Michal Charypar epigon a tvůrce

Zrada. Odmalička nám říkával tatínek a pan učitel, že to je to nejhorší, co si
vůbec můžeme představit.
Ale co je to zrada? Zrada znamená opustit řadu a jít do neznáma.
Sabina nezná nic krásnějšího než jít do neznáma.
(Milan Kundera, Nesnesitelná lehkost bytí)

Charyparova monografie o Karlu Sabinovi byla vedena náročným záměrem nejen uspořádat dřívější i nové poznatky o životě a díle pozoruhodného a rozporuplného českého básníka, prozaika, žurnalisty, libretisty a kritika 30.–70. let 19. století, ale také je nově interpretovat, komentovat a uvést do širších souvislostí. Práci motivovalo především autorovo přání doplnit stávající nedostatečné poznatky, změnit dosavadní pohled či alespoň relativizovat stále přetrvávající zaujatost vůči Sabinově osobnosti – citujme z úvodu: „dokázat, aby literární vědec, který chce psát o Karlu Sabinovi, nebyl už nucen napsat pamflet“ (s. 10), i ze závěru: „dokázat, že hájit Sabinu je sice nemožné, ale nečíst ho je hloupé“ (s. 293).

Charypar odmítá být dalším z řady moralizujících soudců a pohoršovat se nad Sabinovým konfidentstvím, současně se však nepřiklání k pokryteckému zlehčování či spletitému hledání násilných ospravedlnění. Jeho cílem je kritický, řádný a důkladný rozbor vybraných beletristických prací, vedený jednotnou metodologií. Jak vysvítá z podtitulu monografie, opěrnou soustavu výkladu utváří přístup intertextuální, pronikající od samotného, jedinečného textu a možných východisek jeho čtení k úvahám o povaze autorského subjektu či smyslu a významu textu, přesahující až za rámec fikce, do sféry literární historie, resp. dějin kultury vůbec. Autora inspirovaly teoretické koncepce H. Blooma a M. Otruby, s jejichž pomocí zamýšlí pátrat po nových souvislostech jednak ve sféře tematické a lexikální a v pomyslné textuře rozsáhlého Sabinova díla, jednak průnikem do multisynaptických dimenzí tvorby českých i evropských autorů. Páteří většiny intertextuálních rozborů je pak dílo K. H. Máchy, jímž se mj. Sabina ve 40. letech edičně zabýval. Bezpečnou platformu pro vlastní analýzy, interpretace a závěry Charyparovi poskytuje obeznámenost s dřívějšími i novějšími pracemi K. Krejčího, R. Grebeníčkové, A. Sticha, V. Macury, D. Hodrové, K. Kazbundy, O. Králíka, Z. Hrbaty a J. Janáčkové, vztahujícími se k motivice romantické literatury 19. století, resp. přímo k Sabinově beletristické tvorbě. Z rozsáhlého soupisu citované literatury je zřejmé, že autor vycházel nejen ze známých a běžně dostupných studií a monografií, ale že prostudoval také pojednání opomíjená, netištěné sborníky, rukopisy a další archivní materiály.

I

Monografie je rozvržena do devatenácti převážně tematicky uspořádaných kapitol, jež se částečně pokoušejí udržet i časovou posloupnost vzniku pojednávaných textů. Uvážená selekce materiálu napomáhá čtenáři orientovat se v rozlehlém Sabinově díle a vyzdvihuje klíčové okruhy otázek, které se kumulují při odkrývání jeho dosud jen povrchně či mezerovitě prozkoumaných souvislostí. Podobný úkol plní i výstižná pojmenování jednotlivých kapitol monografie, která v roli funkčních deskriptorů zrychlují možnost efektivního vyhledávání v knize. Úmyslnou mozaikovostí se publikace jednoznačně zříká nároků kladených na komplexní příručku, jež by detailně mapovala celé Sabinovo dílo. Charypar se pokouší o relativizaci dosavadního poznání nekonvenčním přístupem – pojednává úzký textový okruh v širších kontextech se záměrem vyvolat zvoleným typem argumentace i metodologie „veřejnou a nepředpojatou vědeckou diskuzi“ (s. 297). K textu přistupuje nikoli jako k obsahově inkluzivní množině znaků, ale jako k jednomu z účastných elementů mezitextové relace a pro potřeby svého dokazování operuje s pojmem interstruktura, tj. s představou zhuštěné pomyslné sítě reprezentativních textů a jejich potenciálních vztahů. S cílem „určit pozici Sabinova beletristického díla v celkovém kontextu dobové literatury“ (s. 46) volí hypotetický úsek mezi interstrukturou těsnou a volnou, pohybuje se tedy ve škále od korelace dvou tří konkrétních textů až po vztahy posuzovaného díla k celé relevantní skupině. Segmentované interpretace vybraných děl, soustřeďující se ke konkrétní motivice, žánru nebo druhu, pak představují víceméně samostatné sondy do interakční významové struktury v rámci nastíněné problematiky textových příbuzenství.

