Obrázky z dějin: k intermedialitě kulturní paměti
Kulturní paměť je založena na komunikaci zprostředkované médii. Kolektivně sdílené představy o minulosti musí být vždy nějak mediálně externalizovány (Erll 2008, s. 389–398). V rámci této studie bych rád zaměřil pozornost na jedno specifické médium a blíže prověřil jeho roli v dynamickém procesu kulturotvorného vzpomínání a zapomínání. Z široké plurality médií, jež se podílejí na mnohovrstevnaté komunikaci sdílených představ minulosti (historiografie, televizní dokumenty, hrané filmy, romány, učebnice, vzpomínkové festivity, osobní svědectví, pomníky či muzea), jsem si zvolil „nosič“, pro nějž je charakteristická nenáročná recepce a implicitní zaměřenost na co nejširší skupinu konzumentů. Zaměřím se na ilustrace k rozličným verzím velkého vyprávění českých národních dějin. Nejedná se tedy o jednotlivé výjevy (významné obrazy s historickou tematikou od autorů jako byl Václav Brožík či František Ženíšek), ale spíše o rozsáhlejší cykly ilustrací, na nichž se mnohdy podílelo více malířů, nebo pojem autorství dokonce zcela ustupoval do pozadí.
V pozadí takto vymezené analýzy stojí otázka, jaký typ kulturní paměti takové reprezentace minulosti produkují. Výchozí metodologickou inspiraci pro reflexi role těchto komplexních souborů ilustrací národních dějin v rámci procesu sociálně kontextualizovaného vzpomínání představují tzv. „cultural memory studies“. Rámcová otázka se při hlubším vhledu do problematiky rozpadá na řadu podotázek, které bych rád, s ohledem na přehlednost studie, předeslal. Jakákoliv analýza a interpretace „obrázků z dějin“ se nevyhne promýšlení vztahu mezi obrazem a textem, jemuž ilustrace povětšinou slouží jako doplněk. Otázky navozuje též diachronní perspektiva. Je potřeba osvětlit vývoj a proměny kánonu obrazových souborů, sledovat posuny v interakcích mezi různými žánry textů (historický román, učebnice dějepisu, dějepisectví, komiks) a dalšími médii, na něž se tyto ilustrace vážou (film, pohlednice, divadlo, architektura aj.). Již při zběžném pohledu do dnešní vzpomínkové praxe je zřejmé, že se komplexní soubory „obrázků z dějin“ z oběhu vytratily. Lze příčiny tohoto ústupu spojit s nástupem moderních technologií (fotografie, film, internet), nebo souvisí spíše s proměnami sémantického obsahu kulturní paměti?
Největšího rozšíření se soubory „obrázků z dějin“ dočkaly v rámci rozličných dějepisných syntéz národní minulosti, které byly velmi populární od druhé poloviny 19. století až do konce meziválečné ČSR. Některé z těchto knih se vydávaly i opakovaně a ve velkých nákladech. Soubory ilustrací, jimiž byla tato vyprávění národních dějin s ohledem na implicitního čtenáře doplněna, byly od 90. let 19. století poměrně ustálené a v koncentrované podobě „prosakovaly“ i do dobových učebnic dějepisu, kde prokázaly mimořádnou setrvačnost. Tyto pohyby lze dobře ilustrovat kupříkladu na rejstříku zobrazování husitství. Prolistujeme‑li opakovaně vydávané Obrázkové dějiny národa českého (později československého) od Jana Dolenského (1893), či stránky obdobně populárních Národních dějin pro lid českoslovanský Jana V. Poklopa (původně Dějepis pro mládež česko‑slovanskou, 1867), husovskou a žižkovskou kapitolu Velikánů našich dějin Jaroslava Kosiny (1924), odpovídající stránky knihy Má vlast — obrázkové dějiny československé Josefa Peška (1922), či Obrázkové dějiny národa československého Františka Hrnčíře (1924), nalezneme velmi podobnou kompozici ilustrací. Husitské dějiny jsou zde představeny v několika uzlových výjevech, které tvoří základní osnovu vyprávění a mohou být případně rozvíjeny na úrovni vedlejších linií a okrajových témat. Základní kompozici, kterou nalezneme ve všech zmiňovaných syntézách národních dějin, tvoří několik poměrně ustálených výjevů: Hus před koncilem, Hus na hranici, bitva na Vítkově, Žižkův vjezd do Prahy, porážka křižáků (nejčastěji) u Domažlic a Lipany. Tato osnova je v každém z populárních národních dějepisů blíže rozvedena, nejčastěji se v této druhé vrstvě objevují zobrazení husitských zbraní, defenestrace novoměstských konšelů, Žižkovo oslepnutí při obléhání Rábí a Žižkova smrt.
