vizualizuje, jak se zdá, pozoruhodným způsobem také další významný malíř, který se v Římě připojil v roce 1813 k Nazarénům, Friedrich Wilhelm von Schadow (1788– –1862), na portrétu svého syna Felixe von Schadow v dětském věku (soukromá sbírka v Mnichově). V r. 1826 byl Friedrich W. von Schadow, malíř imaginárního portrétu proslulé Goethovy Mignon (1828, olej na plátně), povolán na místo ředitele Akademie výtvarných umění v Düsseldorfu. Je velmi pravděpodobné, že Schadow, pro nějž zůstalo, podobně jako pro Ingrese, Raffaelovo umění celoživotním ideálem, znal portrét Binda Altoviti již z Mnichova. V Britském muzeu v Londýně se nachází kopie tohoto Raffaelova portrétu, kterou vytvořil známý mnichovský malíř historismu Ferdinand Piloty. Navzdory malé hermeneutické válce o pravost portrétu a identitu portrétovaného, anebo právě kvůli ní, zůstával Raffaelův Bindo Altoviti, jeho recepce, dlouhou dobu ve stínu jiných Raffaelových portrétů: Papeže Julia II. (kol. 1511–1512, National Gallery, Londýn), Donny Velaty (1512–1513, Pal. Pitti, Florencie), Baldassara Castiglione (kol. 1515, Paříž, Louvre), Tommasa Inghirami (1518–1520?, Florencie, Pal. Pitti), Papeže Lva X. se dvěma kardinály (mezi 1517–1519, Florencie, Uffizie) nebo La Fornariny (1517–18, Řím, Gall. Nazionale). Bindo Altoviti zůstával celé 19. a 20. století spíše „tajným tipem“ pro historiky a milovníky umění a pro umělce samotné, aby byl na prahu nového století a tisíciletí znovuobjeven a nově recipován jako původní dílo právě v těch kontextech, aspektech a zvláštnostech, které dosud unikaly pozornosti.
Bizarní je již samotná okolnost, která zavdala příčinu vášnivým polemikám a sporům o Binda Altoviti: Vasariho dvojznačná zmínka v jeho Vite (1550 –1568), první zmínka o tomto portrétu vůbec, že „pro Binda Altoviti vytvořil [Raffael] svůj portrét, když byl ještě mladý, což je považováno za velmi výjimečné“ („Et a Bindo Altoviti fece il ritratto suo quando era giovane, che è tenuto stupendissimo“). Formulace „il ritratto suo“, kterou možno číst dvojím způsobem („jeho“ i „svůj portrét“), založila legendu, že se jedná o Raffaelův autoportrét, který malíř vytvořil pro svého přítele a mecenáše._14 Stalo se tak na základě mylné interpretace Vasariho poznámky, která pochází od (1759) editora Vasariho Vite a vrchního kustoda vatikánské knihovny, Giovanna Gaetana Bottariho, přítele rodiny Altoviti._15 V tomto vydání Vasariho se také poprvé objevuje rytina Raffaelovy podobizny podle portrétu Binda Altoviti. Přestože Bottariho interpretaci Binda Altoviti jako Raffaelova autoportrétu odmítli jako nevěrohodnou již někteří jeho současníci a znalci italského umění (mezi nimi také Winckelmann _16) stal se Bindo Altoviti na počátku 19. století, v době Raffaelova kultu podníceném Nazarény, přímo modelovou podobiznou „božského chlapce“ Raffaela, ačkoliv bylo na základě malířova prokazatelně autentického autoportrétu (kol. 1506, Florencie, Uffizie) známo, že byl, na rozdíl od Binda Altoviti, tmavovlasý a tmavooký.
Kdo byl Bindo Altoviti? Díky jeho významnému a výraznému postavení a působení nejen v bankovnictví, ale především ve světské i církevní politice, diplomacii, kultuře a umění ve Florencii a Římě 1. poloviny 16. století se o této výjimečné osobnosti – Gran Bindo Huomo Raro et Singhulare, jak jej charakterizoval jeho pravnuk Jacopo Altoviti – dochovala bohatá dokumentace._17 Narodil se 26. listopadu 1491 v Římě jako první a jediný syn Antonia Altoviti, potomka jednoho z nejstarších a nejváženějších florentských rodů, a Dianory Altoviti, neteře papeže Innocence VIII. Palazzo Altoviti dominovalo Piazze di Ponte Sant’Angelo, která byla centrem římského finančního a obchodního světa, v blízkosti tehdy nově postavené papežské mincovny, zvané Zecca, jejímž ředitelem byl Bindův otec, který však umírá již v roce 1507. Bindovi, který byl předurčen jako nástupce svého otce, se dostalo skvělého humanistického vzdělání; nebyl tedy zdaleka jen renesančním finančníkem a bankéřem papežů (Lva X., Klementa VII., Pavla III. a Julia III.), zaujímajícím významné místo v politice a diplomacii, ale také vzdělancem, milovníkem výtvarného umění a hudby a mecenášem umělců. Kromě Raffaela, v jehož dílně vznikla také půvabná Madonna dell’impannata (mezi 1512–1515, Palazzo Pitti, Florencie), určená pro soukromou kapli Binda Altoviti, patřili k jeho důvěrným přátelům také Benvenuto Cellini, Michelangelo,_18 Giorgio Vasari, Jacopo Sansovinio nebo Francesco Salviati, které podporoval a jejichž díla financoval. Palazzo Altoviti, nazývaný accademia de li amici, byl ve své době intelektuálním, uměleckým a hudebním centrem Říma. V roce 1511 uzavírá Bindo Altoviti sňatek s Fiammettou Soderini, pocházející z jednoho z politicky a společensky nejvlivnějších florentských rodů, jehož členové byli prominentními stoupenci florentského republikanismu a tím také odporu proti stále vzrůstající politické moci Medicejských. V roce 1502 získává Florencie, město, v němž se pro Itálii zrodilo moderní vědomí člověka, novou ústavu, kterou se Pietro Soderini stal vůdcem florentské republiky. Je velmi pravděpodobné, že u příležitosti Bindova sňatku namaloval Raffael (tedy v prvních letech svého římského působení, pravděpodobně v době, kdy dokončil fresky ve Stanza della Segnatura) Bindův portrét. V Bindu Altoviti našli Soderiniové vůdčí postavu protimedicejské ligy. Bindo podporoval a financoval odboj proti Medicejským, který vyvrcholil 1554 válkou v Sieně. Bindova podpora tohoto nakonec neúspěšného protimedicejského odboje byla jeho poslední politickou a finanční aktivitou velkého stylu. V březnu 1554 je Bindo Altoviti spolu se svou rodinou prohlášen Cosimem de’Medici za vzbouřence a v červenci téhož roku je jeho toskánský majetek konfiskován. Protože Bindovi a jeho rodině hrozila pomsta, byli nuceni se ukrývat před Cosimovými agenty. V lednu 1556 Bindo Altoviti v Římě umírá a je pohřben v kostele Santa Maria sopra Minerva. V roce 1560 udělil Cosimo de’Medici Bindově rodině milost; Bindův nejstarší syn Antonio se stal ve Florencii arcibiskupem._19
K setkání Raffaela s Bindem Altoviti došlo ve Florencii, pravděpodobně v roce 1508, v roce Bindova zasnoubení s Fiammettou Soderini, nedlouho před Raffaelovým odchodem do Říma. Z dochovaných písemností vysvítá, že Raffael se záhy po svém příchodu do Florencie v roce 1504, kde chtěl studiem florentských mistrů zdokonalit své umění, stal vyhledávaným a ceněným umělcem nejvyšší florentské aristokracie. Již raná díla, která vytvořil ve Florencii, založila jeho věhlas. Zdá se, že mezi Bindem Altoviti a Raffaelem vzniklo přátelství, které trvalo až do Raffaelova skonu 6. dubna 1520. Nasvědčuje tomu okolnost, že měsíc před svou smrtí daroval Raffael Bindovi památku zvláštního významu, miniaturní portrét svého otce a svého prvního učitele Giovanna Santiho, který Raffael namaloval v roce 1507, nedlouho před seznámením s Bindem Altoviti.
V době vrcholící opozice proti Medicejským (1554) se Raffaelův Bindo Altoviti nacházel ve florentské Casa Altoviti, odkud se jej podařilo zachránit před konfiskací Bindova toskánského majetku. Možno říci, že tehdy začíná odysea Raffaelova Binda Altoviti. Dostává se do Říma, kde je v roce 1664 uváděn jako součást inventáře Palazza Altoviti; je známo, že visel v soukromé komnatě Binda Altoviti ve druhém poschodí s výhledem přes Tiberu, mezi portréty Bindových synů Antonia a Giovanna Battisty. V roce 1682 se navrátil do florentské Casa Altoviti a v majetku rodu Altoviti zůstal až do roku 1808, kdy do Florencie přijíždí znalec italského umění, Johann Georg von Dillis, aby z pověření bavorského korunního prince získal pro vznikající mnichovskou Pinakotéku „nebeský obraz nesmrtelného Raffaela“.
2.1 It is a perverse, strange painting...: Proměny horizontu estetické recepce Raffaelova Binda Altoviti
Skutečná recepčně-hermeneutická válka o Raffaelův portrét vzplála poté, kdy byl po 300 letech prodán v roce 1808 Bindovými potomky do sbírky mnichovské Pinakotéky, kterou založil a duchovně vybudoval bavorský korunní princ a pozdější bavorský král Ludvík I. (vládl 1825–1848). Kolem roku 1805 se začalo s plánováním stavby nové budovy Pinakotéky podle návrhů Leo von Klenzeho. V té době pověřil korunní princ Johanna Georga von Dillise, teologa, malíře a znalce italského umění, který se již v roce 1790 stal ředitelem obrazových sbírek v Mnichově, aby v Itálii získal pro Pinakotéku „díla vybrané krásy“. Estetickou a etickou autoritu a záštitu celého projektu Pinakotéky viděli Ludvík I., Dillis i Klenze – nikoliv náhodou – v postavě a díle Raffaela Santiho, který těmto mužům reprezentoval „nejvyšší dokonalost v malířství“ a „vrchol [...] náboženství, lidskému životu a přírodě zasvěcené velkolepé umělecké činnosti“. Proto také měla všechna v Pinakotéce shromážděná díla odkazovat k Raffaelovi jako „duchu, který vytvořil to nejušlechtilejší a nejvybranější“._20 Datum položení základního kamene Pinakotéky připadlo na 7. dubna (1826), den Raffaelova narození. Nejdůležitějším a nejúspěšnějším uměleckým agentem ve věci nákupu obrazů italských mistrů byl pro Ludvíka I. v Itálii usazený mědirytec a restaurátor děl quattrocenta, Johann Metzger. V listopadu 1808 se Dillisovi a Metzgerovi podařilo složitou cestou, provázenou intrikami a určitým nebezpečím,_21 koupit ve Florencii (za poměrně velkou částku 3430 zecchinů, cca 19 000 guldenů) od potomků rodu Altoviti Raffaelův portrét Binda, který byl prvním „Raffaelem“, získaným pro krále a Pinakotéku._22 Obraz byl tehdy na základě zmíněné interpretace Bottariho považován za Raffaelův autoportrét.
Uměleckohistorická recepce Raffaelova Binda Altoviti v moderním slova smyslu začíná vydáním ve své době významného třísvazkového kompendia Italienische Forschungen (Berlin 1831), díla Carla Friedricha von Rumohra,_23 pozoruhodné, dnes nově a diferencovaně hodnocené zakladatelské osobnosti moderního dějepisu umění, který ve své době náležel k intelektuálnímu protihegelovskému okruhu kolem Wilhelma Schlegela. Rumohr se Raffaelovým dílem podrobně zabýval a provedl také stylový rozbor Raffaelovy mnichovské Svaté Rodiny „z domu Canigani“, aby prokázal autentičnost tohoto díla. Pravost portrétu Binda Altoviti však odmítl, na rozdíl od svého žáka Johanna Davida Passavanta, historika umění a původně klasicistního malíře (učil se 1815 v ateliéru J. L. Davida a A.-J. Grose), který se, pod vlivem Raffaelova umění, připojil v roce 1817 v Římě k Nazarénům. Ve své průkopnické monografii Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi (Lipsko 1839) argumentuje Passavant proti Rumohrovi a obhajuje pravost Raffaelova Binda Altoviti a jeho identitu: „Stačí ovšem jeden pohled na samotný portrét, abychom se při znalosti pravých portrétů, na kterých Raffael namaloval sám sebe, ihned přesvědčili, že to nemůže být umělcova podobizna. Nejen, že rysy Bindovy tváře [...] jsou od Raffaelovy velmi odlišné jak formou nosu, tak i úst a výrazné brady; nýbrž náš portrét ukazuje také modré oči a blond vlasy, které byly u Raffaela tmavohnědé. Stejně tak málo se shoduje poněkud plný výraz s hloubavým a půvabným [výrazem] skutečných podobizen Raffaela“ (Passavant 1839, sv. 2, s. 142–144). Passavant nepochybuje o autentičnosti Raffaelova portrétu a identitě portrétovaného, upozorňuje však na nápadný, výrazný kolorit, dosahující „hloubky, jaké do té doby dosáhl jen Giorgione.“ (Passavant 1839, sv. 1, s. 184).
Passavantovo citované srovnání vyprovokovalo ještě na konci 60. let 19. století pozdějšího zakladatele institutu dějin umění a jejich profesora na berlínské univerzitě, Hermana Grimma (syna Wilhelma Grimma), autora ve své době velmi respektovaných monografií o Michelangelovi a Raffaelovi, k odmítavé kritice Passavantovy interpretace. V monografii Das Leben Raphaels von Urbino píše Grimm (1872, s. 141) o portrétu Binda Altoviti jako o Raffaelově autoportrétu („Das ‚Bindo Altoviti‘ benannte Bildnis Raphaels“). Zavdal tak příčinu k patnáctiletému sporu o identitu portrétovaného, sporu, který přerostl v nepřátelství mezi Grimmem a neméně renomovaným dějepiscem a historikem umění na univerzitě v Bonnu a později v Lipsku, pražským rodákem Antonem Springerem, který v roce 1873 publikoval v Zeitschrift für bildende Kunst kritickou recenzi Grimmovy monografie a jeho interpretace Raffaelova portrétu._24 V roce 1883 vydal Springer vlastní dvousvazkovou monografii Raffael und Michelangelo, v níž píše explicitně o Raffaelově mnichovském portrétu jako o podobizně Binda Altoviti._25 Podpořil určení a interpretaci (1882– –1885) Raffaelova portrétu, jehož autory je dvojice historiků umění, Joseph A. Crowe a Giovani B. Cavalcaselle, kteří se portrétem podrobněji zabývali a upozornili na podobnost mezi Raffaelovými autoportréty a portrétem mužské postavy ze skupiny pythagorovců na fresce Školy aténské (postava mladého žáka v bílém šatu, obracejícího se přes rameno k divákovi a stojícího vlevo za postavou Pythagora) ve vatikánské Stanza della Segnatura (1510), a postavou na fresce Vyhnání Heliodora (podobnost v úboru a gestu) a postavou anděla z výjevu Osvobození sv. Petra (Stanza d’Eliodoro), který vznikl ve stejné době mezi 1511–1512 jako portrét Binda Altoviti (Crowe, Cavalcaselle 1882–1885, sv. 2, s. 171, 174–176). Podle Croweho a Cavalcaselleho představuje Raffaelův portrét jednoznačně Binda Altoviti. Spory o autentičnost Raffaelových autoportrétů (ať skutečných nebo domnělých) se mezi historiky umění ještě vyostřily, když byla v roce 1833 otevřena Raffaelova hrobka v Pantheonu. Při této příležitosti byla změřena Raffaelova lebka (byl také pořízen její odlitek) a na základě těchto měření srovnána s tvarem hlavy muže na fresce Školy aténské, s údajně shodným výsledkem. Pronikání pozitivismu do humanitních věd ve druhé polovině 19. století se odrazilo také v uměleckohistorických sporech o Raffaela. U příležitosti oslav čtyř stého výročí (1883) Raffaelova narození vydal v Bonnu německý antropolog Hermann Schaaffhausen „craniometrickou“ studii Der Schädel Raphaels: Zur 400 Jährigen Geburtstagsfeier Raphael Santi’s, v níž shrnul svá zkoumání odlitku Raffaelovy lebky._26 Hermann Welcker, profesor antropologie na univerzitě v Halle, se domníval, že by bylo možné využít Schaaffhausenových poznatků, které ve své době platily jako vědecké, k rozhodnutí dávného uměleckohistorického sporu o autentičnost Raffaelových autoportrétů, zejména portrétu Binda Altoviti. Přiložením obrysu profilu z portrétu Binda Altoviti na kresbu Raffaelovy lebky Welcker vyloučil, že by se mohlo jednat o Raffaelův autoportrét, naopak tvář portrétovaného (Binda Altoviti) náležela svými rysy – „čelem, nosem, očima a bradou k jinému, radikálně odlišnému typu“ (Welcker 1884, s. 427). Welckerovo antropologické srovnání nepřineslo však žádný relevantní výsledek, protože tvar Raffaelovy lebky se nakonec neshodoval s žádným z jeho portrétů. Nicméně, na základě těchto jakkoli spektakulózních studií padla definitivně legenda o domnělém Raffaelově mnichovském autoportrétu. A zároveň tím začala nová, ne právě příznivá fáze uměleckohistorické a estetické recepce Raffaelova Binda Altoviti.