Vnější koherenci monografie přispívá rámcová kompozice jednotící metodologické a tematické části knihy úvodní a závěrečnou kapitolou – Od autora k dílu, shrnující zásadní Sabinova biografická data a poskytující komentovaný přehled jeho díla, a Od díla zpět k autorovi, stručným resumé hlavních závěrů a nastíněných otázek s autorským zamyšlením nad metodami a objekty vlastního rozboru. Stěžejním výkladem pro pochopení principů Charyparovy argumentace jsou kapitoly Inspirace a vlivologie a Hovory s KHM, zakládající na Bloomových a Otrubových tezích k problematice intertextuality a literárního eklekticismu osobitý přístup k dešifrování různorodých konjunkcí, v nichž se může Sabinovo dílo vyskytovat, a k vyhledávání novátorských konfrontací za účelem obohacení dosavadního povědomí o všech komparovaných textech. Představují praktickou aplikaci dvou teoretických koncepcí intertextuality – příznakové, jejímž cílem je demaskovat konkrétní text jako palimpsest nabízející vícevrstevné čtení prostřednictvím inherentních aluzí, a bezpříznakové (imanentní), přesahující hranice textu a dosahující až k souvislostem všeobecně kulturním.

Navázáním na Otrubovu koncepci intertextuality jako problematiky sémiotické se zřetelem k podmiňovacímu vztahu textů Charypar akcentuje otázku jejich umělecké hodnoty. Jelikož se při výkladu explicitně nezmiňuje o pre/post‑textu a způsobu jejich definování, patrně je v konkrétních případech přijímá jako postuláty. Již v samotném názvu monografie je zašifrován okruh sporných otázek axiologického charakteru, prostřednictvím něhož interpret rozvíjí otázky nejistého zacházení s obecně užívanými pojmy inspirace a vliv. Zatímco inspiraci coby podnět k tvoření ve smyslu zásadně pozitivním užívá v souvislosti s pojmem tvůrce, do paralelní dichotomie staví vlivologii, tj. souhrn vlivů vedoucí k vytvoření více či méně originálního uměleckého díla, jejíž expresivně emocionální zabarvení považuje za výrazně negativní, a proto jej spojuje s pojmem epigon. Primárním cílem je zde tedy jednak mapovat míru Sabinova epigonství v poměru k Máchovi a jiným literátům, jednak odkrýt kvalitu a povahu jeho tvůrcovství. Koncepci zdánlivě exaktní duality tvůrcovství (inspirace) kontra epigonství (vlivologie), jejíž ohleduplná aplikace svádí k možnosti posuzovat unikátnost a uměleckou kvalitu beletristických textů, však relativizuje jejich poměrně široké rozpětí na stupnici (ne)původnosti.

Charypar ovšem upozorňuje také na další, zcela opačný význam, s nímž Sabina výraz epigon ve svých literárněvědných statích užíval. Nejen v souvislosti s Máchou, „nejnadanějším epigonem českým“, jej chápal jako označení pro významnou kulturní osobnost, stoupence rozvíjejícího se nadindividuální hnutí, reprezentanta svobodného ducha, tedy jako synonymum pro autentického tvůrce. Charypar tento posunutý, dnes už neužívaný pojem graficky odlišuje uvozovkami, s nimiž jej vložil i do názvu celé publikace. Na dalších místech hovoří o Sabinovi jako o tvůrci či epigonu v dnes obvyklém smyslu slova. Pozornému čtenáři pak nemůže uniknout ožehavá hra s významy a znejistění dílčích hodnocení, vystupňované však až ke zmatení v charakteristice Sabinovy povídky Adéla jako jeho „‚nejepigonštější‘, tj. intertextuálně nejpříznakovější beletristické práce“ (s. 37).

