Kritiky a glosy Zbyňka Hejdy

Na přelomu léta a podzimu roku 2012 vyšel v nakladatelství Triáda obsáhlý výbor z méně známé, nebásnické části tvorby básníka Zbyňka Hejdy, nazvaný Kritiky a glosy. Jak naznačuje poněkud nenápadná číslice 3 na hřbetu knihy a dále potvrzuje předposlední odstavec ediční poznámky (s. 249), jsou Kritiky a glosy třetím (ač v pořadí prvním vydaným) svazkem Hejdova díla: Na tento rok je přichystáno souborné vydání autorových básní, celek by měl uzavřít svazek próz a překladů. Jestliže s obsahem těchto dvou chystaných titulů se čtenář měl v době nedávné či relativně nedávné možnost seznámit v knihách Básně (Torst 1995), Překlady (Aula, 1998), Cesta k Cerekvi (Triáda 2004) a Sny… (Společnost pro Revolver Revue, 2007), souborné vydání Hejdových nebásnických prací vychází nyní poprvé.

Název může svádět k domněnce, že je kniha jakousi sumou autorových recenzí, snad doplněnou o texty drobnějších kritických žánrů. Tak tomu není. Spojení „kritiky a glosy“ tu slovy editora Michaela Špirita „neoznačuje literární žánry zařazených textů […], nýbrž vystihuje základní poznávací východiska autorových nebásnických prací, kriticismus a stručný výklad nebo komentář, jež se uplatňují napříč všemi Hejdovými texty, ať už je to žánrově studie, esej, recenze, portrét, interview nebo poznámka“ (s. 248). Mezi téměř čtyřmi desítkami textů zahrnutých do Kritik a glos nalezneme recenzi čísla surrealistického časopisu, výboru z barokní poezie či z tvorby staršího básníka — ani jednou ale není předmětem zájmu původní nový umělecký text. Autor knih Lady Felthamová či Valse Mélancolique během svých působení v redakčních kruzích časopisů (tj. Tváře, Střední Evropy a Revolver Revue) nikdy nebyl kritikem, který usiluje o soustavnou reflexi aktuální literární tvorby v celé její šíři, jak to například dělali Jan Lopatka a Bohumil Doležal. S mladšími kolegy z Tváře ovšem Hejdu do značné míry sbližovaly nedůvěra k snadným, jakoby ke všem stranám korektním řešením a vyhraněné (protože nad každým dalším dílem znovu promýšlené) nároky, čím umění být má a čím být nesmí.

Texty Kritik a glos jsou uspořádané do tří oddílů, které doplňuje Špiritův literárněhistorický komentář a anotovaná bibliografie. Úvodní dva oddíly výboru zahrnují autorské příspěvky původně publikované časopisecky či ve sbornících, několik monotematicky zaměřených rozhovorů či anketních odpovědí. Do poslední, třetí části byly soustředěny texty a rozhovory vzpomínkového rázu. Do výboru nezařazeny zůstaly texty spíše technické povahy, například úvody k otiskům prací jiných autorů v časopisech, a „výběrovost“ se tak podstatněji dotýká pouze rozhovorů — ze značného celkového množství byly do třetí části knihy začleněny sice pouhé čtyři, prostřednictvím četných citací v komentářích jsou ale šťastným způsobem zpřístupněny i mnohé další.

Výbor se vyznačuje žánrovou a tematickou pestrostí: Vedle kritické studie o metodologických přístupech poválečné historiografie se objevuje recenze výboru z barokní lyriky, v sousedství polemického ohlasu na text o zpřístupnění poezie Jana Zahradníčka v soudobém literárním kontextu můžeme číst poznámku k rozhlasové adaptaci Vančurovy divadelní hry. Žánrový rozptyl je dán autorovým kritickým typem i rozmezím čtyřiceti let, ve kterém texty vznikaly. Jejich jednotícím rysem, projevujícím se nápadně zejména v textech nejkratších, je schopnost přesahu od dílčího, úzce vymezeného problému k závažným otázkám obecného rázu. „Rád bych jednou slyšel recitátora, který by všechen svůj zájem upoutal na čtený text a na čtení textu, ale ne jako na prostředek, jímž se dorozumívá s publikem, dojímá je nebo mu káže, ale jako na samu věc, jejíhož tajemství se domáhá,“ píše Hejda ve stati O čtení veršů nahlas z roku 1966 (s. 109), pojednávající o úskalích recitačního umění. Jako nevýhodu recitace pociťuje, „že je především divadlem“ (s. 108). Oproti autorskému čtení užívá množství „rekvizit“, z nichž každá je nadána určitým významovým dosahem: Pracuje se s prostorem, kulisami, kostýmy a hudbou, recitátoři, obvykle profesionální herci, užívají gest, modulace hlasu a podobně. Tak jako tyto „rekvizity“ slouží divadelnímu představení — i skrze ně se dramatický text stává divadlem — neslouží básni. Mezi text a vnímatele vstupují dodatečné obsahy, často bez jakékoli opory ve vlastním textu, a text odsouvají do role čehosi spíše doplňkového: „Takovými recitačními projevy je báseň naladěna, je zapojena do kontextu běžných citových stereotypů, a to tak intensivně, že její zvukové a obsahové kvality se v něm bezvýznamně rozpustí. Snad to vypovídá i o tom, co se u nás poesií rozumí a co se od ní vyžaduje. Jsou to však také příznaky toho, že samotný básnický text se zdá být nedostatečný, a jako by mu tedy bylo třeba pomoci“ (s. 109). Kritika takové prezentace básnického díla, která v důsledku snahy vyhovět společenské poptávce nenápadně zneškodňuje jeho smysl, ústí v polemiku s povědomím společnosti o místě poezie v lidském životě: „Poesie je také hra, bezúčelná hra, což neznamená, že je beze smyslu, ale že má smysl sama v sobě“ (tamtéž). Důslednost, s jakou rozlišuje smysl a účel, dílo a instituci (a též vědu a instituci), literaturu a literátství, je pro Hejdovo uvažování signifikantní.