Recepční dosah těchto obrazů zvyšovala dynamická intermedialita, v níž byly tyto reprezentace dále rozšiřovány a reprodukovány. Ilustrace vycházely jako soubory pohlednic, objevovaly se v dobových učebnicích dějepisu, na fasádách měšťanských domů, jako levné reprodukce pro nástěnné obrazy, přetiskovaly je časopisy jako Zlatá Praha, Světozor či Květy, zpětně jimi byla doplněna kanonická verze velkého vyprávění — Palackého Dějiny národu Českého v Čechách a v Moravě._1
Z diachronní perspektivy lze postupnou kanonizaci souboru ilustrací a i provedení konkrétních zobrazení dobře sledovat. Vznik jednoho z prvních obrázkových vyprávění o českých dějinách, které již vycházelo z nových podnětů osvícenského dějepisectví — Dobnerovy kritiky Hájka a Geschichte der Böhmen Františka M. Pelcla, inicioval malíř Antonín Machek. Jeho českoněmecké Dějiny české v kamenopisných obrazech z roku 1824 obsahují poměrně rozsáhlý soubor litografií, na nichž jsou zobrazeny klíčové okamžiky národních dějin. Minulost je zde nahlížena z vlastenecké perspektivy. Tento úhel pohledu vymezuje zemské pojetí národa, ten je zde pojímán ještě singulárně i přes dvojjazyčný charakter knihy. Obrazy, které ve spíše fragmentárních poznámkách než v souvislém lineárním vyprávění komentuje Václav Hanka, se zaměřují především na bájné dějiny (dle Kosmovy kroniky), ilustrují scény z Rukopisů a věnují velkou pozornost i příběhům zemských světců. Jednotlivé výjevy jsou podány ahistoricky, bez snahy rozlišovat výraz jednotlivých vrstev zemské minulosti (bájná přemyslovská knížata jsou zobrazena v stejné rytířské zbroji jako Lucemburkové). Kupříkladu zobrazení husitství se zde omezuje na jedinou pro nás nezvyklou scénu s názvem: „Zde jsme s tou zbrojí, kterou Vaše Milost požádala“ (Machek 1824, s. 261). Dle Hankova komentáře přichází miláček krále Žižka s ozbrojenými měšťany za Václavem IV. Na Vyšehrad, aby zvrátil jeho rozhodnutí o vydání zbraní králi. Ten schvaluje srdnatost a neohroženost Žižkovu a poroučí, aby se všichni pokojně vrátili domů. Stejnou situaci o více než 130 let později zobrazuje film Jan Žižka jako lidovou vzpouru proti králi a počátek revoluce. V Machkových Dějinách příznačně chybí Jan Hus, místo něj nalezneme v souboru výjev „Václav IV. a Jan Nepomucký“, pojatý v tradičním legendistickém duchu (rozhovoru výhružně přihlíží kat). Žižka vzhlíží v nezvyklém gestu odevzdanosti ke králi, je celý vyjma obličeje v brnění, nemá typickou pásku přes oko (i když je na jedno osleplý) a u pasu mu, jako jediný náznak později kanonických atributů, visí zdobený palcát. Do Alšova Žižky má ještě velmi daleko.