Charakterizuje ji v jistém smyslu návrat k Rumohrově odmítnutí Raffaelova autorství. V roce 1895 publikoval rakouský historik umění Hermann Dollmayr rozsáhlou studii o obrazech Raffaelovy dílny, kde se vyslovuje pro autorství Raffaelova žáka a římského následovníka Giulia Romana (Dollmayr 1895, s. 231–263). Tato myšlenka nebyla zcela nová: o Giuliově možném autorství se zmínil poprvé a nedlouho před Dollmayrem kurátor mnichovské Pinakotéky, Adolf Bayersdorfer, který s jejím tehdejším ředitelem, Franzem von Reberem, vydal také 1884 první odborně zpracovaný katalog. Od zveřejnění Dollmayrovy hypotézy (1895) byl Raffaelův Bindo Altoviti uváděn v katalozích mnichovské sbírky buď jako dílo Giulia Romana,_27 po první světové válce už jen jako dílo okruhu Raffaelovy školy (1922)._28 Je příznačné, jak ještě vyložím, že hypotéza, podle níž je Bindo Altoviti dílem Giulia Romana, se objevila právě na konci 19. století, zatímco jeho recepce v průběhu 19. století se více méně shodovala na Raffaelově autorství. Ještě v roce 1958 napsal Frederick Hartt, který byl přesvědčen o autorství Giulia Romana: It is a perverse, strange painting. No portrait by Raphael involves so strained a contrapposto, presenting the body in one-quarter view and the face in three-quarters. Such a pose is characteristically Mannerist (Hartt 1958, s. 51–53)._29
Všechny tyto kritiky, zpochybňování, výhrady a latentní nepřátelství k mnichovskému portrétu Binda Altoviti se odrazily v jeho další recepci a především jeho osudech, které souvisely s nástupem nacionálních socialistů v Německu. V roce 1933 byl do čela mnichovské Pinakotéky dosazen Wölfflinův žák Ernst Buchner, zabývající se staroněmeckým uměním, který měl usilovat o preferenci německých mistrů ve sbírce._30 V roce 1938 vypracoval Buchner seznam obrazů, které by bylo možné vyměnit za díla německých mistrů._31 Taková výměna se také v roce 1938 skutečně nabídla. V soukromé sbírce v Anglii se nacházelo údajné dílo Matthiase Grünewalda, Portrét duchovního (kol. 1510) a Buchner obraz akceptoval jako Grünewaldovo autentické dílo. Zprostředkovatelem byl (z neoficiálního pověření amerického sběratele starého umění ve Washingtonu, Samuela H. Kresse _32) anglický obchodník s obrazy Colin Agnew, který v červenci 1938 přicestoval do Mnichova, aby domnělého Grünewalda vyměnil za tři obrazy ze sbírky Staré Pinakotéky. Buchner nabídl podle vlastních slov „třetiřadá díla“; krajinu holandského mistra 17. století, Gerrita Dou, Rubensův obraz s náboženskou tematikou a v minulosti tolik kritizovaný portrét Binda Altoviti, údajně dílo „Raffaelova žáka“,_33 který tehdy platil za nepatřičně výstřední, manýrovitý a afektovaně zženštilý. Portrét duchovního autentickým dílem Matthiase Grünewalda nebyl a po skončení Buchnerovy éry (1957) byl ze sbírky Staré Pinakotéky odstraněn (dnes je deponován na zámku Johannisburg v Aschaffenburgu). Originální Raffaelovo dílo vyměnil Buchner za nepravého „Grünewalda“._34 Po 130 letech, 30. září 1938, opouští Bindo Altoviti, někdejší chlouba mnichovské sbírky bavorského krále Ludvíka I., nacionálněsocialistické Německo, shodou okolností i tentokrát nejdříve do Švýcarska, kam portrét přepravil v roce 1809 před Napoleonem již Johann Metzger. V roce 1938 to bylo přesně téhož dne, kdy se z Mnichova vraceli Chamberlain a Daladier, aby svým národům oznámili, že pro Evropu „zachránili mír“. Tuto Evropu opouští Raffaelův Bindo Altoviti definitivně 24. listopadu 1938, tentokrát letadlem, do New York City._35
2.2 Grazia, bellezza, delicatezza: ikonografické a sémantické zvláštnosti Raffaelova Binda Altoviti
Raffael dosáhl stejně tak málo jako jiný [malíř] perfektnosti;
ani v sobě nesloučil, jak se obecně soudí, nejvyšší počet možných perfektností;
on jediný však vystupňoval nejúchvatnější
a nad lidmi nejvyšší mocí vládnoucí kvality v tak vysoké míře;
v jeho stylu spočívá neodolatelný půvab,
skutečně božská grácie, dýchající v celém jeho díle,
zakrývající chyby a omlouvající všechny jeho drzosti.
(Eugène Delacroix: Essai sur les artistes célèbres, Raphael, 1830)
Jak vysvětlit tak protikladné reakce na Raffaelova Binda Altoviti? Co bylo a je zdrojem fascinujícího a zároveň iritujícího působení tohoto portrétu? Zdá se, jak jsem již naznačil, že tato protikladnost estetické recepce Raffaelova portrétu souvisí s narušením určitého estetického kánonu a recepčního rámce, v pozitivním i negativním smyslu, který je destabilizován a s ním také neproblematický, svým způsobem nekonfliktní proces recepce. Destabilizujícím prvkem Binda Altoviti byla jeho „jinakost“, kterou se výrazně odlišoval od většiny Raffaelových raných děl, která nadlouho založila v jistém smyslu schematický recepční rámec Raffaela jako tvůrce „klasicky dokonalé“ harmonie a krásy.
V čem spočívá „jinakost“ Binda Altoviti ve srovnání s ostatními Raffaelovými portréty? Již Dollmayr (1895, s. 231), který se vyslovil pro autorství Giulia Romana, píše o manýrovité aranžovanosti modelu a „neraffaelovské“ koloristice. Jako „neraffaelovská“ byla vnímána také póza a gesto portrétovaného.
Bindova tvář, otáčející se mírně přes pravé rameno, je namalována z tříčtvrtečního profilu, zatímco tělo (horní partie zad a ramene) jen z jedné čtvrtiny. Pohled světlých modrošedých očí je upřen na diváka a na dlouhý štíhlý krk splývají zpod černého baretu až k ramenům těžké zvlněné prameny vlasů temně zlatavého odstínu. Skráň pokrývá kotleta světle plavého vousu a pozornost upoutávají také výrazné, ale jemně krojené rty, obočí a rovný nos. Oduševněle ušlechtilý výraz oválné tváře nachází svůj pandán ve formuli patosu graciézního gesta levé ruky, zdobené prstenem, lehce spočívající na prsou._36 Temně zlatavý odstín vlasů a svěží inkarnát se odráží od tmavě modrého pláště, s tónem obráceným lehce do fialova (tzv. pavonazzo, „paví“ plášť, tehdy velmi obdivovaná látka, tkaná a barvená především v Benátkách pro slavnostní účely, jejíž barvy šanžírovaly od světlého fialovomodrého odstínu až k červenavým sienám), lemovaného kolem krku zlatavě žlutou látkou, a od temně zeleného pozadí. Záhyby rukávu pláště časem silně ztmavly a částečně byly poškozeny necitlivými retušemi, podobně jako ruka portrétovaného. Neobyčejná je modelace inkarnátu a působivé zdůraznění očí, jejichž světlý, téměř transparentní modrošedý odstín navozuje dojem zvláštní průzračnosti a tím hloubky, a úst, evokující fyziognomickou spontánnost. Tato působivost je posílena ještě tím, že tvář jako by vystupovala z temně šedé hmoty stínů pozadí. Právě tato brilantní stejně jako extravagantní kombinace barev, jejich kontrasty (temně modrá, zalomená místy do fialového odstínu, lahvově zelená, černá a šedá, svěží odstín inkarnátu, tlumený karmín rtů a zlatavě matný lesk vlasů), to vše vzbuzovalo již Passavantovu pozornost, který píše o „nádherně provedeném portrétu“ (Passavant 1839, s. 184), a později Croweho a Cavalcaselleho, kteří zdůrazňují, že „zacházení s inkarnátem je tak odvážné a mistrné, že je stěží možné představit si dokonaleji propracovaný povrch a jemnější modelaci, spojenou s plynulejším provedením a širokými tahy štětce. Výsledkem je hřejivá, ale delikátní opalizující transparence svítivých ploch [...].“ (Crowe, Cavalcaselle, sv. 2, s. 139– –140). Později však tyto pro Raffaelovo umění neobvyklé barevné kontrasty, ale také gesto ruky, lehce položené na prsou,_37 a zejména rafinovaná a komplikovaná positura Binda Altoviti (hlava je „nepřirozeně“ otočena v opačném směru než tělo), navozující dojem otáčivého pohybu v nápadném kontrastu ke „statické“ ploše obrazu, vedly k domněnce, že se musí jednat o manýristické dílo Giulia Romana nebo některého z dalších Raffaelových žáků. Tento komplikovaný otáčivý pohyb těla, vyjadřující moment blízkosti a vzdalování zároveň, posílený ještě vlnivým pohybem pramenů vlasů, je také nositelem časového, dynamického momentu, který se dotýká individuality portrétovaného. Moment otáčivého pohybu zpomaluje pozoruhodným způsobem přímé setkání pohledu portrétovaného s pohledem diváka.
Kromě ambivalence mezi blízkostí a vzdalováním, dynamikou charakteru a sebevědomě vznešenou vyrovnaností, kontrastem světla a stínu, je to především ambivalence mezi mužským modelem a téměř dívčím půvabem a jemností jeho tváře, odkazující – již tím, že malíř portrétovaného důsledně izoloval od sféry mimoestetických významů indiferentním zeleným pozadím – k ničemu a nikomu jinému, než k sobě samotnému. Možno říci, že Bindova tvář vyzařuje mladistvý půvab a svěžest, aniž by tím však byla tlumena individuální osobitost charakteru ve prospěch dokonalého zjevu, třebaže grazia, bellezza, delicatezza, půvab, krása, jemná ušlechtilost jsou kvality, charakteristické pro ženskou fyziognomii. Také v tom spočívá ona destabilizace určitého estetického kánonu a normy, která provokovala k tak protikladným recepcím Raffaelova Binda Altoviti. Tento mladistvě svěží půvab dělá, jak píše hrabě Baldassare Castiglione ve svém dlouhou dobu vlivném traktátu o ideálním typu dvořana vrcholné renesance, Il libro del cortegiano (Kniha o dvořanu, 1528), každého muže „příjemně líbivým a půvabným.“_38 Oblý tvar, jemnost a hladkost povrchu, světlost a svěžest jsou tradičními atributy ženské tváře._39 Jestliže na Raffaelově portrétu evokuje tyto atributy mužská tvář, aniž by však vyjadřovala enigmatickou erotičnost pasivní androgynity, jako na Leonardových portrétech, znamená to narušení určitých fyziognomických schémat. Bindo Altoviti má být na Raffaelově portrétu viděn ve svém mládí nejen jako jemný a vzdělaný šlechtic cinquecenta, ale také jako individualita estéta, milovníka umění a krásy.
Na základě zmíněných významotvorných kontrastů by bylo možné estetický účinek Raffaelova Binda Altoviti specifikovat a interpretovat jako ikonickou realizaci určitého literárního útvaru: concetta. Concetto – veršový typ originální slovní hříčky – se zrodilo v pozdní renesanci, ale jeho počátky jsou spatřovány již v pozdní antice, především u Martiala. Cílem concetta je překvapení, úžas (admiratio), uchvácení. Tohoto cíle má být dosaženo užitím neobvyklých rétorických figur, odvážné, víceznačné metaforiky, jejíž komponenty mají tvořit paradoxní, invenční jednotu. Právě tento aspekt concetta, jeho paradoxní a paralogická podstata,_40 se jeví relevantní pro sémantiku portrétu Binda Altoviti. Pro umění portrétu cinquecenta hraje ars rhetorica ve vztahu „obraz– divák“, důležitou roli. Leonardo da Vinci formuloval nabádavě její význam pro umělce v tom smyslu, že: „Lidé a slova jsou něčím skutečným, a když ty, malíři, neumíš utvářet své postavy, jsi jako řečník, který neumí užívat svých slov “._41
Základní rétorickou strategií je také na portrétu Binda Altoviti persuasio. Třeba ovšem podotknout, že existují dvě persuasio-funkce: klasicistická, která persuasio chápe ve významu „přesvědčení“ apelováním na rozumový úsudek (giudizio) vnímatele, především racionální argumentací, a funkce manýristická, která persuasio interpretuje nikoliv ve významu „přesvědčení“, ale „přemluvení“, „získání“, popř. „obelstění“, především fascinací, překvapením, neobvyklostí, krásou, půvabem atd._42 Zdá se, že ikonografie Raffaelova Binda Altoviti, její účinek, má ve specifickém smyslu blíže již k manýristické funkci rétorického persuasio: portrét zprostředkovává sice etickou výpověď o portrétovaném (ušlechtilost, humánní otevřenost, náklonnost, upřímnost popř. čestnost, naznačenou gestem ruky), ovšem prostřednictvím kvalit jako bellezza, dolcezza, delicatezza, popř. affetto, tedy radikálně jiným způsobem než Raffaelův portrét hraběte Castiglione. Raffaelovu Bindu Altoviti je vlastní, jak se zdá, již zmíněná concettistická „komplementárnost ambivalentního“, kolem níž krystalizuje estetické působení tohoto portrétu mezi kontrastem a vyvážeností, zjevným a skrytým, blízkostí a odstupem, spontánností a rafinovaností, mužským a ženským pólem ztvárněné osobnosti. Účinek concetta spočívá v estetické sugesci, která je důležitým prvkem estetického účinku Raffaelova Binda Altoviti. Cílem je ingeniózní subtilnost osobitého sloučení protikladů (v poezii základních rétorických forem), „dvojjednota“ harmonie a disharmonie, kognitivního a estetického působení, intelektuálního a citového synkretismu pojmů a obrazů, intuice, inspirace a konstrukce, intelektu, myšlení a fantasie, světla a temnoty, hloubky/nitra a povrchu/zevnějšku, podobnosti a nepodobnosti. Jejich sloučení neznamená a nemá znamenat jejich bezproblémovou harmonizaci, nýbrž jejich zpřítomnění, transparenci a jejich poznání. Princip concetta směřuje k intenzivnímu vidění; italští concettisté mluví v této souvislosti o perspicacia ve smyslu bystrost, důvtipnost, ale také průzračnost, transparence jako podstata kognitivní a estetické zkušenosti. Tato zkušenost se rovná prohlédnutí, prozření skryté podstaty a pravdy.
Jodi Cranston[ová] vyslovuje názor, že svou kompozicí, artistně rafinovanou pózou tzv. ritratto di spalla („portrét zad“), která sugeruje dojem odstupu a zároveň intimity, gestem ruky, položené lehce na prsou a určitými femininními atributy fyziognomie se Raffaelův Bindo Altoviti dostává do ikonografické blízkosti ženských portrétů (jak např. portrét mladé ženy od Palmy Vecchia, kolem 1520 –1525, Kunsthistorisches Museum ve Vídni, nebo Tizianovy Venuše před zrcadlem, 1555, National Gallery of Art ve Washingtonu)._43 V tomto případě nahrazuje Raffael ženský „objekt touhy“ mužským, který je v erotickém smyslu přitažlivý pro ženy, stejně tak jako pro muže. Pro mužské diváky mohl Bindův portrét evokovat v aristokratických kruzích tehdejší doby velmi živou diskusi o specifickém homosociálním typu mužských přátelství, podnícenou v té době intenzivní recepcí platonských dialogů _44 (v tomto kontextu možno interpretovat také Raffaelův autoportrét s jeho učitelem šermu, 1518–1519, Louvre). Raffaelovo ztvárnění Binda Altoviti přisuzuje portrétovanému – ve vztahu k mužskému diváku – zvláštní pozici náklonnosti, sympatií a přitažlivosti, a není náhodné, že Bindo Altoviti umístil svůj portrét, dílo přítele-umělce, do jedné ze svých privátních komnat v římském Palazzo Altoviti.