II

Jako praktickou ukázku (příznakové) intertextuální návaznosti Sabinova díla na Máchovo, v tomto případě na Marinku (1834), zvolil Charypar čtenářsky málo známou a odborně téměř nereflektovanou povídku Adéla (1837). Ústředním bodem jeho analýzy je hledání umělecké hodnoty povídky – obstojí‑li Sabinův text jako samostatné, originální dílo, či pozbude‑li ve srovnání s „mistrem“ identity. Při zběžném náčrtu paralel a odchylek v kompozici, námětu, lexiku či motivice obou textů autor vychází ze závěrů starších studií D. Hodrové a R. Grebeníčkové o Máchově Marince, k nimž pak dohledává analogie v Adéle. Tímto přístupem, beroucím v úvahu pouze analogické motivy komparovaných textů, se ale ztrácí např. Sabinův leitmotiv mizející masky, na němž je povídka vystavěna. Je ovšem nesporné, že v porovnání s Marinkou zde můžeme dohledat vskutku „frapantní obdoby“ (s. 37). Většinu z nabízejících se analogií však bohužel Charypar nerozvádí a drží se obecných souvislostí univerzálně platných pro diskurz českého romantismu. Za vnější znaky intertextuálního navazování na Marinku považuje „u Sabiny neobvyklou ich‑formu s náznaky autobiografičnosti […] a dobovou pražskou lokalizaci“ (s. 38), za vnitřní např. metaforu vadnoucích květin jako padlých žen. Ač sám hodnotí Králíkovu filologickou metodu atribuce jako v dnešní textologii nepřípustnou, je prvním argumentem jeho komparace současný výskyt slova „nelzelo“ v obou textech (v Marince se objevuje třikrát v prozaické části, Sabina jej jedinkrát použil ve vložené básni do rýmu s oslovením „Adélo“). Navíc Sabina před Adélou otiskl v Květech pět próz, z toho ve čtyřech užil ich‑formu a ve třech rozsáhlé popisy Prahy a jejího života.

Snad lze i přesto nazírat celé Sabinovo dílo 30. let jako „fascinující dobové čtení Marinky“ a uvažovat o Sabinově „fatální zadluženosti Máchovi“ (s. 41), ale nelze se při tom opírat o vlastní omyly. Dějovou posloupnost Adély Charypar určil jako chronologickou, tedy typickou pro Máchu, a na tomto základě pak buduje svou argumentaci. V Adéle je skutečně v prvních čtyřech částech lineárně líčena vypravěčova současnost – středeční masopustní podvečer a noc, v páté však dochází k externí analepsi do času vypravěčova dětství a jinošství. Logiku retrospekce potvrzuje např. úvodní věta šesté, poslední části, v níž se vyprávění uzavírá opět ve vypravěčově současnosti – v úseku několika dní po masopustu. Jde tedy spíše o chronologickou kompozici, rámující časově inverzní vložku, než o lineárně vyprávěnou prózu, „jejíž epilog je oddělen výrazným časovým přeryvem“ (s. 38). (Sabinovy prózy vesměs charakterizuje rozvětvená anachronie, množství odboček a retrospektivních návratů, v nichž pokládal za důležité osvětlovat čtenáři minulost postav a provázanost jejich osudů. Na této mnohomluvné doslovnosti a extrémní žánrové variabilitě pak troskotají všechny jeho pokusy o moderní román.)

Usouvztažňováním metafory morálně padlých žen coby „zlomených květin“ (s. 39) s obdobnou paralelou u Máchy se interpret rovněž dopustil profesionálního lapsu. Pomineme‑li, že motiv růží a květin vůbec byl už v době romantismu poměrně vyčerpaným klišé (viz i název časopisu, kde byly obě povídky otištěny), a dalo by se tak psát o epigonství téměř kohokoliv, sousloví „zlomená květina“ s náležitým zřetězením kontextů není vůbec součástí původní povídky Adéla z roku 1837, nýbrž až její o čtvrt století mladší varianty. Tu nalezneme ve třetím díle Sabinova románu Na poušti (1863), do něhož byl starší text s obměnami reálií, drobnými škrty či přídavky, dějovými úpravami i aktualizací lexika (např. výše diskutovaný archaický výraz „nelzelo“ obsahuje pouze text časopiseckého vydání) zakomponován. Přestože jde jen o volně vloženou epizodu, retrospektivní vyprávění svérázného básníka Dušana, nabaluje na sebe sémantiku předcházejícího děje a implikuje i odlišné konotace, než lze vysledovat u původního hrdiny Karla.