Srovnáme‑li ovšem Machkovy Dějiny s vydáním Kroniky české Václava Hájka z Libočan z roku 1819 (toto vydání bylo zdrojem inspirací pro řadu českých i německých spisovatelů, kteří se v 19. století zabývali dějinami Čech a Moravy), nepřehlédneme výrazný posun. Hájkova Kronika je také, byť daleko řidčeji, doplněna obrázky, ale ty se zaměřují především na významné dynastické události (korunovace a pohřby panovníků). Z husitských dob je zobrazena pouze bitva u Vyšehradu z roku 1420, ve výjevu je pro dnešního čtenáře příznakový pouze okovaný cep. Nechybí tedy pouze Hus, ale i Žižka, kteří jsou navíc nahrazeni Zikmundem. V souvislosti s obléháním Prahy v roce 1420 je namísto bitvy na Vítkově v knize zobrazena jeho korunovace na Pražském hradě, k níž došlo o dva týdny později.
První komplexní obrázkový doprovod k popularizujícímu vyprávění o národních dějinách vytvořil až Petr Maixner pro druhý díl Česko‑moravské kroniky Karla Vladislava Zapa, která vyšla u Ignáce Leopolda Kobera v roce 1868. Zap převedl odpovídající díly Palackého Dějin do prostonárodního slohu (tedy živého, jednoduchého a srozumitelného). V upoutávce na první díl Kroniky z roku 1862 se dočteme, že vznešené dílo Palackého zůstává pro svou přísně vědeckou formu nepřístupné většině našeho národa, a proto musí právě žánr národní kroniky vyhovět prostonárodní formou potřebám nynějšího věku (Zap 1862, přední přídeští.). Se stejným záměrem vznikl i speciální husitský výňatek z druhého dílu Kroniky, určený pro méně zámožné čtenáře, pro něž nebylo dílo v celku finančně dostupné (Zap 1868, přední deska). Toto laciné a lidové Vypsání husitské války z roku 1868 (prodávalo se v 8 sešitech po 36 krejcarech) taktéž obsahovalo 63 ilustrací především od Petra Maixnera. Ačkoliv bychom v těchto zobrazeních dnes (podobně jako u Antonína Machka) identifikovali husity mnohdy obtížně, neboť jsou vykresleni ahistoricky a v romantizujícím duchu, tak výběr konkrétních scén a překvapivě i jejich kompozice podstatně určily i pozdější zobrazování husitských dějin. Všechny výše zmíněné výjevy základní osnovy dějepisného vyprávění o husitských dějinách nalezneme již zde.
Ve stejném roce jako první díl Zapovy Kroniky vyšly Obrazy z dějin československých od Josefa Václava Nikolaua, později opakovaně vydávané jako Nikolauův dějepis český v obrazích pro mládež českoslovanskou. Vyznívá snad překvapivě, že první vydání Nikolauova dějepisu, ačkoliv se k obrazům hlásí přímo v názvu, nemá žádný ilustrační doprovod. Nikolau není ostatně ojedinělý, téměř bez ilustrací jsou i Obrázky z dějin vlasti od Edvarda Erbena z roku 1865 (obsahují jen tři kresby) a zcela bez kreseb jsou Dějepisné obrázky pro školy obecné Aloise Lhotského z roku 1896. Tato skutečnost naznačuje, že za „obrazy z dějin“ se považovaly i výjevy zachycené spisovatelem. Zachycovaly nějaký jasně ohraničený děj a byly spojeny s konkrétním místem. Byl to svého druhu dějepisný žánr, který na rozdíl od lineárního dějepisného vyprávění kladl důraz na kompozice dílčích drobných příběhů — obrazů, z nichž se měl následně odvozovat celek. Obdobně jako v případě Jiráskových „historických obrazů“ měly tyto výjevy jasně určené významové ohnisko. Erben dílčí kapitoly své učebnice přímo nazývá „obrázky“. Tento subžánr dějepisného vyprávění nalezneme v širokém spektru textů od Palackého Dějin přes literární reprezentace minulosti až k učebnicím dějepisu. Dobovému vnímání minulosti vládne vizuální metaforika: dějiny se vyjevují, ukazují, vykreslují, vystupují na světlo. Toto scénované vyprávění po obrazových sekvencích a související orientace na vizuální rozměr minulosti se odrazily v potřebě „obrázky“, které dějepisci popsali, skutečně nakreslit. A to se týkalo nejen Nikolauova dějepisu, který byl od druhého vydání v roce 1873 doplněn několika ilustracemi Josefa Scheiwla. Husitství zde reprezentují tři obrazy (Hus káže lidu na venkově, Žižka ztrácí před Rábím druhé oko a Prokop přijímá děti před Naumburkem), jejichž styl se podobá Maixnerovu.