Portrét Binda Altoviti jako by ve specifickém smyslu anticipoval problém, který v umění portrétu fascinoval Raffaelovy následovníky, Bronzina, Pontorma, Parmigianina: neintegrovatelný, výtvarně nerealizovatelný, skrytý, v každém případě však ambivalentní a unikající rys individuality. Jestliže se Raffaelův portrét hraběte Castiglioneho stal ve specifickém smyslu paradigmatem „klasického“ portrétu vrcholné renesance, kdy ztvárněná individualita portrétovaného je, „aniž by se ztrácela, tak dokonale proměněna v obecné, že tváří v tvář tomuto obrazu tušíme, jakého překročení hranic vlastní bytosti byl duchovní člověk vrcholné renesance schopen“ (Schöne 1958), představuje Bindo Altoviti estetický a – z perspektivy portrétujícího – sebereflexivní casus individuality v její absolutní singularitě, kterou nelze beze zbytku ani vysvětlit, ani vyjádřit. „Frontální postoj ke světu“ jako základní specifikum lidské tváře (Lipps 1977, s. 26) a komunikace vzájemného pohledu je zde v určitém smyslu problematizován evokací otáčivého pohybu. Přesto je pohled Raffaelova Binda Altoviti upřen na diváka, přesto je jeho tvář obrazem humánní otevřenosti a transparence. Lidské bytí jako duchovní bytí je zároveň otevřeným a uzavřeným tvarem _45 a umělec disponuje schopnostmi, které mu dovolují nově objevovat a nově vytvářet nikoliv nějakým zůsobem „speciální“ obsahy, nýbrž to, co je člověku v jeho individuální existenci bezprostředně blízké, čeho se však přece jen nelze beze zbytku zmocnit. V této jakkoliv paradoxní komplementární polaritě spočívá jevení člověka ve světě, jejímž nejpovolanějším interpretem je umělec, který svým dílem dělá zjevným, transparentním, co ve zjevu individua již prosvítá: možnost jeho nejvlastnější manifestace a jejího smyslově-estetického poznání.
3. Co říká obraz mně a co já říkám k obrazu?
Kopie Raffaelova Binda Altoviti na bruntálském zámku
Jak Vám mám vysvětlit... opojení, které může vyvolat pohled na krásnou tvář?
(Julien Green: Le Malfaiteur, 1936, 1948)
Rekonstrukce proměn horizontů recepce uměckých děl musí překročit pouhé zjišťování historického rámce komunikace díla v minulosti směrem k otázce, která iniciuje postižení alterity díla na horizontu vlastní estetické zkušenosti, jeho aplikaci na přítomnost vnímatele; musí si klást otázku, kterou pro literární hermeneutiku formuloval Hans Robert Jauss _46 a kterou možno dobře parafrázovat také ve vztahu k dílům výtvarného umění: co říká obraz mně a co říkám já k obrazu? Jauss rozlišuje tři mody estetické zkušenosti: poiesis jako produktivní modus, aisthesis jako receptivní a katharsis jako komunikativní modus a výkon estetické zkušenosti (Jauss 1982, s. 71–190). Komunikativní, kathartický modus znamená ve své podstatě specifickou formu sebeprožitku a sebezkušenosti tváří v tvář uměleckému dílu, osvobození se od všech konvenčních mechanismů vnímání a prožitku uměleckých děl k sobě samotnému. Portrét je zcela svébytným předmětem a médiem estetické zkušenosti už proto, že mezi individualitou a charakterem portrétovaného a diváka vzniká zvláštní vztah, specifická forma interakce, která vyžaduje stejně tak svébytnou formu reflexe. V čem spočívá vysoká estetická sugesce portrétu jako výtvarné realizace individuality? Čím a jak ke mně promlouvá? To jsou výchozí otázky zde předkládaného pokusu o rekonstrukci a transparenci individuální estetické – kathartické – zkušenosti. Zkušenosti, která překračuje získané vědomosti (nebo představy) o pojmových, formálně-estetických, sémantických a jiných vlastnostech a zvláštnostech uměleckého díla a vede zpět k podstatě základních lidských schopností vnímání jako poznávání a prožívání, které vychází jen z člověka samotného, nikoliv ovšem ve smyslu afektů nebo „nálad“, ale jako uchvácení, exaltace (v doslovném významu jako „povznesení“), jako výzva k autonomní, zcela původní sebezkušenosti a vědomí vlastní identity esteticky prožívajícího a poznávajícího Já, které právě v této kathartické estetické zkušenosti zakouší svoji vlastní autonomii a jedinečnou, ničím nenahraditelnou, stejně tak jako ničím zvenčí (vnějšími, jakkoli nepříznivými okolnostmi) omezitelnou svobodu.
Kopie uměleckého díla je už sama o sobě interpretací, ikonickým „metatextem“ originálu. V dějinách evropského umění novověku má kopírování bohatou tradici, která s nástupem umělecké moderny na přelomu 19. a 20. století, s jejím požadavkem originality a inovace, vystupňovaným v avantgardě desátých let do postulátu creatio ex nihilo, zcela upadla nejen jako synonym obsolentní, přímo obskurní činnosti, ale především jako projev domněle chudého talentu, odsouzeného k pouhému napodobování. Mylnost tohoto názoru dokazuje skutečnost, že kopírování nebo parafrázování starých mistrů se věnovaly nejvýznamnější postavy moderního malířství konce 19. a 20. století: Manet, van Gogh, Picasso, v české výtvarné moderně Kubišta, Zrzavý a další. Tvůrčími kopisty byli Rubens i Rembrandt (oba kopírovali také Raffaelův portrét hraběte Castiglioneho), Delacroix, Courbet, Picasso a mnozí další._47 Zvláště u tak významných umělců jde zpravidla vždy o tvůrčí provedení kopie s individuálním ztvárněním kompozice, postav, s koloristikou atd., vzhledem k předloze. Nejen, že kopírování bylo zcela samozřejmou součástí výuky na akademiích; kopie byla často impulzem originálního uměleckého díla, jak o tom svědčí např. Poussinova recepce Raffaela, Goyova recepce Rembrandta, Picassova recepce Michelangela a Vélazqueze nebo Kubištova recepce El Greca a Poussina. Ani kopista nemůže potlačit svoji individualitu a jeho kopie je vždy, záměrně nebo nezáměrně, podle míry výtvarného nadání, vyrovnáváním se s originálem. Pro umělce samotné, pro skutečné milovníky a znalce umění (připomeňme jen Goetha, Konrada Fiedlera nebo barona Schacka) a sběratele mohla být kopie (a často také byla), díky jejich vlastní tvůrčí obrazotvornosti, zdrojem nezmenšeného estetického p(r)ožitku.
Raffaelova díla byla kopírována již jeho současníky, pro klasicismus přelomu 18. a 19. století, později také pro mladého Delacroixe a Nazarény, bylo Raffaelovo umění velikým vzorem. Ideálem a závaznou estetickou normou zůstal Raffael pro Ingrese, který byl v 19. století považován za Raffaelova dědice. Je známo, že Ingres, nesmiřitelný odpůrce (rubensovského) kolorismu, jehož přímo ďábelskou reinkarnaci viděl ve svém antipodu Delacroixovi jako představiteli romantického „barokismu“ v malířství, zakazoval svým žákům studium Rubensových obrazů v Louvru (Friedlaender 1996, s. 100). Ingres byl přesvědčen, že portrét Binda Altoviti je Raffaelův autoportrét, který často parafrázoval a podle nějž vytvořil v roce 1804 vlastní autoportrét, který kolem r. 1850 přepracoval, aby se stylu bezmezně obdivovaného mistra ještě více přiblížil (Liere 1981, s. 108–115)._48
Raffaelův Bindo Altoviti byl pravděpodobně již v 16. století malířsky i graficky kopírován. Passavant zmiňuje kopii, kterou viděl v Palazzo Sarazani v Sieně a kopii ze sbírky Cavaliere Lancelottiho v Neapoli. Crowe a Cavalcaselle zmiňují kopii, kterou městu Bologni daroval v roce 1720 tajemník senátu Francesco Mastri a která se má nacházet v galerii v Bologni (pod číslem 211). Zvláště v 19. století, v době Raffaelova kultu, byl Bindo Altoviti, jako domnělý Raffaelův autoportrét, často (především rytecky) kopírován a parafrázován. Kopie Ferdinanda Pilotyho, v letech 1874– 1886 ředitele mnichovské Akademie výtvarných umění, se nachází v British Museum v Londýně.
Autorem kopie Raffaelova Binda Altoviti, která je dnes v majetku obrazové sbírky zámku v Bruntále, je vídeňský akademický malíř a restaurátor Uměleckohistorického muzea, Franz Antoine (1864–1935). S Raffaelovým originálem se Antoine velmi pravděpodobně setkal během svého mnichovského pobytu na Akademii výtvarných umění (kolem 1888–1889)._49 Bruntálská kopie Binda Altoviti (tempera na dřevě, 30,5×24,5 cm) _50 pochází z inventáře tzv. Spitzerovy vily _51 v Rýmařově-Janovicích u Bruntálu a na bruntálský zámek se dostala zřejmě záhy po roce 1945 spolu s dalšími předměty._52 Za jakých okolností a jakým způsobem se dostala do majetku rýmařovského průmyslníka a sběratele uměleckých předmětů, nebude už dnes asi možné zjistit.
Otázku výtvarné kvality, popř. „zdařilosti“ kopie, přesnosti nebo nepřesnosti ve vztahu k originálu, zde záměrně nechávám stranou, protože není pro problematiku této studie podstatné. V popředí stojí tyto dvě otázky: jak se v bruntálské kopii manifestuje a jak dále působí idea Raffaelova originálu, tedy to, co tvoří substanci každého uměleckého díla? Je-li pro vnímatele, recipienta, prvořadá právě idea díla, může mít kopie, zastupující mnohdy těžko dostupný originál, jedinečný význam a hodnotu. A dále otázka, která je vlastně výchozí otázkou celé studie: jak souvisí návrat k „tváři“, individualitě v modu lidské tváře, k myšlence nenahraditelnosti jedince, která se primárně a nezaměnitelně vyjadřuje a projevuje jeho vzhledem, výrazem, gestem atd., s duchovní atmosférou doby kolem 1900, kdy bruntálská kopie vznikla?
Pokud jde o provedení bruntálské kopie, omezím se na několik základních údajů. Především možno konstatovat, že Antoine nevytvořil, ať již z jakéhokoliv důvodu, kopii, která by usilovala o co nejvěrnější mimesis originálu. Nápadný je (kromě podstatně menšího formátu) světlejší odstín zeleného pozadí a modrého pláště; tím výrazněji se od světlejšího pozadí odráží černý baret. Ztvárnění fyziognomie evokuje poněkud mladší tvář (než originál), což je dáno i tím, že Antoine namaloval mladíkovu tvář bez (na originálu nápadné a sémanticky příznakové) kotlety. Propracovanější je ruka položená na prsou, nesoucí na Raffaelově originálu výrazné stopy retuší, a Antoinovou licencí je nápadný prsten na ukazováčku (podobně jako na Pilotyho kopii), u Raffaela pouze naznačený, pokud se tak dá, vzhledem k retuším ruky, říci. Antoinova kopie nezprostředkovává pochopitelně s takovou intenzitou to, co je vlastní Raffaelovu portrétu Binda Altoviti: složitou concettistickou dvojhodnotu skryté otevřenosti, fascinujícího, protože nevyčerpatelného napětí mezi zevnějškem a nitrem, povrchem a hloubkou, v němž se vůbec konstituuje a v němž spočívá tajemství individuality.
A přesto otevírá bruntálská kopie Raffaelova Binda Altoviti prostor svébytnému dialogu mezi tváří portrétu a jejím divákem. Zdá se, že médiem tohoto dialogu, v němž se ukazuje idea díla, jeho estetický a kognitivní účinek, je zvláštní transparence a luminiscence výtvarnými prostředky ztvárněné individuality lidského jedince jako estetické nebo přesněji, jak ještě vyložím v souvislosti s myšlením Heinricha Bartha, aisthetické bytosti. Tvář Binda Altoviti vystupuje před divákem z temné hmoty stínu, vyzařuje z tmavého pozadí a obrací se k divákovi, v jehož moci je probudit svým živým pohledem výtvarnou živost portrétovaného. Ta však ve specifickém smyslu „ožívá“ jen v bezprostředním kontaktu se životem diváka – a jeho pohledem, který je schopen tuto výtvarnými prostředky realizovanou luminiscenci a transparenci vnímat ve vztahu k sobě samotnému._53 Světlo je prapůvodním médiem jevení tvarů jako základní vlastnosti všeho živého a transparence znamená v této souvislosti stav lidského bytí, specifickou formu vědomí, v níž život získává novou dimenzi. Jean Gebser _54 chápe transparenci, centrální pojem jeho filozofie kultury, jako formu projevu a konkretizace duchovního, nikoliv ovšem jako něčeho vitálního, psychického nebo mentálního, nýbrž a především v jeho eficienci jako bytí každého jedince. Transparence znamená v tomto pojetí přítomnost bytí v bezprostřední zkušenosti. V návaznosti na Gebserovu myšlenku transparence by bylo možno říci, že transparence bytí se manifestuje prostorově a časově nelokalizovatelným vyzařováním jako emanace jemně látkové reality. Duch a světlo jsou vzájemně si odpovídající skutečnosti: „Zduchovnělý stav duše se projevuje na těle samotném, tělo se stává světelným. Nebo jinak vyjádřeno: protože se duše stala duchem, stává se k tomu náležející tělo světlem. Neboť co je duch ve sféře volnosti, je ve sféře vázanosti (tělesnosti) světlo“ (Conrad-Martius[ová] 1923, s. 308). Ve specifickém smyslu je člověk luminózní bytostí, absorbující světlo – připomeňme jen koncentraci světelné energie při fotosyntéze jako základní substanci lidské výživy – a světlo vyzařující._55
Myšlenka transparence a světelnosti je zde vysoce relevantní také ve vztahu k malířství. Lodovico Dolce (1508–1568), benátský dramatik a teoretik umění 16. století, současník Binda Altoviti, užívá ve svém proslulém spise Dialogo nel quale si ragiona delle qualità, diversità e proprietà dei colori (Benátky 1565), pojmu lucidezza pro světelné, „lucidní“ malířství. Dolce navazuje na úvahy Platona (Timaios) a Aristotela (De anima, De sensu), pro které barva není povrchem, nýbrž něčím, co existuje mezi povrchem a nitrem těla, jako, v jistém smyslu, hyperfyzický nebo transfyzický (jak by řekla Hedwig Conrad-Martius[ová]) fenomén. Barva jako lucidezza je spojena s tělem, pod jehož kůží „prosvítá“. „Povrch kůže je ve své neurčitosti srovnatelný s tím, co Katz nazývá prostorovou barvou. (Prostorové barvy tekou prostorem bez určitého vztahu k předmětům)“ (Schilder 1950, s. 106). Ani kůže však není v pravém slova smyslu „povrchem“ (těla), nýbrž „vnitřním“ orgánem (tím ve skutečnosti nejhlubším lidským orgánem, jak píše Paul Valéry); svým vývojem je člověk ektodermní bytostí. Povrch, také povrch (plocha) obrazu, je manifestací hloubky, sférou uskutečnění a projevu vnějšího ztvárnění niternosti. Předpoklad zevnějšku a nitra (těla a duše) jako dvou přísně oddělených a neslučitelných sfér, stejně tak jako názor, že sféra „nitra“ zůstává nedosažitelná a nepostižitelná, jsou mylné. Pohled oka se nezastavuje na povrchu věcí, nýbrž je schopen pronikat pod povrch, do středu věcí. Pohled portrétovaného komunikuje s divákem a zároveň se otvírá, jako výtvarně realizovaná individualita, pohledu diváka a svým pohledem o sobě také vypovídá. Duševní živost (a duchovní vyzařování individuality) a tělesné vzezření tvoří jednotu. Výtvarně realizovaná individualita renesančního portrétu žije, jak ukazuje Gottfried Boehm, právě ze vzájemné souvztažnosti nitra a zevnějšku, jak se manifestuje na „povrchu“, v tváři portrétovaného na ploše obrazu (Boehm 1985, s. 37).
Možno mluvit o znovuoživení zájmu o estetiku výtvarně realizované individuality v souvislosti s duchovní atmosférou konce 19. a počátku 20. století, kdy vzniká také bruntálská kopie Raffaelova Binda Altoviti? Jestliže ano, jaké byly kulturně-filozofické a umělecko-estetické předpoklady „návratu“ tváře? Obraťme nyní pozornost k několika, pro téma této studie důležitým, filozoficko-hermeneutickým a umělecko-estetickým aspektům pojmů zjevu, vzhledu a fyziognomie ve vztahu k umění portrétu.
4. Tvář a portrét: korelát „jednoty existence“ v interpretaci Georga Simmela
Klasický portrét nás pevně drží v okamžiku své přítomnosti,
ale tento [okamžik] není jedním bodem v řadě přicházení a odcházení,
nýbrž vyznačuje nadčasovou ideu, stojící mimo takovou řadu;
nadhistorickou formu duševně-tělesné existence.