Otázka umělecké hodnoty literárního díla konfrontovaného s předpokládaným předobrazem zůstává otevřená. Obecně vzato, umožňuje vůbec intertextuální tematologická analýza soudobých literárních děl téhož žánru identifikovat míru epigonství a analogie? Nabývá tvůrčí podnět přenesením a aktualizováním v odlišném kulturním kontextu originality? Na tuto problematiku upozorňuje Charypar fundovaným výkladem rekapitulujícím pojetí intertextuality v moderní literární vědě po linii Bachtin – Kristevová – Lachmannová – Barthes – Foucault – Todorov. Pojetí (písemně zachycené) kultury jako „totálního intertextu“ vrcholící „popřením autorské individuality pisatele“ staví do protikladu k Bloomově koncepci, s níž lze prakticky operovat a na jejím základě je možné „definovat vztahy mezi konkrétními texty“ (s. 43). Sám z nabízejícího se repertoáru intertextuálně orientovaných východisek volí přístup pragmatičtěji příznakový na úkor extenzivně imanentního. Doménou příznakové intertextuality, která se zabývá právě „konkrétními literárními aluzemi“ (s. 45), jsou na počátku zmiňované interstruktury, umožňující jak syntetický, tak analytický rozbor detailů daných intertextuálních relací – zde tak komplikovaně prezentované na metatextovém vztahu Marinka – Adéla.

Obecný výklad problematiky imanentní intertextuality a jejích teoretických principů, tj. možných korespondencí mezi fikcí a realitou, mezi textem a světem, Charypar podává v kapitole Hovory s KHM, v níž nastiňuje okruh otázek vztahujících se k poměru skutečnosti a fikce v uměleckém díle. Konkrétně pracuje se dvěma významnými Sabinovými literárněhistorickými statěmi, Úvodem povahopisným (1845) a Upomínkou na K. H. Máchu (1858), kde Sabina v úloze prvního editora a životopisce komentuje Máchovo dílo i osobnost, a s povídkou Večer na jeseni (1838) / Jeden večer (1845), pro niž se Sabina inspiroval zápisem z Máchova deníku. Líčený skutečný zážitek, v němž sám vystupoval jako jeden z aktérů, použil coby literární námět stylizovaného dialogu Bolemila (Máchy) s Janem (Sabinou), zasazeného do fiktivní dějové osnovy. Pro široký záběr souvislostí, překračujících hranice samotných textů a vynucujících si navíc povědomí o mimoliterárních dobových vztazích, Charypar opouští Bloomovu koncepci „úzkosti z vlivu“ a inspiruje se Otrubovým sémiotickým pojetím intertextuality, schopným pojmout do gigantické množiny znaků i kvality mimoestetické a nonverbální. Ve dvojí žánrové povaze zvolených textů se zračí napětí mezi dokumentární hodnotou svědectví a uměleckou licencí beletrizované vzpomínky (memoár – próza), mezi autenticitou vědomé i nechtěné (sebe)projekce a nezáměrné i cílené stylizace. Rozkrýt v množství hypotéz míru a účel (ne)úmyslného zkreslení stejně jako verifikovat zprostředkované citáty či tvrzení, je však při absenci autografů a dalších svědectví takřka nemožné. Exkurz do imanentní intertextuality, podpořený srovnáním protichůdných názorů Janského a Grebeníčkové, Charypar uzavírá přitakáním Stichovu tvrzení, že „klíčem k novým poznatkům […] může být pouze detailní studium Sabinových textů a pisatelských zvyklostí“ (s. 60).

III

Už v sumarizujícím textu na záložce láká monografie čtenáře na prostředkování obrazu českého romantismu, jenž „oponuje stávajícímu máchocentrickému pojetí“. Do vymezeného interstrukturálního pole, jež zde má poskytnout příležitost komparovat texty jednoho i více autorů a podat přímé důkazy o jedinečnosti Sabinova díla tak, aby jej bylo možno plnohodnotně včlenit do kánonu české literatury, sice Charypar vnáší solidní potenciál reflektovaných pramenů, většina z nich však bohužel zůstává výrazně upozaděna oproti dvojici Sabina – Mácha. Víc pozornosti by zajisté zasloužily např. vzájemné tematické vazby mezi Sabinou a Tylem, Sabinova ediční a překladová činnost nebo jeho zájem o Nerudovy „vtipné a sarkastické drobnomalby“. Bylo‑li cílem monografie ozřejmit pomocí textových příbuzenství smysl Sabinovy tvorby, poznat a nově interpretovat její kvality, ale i upozornit na zřejmé slabiny, vady a omyly, pak se zúžením na jediného dominantního inspirátora vytrácí značná část dalších významů, ochuzuje se barvitost a variabilita Sabinova myšlenkového světa.