Maixnerovi husité nosí vysoké beranice a dlouhé kabáty, díky čemuž připomínají spíše rebelující sedláky z 18. století. Stejně nezvykle vypadají obránci Vítkova v rytířských helmicích, náprsním brnění s klasicistně upravenými plnovousy. Přesto lze v obrazech rozeznat řadu typických atributů jako okované cepy, znamení kalicha či vozovou hradbu. Nejblíže pozdějšímu kánonu stojí postava Jana Husa, potažmo typ husitského kněze. Ilustrace procházely postupnou historizací. Ještě Illustrovanou dějepisnou čítanku Josefa Sokola z roku 1884 či Illustrovaný dějepis český Petra Koudely a Jana B. Nováka z roku 1889 doplňovaly Maixnerovy kresby, ale již první vydání Dolenského Obrázkových dějin z roku 1893 provázely vesměs ilustrace Adolfa Liebschera, učitele kreslení na české technice, v nichž výrazně ubylo ahistorismů. Součástí knihy byla i reprodukce Brožíkova obrazu Mistr Jan Hus na koncilu kostnickém (1883). Tento výjev z Brožíkova plátna, zakoupeného pro Staroměstkou radnici na základě veřejné sbírky, byl plně kanonizován. Obdobně byl do dalších vydání začleněn výsek z Maroldova panoramatu zachycujícího bitvu u Lipan (1898). Tyto normativní obrazy nebylo třeba znovu překreslovat a variovat. V pozdějších československých verzích Dolenského Dějin nahradily Liebschera ilustrace Stanislava Hudečka a Věnceslava Černého, jejichž styl dále synkreticky vstřebával jednotlivé autority v zobrazování národních dějin (Aleš, Brožík, Marold, Ženíšek). Výběr i kompozice jednotlivých obrazů se však téměř nelišily. Kánon se uzavíral, což se dotklo i dalších vydání Zapova Vypsání husitské války, třetí upravené vydání vyšlo v roce 1907 s ilustracemi Věnceslava Černého a reprodukcemi Brožíka.
Prošli jsme cestu postupné stabilizace rejstříku, s nímž byla v populárních syntézách národních dějin ilustrována minulost. Husitství zde posloužilo jako případová studie, závěry však lze rozšířit na celý komplex zobrazení národních dějin, který procházel obdobnou kanonizací. Stojíme tedy před otázkou po funkci tohoto uzavřeného souboru obrazů ve vztahu ke kulturní paměti. Ilustrace netvoří pouhý apendix k textu, k vlastnímu dějepisnému vyprávění, ale zřetelně vyznačují mnemonické dominanty. Říkají čtenáři, co je důležité, co by si měl především zapamatovat a skrze zobrazení tento proces též zefektivňují. Uzavírání kánonu tedy nelze redukovat na pouhou konvenci, neboť opakování téhož v sobě nese i implicitní znamení pravdy: ve všech relevantních syntézách národních dějin nalezneme tytéž výjevy a mnohdy i přímo tytéž kanonické ilustrace (Brožíka, Alše, Marolda), všechny tyto knihy tedy ukazují jednu a tutéž minulost. Vybrané obrazy navíc vyznačují významová ohniska příběhu národních dějin a představují tak jakousi základní osnovu velkého vyprávění, minimum nezbytné k tomu, aby byl tento příběh v odpovídajícím sociálně kulturním kontextu sémanticky konkretizován, smysluplně sdílen a dále reprodukován.
Inspirujeme‑li se úvahami amerického literárního teoretika Waltera J. Onga, pak bychom mohli soubory ilustrací považovat za mnemotechnické schéma. Typizované ilustrace zde slouží ke správě znalostí a usnadňují recipientům reprodukci velkého vyprávění národních dějin. Soubor „obrázků“ představuje rejstřík míst (index locorum communium), který v duchu tradiční mnemotechniky odkazuje k místům v imaginárním prostoru lidské paměti. Ilustrace by z této perspektivy představovaly přechodný jev mezi auditivní a vizuální kulturou, reziduální oralitou a pozvolna se prosazující gramotností (Ong 2006, s. 135–156).