(Georg Simmel: Rembrandt, 1916)
Již první Simmelova pojednání k otázkám estetiky tváře a filozofie portrétu (1901, 1902) jsou psány z perspektivy obhajoby jednoty života a individuality, Simmelova velkého tématu jeho posledních prací: rembrandtovské monografie (Rembrandt, 1916) a jeho filozofické závěti Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel (1918). Ve stati Die ästhetische Bedeutung des Gesichts (1902) zdůrazňuje Simmel vnitřní jednotu (innere Einheit), kterou reprezentuje lidská tvář v architektuře těla, jednotu, která ovšem existuje ve vzájemném vztahu k mnohosti jednotlivých prvků, vytvářejících individualitu lidského zjevu, kterou Simmel chápe jako formu duchovnosti (Simmel 1957, s. 153–159). Portrét představuje malířskými prostředky celého člověka; proto je také portrét středem pozornosti Simmelovy interpretace Rembrandtova umění. Portrét jako realizace názorné jednoty tělesného a duševního pólu, života a formy, stylu a individua. Z hloubky obrazu, píše Simmel, vystupuje lidská tvář jako náhlé osvícení. Karteziánský dualismus těla a duše, smyslově-tělesného a duchovního, je tímto působením obrazu, výtvarnou realizací člověka v jeho bezprostřední „totální existenci“ zpětně negován: „Proto zachycuje portrét, přinejmenším v dokonalosti dosažené Rembrandtem, tělo a duši nikoliv ve „vzájemném působení“, v němž by jedno bylo prostředkem ztvárnění nebo výkladem druhého, nýbrž postihuje totalitu člověka, která znamená nikoliv syntézu těla a duše, nýbrž jejich nedělitelnost“ (Simmel 1916, s. 22).
Není náhodné, že se Simmel jako výrazná postava filozofie života na počátku 20. století, začíná otázkami estetického významu tváře a filozofií portrétu zabývat v době, kdy lidská tvář – explikát „skutečnosti člověka“ – jako by se ve výtvarném umění ztrácela v matoucí hře masek. James Ensor, Félicien Rops, Aubrey Beardsley, Fernand Khnopff a někteří další vizualizují, každý svým způsobem a s jinými akcenty, toto mizení „smyslu světa“ a života jako nekončící inscenaci panoptikální maškarády,_56 jako zneklidňující dynamiku permanentního zahalování a odhalování podstaty, „pravosti“, skutečnosti; avšak každé odkrytí zjevuje jen další masku, prázdnotu, neskutečnost a nezadržitelné mizení podstaty. Důsledně odindividualizovaná lidská tvář se proměňuje v prázdný bizarní ornament (Beardsley), v esteticistní siluetu bez života, sugerující v duchu romantické tradice, že pravá podstata a (neproniknutelné) tajemství bytosti se skrývá za jevem, pod matoucím povrchem (Khnopffovy neobyčejně fascinující „masky“) nebo v cynicky odpudivý škleb (na Ensorových obrazech) temných instinktů a nespoutané divokosti (jako na obrazech Emila Noldeho). Všechny tyto masky, za nimiž mizí skutečná lidská tvář, mají jednoho společného jmenovatele: zásadní pochyby o vlastní identitě, o sociální roli, o povaze a „tváři“ světa, v němž jedinec hledá své místo; problém, ovládající vizualizaci člověka v expresionistickém malířství na počátku 20. století, s průvodními, vystupňovanými pocity strachu, odcizení a osamocenosti. Již a zvláště na Ensorových obrazech se lidská tvář jako něco známého proměňuje v odlidštěný škleb se zvířecími rysy a gesty stejně tak odlidštěných, cizorodě působících loutek. Maskovitost lidské tváře má skrývat, „vlastní“ pod „cizím“, má zpochybňovat, odcizovat; do popředí vystupuje otázka: co to je, člověk? Jako by zde znovu ožila antiklasi cistická tendence, nechávající explodovat antropocentrický model světa, blízká všem tzv. sekundárním, antiklasicistickým stylům (gotika, manýrismus/baroko, romantismus, symbolismus). Zvláště portrét vrcholného manýrismu (Bronzino, Pontormo, Parmigianino, Giulio Romano ad.) charakterizuje specifická maskovitost, neživost, kterou Wilhelm Pinder ve své pronikavé interpretaci manýristické fyziognomiky výstižně pojmenoval jako „biologické podezření“ (Pinder 1932, s. 148–156). Právě tato maskovitost, vyznačující se chromatickou „chudokrevností“ a bledostí je signifikantní pro manýristický „svět pochyb a tajného strachu před životem, který právě proto potřebuje pancíř místo těla, masku místo tváře. (Také manýristická fasáda není tváří prostoru, nýbrž jeho maskou.) [...] Strnulé jsou kostýmy, jako fasády. Vše, co se cítí chladně, hedvábí nebo kov, má přednost, samotné šaty se mohou stát ornamentální plochou [...]. Ideál určitého typu se klade jako přejemná vrstva na všechno individuální“ (Pinder 1932, s. 152).
Není náhodné, že podstatu Rembrandtova umění spatřuje Simmel právě v malířově úsilí odpovědět v médiu výtvarného umění na otázku: co to je, člověk? Simmelova filozofie portrétu, kulminující v jeho rembrandtovské monografii, je obhajobou „návratu“ lidské tváře v umění portrétu jako nezpochybnitelného projevu individuality a zároveň zcela specifického „dokumentu“ individuálního životního příběhu. Na Rembrandtově umění ukazuje Simmel vývoj a proměnu uvažování o individualitě v italské renesanci, která znala již „vášnivě zdůrazněnou individualitu“, a v barokním umění. Zatímco v renesanci měl život, podle Simmela, výhradně ten účel, že vytvářel formu, stala se forma v Rembrandtově umění naopak jen určitým „momentem života“. Život a forma jsou vůbec klíčovými pojmy Simmelovy filozofie života. Fascinující problém individuální tvůrčí osobnosti, k němuž se Simmel pokouší právě v posledním desetiletí svého života co nejintenzivněji přiblížit, je problémem souhry života a formy, jak nazval také poslední podkapitolu první části (Der Ausdruck des Seelischen) své rembrandtovské monografie. Život a forma tvoří v jeho pojetí dva základní póly, mezi nimiž se rozvíjí lidské bytí. Svým principem je život principu formy zcela heterogenní. Podle Simmela je forma základním problémem klasického (tj. renesančního) portrétu: jestliže se život stal již určitým fenoménem, jestliže pro umělce získal status ideální, autonomní existence, kterou se snažil vyjádřit na základě určitých estetických norem (koloristika, linearita, prostorové kvality, ideál krásy atd.), znamená to, že renesanční malíř tento fenomén abstrahoval přímo z „procesu života“. Oduševnělost portrétovaného zůstává pochopitelně v renesančním portrétu zachována, protože je bezprostřední kvalitou tělesnosti samotné. V renesanci je oduševnělost časově neohraničeným, fenoménu těla a jeho ztvárnění inherentním rezultátem. Naopak forma, kterou realizují Rembrandtovy portréty, není určována ideálními normami, nýbrž vnitřním životem, který je na Rembrandtových portrétech zachycen právě v okamžiku svého pronikání na povrch (Simmel 1916, s. 70). Zatímco substanciální bytí spočívá v sobě samotném, usiluje život přesáhnout v každém okamžiku sebe sama tím, že substancí proniká, že jí prostupuje, že do gravitačního pole organického procesu neustále strhává anorganickou matérii. Individuální je pouze život, nikoli duše, jak Simmel ukazuje na příkladě gotiky, a „pouze ve formě života je duše individuální, jako (na nižším stupni) je jí substance pouze ve formě formy“ (Simmel 1916, s. 76).
Proto vidí Simmel Rembrandtův jedinečný výkon v jeho portrétním umění, neboť do portrétu vložil Rembrandt veškerou dynamiku a rytmiku života v dokonalé jednotě života a formy. Pro Simmela je autonomní umělecké dílo autentickým výrazem prožitku, který se stal formou, tj. výtvarnými prostředky fixovaným životem. Tvůrčí život znamená vždy sebepřesahování, transcendování života, který tvoří „jednotu určování hranic a překračování hranic, individuální dostředivosti a přesahování vlastní periférie“ (Simmel 1922, s. 21). Pouhou reprodukci života ve vitálním smyslu přesahuje duchovní život svou tvůrčí dimenzí. Ta je podstatou duchovního života; života jako trvalého úsilí naplnit svoji formu trvalým, duchovním obsahem a učinit tak z vitálního života více než život (Mehrals-Leben). Sebepřesahování duchovního života se děje objektivizací, která se realizuje „slovy nebo činy, ve výtvorech nebo obsazích vůbec“ Simmel 1922, s. 22). Ve sféře umění je umělecké dílo vždy objektivizací subjektu; zároveň však, a portrét zde zaujímá zcela svébytné místo, odkazuje ke skutečnému člověku. Simmel zmiňuje v této souvislosti Goyu, jehož dílo – nejen portréty, ale také fantastické výjevy – staví diváka jakoby prostřednictvím nějakého „kouzelného zrcadla před realitu lidí a událostí“ (Simmel 1916, s. 30). V umění autonomního portrétu, který člověka zobrazuje v jeho singulární individualitě, jde především o to, aby tato individualita byla poznána právě jako „jednota životního pocitu“ a životního procesu.
Co je na Simmelově filozofii tvůrčího přesahování života zvláště pozoruhodné, je myšlenka, že tato tvůrčí transcendence, přičemž ve sféře umění a uměleckých výtvorů má tvůrčí charakter stejně tak proces produkce jako recepce, znamená také přesažení časového ohraničení čiré punktuální přítomnosti a jejích okamžiků. Přítomnost, říká Simmel, existuje pouze jako syntéza minulosti a budoucnosti. Skutečnost života je spojena s minulostí, zatímco realita, jako něco zcela nečasového, je výhradně fenoménem přítomnosti. Simmel mluví o možnosti vrůstání do minulosti v přítomnosti, jestliže život dosáhl stadium ducha: to je možné jednak vytvářením a objektivizací pojmů a výtvorů, přetrvávajících okamžik svého vzniku, jednak prostřednictvím paměti a vzpomínky, kdy se minulost subjektivního života stává součástí přítomnosti. Nikoliv ovšem znovuvzkříšením minulého, ale vědomím nepřetržité kontinuity s minulostí._57 V okamžicích jejího uvědomění „žijeme mimo okamžik do minulosti“ (Simmel 1922, s. 9). Přítomnost života spočívá v tom, že přítomnost transcenduje. Totéž platí pro dimenzi budoucnosti, která se před námi nerozprostírá jako terra incognita, nýbrž žijeme na území, kde budoucnost je již součástí přítomnosti._58 V okamžiku, kdy jsou časové dimenze od sebe důsledně oddělovány, stává se čas ireálným. Pro život jako jedinečný modus existence toto oddělování však neplatí (Simmel 1922, s. 10 –11). Právě umění portrétu, v tomto případě Rembrandtovo umění malířského ztvárnění individuality, ukazuje lidskou tvář jako pars pro toto, v celistvosti života a za hranicemi protikladu mezi přítomností, minulostí a možná dokonce, jak Simmel dodává, i budoucnosti, jako „maximum žitého života“ (Simmel 1953, s. 15).
5. Zjev a jeho jevení: „tvář“ ve filozofii smyslově-estetického poznávání Heinricha Bartha
Zde možno ještě jednou zdůraznit, že ve fyziognomii,
postoji a postavě člověka se neomylně zrcadlí
nejen intenzívní, ale také nenápadné, skryté duchovně-duševní hnutí,
a to nejen příležitostně nebo parciálně, nýbrž integrálně,
tak, že žádná lidská intence, která se nezjevuje,
není vůbec představitelná, aby se tak stala
momentem obrazu člověka.
(Heinrich Barth: Erkenntnis der Existenz, 1965)
Ve svém filozofickém chef d’oeuvre, Erkenntnis der Existenz (1965) věnuje švýcarský filozof Heinrich Barth,_59 v kapitole, v níž se zabývá fenomenalitou jevení (Erscheinung) člověka jako utvářejícího se tvaru (Gestalt), pozornost také specifickému jevení tváře lidského jedince v jeho estetické jednotě (ästhetische Einheit). Barthova práce je, spolu s jeho dvousvazkovým projektem transcendentálně fundované filozofie existence, Philosophie der Erscheinung (1947/1959), svým způsobem ve 20. století zcela mimořádným, bohužel dosud málo známým a stále ještě ne zcela doceněným pokusem o aktualizaci estetiky v původním (baumgartenovském) smyslu pojmu aisthesis, jako nauky o smyslovém jevení fenoménů, kterému Barth přisuzuje zásadní význam. K tomu jej vede přesvědčení, že vše, co je skutečné, co je vnímáno jako skutečné, musí se „vyjevit“ („in Erscheinung treten“). Barthova koncepce estetična jako smyslově aisthetického poznávání skutečnosti je originálním pokusem o syntézu dvou velkých filozofických koncepcí a tradic jevení jednak v jeho metafyzické, jednak v jeho moderní tradici (přesněji v tradici moderny) jako smyslového poznávání. V návaznosti na filozofii svých učitelů-novokantovců, Hermanna Cohena a Paula Natorpa, koncipoval Barth originální filozofii existence jako poznávání (proto také název Erkenntnis der Existenz), jejímž spojovacím článkem je právě estetično (das Ästhetische) v nejrůznějších svých aspektech a projevech jako jádro filozofie: estetično jako poznávání skutečnosti v praktickém životě a v umění. Proto interpretuje Heinrich Barth jeden z klíčových pojmů svého uvažování – phainomenon – ontologicky, když zdůrazňuje, že jev (phainomenon), jako smysly zprostředkovaná skutečnost a podstata každé zkušenosti (vlastní existence, druhého Já, žitého světa, bytí atd.), je třeba chápat jako něco jsoucího. Proto se v každém jevu setkáváme s ontologickým aspektem. V existenciální filozofii se setkáváme s člověkem, který se stává ve specifickém smyslu „zjevným“ svou specifickou a nezaměnitelnou tělesnou a fyziognomickou „utvořeností“, ve svém estetickém, receptivním i produktivním konání.
Umělci připadá v Barthově filozofii úkol prolomit navyklou zaběhnutost zkušenosti se světem a ve světě, protože umělec není lidskou variantou „podivína“, ale objevitelem něčeho zcela nového, tvůrcem skutečnosti, protože tvůrčí proces je zároveň „produkcí skutečnosti“ (Barth 1965, s. 310 –311). V Barthově koncepci smyslově-estetického poznávání zaujímá fyziognomie důležité místo, kdy bytí, jevení a poznávání tvoří nerozlučnou jednotu. Ve vztahu k jevení člověka jako estetické jednoty a „tvaru“, zakládá tuto jednotu lidská tvář, gesta a postava. „Fyziognomické jevení“ je vždy „fyziognomickým rozuměním“ (Barth 1965, s. 394). Právě ve sféře fyziognomického poznávání získává rozumění druhému člověku zcela jedinečnou váhu: lidská tvář je výrazem jednoty, v níž se lidská bytost zjevuje v své individuálnosti a neopakovatelnosti. Zvláště partie očí, nosu a úst tvoří v lidské tváři tu partii, jejímž prostřednictvím se projevuje život a zároveň jsou oči, nos a ústa partií autoreflexivní síly bytosti._60 Tuto jednotu nelze rozbít, jestliže se ve svém jevení manifestuje jako pojem života. Přestože tvář, fyziognomie, nemůže být, jak Barth zdůrazňuje, nikdy úplným vyjádřením, úplným projevením, existence, je jí vlastní transparence životnosti, skutečnosti žitého života, odrážející zkušenost vlastní identity. Lidská tvář se jeví již sama o sobě jako něco ve zcela zvláštní míře obraz-ně utvářeného; to znamená, že co výtvarné umění realizuje jako obraz, má svůj původ v obraz-nosti jevu a jeho (pro)jevení v lidské tváři. Obraz lidské tváře, portrét, může být podle Bartha nejlepším myslitelným poznáním individua: „Neboť předpokladem podobizny není jen „spatření“ člověka, nýbrž intelektuálně nedotčené sebe-projevení integrity a hloubky zjevu. Ve své integritě je člověk esteticky tvořícím mistrem vnímán v té míře, že mu nezůstává skryt v plnosti svých intencí. Právě ve své hloubce mu člověk neunikne, protože recipující a naopak produkující estetická fantazie skutečného mistra je schopna otevřít se poznání toho hluboce významného v bytosti člověka“ (Barth 1965, s. 326). Barth si v této souvislosti klade otázku, zda je možné výtvarnými prostředky zachytit v portrétu lidskou osobnost v jejím integrálním vývoji a bytí, a odpovídá, že ve vztahu k esteticky genuinnímu dílu to možné je. Co se před námi v uměleckém díle díky reproduktivní obrazotvornosti vyjevuje (in die Erscheinung tritt), je skutečnost člověka. Kde se opravdový „ná-hled“ (Ein-Sicht) na jedince realizuje, tam se pro nás stává skutečně přítomným (Barth 1965, s. 327–328). Člověk se vyjevuje nikoliv ve své „lidskosti“, nýbrž ve své individualitě jako nezaměnitelné – také jako umělecky, výtvarně realizované – individuum.