V závěrečných kapitolách je sice patrná snaha o uvedení Sabinových vrcholných próz do širšího kontextu české i evropské literatury, avšak analogie např. s ruskými romantiky se zakládá na dojmu podobnosti, nikoli na přímých intertextových vztazích. Autorovo přesvědčení o celoživotním Máchově vlivu na Sabinovo dílo a světonázor sice zpětně osvětluje všudypřítomnost odkazů k Máchovi, ovšem také zakládá představu bipolárního inspiračního vakua, podpořenou například i koncepcí rejstříku knihy (Rejstřík jmen a textů K. Sabiny a K. H. Máchy) nebo opakovanou narážkou na analogii dvojic Mácha – Sabina a Mozart – Salieri ve smyslu pomyslného setkání geniálního tvůrce a jím zastíněného diletanta, zdůrazněnou zde též shodou iniciál. Přes fundované výklady z různých sfér intertextuality a literární vědy, které průběžně v monografii poskytují teoretickou platformu vlastním interpretacím a mají potvrzovat aplikabilitu zvolené metody, není nakonec zřejmé, kdy je pojednáván Sabinův vztah k Máchovi jako epigonský, tedy jako netvůrčí opakování převzatých myšlenkových struktur a témat, a kdy lze naopak uvažovat o inspiraci vedoucí ke zrodu kreativní umělecké hodnoty. Jako mezní příklady k odstínění odlišných průvodních faktorů vzniku nových textů z předpokládané nepůvodní báze uveďme podle autora „nejepigonštější“ povídku Adéla, Sabinovy kontroverzní Obrazy ze 14. a 15. věku v souvislosti s atribucemi i s jeho údajným nepochopením Máchova torzovitého plánu Kata, nebo třeba pozdní román Morana čili Svět a jeho nicoty (1874). Tomuto „přinejmenším pozoruhodnému“ textu se Charypar věnuje v kapitole Morana a palingenezie, v níž detailně demonstruje Sabinův pozdní „návrat k romantismu“. „Bezprostřední styk s Máchovou poetikou“ (s. 245) zde podle autora vyústil v ostrou polemiku a následně k definitivnímu rozchodu, doslova k programové negaci Máchy.

Důrazem na traktované epigonství Charypar přisuzuje Sabinovým textům jakousi intersticiální funkci doplňovat, vysvětlovat a okouzleně zrcadlit další, dosud neprozkoumané detaily díla Máchova. Všeobecně známé konstatování, že Sabina byl Máchou významně ovlivněn a jeho literárních počinů si velice vážil, je nevyvratitelné a nepochybné (vždyť byl prvním editorem pozůstalosti a díky jeho včasnému zásahu se zachovala i podstatná část Máchova netištěného odkazu). Při prohlubování tohoto textového vztahu se však spíše nabízí otázka, co nového odkrývá o povaze a myšlenkách Sabinova díla – neboť právě to je přece tématem zkoumání – než čím dalším doplňuje Máchu. Okleštěně od hlubších sond, uvažujících vztahy s tvorbou dalších významných spisovatelů romantického i realistického směřování, a od kulturního i politického obrazu doby, se Charyparem naznačený vztah génia a epigona musí nutně jevit jako symfilie. Sabinův kulturní rozhled byl však obdivuhodný a nebývale široký. Díky svým výjimečným jazykovým znalostem čerpal také ze zdrojů celé tehdejší evropské literární produkce, umělecké, ale i odborné. Redukovat jeho inspiraci pouze na Máchu se jeví jako zavádějící.