Výrazný posun v další reprodukci ilustrací k velkým vyprávěním k národním dějinám přinesl nástup filmu a preference historické tematiky v rámci státní kinematografie v poválečném Československu. V poměrně krátkém období vzniklo hned několik filmů, které převáděly kanonické výjevy z národních dějin přímo na filmové plátno. Vedle obecně známé Husitské revoluční trilogie Otakara Vávry (Jan Hus, 1954, Jan Žižka, 1955 a Proti všem, 1957) lze zmínit i vůbec první československý barevný film Jan Roháč z Dubé (1947, režie Vladimír Borský) a samozřejmě další snímky na motivy Jiráskových románů a dramat: Psohlavci (1955, režie Martin Frič), Temno (1950, režie Karel Steklý) či loutkové Staré pověsti české (1952, režie Jiří Trnka). Pokud bychom se drželi rejstříku zobrazování husitství, můžeme konstatovat, že všechny kanonické výjevy jsou ve filmech zastoupeny a někdy i přímo citovány (např. známé Trenkwaldovo zobrazení bitvy u Lipan v úvodní scéně Borského filmu o Roháčovi, či Kašparovy ilustrace k Jiráskovu Temnu ve snímku Karla Steklého). Film zaujímá roli dominantního média, které společnosti zprostředkovává obrazy minulosti a v konkrétním sociálně kulturním kontextu umožňuje i komunikaci o smyslu reprezentovaných výjevů z národních dějin. Teoretici „cultural memory studies“ v tomto smyslu hovoří o remediaci (Erll — Rigney 2009, s. 1–15). Tento posun na úrovni zprostředkování mnemonických dominant se nedotýkal pouze hraných filmů a souborů ilustrací z populárních národních dějepisů, ale též jiných „starších“ médií, kupříkladu různých symbolických míst, budov či pomníků. Zatímco ilustrace byly prostě zfilmovány, místa paměti bylo možno nově ukazovat ve filmu. Takto vystupuje v „dokumentu“ Otakara Vávry Cesta k barikádám z roku 1946 Šalounův pomník Jana Husa. Jedná se o koláž filmových záběrů především z protektorátních filmových týdeníků, komentář tyto obrazy spojuje s velkým vyprávěním, snímek formuje mnemonické dominanty sdíleného vzpomínání na válečná léta. Rejstřík husitství se zde využívá v rámci komunikace o nedávné minulosti. Vzpomínání na husity zde podobně jako v Borského filmu Jan Roháč z Dubé slouží ke katarzivnímu překonání válečných traumat, vybrané motivy z dějin souzní s řadou kolektivních prožitků válečných let a umožňují tak jejich společensky přijatelnou artikulaci, formují obyvatelnou paměť (Činátl 2012, s. 304–320). Ve filmu je husitství zprostředkováno právě záběry na Husův pomník. V úvodu záběr vymezuje počátek vyprávění (slavná husitská minulost) a posléze slouží charakterizaci českého postoje k okupaci: „Zatínej pěsti, národe, hotov se k novému slavnému boji, pravda zvítězí!“
Minulost, která je v rámci filmových obrazů husitství zprostředkována, neodkazuje primárně k historické skutečnosti, jak by se na první pohled snad mohlo zdát. Mnemonické dominanty jsou zprostředkovány jako prázdná místa, která sémanticky naplňuje až sociálně ukotvená komunikace v rámci konkrétního historického kontextu. Není předem jasné, co konkrétní výjev vlastně znamená a jak bude v rámci dané recepce konkretizován. Spíše než předem daný obsah výjevů hraje v procesu mediace důležitou roli kanoničnost zobrazování dějin, tedy opakování výjevů, které se stabilizovaly v rámci starších médií, v našem případě v rámci populárních