6. Povrch a vzhled jako (sebe)vyjádření skrytých aspektů života: teorie niternosti (Innerlichkeit) Adolfa Portmanna
Vlastní jevení ve svém neadresném bytí je sebeztvárněním samo o sobě...
Je zkrátka jevením v prostoru světla... Možná nyní cítíme,
že i ty nejosamocenější velké výtvory člověka jsou
naprosto podobným způsobem jevením ve světle ducha,
jako bezpočetné nádherné tvary rostlin a zvířat jsou jevením ve světle.
(Adolf Portmann: Unterwegs zu einem neuen Bild vom Organismus, 1957)
Je to právě již zmíněný komplementární vztah zevnějšku a nitra, povrchu a hloubky, v jehož fascinujícím napětí – fascinujícím pro produktivní i receptivní estetickou zkušenost – se ukazuje a zároveň skrývá, jako zvláštní, pojmově stěží vyjádřitelná opalizace, „střed“ individuality, její tajemství, transparentní a opakní zároveň.
Již ze starověku známou a v romantismu aktualizovanou představu, která byla také pro bádání v různých oborech celá staletí směrodatnou, že pravou podstatu třeba hledat pod povrchem, „dekonstruoval“ na přelomu čtyřicátých a padesátých let 20. století švýcarský biolog a zoolog Adolf Portmann svou teorií niternosti, namířenou původně proti převládajícímu neodarwinismu. Myšlenkou, že povrch, vzhled, tvar, je pouze zvnějšněním nitra, vnitřního a na první pohled skrytého života všech živých tvorů, že živočich, samozřejmě také člověk, je takovým, jak se jeví svým tělem, „na povrchu“, se Portmann zabýval v souvislosti s problematikou tvaru, kterou považoval za první a poslední problém zkoumání života vůbec. Portmann, který biologii chápal jako duchovní fenomén, zastává názor, že vnitřní orgány, nezbytné pro základní životní funkce, jsou primárně předpokladem vzniku a výstavby zvláštních orgánů, sloužících výhradně manifestaci „vnějškového“ jevení. Utváření těchto orgánů, především kůže, tedy povrchu těla, jsou dány podstatně větší možnosti, než utváření vnitřních orgánů._61 Pregnance jevení povrchu (a niternosti na povrchu) je v nápadném protikladu k relativně málo výraznému, málo „jinému“ utváření vnitřních orgánů; to, co je vnímajícímu pohledu skryto, se nevyznačuje zvláštními nebo specifickými tvary. Je příznačné, že povrch těla je u vyšších živočichů opakní, nikoliv transparentní, a jako takový se stává „jevištěm“ maximálně svobodného utváření druhově specifických vzorů v nádherné různorodosti._62 Portmann byl přesvědčen, a ve svých studiích srovnávací morfologie obratlovců přináší pro to řadu dokladů, že živým tvorům je vlastní tvořivá síla, projevující se jedinečností utvářeného tvaru; tvořivá energie, pronikající z hloubky na povrch.
Tvar („utvořenost“), povrch tvorů, je „polem uskutečnění“, manifestací sebeztvárnění všeho živého. Niternost (Innerlichkeit) chápe Portmann jako dimenzi, která je vlastní všemu živému a kromě toho, specifické utváření, povrch živočichů, nemá jen čistě funkční, nýbrž také – a často primárně – estetický význam. Estetično není, jak zdůrazňuje Heinrich Barth, akcidentální vlastností živého a organického a upozorňuje v této souvislosti právě na zkoumání Adolfa Portmanna,_63 „z nichž vyplývá, že utváření organismů není zdaleka pochopitelné z intence uplatnění a stupňování jejich vitálního rozvíjení. Zdá se, že v oblasti „organična“ se vyskytují fenomény, mající svůj původ nikoliv v čistě biologických zájmech „organismů“, nýbrž v tendenci k estetickému ztvárnění jich samotných“ (Barth 1965, s. 317). Niterností se manifestuje vztah živých tvorů a organismů ke světu a jejich prožívání světa, eminentně v prostoru světla. Portmann cituje v této souvislosti svého krajana Heinricha Wölfflina (Die Kunst der Renaissance. Italien und das deutsche Formgefühl): „Stát se cele tvarem, to znamená stát zcela nezávisle a samostatně ve světě. [...] Intenzitu existování pociťujeme v sobě uzavřené formě. Beze zbytku se na určitých plochách a tělesných proporcích vyjevuje v sobě uzavřený život“ (Portmann 1960, s. 79– 81). Niternost je sférou skrytých, neznámých událostí organismů, k nimž patří také sebeprožívání, které však zvláštním způsobem, který nelze pojmově do důsledku vyjádřit, pronikají na povrch a na povrchu se také manifestují. Vztah ke světu však znamená, že pojem niternost není identický nebo zaměnitelný s pojmem vědomí, že nejde o psychoid nebo zvláštní formu duševního bytí, nýbrž skutečnost způsobu života, aktivní autonomie a autonomního chování, samostatného projevování a zasahování do okolního světa (Portmann 1957, s. 37). Co se vyjevuje a ztvárňuje je specifické plasmatické bytí, živoucí celistvost se svou niterností, působící na naše smysly svým zjevem. K tomu, aby však byl organismus jako takový vnímán, je zapotřebí, jak Portmann zdůrazňuje, zkušenost vlastního prožívání.
Niternost jako nejvyšší příznak všeho živého a specifický modus bytí „v dimenzi bez rozpínání“, se vyznačuje „neprostorovou“, „nedimenzionální realitou“, z jejíž hloubky se živočichové, sami ze sebe, stávají činnými centry konání. Základním médiem jevení struktur organismů a jejich sebeztvárnění, které Portmann chápe jako specifickou formu sebezáchovy a základní skutečnost všeho živého, je světlo: „Malířům [impresionismu] vděčíme za vystupňovaný a nový prožitek světla jako tajuplného média jevení. [...] Obrazy těchto velkých objevitelů světelnosti a barev vpravdě ukazují činy a utrpení světla, o kterém mluvil Goethe. [...] Tvar ve světelném poli zažijeme v jeho tajuplné velikosti pouze tehdy, když budeme myslet na to, že ona zvláštní forma existuje v médiu světla také mimo možné nahlížení optickým smyslem zvířete nebo člověka“ (Portmann 1957a, s. 40 –41). Ztransparentnění opakní niternosti poznáním živých tvarů a forem života – „pratextů, promlouvajících k nám v cizí, vzdálené řeči“ (Portmann 1953, s. 213–226) dovolávající se přetlumočení – je, jak Portmann zdůrazňuje, jediným způsobem, jímž se jiný život stává přístupným jako vlastní, jímž se skutečnost mimořádného bohatství forem života stává zjevnou. Právě v umění obrazu spatřoval Portmann jiné, prapůvodní osvojování si světa: „Osvobození od otěží logična, nebýt uvězněný ve zdech pochopeného světa, které si musíme budovat. Divoké oko, vyslané na lov nevědomým puzením formování, oním puzením, které si ve snu pohrává s obrazy a básníku obrazy daruje, oním puzením, kterému nakonec vděčíme za všechny nápady“ (Portmann 1973, s. 108).
Možno říci, že autonomní portrét je ve specifickém smyslu ztransparentněním niternosti výtvarně realizované individuality, která má být jako taková poznána. Zevnějšek a nitro zde tvoří komplementární jednotu, už proto, že portrét interpretuje člověka primárně zevnějškem, který je však u individualizovaných portrétů zvnějšněním nitra a zároveň může být také zvnějšněním „neviditelného“, opakního vztahu mezi malířem a modelem. Ve své individualitě oslovuje portrétovaný také své dnešní i potenciální příští diváky, kteří jsou schopni vnímat individualitu portrétovaného jako vyjevující se substanci skutečnosti. Není povrch portrétu (jako plocha obrazu) v jistém smyslu ektodermem, nitrem, které se manifestuje povrchem, onou zvnějšnělou niterností, vypovídající nejen o individualitě portrétovaného, ale také o vztahu portrétujícího a portrétovaného; zvnejšnělou niterností, která se diváka specifickým způsobem „dotýká“, stejně jako se divák-vnímatel „dotýká“ jí? Povrch obrazu jako zárodečný list, z něhož se vyvíjí další život portrétu (uměleckého díla), který „žije“ kontaktem s živým, vnímajícím, komunikujícím pohledem diváka. V tomto smyslu je povrch obrazu jednak „čistou“ imanencí, která je sama sebou a zároveň na první pohled skrytou, nedimenzionální hloubkou, do níž je divák takřka vtahován.
Myšlenkou „divokého oka“, tedy tvořivého smyslového vnímání, předznamenává Portmann úvahy Maurice Merleau-Pontyho z posledních esejů Oko a duch (1960) a Viditelné a neviditelné (1961/1964)._64 Vidoucí tělo je svou podstatou zároveň viditelným, viděným a dotýkatelným tělem. Jako takový se člověk otevírá světu, tak jako se svět otevírá člověku. Oko není pasívním, ale naopak suverénním orgánem: člověk nežije před světem, ale ve světě, který, jak Merleau-Ponty píše, není nějakou neproniknutelnou fasádou, která by vidoucímu, vnímajícímu a tvořivému oku vnucovala distanci. Oko, pohled, otevírá, jak Merleau-Ponty ukazuje na Cézannově (Merleau-Ponty 1970, s. 36 – 46) malířském zviditelňování světa, na jeho snaze ukázat, jak se nás svět dotýká, a to do té doby nevídaným zpochybněním frontality obrazu, předverbální a nonverbální svět smyslů a tvarů, jehož bohatství může být v médiu řeči vyjádřeno jen velmi nedostatečně. Vidění je nadáno schopností vymanit se pouhé frontalitě pohledu, protože neulpívá, jako optická čočka, na povrchu věcí, nýbrž je tělesným viděním, které je uvnitř světa a zároveň otevírá svět tělu, které se stává viditelným. Kolem tohoto fenoménu krystalizuje také pro Merleau-Pontyho podstata malířství: „Tím, že malíř propůjčuje své tělo světu, proměňuje svět v malířství“ (Merleau-Ponty 1971). Již v eseji Le doute de Cézanne (1945, Cézanovo pochybování) formuluje Merleau-Ponty myšlenku „němého“, „nekonečného Logu“, jehož prostřednictvím možno proniknout „pod povrch“, do středu světa. „Cézanne – o čemž není pochyb – se obrací k myšlence nebo projektu nekonečného Logu. [...] Cézannovy těžkosti jsou těžkostmi prvního slova. [...] Malíř dovede jen konstruovat obraz. Je nutno počkat, až se tento obraz oživí pro druhé. Pak se umělecké dílo spojí s těmito odloučenými životy a už neexistuje jen v jednom z nich jako houževnatý sen nebo nepřetržité delirium či v prostoru jako kolorovaná hvězda, nýbrž nadále přebývá nerozdělené v nitru mnoha duchů, presumptivně v každém možném duchu jako jeho výboj platný provždycky“ (Merleau-Ponty 1970, s. 43).
Také pro Portmanna zůstává umění obrazu médiem, v němž je (ještě) možné vyjádřit svět tvarů a jejich jevení; sféru živoucího, která zůstává ve své úžasné rozmanitosti logicky a racionálně nezdůvodnitelnou: „Jako ohromná a neproniknutá celistvost je nám dána plnost živoucího. Záhadná je ve všech svých formách, záhadná ve svém stvoření, ve smysluplnosti přizpůsobení různým podmínkám okolí, ještě záhadnější v oněch útvarech, v nichž se zdá být překročen veškerý nám pochopitelný účel života, v oněch formách, které jsme schopni vyjádřit už jen v řeči našich vlastních neúčelných výtvorů, v řeči umění.“
7. Tváře bez individuality? (Poznámka na závěr)
Člověk zmizí „jako tvář v písku na mořském břehu“...
(Michel Foucault: Les mots et les choses, 1966)
Stává se individualita mýtem minulosti? Jsme svědky „dekonstrukce“ subjektu, jak v tezi o „smrti subjektu“ prohlašuje postmoderna? Moderní osudy autonomního portrétu nasvědčují, že divák/vnímatel a osobnost portrétovaného ztratili společný svět, ve kterém se rozvíjel jejich dialog. Počínaje romantismem, začala se individualita na portrétu proměňovat v afekt, člověk v anonymní, v dálce se ztrácející bytost (jako na obrazech Caspara Davida Friedricha). Portrét se stal svědectvím nepřítomnosti individuality. Objev fotografie, který nahradil tvůrčí realizaci a interpretaci jedince a jeho individuality umělcem, přinesl sice nezfalšovatelnou pravdu o těle, ale obraz těla, tváře, byl prostředky objektivní techniky zredukován už jen na pravdu technického zobrazení. S možnostmi dnešní digitální techniky „postfotografické“ éry se i fotografie stává archaickým médiem. Možná přetrvá individuum napříště právě už jen jako autonomní portrét.
Cílem portrétního umění vrcholné renesance bylo vzdorovat mizení individua, vzdorovat pomíjivosti. Stylizace portrétovaného směřovala k jeho vymanění z proudu času; autonomní portrét měl dát individuálnímu životnímu příběhu, který je v různých aspektech a momentech výtvarně spolurealizován, takřka věčně přítomnou podobu. Šlo o to, pokusit se výtvarnými prostředky zachytit alespoň něco z jedinečné a nezaměnitelné energie, jíž je individualita jedince zdrojem a centrem. Právě komplementárnost a zároveň napětí mezi zevnějškem a nitrem, povrchem a hloubkou, opacitou a transparencí, v němž spočívá tajemství individuality, je důkazem, že individualita jedince zdaleka přesahuje prostor těla (v čistě fyziologickém smyslu), že její hranice se nekryjí s povrchem těla. Portrét, jak zde o tom byla již řeč, neinterpretuje výtvarnými prostředky tělesnou „schránku“ jako pouhý povrch těla, „které máme“, nýbrž jako naprosto osobitý výraz těla, „kterým jsme“. To znamená, že ve svých anatomických obrysech a hranicích se individuum zjevuje pouze v jedné z mnoha svých facet. Duchovní sféra individua přesahuje tyto hranice.
Produkce, ale také recepce uměleckých výtvorů je ve specifickém smyslu procesem znovuvytváření objektů, jejichž původní celistvost a dokonalost byla zničena, stala se torzem. S tím, jak se zdá, souvisí již archaicko-mytická představa umělce jako demiurga, přetvářejícího svým dílem neuspořádaný chaos opět v kosmos. Ve svém díle, svým imaginujícím vědomím, rekonstruuje umělec ztracené, zničené objekty (svého pod vědomí), kterým vrací jejich celistvost. Dalo by se říci, že Raffaelův portrét Binda Altoviti, jeho osudy a proces jeho recepce, je uměleckým dílem, které v symbolické rovině reprezentuje tuto ztrátu: ztrátu „identity“ uměleckými prostředky ztvárněného jedince, kdy portrétovanému byla přisouzena cizí identita (Raffaela samotného) a ztrátu „pravosti“ a autentičnosti (zpochybnění nebo dokonce popření Raffaelova autorství). Zároveň jako by byla tato ztracená identita „hledána“ a „restituována“ v kopiích, které nejednou vedly k dalším mystifikacím (rytina podle Binda Altoviti jako domnělý Raffaelův autoportrét ve druhém vydání Vasariho Vite). Dvě staletí byl Raffaelův Bindo Altoviti zpochybňován; jako původní „Wunschobjekt“ bavorského korunního prince Ludvíka stal se „Tauschobjekt [em]“ nacionálních socialistů v podmínkách a době, která byla ztvárnění člověka – vycházející z humanistické tradice – jako individua a individuality, krajně nepříznivá. Lidské tělo se stalo kolektivním standardem ve jménu politického ideálu a ideologického obrazu. Od realizací představ lidského těla jako oživlého stroje u ruských futuristů, v Légerově Ballet mécanique (1923) i jinde, nebylo už k vizím a realizacím rasově dokonalého těla v pózách, předepsaných ideologickým diktátem, kdy odindividualizování výrazu bylo v umění nacionálního socialismu i socialistického realismu nezbytnou podmínkou, vůbec daleko. Obojí vyústilo do důsledného popření skutečnosti člověka, do destrukce jeho svobody a individuality._65 Dnes, v debatě o tak zvané „posthumánní“ kultuře, v době virtuální reality, je obraz člověka prohlašován za pouhý anachronismus._66
Autonomní portrét není zdaleka pouhým „dokumentem“. Je svébytným zpřítomněním času života portrétovaného jedince a výzvou k dialogu s divákem. Upozornit na tuto skutečnost bylo jedním ze záměrů a cílů této studie. Je médiem estetického pohledu, vnímáme-li portrét jako dialog umělce-tvůrce a jeho modelu; dialog, do něhož prostřednictvím naší vnímající a recipující účasti vstupujeme._67 Jako takový je pozoruhodným médiem nesmrtelnosti smrtelné bytosti, přežívající navzdory astronomicky měřenému kosmickému času v účasti živého dialogu s vnímajícím divákem. Leon Battista Alberti píše v úvodu k druhé knize svých proslulých Třech knih o malířství (1435/1440), že „tvář těch, kteří jsou již mrtví, žije prostřednictvím malířství dlouhý život“ (Alberti 1975, II. 25, s. 44). Možno říci, že portrét je médiem ve službách ars memoriae proti pomíjivosti. V dialogu s individualitou portrétovaného re konstruujeme a ve specifickém smyslu znovuobjevujeme vlastní identitu, vlastní bytostné Já v autentickém aktu sebevzpomínání a sebeobjevování. Dialog s individualitou portrétovaného jedince je dialogem – ať vědomým nebo podvědomým – o znovuobjevování vlastního bytostného Já jako estetického subjektu v kathartickém modu estetické sebezkušenosti. V portrétu jako dílu tvůrčího ducha je objektivizován život (v minulosti) existujícího jedince. V procesu estetické recepce, tváří v tvář portrétovanému, si zpřítomňujeme a uvědomujeme portrétem objektivizované Já a zároveň, na pozadí této zkušenosti, znovuobjevujeme vlastní existující Já._68 Není také estetická recepce uměleckých děl výzvou a procesem hledání ztracených objektů (touhy), které je třeba znovu – v symbolické rovině – najít?