IV

Otázku možného řetězení vlivů trojice Herloš – Sabina – Mácha (mj. v souvislosti s almanachem Mephistopheles, 1832) nechává Charypar v kapitole Fénix a Mefisto pro nedostatek faktických dokladů otevřenou, o to víc pozornosti věnuje „máchovským“ motivům v Sabinově fragmentu Obrazy a květy snů. V této rané próze spatřuje nepříliš originální „pokus o máchovskou faustiádu“, jednu „z dobových reakcí na Máchovy Obrazy ze života mého“ (s. 76), realizovanou prostřednictvím variace obdobných témat a příbuzných motivů. Představuje ji jako průkazný doklad skutečnosti, že Sabina musel být obeznámen s myšlenkovým, ne‑li přímo textovým obsahem Máchových děl ještě dříve, než byla publikována. Tato úvaha nás nutí znovu zvážit v současnosti přijímaný názor na intenzitu přátelství mezi Sabinou a Máchou. Diskutovat lze o Sabinových přejímkách či aluzích jednak z textů zveřejněných za Máchova života a jednak po roce 1836, kdy měl Sabina volně k dispozici zmíněnou pozůstalost, nevyjasněným se však ukazuje mezidobí paralelního vzniku klíčových Máchových děl a časově jim odpovídajících textů Sabinových. Charypar se v případě Obrazů a květů snů, které vycházely v srpnu a září 1835, (ale i v případě prózy Hesperidky, 1836) odvolává na Sabinovu „fascinující ‚prenatální‘ znalost Máje“ (s. 74) a „bezpříkladnou“ obeznámenost s dalšími Máchovými texty. Podle M. Červenky byla definitivní verze Máje dokončena na přelomu let 1835–36, v prosinci 1835 určitě existovaly první tři zpěvy, předběžné náčrty v Zápisníku pocházejí už z listopadu 1834. Mácha se v deníku o setkávání a procházkách se Sabinou zmiňuje v zářijových a říjnových poznámkách roku 1835. Panovala však mezi dvěma studenty natolik důvěrná atmosféra, aby z ní mohl Sabina přednostně těžit a pomocí „všech prostředků výstřední německé romantiky probádat mrazivé výšiny Máchovy fascinující poezie“ (s. 76)? Charyparovy smělé hypotézy, asociující motivy hvězdy, západu slunce, barev a snu z Obrazů a květů snů s budoucími verši Máje, to zdánlivě jasně dokládají.

Tak se ale bude situace jevit, jen pokud vycházíme z představy nekompromisní jednosměrné migrace máchovských motivů do Sabinova textu na úkor intratextových aluzí, aniž bychom současně uvažovali specifický význam a plynulý vývoj daných motivů u Sabiny. Jinak řečeno – vyjdeme‑li z axiomu, že repertoár motivů romantické literatury byl relativně úzký a příliš se neotvíral novým podnětům, naopak prohluboval variace dosud nevyprázdněných obsahů i dobově aktuálních konotací, pak se úkol odborníka šifrujícího intertextovou prostupnost zdánlivě neoriginálních témat, motivů či atributů jak mezi texty dvou a více autorů, tak skrz membránu fikčního a skutečného světa, jeví téměř nadlidským. Rozlišit mezi závislostní souvislostí (A → B) a komplementárním uchopením téhož podnětu (A ^ B ← C), tedy určit skutečný pretext, vyžaduje široký nadhled kulturní i historický a detailní znalost předcházejícího vývoje komparovaných pramenů. Charypar se Sabinovým prozaickým prvotinám z let 1835 a 1836 věnuje jen okrajově nebo vůbec, přestože jsou pozoruhodným obrazem samostatného utváření Sabinova světonázoru i základů jeho poetiky. Ačkoli jde o žánrově, stylově i tematicky odlišné texty, spojuje je motiv snu a hvězdy. Ve „snové“ epizodě novely Poutník (Květy 2. 4. 1835) je vypravěč Jaroslav ve stavu nejvyššího zoufalství, kdy sám a nepochopený bloudí mrtvou krajinou, vynesen personifikovanou obrazotvorností do nebe, odkud shlíží na hvězdy a planety. Poznává, že „zem jesti chladná a slunce a hvězdy jsou prach“, hledaný svět ideálu mu proto může poskytnout jen vlastní imaginace. Obdobný scénář se opakuje v Obrazech a květech snů, kde roli průvodce přebírá Mefistofeles, aby vypravěče stejně zoufalého z pustoty země a neschopnosti objevit ideální svět vynesl na hvězdu. Její povrch je však stejně pustý a chladný, zatímco v nedozírných dálkách vesmíru planou další neznámé hvězdy. Roztrpčen zklamaným očekáváním dochází k poznání, že skutečné bohatství se skrývá v srdci každého člověka. Drobná povídka Věrný milenec (1836) traktované téma ještě dál variuje. Jedním z interpretačních klíčů k těmto textům je právě motiv snu, snu na hvězdě, fantazie jako podmínky i zdroje umělecké tvorby. Faustovské motivy a jejich aluze v Obrazech jen potvrzují, jak byl Sabina ovlivněn snovými motivy z druhého dílu Goethova Fausta (1832). Důležitá je snad i přímá zmínka o průletu Halleyovy komety, jež mohla více českých spisovatelů inspirovat k obměňování motivu hvězdy a s ním spojených konotací. V případě návaznosti na Máchu pak můžeme sledovat pozoruhodné souvislosti nejen se zrodem Máje, ale mj. i s dřívějším Světem smyslným (fragment z přelomu let 1832 a 1833), avšak jestli a nakolik měl Sabina příležitost seznámit se s Máchovými náčrty ještě před rokem 1836, pravděpodobně již neodhalíme.