syntéz národních dějin a učebnic dějepisu. Aktuální stav historického poznání ani ideologicky motivovaný tlak na persvazivní a legitimizační efekt nabízených obrazů se v kompozici historických snímků neodráží tak výraznou měrou, jako kanonický soubor mnemonických dominant ze starších médií, jež jsou v rámci filmu nově remediovány. Divák ve filmech rozpoznává „své“ dějiny (na úrovni mnemotechnického schématu) především díky opakování důvěrně známých výjevů, nikoliv díky totožné formulaci smyslu reprezentovaných výjevů. Až návaznost na kánon otevírá prostor pro posuny na úrovni významu aktuálně komunikované minulosti. Tato remediace má zásadní důsledky pro roli ilustrací v rámci dobové vzpomínkové praxe. Ilustrace se „rozpouštějí“ ve filmovém vyprávění, které sice ukazuje tytéž dějiny, ale zprostředkovává (mediace) je naprosto odlišným způsobem. V rámci filmové paměti se žánr „obrázků“ ztrácí v širším a komplexnějším proudu vizuální reprezentace, která ukazuje dějiny jako celek, nikoliv jako rejstřík míst, který by odkazoval na tradiční mnemotechniku „loci communes“. Uzavřenost a plnost filmové reprezentace husitství již nepřipouští plnohodnotnou existenci ilustrovaných variant. V režimu realistické filmové mimesis působí ilustrace nedokonale. Již neslouží jako mnemotechnická pomůcka. V novém mediálním kontextu odkazují spíše než k zobrazeným událostem k ideám a představám, které jsou za dějinami, díky čemuž nově získávají ironický a subversivní potenciál, schopnost ukazovat mytizaci minulosti.
Náznaky této ironické recepce nalezneme již v knize Zdeňka Adly, Jiřího Černého a ilustrátora Jiřího Kalouska Obrázky z českých dějin a pověstí z roku 1980. Slušný čtenářský ohlas tohoto poměrně komplexního vyprávění o národních dějinách dokládá, že se dočkalo již sedmi dalších vydání (poslední v roce 2011). Původní kánon ilustrací je zde překvapivě věrně reprodukován, nechybí též snaha o persvazivní tlak v intencích oficiálního velkého vyprávění o národních dějinách, přesto nelze tuto knihu zjednodušit na pokus o oživení velkých dějin v duchu „normalizační“ ideologie národa. Konzistence výtvarného stylu, která u Alše evokuje českost a realismus, vzbuzuje u kresby Jiřího Kalouska nové konsekvence, které podtrhuje i zvolený žánr komiksu. Dějiny již nejsou jen vážné, ale mají i svou hravou tvář (zejména v linii komiksových bublin). Humorně laděný styl kresby tolik nezdůrazňuje přímou referenci k historické realitě, ale obrací pozornost čtenáře k specifickým kvalitám komplexního světa komiksu, který je možné číst jako svého druhu autorský mýtus. Ačkoliv je zde velký příběh národních dějin v komplexnosti všech klíčových výjevů věrně reprodukován, nespouští se nutně odpovídající čtení, která by nás začleňovala do národního společenství a orientovala naši pozornost k zápasům, které formují naši každodennost (střetávání Čechů s Němci, třídní boj). Příčinu můžeme hledat v intramediální rétorice komiksu jako média vzpomínání, která brání reprodukci tradičních interpretačních schémat, staré ilustrace staví do nové perspektivy a odlišně je kontextualizuje (ironická distance, hravost, reflexe aktu čtení a procesu mediace) a otevírá prostor novým interpretacím. Monument se tříští a v novém kontextu znovu vstupuje do prostoru živého vzpomínání.