POZNÁMKY
_1
K výstavě vydalo milánské nakladatelství umělecké literatury Electa obsáhlou monografii Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti (Chong–Pegazzano–Zikos 2003).
_2
Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance (Boehm 1985). Jde o jednu ze základních, vynikajících prací k hermeneutice renesančního portrétu a portrétního umění vůbec.
_3
Bez křesťanství, křesťanské nauky o duši jako obrazu Božím, by konstituce moderního principu individuality nebyla vůbec možná. „Bez náboženství by nebylo individua“, zdůrazňuje filozof Odo Marquard ve své proslulé přednášce Frage nach der Frage auf die Hermeneutik die Antwort ist (Otázka na otázku, na kterou je hermeneutika odpovědí), proslovené 1979 na tübingenské univerzitě. Individuum a jeho svoboda jsou vždy a současně produktem křesťanství. Podobně vyzdvihl již Georg Simmel ve svém eseji Die ästhetische Bedeutung des Gesichts význam křesťanství pro chápání jedinečnosti tváře člověka, pro zrod subjektivity a individuality, když píše: „[...] že pociťujeme tvář jako symbol nejen ducha, ale také nezaměnitelné osobnosti, bylo, zvláště počínaje křesťanstvím, mimořádně zvýhodněno zahalením těla. Tvář byla dědicem těla, které má v té míře, ve které panuje nezahalenost, jistě svůj podíl na výrazu individuality [...]. Svým svébytným utvářením stala se tvář takřka geometrickým místem niterné osobnosti, pokud ji lze nahlížet, a také v tomto směru se křesťanství, jehož tendence k zahalování nechaly zjev člověka zastupovat tváří samotnou, stalo školou vědomí individuality“ (Simmel 1957, s. 155–156). Z křesťanské nauky o lidské duši jako obrazu Božím a jejím zpřítomnění v lidské tváři vychází ve svých filozoficko-teologických interpretacích lidské tváře Švýcar Max Picard (Das Menschengesicht, 1929; Die Grenzen der Physiognomik, 1937), ve třicátých letech překládaný a vydávaný v nakladatelství Josefa Floriana ve Staré Říši. Picard interpretuje lidskou tvář jako jednotu obrazu a myšlenky, zjevu (Erscheinung) a předmětnosti (Gegenständlichkeit). Proto se lidská tvář stává středem poznání. Fyziognomické poznání, které slučuje nazírání a myšlení, je podle Picarda vždy také setkáním, které může mít osudový význam, které může zakládat spolubytí člověka s člověkem.
_4
Srov. Boehm 1985, s. 31.
_5
Zde třeba alespoň stručně zmínit ostatní tři základní hermeneutické fenomény portrétu, kterými se G. Boehm (1985, s. 25–32) ve své monografii zabývá. Je to za 1) němota (Stummheit), to znamená, že výraz portrétovaného, jeho artikulace v médiu obrazu, je ve specifickém smyslu obrácena sama do sebe, což je zároveň výzvou pro vnímatele, jeho schopnosti vidění a poznání. Za 2) střední míra (mittleres Maß): výtvarná realizace individua musí zachovávat rovnováhu mezi extrémy výrazu (jako např. smích nebo pláč), aby se výraz portrétovaného nestal ani grimasou (karikaturou), ani idealizovaným portrétem-modelem bez rysů individuality. A za 3) souvislost mezi charakterem a jednáním (Handlung). Tím je myšlena příslušnost portrétovaného k určité situaci, k určitým společenským souvislostem, ale také určitý impulz jednání v gestech, která k něčemu odkazují – např. diagonální natočení portrétovaného v tříčtvrtečním profilu, které tělu dovoluje virtuální pohyb v prostoru, což je také případ Raffaelova Binda Altoviti – a umožňují výtvarnou formulaci individuality. Čirá individualita „an sich“, „bytostné Já“ samo o sobě není výtvarně realizovatelné, protože je do důsledku myslitelné pouze jako něco zcela abstraktního, „neviditelného“.
_6
Ve svém posledním dokončeném díle Die Seele des Menschen (1933), které je dodnes nedoceněným systematickým, fenomenologicko-antropologicky fundovaným pokusem o pochopení a nejen pouhou deskripci lidského jedince a lidské osobnosti v její psychofyzické celistvosti, se fenomenolog Alexander Pfänder zabývá strukturou lidské duše, kterou chápe jako organismus, jako živou bytost, orientovanou ke světu, vybavenou tělem a členitou duševní strukturou. Lidská duše, která je také reflexivní, personální (tedy „řízená“ naším Já), etickou a náboženskou bytostí, koexistuje s tělem, které je prostředníkem mezi duší a světem, aniž by bylo pouhou fyzickou a fyziologickou podstatou člověkovy duševní existence. Pro zde sledovanou problematiku se jako podnětná jeví Pfänderova myšlenka, že lidská duše usiluje v pozemském světě o úplné sebevytvoření (volle Selbstauszeugung), k němuž je svou prapodstatou puzena. Také proto přijímá tato cílová idea (Ziel-Idee) duše specifickou pozemskou podobu. Dalo by se říci, že autonomní portrét, jeho tvůrce, znovuzpřítomňuje výtvarnými prostředky toto puzení (Drang) lidské duše k sebevytvoření, které nachází svůj jedinečný, nezaměnitelný výraz v lidské tváři.
_7
Básník Joë Bousquet vyjadřuje pozoruhodným způsobem tuto myšlenku ve své sbírce La neige d’un autre age (1952): „Nikdo nevidí,
jak se měním. Ale kdo mě už vidí? Já sám jsem svou skrýší“
.
_8
Raphael von Urbino. Leben und Werk (Kelber 1993). První část Raffaelovy monografie vydal Kelber (1901–1967) již v roce 1932, jako celek vyšla až v letech 1963–1964, nověji 1979. Druhé vydání, na které odkazuji, vyšlo 1993.
_9
Zde bych zmínil stále inspirativní úvahy o Raffaelově umění a jeho interpretaci v monografii Wolfganga Schöneho (1958), nebo monografii Johna Pope-Hennessyho (1970).
_10
Například Luitpold Dussler, autor kritického soupisu Raffaelova díla (Dussler 1971, s. 33, 66).
_11
Srov. Rumohr 1831/III, s. 109. Grimm 1872, s. 141, 147. Grimm považoval Binda Altoviti za Raffaelův autoportrét. Dollmayr 1895, s. 357. Morelli [Ivan Lermolieff] 1891, s. 149. Fischel 1948, s. 122, 365. Hartt 1958, s. 51–53. Freedberg 1961, s. 338–339. Dussler 1971, s. 33, 66.
_12
Srov. Missirini 1821, Passavant 1839/I, s. 184–186, II (Portrait des Bindo Altoviti), s. 142–144. Springer 1883/II, s. 357. Crowe-Cavalcaselle 1885/II, s. 139–140. Müntz 1881.
_13
Srov. Salvadori 1974, s. 49, 52, 53. Avery 1978, s. 67, 69. Shapley 1979, Nr. 534, s. 394–396. Brown 1983, s. 178–187. Jones-Penny 1983, s. 166. Oberhuber 1999, s. 202, 252. Vecchi 2002, s. 234.
_14
Ještě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let 20. století zastávali někteří znalci Raffaelova díla názor, že Bindo Altoviti je Raffaelovým autoportrétem, jako např. Pope-Hennessy 1970, s. 219–220.
_15
Vasari 1759–1760, kn. II., s. 88, pozn. 1. Bottari uvádí tuto zavádějící
interpretaci ve svém komentáři k Vasariho Vite.
_16
Passavant (1839, s. 142–143) cituje Winckelmannův krátký komentář z jeho dopisu Baronu von Riedeselovi, z dubna 1763, kde Winckelmann píše: „O domnělém portrétu Raffaela nebo spíše Binda Altoviti v tomto domě ve Florencii mluví Vasari v Raffaelově Životě; netřeba dalšího důkazu, aby Florenťané byli usvědčeni z neznalosti.“ Passavant dále kritizuje Rumohrovo apodiktické tvrzení, že se vůbec nejedná o Raffaelovo dílo, a datuje Binda Altoviti obdivuhodně přesně rokem 1512, což nejnovější výklady potvrzují (mezi 1511–1512).
_17
Vzhledem k tomu, že osobnost Binda Altoviti, jeho v určité době dramatické osudy a jeho působení je detailně zmapováno a dokumentováno v publikaci, vydané u příležitosti bostonské a florentské výstavy Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti (srov. Bullard 2003, s. 21–57; Pegazzano 2003, s. 59– 91), omezuji se výše jen na několik základních údajů, zejména ve vztahu k Raffaelovi a jeho portrétu Binda Altoviti.
_18
Z Vasariho Vite se v Michelangelově životopise dovídáme, že k Michelangelovým velmi blízkým přátelům patřil také „Messer Bindo Altoviti“, kterému umělec daroval mimo jiné karton k fresce v Sixtinské kapli, na níž je opilý Noe jedním ze svých synů vysmíván, zatímco dva další synové zahalují jeho nahotu. V roce 1551 aranžoval Bindo Altoviti sňatek své neteře s Michelangelovým synovcem a dědicem, Leonardem Buonarroti.
_19
Bindovi potomci sídlili v římském Palazzo Altoviti do 18. století, potom se přestěhovali do Florencie, kde ve florentské Casa Altoviti žili ještě v sedmdesátých letech 20. století. Palazzo Altoviti v Římě bylo v roce 1888, v rámci „modernizace“ města, srovnáno se zemí. Poslední potomek rodu Altoviti, Antonio Corbizzo Altoviti Avila, zemřel ve Florencii 9. listopadu 2002. Jeho smrtí se dějiny starobylého rodu Altoviti uzavírají.
_20
Z projevu hraběte Armansperga, Ludvíkova ministra financí, při položení základního kamene mnichovské Pinakotéky, 7. dubna 1826. Cit. podle Rüdigera an der Heiden (Rüdiger an der Heiden 2000, s. 62).
_21
O portrét Binda Altoviti měli zájem také Napoleonovi „sběratelé“ umění, proto Metzger portrét nějakou dobu ukrýval, v dubnu 1809 se mu podařilo zorganizovat jeho převezení do Švýcarska a odsud, v půli listopadu 1809, konečně do Mnichova.
_22
Při této příležitosti si Johann G. von Dillis do svého cestovního deníku poznamenal: „Mám krále malířství ve svých rukou, v německých rukou! Ať žije princ, ochránce umění. Jsem teď nejšťastnějším člověkem na světě, když vidím, že se jeho přání vyplnilo.“ Srov. Messerer 1966, s. 64, pozn. b. O jedenáct let později, v roce 1819, získal Ludvík I. pro Pinakotéku Raffaelovu Madonnu della Tenda (1513–1514) a v únoru 1828 se Metzgerovi podařilo pro Pinakotéku získat také Raffaelovu Madonnu Tempi (kol. 1507). Třetím Raffaelovým dílem ve sbírce mnichovské Pinakotéky je Svatá Rodina „z domu Canigiani“ (1505–1506).
_23
Významem Rumohrova uměleckohistorického a uměleckoestetického uvažování pro moderní dějiny a teorii umění se ve své fundované studii zabývá Jiří Kroupa (Kroupa 2000, s. 3–21).
_24
Springer 1873, s. 65– 80.
_25
Srov. Springer 1883, sv. 2, s. 357. Springer, pocházející z vícenárodnostního kulturního a intelektuálního prostředí Prahy, pociťoval antipatie k centralistickým velkopruským ambicím, blízkým Hermanu Grimmovi. Viz Springerovy paměti Aus meinem Leben, Berlin 1892.
_26
Schaaffhausen konstatoval, že Raffaelova lebka byla poměrně drobná, vyznačující se údajně rysy, charakteristickými spíše pro ženskou lebku, což Schaaffhausen považoval za signifikantní pro Raffaelovu lásku k ideálu krásy a pro jeho, jak Schaaffhausen dodává, půvabný malířský styl.
_27
Srov. Katalog der Gemäldesammlung der kgl. Älteren Pinakothek zu
München, München 1911, s. 129–130, č. v katalogu 1052.
_28
Srov. Katalog..., München 1922, s. 128, č. 536.
_29
Určité potíže působila stoupencům hypotézy o autorství Giulia Romana datace portrétu. Její obdivuhodně přesné určení (kol. 1512) Passavantem, na kterém se dnes historikové umění shodují, muselo být stoupenci Giuliova autorství zpochybněno, protože Giulio Romano, který se narodil v roce 1499, by tento portrét musel namalovat ve svých třinácti letech. Proto Hartt posunuje vznik portrétu až do let 1520 –1524, což bylo však již tehdy (po roce 1945) považováno za velmi málo pravděpodobné.
_30
Buchner, od května 1933 aktivní člen nacionálněsocialistické strany, jednal zcela ve smyslu Hitlerovy kritiky údajné převahy italských mistrů v německých galeriích a muzeích na úkor „pravých“ německých mistrů. Po skončení války se Buchner musel v roce 1945 podrobit denacifikaci, kterou si však koupil, což mu umožnilo, že se v letech 1953–1957 stal znovu generálním ředitelem Bavorských státních obrazových sbírek. Buchnerovým působením v čele Pinakotéky se zabývá v první kapitole své, v mnohém objevné, práce Jonathan Petropoulos (2000, s. 21–24, 33–37). Petropoulos byl prvním historikem, který studoval akta „Buchner“ v Bayerisches Hauptstaatsarchiv.
_31
Tyto výměny byly motivovány především ekonomicky; na konci třicátých let vězelo nacionálněsocialistické Německo, vyčerpané horečným zbrojením a přípravou na válku, v hluboké finanční krizi a na nákupy „pravých“ německých mistrů chyběly jednoduše veškeré prostředky.
_32
Colin Agnew byl ve spojení s obchodníkem s obrazy starých mistrů, Josephem Duveenem, který pro Kressovu sbírku získal již dříve několik děl mistrů italské renesance. V Duveenově korespondenci figuruje jako potenciální kupec Raffaelova obrazu „Mr. K.“ Kress byl o Raffaelově mnichovském portrétu Binda Altoviti informován prostřednictvím amerického historika umění Bernarda Berensona, který o portrétu Binda Altoviti psal již v 90. letech 19. století a později např. v kritickém katalogu Italian Pictures of the Ranaissance. A List of the Principal Artists and Their Works with an Index of Places (1932, s. 481). Podrobné faktografické informace o osudech Raffaelova mnichovského portrétu a okolnostech jeho výměny do Kressovy sbírky obsahuje materiálově bohatý text Jane Van Nimmen[ové] (2003, s. 214–236).
_33
V memorandu pro ministerstvo z 8. 8. 1938, uloženém dnes v Bayerisches Hauptstaatsarchiv v Mnichově, Buchner píše: „Poněvadž Stará Pinakotéka vlastní tři krásné vlastnoruční Raffaely, může se dobře vzdát tohoto poněkud nasládlého a kromě toho špatně zachovalého díla některého z Raffaelových žáků.“
_34
V pravděpodobném autografu „MC“ na domnělém Grünewaldově obraze viděl Buchner „MG“. Po odchodu z místa ředitele Pinakotéky (1957) byl Buchner znovu kritizován pro svoje nacionálněsocialisitcké aktivity ve třicátých letech. Arpad Weixlgärtner, historik umění a kustod sbírek vídeňského Kunsthistorického muzea v době záboru Rakouska, který statečně odmítl v březnu 1938 vydat útvarům SS klíče od depozitářů vídeňské sbírky (jeho vzpomínky na tyto události jsou citovány v knize Herberta Haupta (1995, s. 9–10), je autorem monografie Grünewald, která vyšla posmrtně ve Vídni (1962) s předmluvou Erwina Panofskyho, ve které se Weixlgärtner taktně zmiňuje také o Buchnerově „Grünewaldovi“ jako o díle „suchého, střízlivého, zcela obyčejného stylu“.