Ještě spletitější konglomerát intertextových paralel nabízí srovnání poezie obou autorů, jíž Charypar věnoval hned dvě kapitoly, Romantika a vlast a Dva básníci. První reflektuje především nebývale rozsáhlou kritickou odezvu, kterou na počátku 40. let vyvolalo souborné knižní vydání Sabinových Básní (1841). Názory tehdejších recenzentů přerostly do generačního sporu obhájců vlastenecké tvorby, podřízené ideálům národní, kolektivní kultury, se zastánci romantismu, zdůrazňujícími citovost a individualitu tvůrčího subjektu. Charypar sleduje diference mezi dnešním pojetím a dobovým územ užívání termínu romantismus i s přihlédnutím k pozdějším Sabinovým studiím, formulujícím hlavní principy etablování českého romantismu. Zatímco Mácha dokázal subjektivizací vztahu k vlasti integrovat rozpor mezi národními cíli a romantickým individualismem, Sabinova vize vlasti kolísala mezi oběma koncepty. Rozsah monografie tu autorovi zřejmě nedovolil zabíhat do podrobností. Sabinovo téma vroucího vlastenectví, vyskytující se v nejrůznějších nuancích od prvotin až k pozdním pracím, tak zůstává, byť se může jevit jako paradoxní, málo prozkoumané a v budoucnosti by zasloužilo více pozornosti.

Ve druhé kapitole jsou kromě samotných textů konfrontovány autorské typy obou básníků, a to prostřednictvím autostylizace subjektů lyrických básní vázaných na metapoetická témata a náměty, jimž Charypar přisuzuje latentně intertextuální povahu. Analýzou vybraných básní pak dospívá k závěru, že Máchovo autorské „já“ exhibuje, kdežto u konvenčnějšího Sabiny je záměrně maskováno. Teprve zde je otevřeně položena otázka originarity/originality specifického repertoáru romantických témat, atributů a motivů („do jaké míry jsou jmenované motivy skutečně Máchovy a nakolik jsou obecným majetkem generace“, s. 107), jež Sabina na úkor Máchovy intuice, sémantické intenzity a básnického účinku zcivilňuje a přirozenějším jazykem interpretuje z perspektivy intelektuála, literárního kritika a historika.

V

V kapitolách Zrada, pomsta a kroniky a Historie – příběh a fikce se Charypar zabývá Sabinovými historickými prózami. V první z nich uvažuje o komplikovaném vzniku předbřeznových semihistorických textů a o složitých osudech, které provázely jejich publikování, ve druhé reflektuje „Sabinův vývojový přechod od fantastických pseudohistorických krváků“ (s. 184) k vrcholným historickým prózám 60. let, jež řadí k umělecky nejhodnotnějším. Jedná se především o novelu Hyacint (1862) s námětem ze 17. století, která zůstala dobovou kritikou téměř nepovšimnuta, a rudolfinský román Ruesswurm (1866), mylně připisovaný J. Svátkovi. V návaznosti na závěry Z. Hrbaty, konstatujícího v samotném pojmu „historický román“ obsažený paradox střetnutí dějepiseckého faktu s literární fikcí, je Charyparem mj. nastíněna otázka, kam až může zajít autorská licence při libovolných manipulacích s historickými reáliemi pro potřeby příběhu. Jak doložili A. Kraus a M. Tučková v případě tetralogie Obrazy ze 14. a 15. věku, raný Sabina hojně čerpal z pololiterárních kronik (z Hájka a Beckovského), někdy parafrázoval celé jejich pasáže. Nakolik ale zvýšená míra intertextuální předurčenosti autora deklasuje? A vylučuje snad volné zacházení s historickými fakty uměleckou hodnotu jeho fikce? V této souvislosti by bylo zajisté pozoruhodné komparovat zmiňované hledisko s Vodičkovými názory na romantickou koncepci dějinnosti jako napětí mezi objektivitou a citovou reflexí minulosti. Charyparovo trochu vyhýbavé hodnocení shrnuje Sabinovy beletristické texty od Hrobníka po novelu Čech jako „umělecky nejslabší část jeho tvorby, přesto však v žádném případě ne nezajímavou“ (s. 135).