Situace, v nichž se básnické dílo dostává do vztahu podřízenosti vůči vnějším vlivům, které odvracejí pozornost od jeho smyslu a někdy i cíleně usilují o jeho potlačení, jsou tematizovány v převážné většině textů Kritik a glos, a to obvykle v závažnějších souvislostech, než je tomu v případě přece jen poněkud speciální problematiky recitace. Ve stati K tématu avantgarda a ideologie_1 rozpoznává Hejda paradox avantgardy 20. a 30. let, která ač proklamuje svobodného tvůrčího ducha, vylučuje ze svého středu autory na základě mimoestetických kritérií: „V avantgardním myšlení skutečné vědomí osamělosti nemá místa. Mluví‑li se přece jen o něm […] a jeví‑li se vzhledem k obecenstvu, je zároveň dostatečně kompensováno bezvýhradnou totožností se skupinou, konformitou s ní. Neztotožnění, nesouhlas má za následek exkomunikaci. S opravdu osamocenými básníky se avantgarda beznadějně míjí“ (s. 15). Zájem Zbyňka Hejdy, jehož vlastní poezie se dobovým literárním tendencím do značné míry vymykala,_2 se soustředí povětšinou naopak právě k tvůrčím individualitám, které buď stojí zcela mimo umělecké proudy a skupinové programy, nebo které se po kontaktu s nimi vydaly vlastní osamělou cestou: V monografických textech se věnuje Richardu Weinerovi, Jakubu Demlovi, Ivanu Blatnému, fotografovi Jiřímu Severovi a výtvarníkovi Viktoru Karlíkovi, opakovaně je zmiňován také Jan Hanč.

Co v Kritikách a glosách nenajdeme, je snadno uchopitelný klíč, „návod“ ke čtení autorových básní — s Hejdovou nechutí k veřejnému vykládání vlastní tvorby se setkáváme v rozhovorech opakovaně. V souvislosti s tímto postojem, který v české literatuře není právě běžný, se nabízí vzpomenout Milana Kunderu, známého úzkostlivou péčí o své již vydané knihy, projevující se třeba zákazem adaptací či pořizování českých překladů druhou osobou. Jak přesvědčivě ukázal Jan Lopatka, má tento Kunderův přístup i jiný rozměr než edičně‑autorskoprávní — je implicitně přítomen ve všech jeho románech. Podle Lopatky je Kunderův Žert „zároveň svou interpretací, jedinou možnou.“_3 Na Lopatkovy poznatky o metapoetickém plánu Kunderových románů navazuje Růžena Grebeníčková, když dodává, že „v tomto případě interpretace odpadají, autor jim předchází, dává sám jediný, jednoznačný výklad, a k němu ještě nutné vysvětlivky v textu. Chce mít poslední slovo.“_4 Je nasnadě, že v Hejdově případě máme co činit s postojem právě opačným — zde se autor posledního slova vědomě vzdává. V jednom z rozhovorů reaguje na otázku Vratislava Färbera slovy: „Já nebudu o svých verších mluvit, protože to, co v té věci chci říct, to říkám v poesii. To já už nehodlám nějak komentovat“ (s. 169). Potřeba prezentovat výklad vlastní básně tu tak pro Hejdu není jen nepatřičným „vystoupením z role“. Je především zpochybněním svrchovanosti literárního díla, a tedy projevem básnického selhání.

Závěrem zbývá zmínit hledisko, které patrně též umožnilo, aby uspořádání Kritik a glos, jež jen částečně (tj. pouze v rámci oddílů, a ani tak zcela důsledně) bere v úvahu chronologii vzniku textů, bylo takto funkční. Postavíme‑li vedle sebe víceméně libovolný Hejdův text z poloviny 60. let a jeho vyjádření, vztahující se k téže otázce, například v některém z rozhovorů z počátku nového století, seznáme, jak výrazně je Hejdovo uvažování ve svých základních postojích konzistentní. I to je myslím vzácné.

AD:
Zbyněk Hejda: Kritiky a glosy, ed. Michael Špirit. Triáda, Praha 2012. 384 s.

POZNÁMKY

_1
Hejda zde navazuje na text B. Doležala, otištěný původně v témže sborníku. Doležal v něm mimo jiné upozornil na podobnost mechanismů organizací avantgardních uskupení a politických stran: „Struktura politické strany zcela určitého typu byla rozvinuta pak v surrealismu nevídaným způsobem. Surrealismus měl své frakcionáře, revizionisty […], měl zpronevěřitele a vyloučené […].“ (Doležal, Bohumil: Avantgardismus jako ideologie. In: Tvář. Výbor z časopisu. Torst, Praha 1995, s. 197).

_2
Například Jaroslav Med píše o debutu Všechna slast (1964), že se jím Hejda „představil jako naprosto osobitý básnický talent, čnící z kontextu soudobé poezie osaměle jako menhir z jiné básnické galaxie“ (Med, Jaroslav: Všechny čeká jedna noc… In týž: Od skepse k naději. Trinitas, Svitavy 2006, s. 195).

_3
Lopatka, Jan: Literatura speciálních funkcí. In týž: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 54.

_4
Grebeníčková, Růžena: Jan Lopatka: Radiojournal v ko(s)mickém věku. In táž: Literatura a fiktivní světy. Praha, Český spisovatel 1995, s. 463.