_35
Ne bez bizarně surreálné příměsi, jaká zvláště často provází události nejvšednější banality, je skutečnost, že spolu s Bindem Altoviti opouštěli Evropu na palubě téhož letadla také Marlene Dietrichová a Cary Grant. New York Times, 24. 11. 1938, s. 34.
_36
Toto gesto by bylo možné interpretovat také jako výraz naprosté, tzv. ze srdce vycházející upřímnosti záměrů, zvláště, vznikl-li tento portrét v době před svatbou Binda Altoviti s jeho snoubenkou, Fiammettou Soderini.
_37
Toto gesto a pohled, upřený přes rameno na diváka, má svůj původ, jak si povšimli již Crowe a Cavalcaselle, v postavě mladého žáka v bílém plášti, stojícího vlevo za Pythagorem na fresce Školy aténské.
_38
Hrabě Castiglione (1478–1529), diplomat a básník, patřil, jako Bindo Altoviti, k okruhu nejbližších Raffaelových přátel. Jeho slavný portrét, který Raffael namaloval kol. 1515 (dnes v pařížském Louvru), je protipólem mužského portrétu Binda Altoviti. Samozřejmě nejen rozdílností věku (20 –21letý Bindo Altoviti a cca 37letý Castiglione), ale také kompozičně, koloristicky (vliv benátské koloristiky měkkých, teplých okrů, na rozdíl od studených, kontrastních odstínů Binda Altoviti, příznačných spíše pro florentskou koloristiku) a především pojetím výtvarně realizované osobnosti portrétovaného jako vyzrálé, vážné, mravně etické autority. Ve svém traktátu ve formě dialogů kritizuje Castiglione módní výstřelky mladých římských šlechticů, jejich zálibu v nápadném oblékání a rafinovaných účesech, a především jejich zženštilost a dokonce afektovanost. Pravý dvořan má být podle Castiglioneho nejen vzdělaný, duchaplný a zábavný, má být také – a především – stoupencem principu „zlatého středu“, zachovávajícím suverénně distancovaný postoj ve všech životních situacích. Způsob ztvárnění mužského jedince, jak jej představuje Raffaelův Bindo Altoviti, by musel u Castiglioneho vyvolávat nesouhlas.
_39
Na pozdějších portrétech zralého věku – také na Celliniho bustě z roku 1549 (Gardner Museum, Boston) – se Bindo Altoviti objevuje již s mohutným plnovousem (např. na portrétu Jacopina del Conte, kol. 1550, Museum of Fine Arts, Montreal, nebo na portrétu Girolama da Carpi, 1550 –1553, soukromá sbírka) a výrazně mužnou fyziognomií.
_40
Hocke (2001, s. 401 násl.) upozorňuje, že pro vznik concetta v šestnáctém století, jehož východiskem je odvážná slovní kombinatorika, je důležitá pararétorická tradice pozdní renesance. Pojem concetto je odvozen z latinského concipere, což může znamenat jak intelektuální „chápání“, tak obrazotvorné, fantazijní „nahlížení“. Tradice concettismu sahá až do pozdní antiky, k Martialovi, Quintilianovi, na počátku renesance oživil tradici concetta Petrarca, jehož poezii uváděl Giambattista Marino jako vzor concettistického umění. Vrcholnou dobou concettismu bylo 16. století, kdy concetto reprezentovalo nejvyšší umění lyrické poezie: concetto poetico jako pointované, překvapivé a zároveň elegantní sloučení pojmu a obrazu, smyslu a krásy, citu a intelektu a protikladů vůbec. Nešlo však o to, navodit mezi těmito protiklady napětí, ale zaměňovat paradoxním způsobem jejich pozice. Čelnými concettisty 16. století byli Giambattista Marino, Luis de Góngora, Agrippa d’Aubigné, John Donne, William Shakespeare, v jistém smyslu také Johannes Scheffler (Angelus Silesius), Pascal a někteří další.
_41
Cit podle M. Herzfeld (1904, s. 136). Podobně zdůrazňuje Hans Lipps (1977, s. 143), že člověk, to co jej charakterizuje, může vystihnout pouze „výmluvnost“ portrétu („das Sprechende“ des Porträts).
_42
Rétorickými koncepcemi persuasia a concettismu se zabývá Renate Lachmann[ová] ve své práci Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen (1994).
_43
Srov. Cranston 2003, s. 115–131, zde zejména 122–125.
_44
V platonské tradici je krása spojována s tělem a vzhledem mladíka (popř. mladého muže). Souvisí to se zásadně odlišným pojetím erotické lásky na jedné a sexuálním chováním na druhé straně.
_45
Srov. Buytendijk 1953, s. 204. Podle Frederika J. J. Buytendijka je zvláštností každého tvaru, že je vnímám jako tajemství. Není možné určit a pojmenovat příčinu a důvod tvaru, který je takový, jakým se jeví ve své vnitřní zákonitosti, jejíž tajemství je tím záhadnější, čím organičtější je tvar. Ani nejexaktnější zkoumání a poznání nemůže vysvětlit fenomén tvaru, který v sobě nese svůj význam, tj. svoji od ničeho odvoditelnou svébytnost. Každý lidský zjev je pro druhé lidské jedince tvarem. Jedinec, jako individuum a „organická“ bytost, se ve specifickém smyslu jeví (zpravidla) vždy jako „utvářený tvar“ a estetická jednota.
_46
„Co mi říká text a co já říkám k textu?“ („Was sagt mir der Text und was sage ich zum Text?“) Srov. Jauss, 1982, s. 822.
_47
Problematice a sémantice kopií, variací, replik, parafrází ve výtvarném umění je sice pozornost věnována jen sporadicky, přesto však není toto téma zcela opomíjeno jak dokládá např. výstava Original, Kopie, Replik, Paraphrase, Wien 1980.
_48
Srov. také Wildenstein 1954, kat. č. 17. V Musée Ingres v Montauban se nachází kopie Raffaelova Binda Altoviti, malovaná na plátně a téměř stejných rozměrů jako originál, jejímž autorem je velmi pravděpodobně Ingres. Srov. Ternois 1965, kat. č. 178.
_49
Franz Antoine (1864–1935) pocházel z rodiny rakouských malířů a dvorních zahradních architektů. V letech 1886 –1890 studoval na Akademii výtvarných umění ve Vídni, Mnichově a Paříži, od roku 1897 působil ve Vídni jako restaurátor Uměleckohistorického muzea (restauroval mj. fresky v Belvedere a Schönbrunnu) a kromě toho vedl vlastní malířskou školu. V jeho malířském díle převládají krajinomalby a portréty (zastoupen je mj. ve vídeňském Historickém muzeu).
_50
Na dolním rámu zadní strany obrazu je nalepen bílý štítek, na kterém je černou tuší napsáno: Fr. Antoine (Wien) Akademischer Maler – Restaurateur [alte Copie nach dem Bildnis des Bindo Altoviti (Raffael um 1515 Münchner Pinakothek)].
_51
Elegantní vila z počátku 20. století, postavená ve stylu německých podhorských venkovských sídel.
_52
Původně jsem se domníval, že kopie Binda Altoviti pocházela z obrazové sbírky posledního rytířského velmistra Řádu německých rytířů, arcivévody Evžena Habsburského (Eugen von Österreich, 1863–1954), který po zvolení velmistrem Řádu (1894 až 1923) pobýval na bruntálském zámku, od roku 1809 sídla velmistra Řádu. Srov. Vojvodík 2000, s. 231–255. Na bruntálském zámku vybudoval arcivévoda Evžen počínaje rokem 1895 obrazovou sbírku mistrů 16.–18. století, která svým rozsahem a významem předčila obrazovou sbírku olomouckých arcibiskupů a patřila, s díly benátských mistrů Tizianova okruhu, Pontorma, Francesca da Ponte Bassana, Francisca Goyi, nizozemských a německých malířů, k umělecky nejvýznamnějším sbírkám svého druhu na Moravě. Další sbírku soustředil arcivévoda Evžen od roku 1896 na hradě Bouzov, který nechal v letech 1895–1909 přestavět profesorem mnichovské techniky a vynikajícím znalcem gotické architektury, Georgem Hauberisserem, jako své sídlo v novogotickém stylu. Právě na Bouzově soustředil díla z období pozdní gotiky a renesance. Nachází se zde také několik kopií portrétů, např. Dürerova portrétu norimberského patricije Hanse Imhofa nebo Rembrandtovy vlastní podobizny. Obrazovou sbírkou bruntálského zámku se zabývá Eva Jančíková 1985, s. 9–20.
_53
a tomto místě si dovolím osobní „vyznání“, pro které snad může být omluvou, že není pro téma této práce tak úplně nepodstatné. Představa, že výtvarně realizovaná individualita portrétu je přístupná „objektivnímu“ popisu a výkladu, je – už vzhledem ke zvláštnostem, ale také limitovanosti jazykového materiálu, víceznačnosti pojmů atd. – iluzí. Setkání s portrétem Binda Altoviti prostřednictvím jeho kopie na bruntálském zámku, bylo pro mne intenzivním zážitkem a vnitřní zkušeností devíti let, k níž se po třiceti letech vracím, abych se pokusil o to, učinit ji transparentní. To znamená – už proto, že šlo o dětskou zkušenost – její, ve specifickém smyslu, rekonstrukci. Pro dětský modus vnímání a prožívání je charakteristická jedinečná integrita a celistvost, nenarušovaná pochybami, protože nedisponuje, pochopitelně, zvláště pokud jde o vnímání a recepci uměleckého díla, žádnými získanými vědomostmi o formálně-estetických, významových a jiných vlastnostech a specifikách „estetického objektu“. Je zde pouze maximální otevřenost pro působení obrazu, uměleckého díla, otevřenost pro ničím neoslabené emocionání působení, pro to, nechat se uměleckým dílem, jeho účinkem, uchvátit. S postupným nabýváním zkušeností v procesu zrání se tato původní a svým způsobem dokonalá syntetická celistvost tříští. Snaha o její rekonstrukci neznamená v žádném případě uspokojení – v médiu „krásného zdání“ umění – touhy po nějaké ztracené harmonii, ale naopak zcela vědomý, reflektovaný prožitek (původního) uchvácení, umožněný zkušeností (a zkušenostmi), uchvácení, které je zároveň a na již zásadně jiné mentální rovině, svébytnou formou sebeprožitku, sebepoznání a seberozvíjení „tváří v tvář“ vlastní identitě, ve smyslu osvobození se – ve zcela specifickém smyslu – k sobě samotnému jako estetickému subjektu. Lidskému životu, který zdaleka není jen jednoduchým a přímočarým směřováním do budoucnosti, je imanentní schopnost obracení se k minulosti, obracení se do sebe a k sobě samotnému, především v médiu vzpomínky. Tento význam vzpomínky a vzpomínání vystihl pozoruhodným způsobem Wilhelm Dilthey, když napsal, že vzpomínání je děním významu. Ve vzpomínce, říká Dilthey, se ze všeho nejdříve otevírá kategorie významu (srov. Dilthey 1958, s. 236). Význam je v tomto pojetí prostorem, v němž život, absolutně nezredukovatelný na nějakou formuli, získává svoji určitost, v němž se utváří. V tom spočívá v Diltheyově, ale také Simmelově myšlení jedinečně tvůrčí výkon života.
_54
Srov. Gebser 1973. V této slavné práci uvažuje Gebser (1905–1973) o základech a projevech aperspektivického světa. Vychází z myšlenky, že neperspektivický, tj. předkulturní archaický obraz světa byl kolem roku 1500, s objevem perspektivy, nahrazen novověkým obrazem perspektivického světa a zcela novým vědomím prostoru a času. Výtvarné umění ovládl nikoliv idealizovaný (jako v umění antiky a částečně středověku), ale zcela konkrétní obraz člověka. Objev perspektivy na prahu renesance byl provázen radikálně novým vědomím souvislosti nejen mezi prostorem a časem, ale také mezi duší a časem. Vědomí perspektivy znamenalo být prostorově fixován, existovat v prostotu. Tím se stal, poprvé zřejmě na Giottových freskách, člověk v prostoru také viditelným a vnímatelným. Negativní důsledek novověkého perspektivismu spatřuje Gebser v antropocentrismu, v nadvládě prostoru, v jeho vnější objektivizaci (Koperníkův průnik za geocentrický model světa, objev heliocentrického prostoru, Keplerovo radikální zpochybnění antické představy plošnosti světa atd.), což znamenalo jeho racionalizaci a ve vztahu k člověku hypertrofizaci „Já“. S tím šla ruku v ruce „posedlost“ prostorem, ovládání prostoru a zároveň i materializace času a sektorizace světa, všech oblastí života a obrazu člověka (člověk pouze jako určitý „výsek“). Nové stadium lidské kultury definuje Gebser jako aperspektivismus. Aperspektivický model světa vidí Gebser (anno 1949) teprve ve stavu zrodu. Jeho model se podle Gebsera objevuje v náznacích v umění moderny 20. století: obraz člověka není fixován na momentálnost, na určitý okamžik (minulost a budoucnost se rozplývají v čiré přítomnosti) a určitý prostor. Umění se pokouší, podobně jako exaktní vědy, o čtyřrozměrné, tedy aperspektivické vyjádření. Gebser se zabývá fenoménem průlomu času do lidského vědomí a to jak v exaktních vědách, tak v hlavních médiích umění: Pfrongnersova koncepce hudby čtyřrozměrné přírody, Debussyho „sférická tonalita“; „tekoucí prostor“ a Mies van der Roheova „aracionální“ a „diafánní“ architektura, Wrightova „organická architektura“, překonání dualismu vnějšku a vnitřku; Cézannova sférická obrazová plocha, „tajemná struktura“ předmětů u Picassa; pokus o prolnutí času a prostoru v surrealismu, časoprostorové texty u Joyce, Musila nebo W. Woolfové, Proustův pokus o osvobození [od] času, vliv aperspektivické fyziky na poezii atd. Transparence, jako médium aperspektivického světa, znamená v Gebserově filozofii kultury překonání výhradně mentálně a racionálně platných protikladů a směřování k bezčasové přítomnosti (achronon) duchovního. V anglickém překladu vyšla Gebserova práce pod názvem The Everpresent Origin, Ohio [University Press] 1985.
_55
Již na základě rostlinné stravy a vzhledem k procesu fotosyntézy. Člověk je živ světlem nejen v metaforickém, ale také v doslovném smyslu.
_56
V této souvislosti možno připomenout divadelní inscenace (po roce 1900) proměny smyslu světa a ztráty jeho „rovnováhy“ v iracionálním vířivém tanci, jako ve Wyspianskeho symbolistickém dramatu Wesele (Svatba, 1901) nebo v groteskně děsivé maškarádě, v úzkostném reji masek slavné Mejercholdovy modernistické inscenace Závoj Kolombíny (1910) podle Schnitzlerova libreta a ještě v jeho adaptaci Lermontovovy Maškarády (1917), inscenované jako panoptikální rej masek, pervertující v bizarní rekviem za svět.
_57
To je také hlavní myšlenka Proustova Hledání ztraceného času: představa – ovlivněná původně Bergsonovou filozofií, „vpádu“ času do psychologie. Psychologie Proustova románového cyklu není, jak připomíná Jean Gebser, ani tak psychologií postav jako spíše čtyřrozměrnou psychologií času, kde mizí hranice mezi přítomností a minulostí. V tomto prolnutí dimenzí času je překonáno mechanické uplývání času hodin. Proustův románový cyklus uzavírá Le temps retrouvé (1927, Čas znovu nalezený), kde zviditelnění psychického času znamená devalvaci a osvobození od hodinami odpočítávaného, mechanicky měřeného času. Proust zde píše: „Jestliže zvuk nebo vůně, jednou vnímány a již dlouho vdechovány, znovu ožijí – přítomné a minulé zároveň, opravdové a nejen skutečné, ideální a přece ne abstraktní, nachází se trvající a věcem obvykle skrytá podstata záhy vysvobozena, a naše pravé Já, které se někdy zdálo již mrtvým, se probouzí a ožívá nebeskou potravou, která k němu proudí. Jedna minuta, ovobozená od řádu času, stvořila v nás – abychom ji cítili – nového člověka, osvobozeného od řádu času.“
_58
Byl to Ludwig Klages, který jako první zpochybnil ve svém spise Vom kosmogonischen Eros (3. vyd., 1930) tradiční schéma časové trias minulost – přítomnost – budoucnost a explicitně odmítl budoucnost jako pouhý konstrukt fantazujícího vědomí. Klages zastává názor, který fascinoval také Jana Patočku v jeho máchovských studiích Symbol země u K. H. Máchy (Patočka 1944) a Čas, věčnost a časovost v Máchově díle (Patočka 1967, s. 181–207), že přítomnost nemá pro bytí žádný monopol a že minulost je stejně tak – ale jiným způsobem – skutečná jako přítomnost. Především básnictví, básnický obraz, je v Klagesově metafyzice umění znovuoživením věčně přítomné minulosti. Nejvlastnější doménu a médium básnictví spatřuje Klages v dálce. Jako časová dimenze je věčně přítomná a zpřítomnitelná: skutečný, totiž prožívaný čas není ani nic pevného, ani momentálního. Co trvá, není časovost, ale člověk ve svém bytí a věci jako předmětné reflexy bytí, trvající v čase. Hlavním bodem všech zpřítomňujících aktů je duch, který je nositelem něčeho mimoprostorově a mimočasově jsoucího. Klages se domníval, že musí existovat nějaký stav, v němž je možný prožitek minulého a uplynulého jako „zastaveného času“. Zde připadá, podle Klagese, zcela jedinečná role básnickému obrazu, básnictví vůbec, které je schopno proměnit statický prostor blízkosti v dynamický, proudící prostor dálky. Co se v tomto prostoru zjevuje je sice už minulá, avšak stále se obnovující dálka času, prožívaná jako prostorově zpřítomňovaná minulost. Tím je také možné dosažení jednoty přítomnosti a minulosti, v níž se matrice minulosti zjevuje jako stále přítomná.