Kritérium příslušnosti ke kánonu, jak jej v souvislosti se stabilizovaným souborem ilustrací užívám, nemá mnoho společného s kanoničností ve smyslu příslušnosti k „vyšší“ kultuře. V duchu pojetí Aleidy Assmannové vnímám kánon jako prostor aktivního vzpomínání, v němž se skrze stále se opakující a různě remediované reprezentace zpřítomňuje konkrétní minulost a dochází k její sociálně ukotvené komunikaci. Vedle aktivní paměti vymezuje Assmannová ještě prostor pasivního skladiště obrazů minulosti, které již nejsou součástí živého vzpomínání, ale mohou být kdykoliv znovu aktivizovány. Assmannová používá v této souvislosti pojem archiv (Assmann 2008, s. 97–107). Pokud bychom se pokoušeli o vymezení modelové recepce charakteristické pro kulturotvorné vzpomínání v intencích národní identity, pak by tento ideální typ tíhl k očekáváním a strategiím (opakování, srozumitelnost, předvídatelnost, důvěra v pravdivost), jež vymezují spíše různé tzv. triviální žánry a populární (či lidovou) kulturu. Opět ji zde v návaznosti na Onga můžeme vnímat i jako reziduální oralitu, založenou na cirkulaci ustálených formulí a témat. Tento latentně „pokleslý“ rozměr umění s tematikou z národních dějin citlivě vnímala nová generace umělců z konce 19. století. Vůči převládajícímu typu české historické prózy, dramatu, malby a historizující architektury se kriticky vymezil nejen manifest české moderny, ale i další moderní umělecké směry a rodící se kritika. Ačkoliv se někteří z těchto tvůrců věnovali historickým tématům (vzorem byl zejména Flaubertův román Salambo), zcela příznačně nevytvořili díla, jež by vstoupila do prostoru aktivního vzpomínání. Závěry F. X. Šaldy, který označil (z perspektivy tvůrčí metody) rozsáhlé Jiráskovo dílo za bezvýznamné, rozhodně neplatí pro dynamický prostor kulturního vzpomínání, v němž vliv Jiráskových próz a s nimi souvisejících ilustrací na počátku 20. století naopak kulminuje (Řezníková 2004, s. 117–130).
V poválečné době si soubory ilustrací udržely pozici především v specifickém žánru učebnic dějepisu a vlastivědy, což lze vysvětlit důrazem na mnemotechnický rozměr „obrázků“ v rámci dějepisného vzdělávání. Opakují se zde „obrázky z dějin“, které se ustálily již v předválečných textech (Aleš, Brožík, Mánes, Marold). Vysokou míru monumentalizace dokládá zejména kanonická pozice ilustrací Mikoláše Alše, které v rámci výuky propojují více předmětů (dějepis, český jazyk, hudební a výtvarná výchova), a zprostředkujících médií (vlastní učebnice dějepisu, učitelův výklad, Jiráskovy texty a ilustrace k nim, školní výukové obrazy, lidová a Smetanova hudba, symbolická architektura Národního divadla, návštěva divadelního představení či filmová projekce aj.). Tato dynamická intermedialita slouží především k další stabilizaci kánonu, který je navíc velmi normativně a autoritativně vykládán (Nejedlého doslovy k Jiráskovi, komentáře z učebnic, doslovy k dílům z edice mimočítankové četby aj.). Míru monumentalizace této alšovské paměti dobře demonstruje publikace Aleš mládeži z roku 1957, která nabízí dětským čtenářům kanonický soubor ilustrací k národním dějinám doplněný ukázkami z obdobně petrifikovaných textů (Jirásek, Palacký, Vančura). Emanuel Svoboda v doslovu ke knize recepci Alše charakterizoval následovně: „Není dnes snad nikoho v národě, kdo by neznal Alšových obrázků. Provázejí nás takřka denně životem v reprodukcích v knihách, v čítankách, v kalendářích, časopisech, novinách, na pohlednicích, často i na plakátech a po léta pomáhaly ve Slabikáři pro školy obecné (1899) školáčkům ve čtení. A originály jsou ozdobou všech našich obrazáren“ (Svoboda 1957, s. 343). Stranou od alšovského středu kánonu se petrifikované soubory dále překreslují, což můžeme dobře demonstrovat i na povinné četbě pro základní školy. Ilustrace Rudolfa Švába k husitské broučkiádě Svatopluka Čecha, která hrála klíčovou roli v povinné četbě v celé éře státního socialismu, na alšovskou obraznost navazují. Kanonizované výjevy obdobně překresluje Václav Fiala v rámci výboru z Jiráska s názvem Čechy hrdinské, který vyšel v 50. letech hned třikrát. Kupříkladu učebnice pro 7. ročník autorů Aloise Sosíka a Vojtěch Vrabce (důraz zejména na husitství) byla obdobně bohatě a v souladu s kánonem doplněna ilustracemi Radomíra Koláře, v letech 1962 až 1980 vyšla celkem sedmnáctkrát.