_59
Heinrich Barth (1890 –1965) pocházel ze staré basilejské rodiny významných teologů. Spolu se svým bratrem Karlem Barthem, klíčovou postavou protestantské teologie a hermeneutiky 20. století, spolupracoval na koncepci tzv. „dialektické teologie“. Heinrich Barth studoval filozofii a klasickou filologii na univerzitách v Bernu a Marburku u H. Cohena a P. Natorpa. V roce 1928 byl jmenován profesorem filozofie na basilejské univerzitě, kde působil do roku 1960. Důležitá je rovněž Barthova kritická recepce Heideggerovy hermeneutiky existence. Přímo paradigmatickou roli hraje pro Barthovu filozofii poznávání, podobně jako pro Merleau-Pontyho, výtvarné umění.
_60
Ve svém eseji o Toyen z roku 1953 Breton píše: „Zůstává nám Toyen [...] Nikdy si nedokáži vybavit bez dojetí její ušlechtilou tvář, ono vnitřní chvění a přitom skalní nezdolnost vůči všem zběsilým útokům, ani její oči, ty krajiny světla.“ Srov. Breton 2000, s. 346 –348.
_61
Jinými slovy: ve fenomenálním smyslu vypadáme „uvnitř“, utvářením a uložením vnitřních orgánů, všichni stejně. Jedinečné, zvláštní, různorodé, jiné, neopakovatelné se zjevuje na povrchu.
_62
Srov. Portmann, 1957, s. 24–46. Jako názorný příklad uvádí Portmann lva a tygra, jejichž kostra a uspořádání vnitřních orgánů je téměř identické, bez jasných rozdílů, což nápadně a na první pohled kontrastuje s tak odlišným a specifickým „povrchovým“ zjevem těchto dvou šelem.
_63
Zdůrazňování estetického významu utváření a jevení organismů souvisí s Portmannovou senzibilitou pro výtvarné umění; není náhodné, že Portmann se rozhodoval mezi studiem malířství a zoologie a o výtvarné umění se celoživotně zajímal. Během svého pobytu na Sorbonně, v roce 1924, zažil v Paříži nástup surrealismu. O půl století později k tomu poznamenal, že surrealismus se mu jevil „jako obzvláště napínavá syntéza, zprostředkovávající mezi touhou po úniku z realismu v umění, který se stal vězením, a navzdory všemu v nás mocným požadavkem tvaru. [...] Snovost v takových obrazech, v protikladu k extrémní racionalitě, byla mi vždy podstatnější pro rozvíjení plného bohatství našich duchovních možností.“ Srov. Portmann, 1974, s. 156.
_64
Srov. Merleau-Ponty 1998.
_65
Velmi názorným příkladem přímo patologických útoků proti individualitě a identitě jedince, jejímž prostorem a médiem je lidská tvář, jsou Stalinovy retuše, reprodukované v rozsáhlé publikaci, obsahující tři sta fotografií ke stejnojmenné výstavě Stalinovy retuše. David King (1997). Kromě známých retuší na skupinových fotografiích, obsahuje tato publikace také portrétní fotografie osob, které nechal Stalin fyzicky zlikvidovat a jejichž tvář na fotografii vlastnoručně buď celou začernil tuší a proměnil tak v obludný, děsivě amorfní černý flek, nebo vyškrábal perem s tak zuřivou razancí, až došlo k proděravění fotografie.
_66
K této problematice existuje již početná literatura, katalogy výstav atd.
Zmínil bych zde alespoň dvě práce: Hayles (1999). Kamper (1999).
_67
V náboženské sféře byl a je portrét také médiem teologického pohledu, kdy je tvář portrétovaného vnímána jako obraz Boží a médium dialogu s Bohem.
_68
V této činnosti, v restituci subjektu jako vědomí a v znovuobjevení existence jako existence touhy, spatřuje Paul Ricoeur ve své dosud nepřekonané filozoficko-hermeneutické interpretaci psychoanalýzy její smysl. Srov. Ricoeur, 1965.
LITERATURA
Alberti, Leon Battista: De pictura [...]. Ed. C. Grayson. Roma 1975.
Avery, Charles: Benvenuto Cellini’s bronze bust of Bindo Altoviti. Connoisseur 198, 1978, s. 67, 69.
Barth, Heinrich: Erkenntnis der Existenz. Basel-Stuttgart 1965.
Berenson, Bernard: Italian Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists and Their Works with an Index of Places. Oxford 1932.
Boehm, Gottfried: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. München 1985
Boehm, Gottfried: Prägnanz. Zur Frage der bildnerischen Individualität. In: Individuum. Probleme der Individualität in der Kunst, Philosophie und Wissenschaft. Ed. Gottfried Boehm. Stuttgart 1994.
Breton, André: Úvod k dílu Toyen. In: Srp, Karel: Toyen. Praha 2000, s. 346 –348.
Brown, David Alan: Raphael and America. [Kat. National Gallery of Art]. Washington 1983.
Bullard, Melissa Meriam: Bindo Altoviti, Renaissance Banker and Papal Financier. In: Chong, Alan–Pegazzano, Donatella–Zikos, Dimitrios (eds.): Raphael, Cellin and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti. Boston–Milano 2003, s. 21–57.
Buytendijk, Frederik Jacobus Johannes: Die Frau. Natur, Erscheinung, Dasein. Köln 1953.
Conrad-Martius, Hedwig: Realontologie. 1. Buch, § 219.Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung 6, 1923.
Cranston, Jodi: Desire and Gravitas in Bindo’s Portraits. In: Chong, Alan–Pegazzano, Donatella–Zikos, Dimitrios (eds.): Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti. Boston–Milano 2003, s. 115–131.
Crowe, Joseph A.–Cavalcaselle, Giovanni B.: Raphael. His Life and Works. Sv. 2. London 1882–1885.
Crowe, Joseph A.–Cavalcaselle, Giovanni B.: Raphael. Sein Leben und seine Werke. Sv. 2. Leipzig 1885.
Dilthey, Wilhelm: Gesammelte Schriften. Sv. 7. Stuttgart–Göttingen 1958.
Dollmayr, Hermann: Raphaels Werkstätte. Jahrbuch der königlichen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 16, 1895, s. 357.
Dussler, Luitpold: Raphael. A Critical Catalogue of His Pictures, Wall-Paintings and Tapestries. London 1971.
Fischel, Oskar: Raphael. Sv. 2. London 1948.
Freedberg, Sydney J.: Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. Sv. 1. Cambridge (Mass.) 1961.
Friedlaender, Walter: Hauptströmungen der französischen Malerei von David bis Delacroix. Köln 1996 [1. vyd. 1930].
Gebser, Jean: Ursprung und Gegenwart I–III. München 1973 [1949/1953].
Grimm, Herman: Das Leben Raphaels von Urbino. Berlin 1872.
Hartt, Frederick: Giulio Romano. Sv. 2. New Haven 1958.
Haupt, Herbert: Jahre der Gefährdung. Das Kunsthistorische Museum 1938–1945. Wien 1995.
Hayles, Katherine N.: How we became posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics. Chicago 1999.
Herzfeld, Marie (ed.): Leonardo da Vinci. Der Denker, Forscher und Poet. Leipzig 1904.
Hocke, Gustav René: Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře. Praha 2001.
Jauss, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main 1982.
Jones, Roger–Penny, Nicholas: Raphael. New Haven 1983.
Heiden, Rüdiger an der: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. München 2000.
Chong, Alan–Pegazzano, Donatella–Zikos, Dimitrios (eds.): Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti. Boston–Milano 2003.
Jančíková, Eva: Z historie obrazové sbírky Státního zámku v Bruntále. Sborník vlastivědného musea v Bruntále 2, 1985, s. 9–20.
Kamper, Dietmar: Ästhetik der Abwesenheit. Die Entfernung der Körper. München 1999.
Katalog der Gemäldesammlung der kgl. Älteren Pinakothek zu München. München 1911.
Katalog der Gemäldesammlung der kgl. Älteren Pinakothek zu München. München 1922.
Kelber, Wilhelm: Raphael von Urbino. Leben und Werk. Stuttgart 1993.
King, David: Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion. Hamburg 1997.
Kroupa, Jiří: Tři návraty k Rumohrovi. Umění 48, 2000, s. 3–21.
Lachmann, Renate: Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. München 1994
Liere, Eldon N. van: Ingres’ „Raphael and the Fornarina“: Reverence and Testimony. Arts Magazine 56, 1981, s. 108–115.
Lipps, Hans: Die menschliche Natur. Werke III. Frankfurt am Main 1977.
Merleau-Ponty, Maurice: Cézannovo pochybování.Orientace 3, 1970, s. 36 –46.
Merleau-Ponty, Maurice: Oko a duch a jiné eseje. Praha 1971.
Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh, Praha 1998.
Messerer, Richard: Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg von Dillis, 1807–1841. München 1966.
Missirini, Melchior: Del vero Rittrato di Raffaelle Sanzio raggionamento. In: Descrizione delle immagini dipinte da Raffaelle d’Urbino [...]. Roma 1821.
Morelli, Giovanni[Ivan Lermilieff]: Kritische Studien über italienische Malerei. Die Galerien zu München und Dresden. Leipzig 1891.
Müntz, Eugène: Raphael. Sa vie, son oeuvre et son temps. Paris 1891 [2. vyd. 1900].
Nimmen, Jane van: Italy, Germany, America: The Migration of a Raphael Portrait. In: Chong, Alan–Pagezzano, Donatella–Zikos, Dimitrios (eds.): Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti. Boston–Milano 2003.
Oberhuber, Konrad: Raffael. München 1999.
Original, Kopie, Replik, Paraphrase. Wien 1980.
Passavant, Johann David: Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi. Sv. 1–2. Leipzig 1839.
Patočka, Jan: Čas, věčnost a časovost v Máchově díle. In: Realita slova Máchova. Ed. Oldřich Králík. Československý spisovatel, Praha 1967, s. 181–207.
Pegazzano, Donatella: A Banker as Patron. In: Chong, Alan–Pegazzano, Donatella–Zikos, Dimitrios (eds.): Raphael, Cellini and A Renaissance Banker. The Patronage of Bindo Altoviti. Boston–Milano 2003, s. 59– 91.
Pope-Hennessy, John: Raphael. London 1970.
Petropoulos, Jonathan: The Faustian Bargain. The Art World of Nazi Germany. Oxford 2000.
Pfänder, Alexander: Die Seele des Menschen. Halle an der Saale, 1933.
Pinder, Wilhelm: Zur Physiognomik des Manierismus. In:Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag. Ed. Hans Prinzhorn. Leipzig 1932, s. 148–156.
Portmann, Adolf: Um ein neues Bild vom Organismus. In: Offener Horizont. Festschrift für Karl Jaspers. München 1953, s. 213–226.
Portmann, Adolf: Unterwegs zu einem neuen Bild vom Organismus. In: Die Welt in neuer Sicht. Ed. Jean Gebser. München–Planegg 1957, s. 24–46.
Portmann, Adolf: Die Erscheinung der lebendigen Gestalten im Lichtfelde. In: Wesen und Wirklichkeit des Menschen. Festschrift für Helmut Plessner. Ed. Klaus Ziegler. Göttingen 1957a, s. 29–41.
Portmann, Adolf: Biologie und Geist. Frankfurt am Main 1973.
Portmann, Adolf: Neue Wege der Biologie. München 1960.
Portmann, Adolf: An den Grenzen des Wissens. Wien–Düsseldorf 1974.
Ricoeur, Paul: De ľinterprétation. Essai sur Freud. Paris 1965
Rumohr, Carl Friedrich von: Italienische Forschungen. Sv. 3. Berlin 1831.
Salvadori, Fabia Borroni: Le esposizioni ďarte a Firenze dal 1674 al 1767. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 18, 1974, s. 49, 52, 53.
Schilder, Paul: Das Körperschema. Ein Beitrag zur Lehre vom Bewußtsein des eigenen Körpers. Berlin 1950 [1923].
Schöne, Wolfgang: Raphael. Berlin–Stuttgart 1958.
Shapley, Fern Rusk: Catalogue of the Italian Paintings I–II. Washington 1979. Nr. 534.
Simmel, Georg: Rembrandt. Leipzig 1916.
Simmel, Georg: Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel. München–Leipzig 1922.
Simmel, Georg: Die ästhetische Bedeutung des Gesichts. In: Brücke und Tür. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und Gesellschaft. Stuttgart 1957, s. 153–159.
Simmel, Georg: Rembrandtstudien. Darmstadt 1953.
Ternois, Daniel: Montauban. Musée Ingres: Ingres et son temps. Paris 1965.
Springer, Anton: Raphael und Michelangelo. Sv. 2. Leipzig 1883.
Vasari, Giorgio: Le vite de’più eccellenti pittori, scultori, e architetti, scrite da Giorgio Vasari [...] I–III. Ed. Giovanni Gaetano Bottari. Sv. 2. Roma 1759–1760.
Vecchi, Pierluigi de: Raphael. New York 2002.
Vojvodík, Josef: Ruiny jako pokus o estetickou inscenaci vědomí přelomu epochy, nástěnné malby Tanečního sálu na zámku v Bruntále (1899–1900) Umění 48, 2000, s. 231–255.
Welcker, Hermann: Der Schädel Raphaeľs und die Raphaelporträts. Archiv für Anthropologie 15, 1884, s. 427.
Wildenstein, Georges: Ingres. London 1954.
SUMMARY
This study deals with hermeneutic aspects of visual realization, a human individuality as demonstrated by the example of Raphael’s portrait of the Roman nobleman Bindo Altoviti (1511–1512, National Gallery of Art, Washington, D.C.) and its relationship to its copy (1904, the Bruntál Castle), the work of the Viennese painter Franz Antoine. In the 19th century, when it was acquired by the crown prince and later King Ludwig I of Bavaria for the newly established Pinacotheque, this portrait became the subject of intense disputes among renowned art historians who considered it to be Raphael’s self-portrait. The principle question deals with the visual expression of human individuality and singularity, asking what allows the visualized external appearance of a person to become a portrait of his/her inner self. An autonomous portrait, as it was constituted in the art of Italian Renaissance, demonstrates the individuality of the human being as something multilayered, as something that cannot be achieved by the most technically advanced depiction of the human face (photometry, holography etc.). The painter allows the colorful substance to “emanate” resemblance to a person who was once alive, his face that is turning toward the world, the observer, with whom it communicates. The portrait thus becomes a completely independent medium of an aesthetic experience as a certain peculiar interaction between the individuality of the portrayed individual and the observer is created and requires an equally specific form of reflection. The presented study concentrates first on basic hermeneutic aspects of visually achieved individuality inside the portrait, and later on the receptive-aesthetic context of Raphael’s Bindo Altoviti – a reconstruction of the horizons of its reception, and on iconographical-semantic idiosyncrasies of this portrait in comparison with its copy. Close attention is also given to the main aspects of the reflection of a human physiognomy in the first and the second decade of the 20 th century, a period during which the copy in Bruntál was created, in relation to the question of individuality, particularly in the thought of Geroge Simmel. From this point, the study is directed on one hand at the aesthetics of physiognomy in the philosophy of the sensually aesthetic experience of Heinrich Barth and at the theory of inner-self (Innerlichkeit) of the Swiss biologist Adolf Portmann on the other. In connection with Portmann’s theory it is possible to claim that an autonomous portrait represents, in a very peculiar sense, the transparent innerself of a visually realized individuality that shall be recognized as such. The external and the internal form a complementary unity and in this sense the surface of a picture becomes a “purely” immanent state in itself while, at the same time, it keeps at the first sight its hidden and non-dimensional depth, into which the observer is, so to speak, absorbed.
 |
 |
|
Originál |
Bruntálská kopie |