Vysoká míra monumentalizace a stability kánonu ilustrací, navíc spojená s autoritativním recepčním modelem učebnic a povinné mimočítankové četby, samozřejmě vedla (paralelně s filmovou remediací) k výrazné proměně pozice „obrázků z dějin“ v rámci sociálně kulturního kontextu druhé poloviny 20. století. Z oblasti aktivního vzpomínání se vlivem persvazivního tlaku obrazy národní minulosti zvolna přesouvaly do prostoru pasivního skladiště — archivu, přestaly být součástí živé komunikace, proměnily se v nereflektovanou kulisu, o jejímž významu se příliš nepřemýšlí. Výjevy byly sice součástí každodennosti, byly masově reprodukovány v rámci médií svázaných se školní výukou a oficiální politikou paměti, stále méně však rezonovaly s aktuálními problémy „obyčejných“ lidí. Soubory ilustrací byly dobově svázány se specifickým způsobem vzpomínání, který vycházel z reziduální orality. Mnemotechnika založená na reprodukci rejstříku „loci communes“ ztratila v rámci proměn sociálně kulturního kontextu své opodstatnění.
POZNÁMKY
_1
Například L. Mazáč vydal Palackého dějepisné dílo doplněné ilustracemi Jana Gotha v roce 1931, 1936 a znovu 1939.
LITERATURA
Assmann, Aleida: Canon and Archive. In: Astrid Erll — Ansgar Nünning (eds.): Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Walter de Gruyter, Berlin — New York 2008, s. 97–107.
Činátl, Kamil: Filmová paměť stalinismu. Obrazy minulosti jako stabilizátor paměti a sociálních rámců kolektivního vzpomínání. In: Kristian Feigelson — Petr Kopal (eds.): Film a dějiny 3. Politická kamera — film a stalinismus. Ústav pro studium totalitních režimů — Casablanca, Praha 2012, s. 304–320.
Erll, Astrid: Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory. In: Astrid Erll — Ansgar Nünning (eds.): Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Walter de Gruyter, Berlin — New York 2008, s. 389–398.
Erll, Astrid — Rigney, Ann (eds): Mediation, Remediation and the Dynamics of Cultural Memory. Walter de Gruyter, New York 2009.
Machek, Antonín (ed.): Dějiny české v kamenopisně vyvedených obrazech představeny od sjednocených umělců akademie pražské. Antonín Machek a Bohmannských dědicové, Praha 1824.
Ong, Walter J.: Technologizace slova, mluvená a psaná řeč, přel. Petr Fantys. Karolinum, Praha 2006.
Řezníková, Lenka: Moderna & historismus. Historické reprezentace v proměnách literatury na přelomu devatenáctého a dvacátého století. Libri, Praha 2004.
Svoboda, Emanuel (ed.): Aleš mládeži. SNDK, Praha 1957.
Zap, Karel Vladislav: Česko‑moravská kronika I. I. L. Kober, Praha 1862.
Zap, Karel Vladislav: Vypsání husitské války. I. L. Kober, Praha 1868.
RÉSUMÉ
HISTORICAL IMAGES: ON THE INTERMEDIALITY OF CULTURAL MEMORY
The study deals with illustrations accompanying popular syntheses of national histories. These huge historical narratives, focused on a folk reader, date back to the half of the 19th century. The study follows the evolution of a canon of picture appendices to historical narratives and its changes throughout the times. The key question of the study is how the pictures of the past participated in the process of creation the cultural memory of the Czech nation. In this respect, the study is inspired by methodology of the Cultural Memory Studies and it pays attention to the subject of mediality. Cultural memory is reflected as a dynamic process within which media substantially interpose between individual and the social frames of remembering. From this point of view, several questions have arisen that the study tries to answer. What type of cultural memory is formed by illustrations? What is the receptive praxis connected to illustrations. How does it change? How has the position of illustrations changed with the arrival of more modern media (photography, film, comics)?