Poměrně velký prostor Charypar věnoval právě rukopisnému diptychu Čech. Obraz ze pravěků slovanských. Na něm se pokouší demonstrovat nejen bezbřehost Sabinovy básnické licence a důsledné rozrušování standardního hodnotového žebříčku pověsti, zakládající dojem autorova nihilismu a nevlastenectví, ale také přetrvávající inspiraci Máchovým Májem. V některých bodech lze však s jeho interpretací nesouhlasit. Příběh putování slovanského kmene, vedeného romanticky stylizovaným mladíkem jménem Čech, hledajícího a dobývajícího území pro nové usídlení, je zasazen do mýtů a bájí, proto jej lze jen stěží poměřovat měřítky historické věrohodnosti. Domnívám se, že daleko příhodnější by bylo věnovat se autorovu úmyslu vypovídat o minulosti českého národa netradičním a neadorujícím způsobem s cílem poukázat na relace dávnověku a přítomnosti. Sabinovi Slované jsou především mluvčími vlasteneckých idejí předbřeznové doby, přímo z replik postav lze citovat důraz na pospolitost kmene (národu) oproti pohnutkám individuálním a osobnímu štěstí. O problémech, které způsobuje čtení rozsáhlé, více než stodvacetistránkové novely pouze v rukopisné podobě, svědčí i interpretův omyl ve jménu jedné z hlavních postav (záměna grafému G za Š). Těmto obtížím lze připočíst i významové rozpory: Charyparova argumentace analogie Sabinova Čecha s Máchovými Vilémem se opírá o motiv otcovraždy. Čech však není otcovrahem, není synem náčelníka nepřátel Aureola, což je patrné z vyprávění Vrše (viz konec patnácté strany rukopisu). K vraždě byl motivován „vlasteneckými“ pohnutkami, jelikož zabíjí tyrana, který utlačuje slovanský kmen.

Rukopis Sabinovy novely je také jedním z autografů, na němž zakládá Charypar svou domněnku o „závažných nedostatcích v Sabinově češtině“ (s. 131). Není však zcela zřejmé, na jakou rovinu jazyka zde upozorňuje. Sabina v průběhu celého života paralelně užíval dvě abecedy, latinku a kurent. Čtyřicátá léta byla obdobím zavádění nové ortografické soustavy, což se v rukopisu, resp. evidentním opisu podle předlohy (zmiňované „chaotické škrty“ a úpravy do něj byly doplněny až později) projevuje užitím analogického pravopisu a zpětným rušením počátečního progresivního psaní podle první skladné opravy. Zaznamenat lze i nedůslednosti, odpovídající jazykovým jevům typickým pro starší, bratrský úzus. Nicméně ze Sabinových zdařilých česko‑německých překladů poezie z přelomu 30. a 40. let nutně vyplývá jeho bilingvismus, o němž se Charypar sám na jiném místě monografie zmiňuje.

VI

V kapitole Revoluce a moc jsou hodnoceny kontexty patrně nejpříznakovějších motivů Sabinovy tvorby. Modelovým textem, zachycujícím revoluční snahy a následné kolize s mocenskou represí, skepse z porážky revoluce, zásahy cenzury i vězeňské poměry, je alegorická novela Hroby živoucích (1863) / Oživené hroby (1870), vedle níž Charypar vyzdvihuje i téměř neznámý politický román Král Ferdinand V. Dobrotivý a jeho doba (1875), evokující prostředí zrádců a policejních udavačů na pozadí společenského dění rakouského mocnářství. Poukaz na obdobný, jakoby „předzvěstný“ námět poraženého národního povstání řeckých hetairistů, vylíčený už v Sabinově prozaické prvotině Poutník (1835), upozorňuje na raný autorův zájem o téma revoluce a zrady. Při zběžném náčrtu základní dějové linky novely se však Charypar dopustil zásadního omylu, když zaměnil totožnost hlavní postavy tajemného poutníka s postavou zrádce povstalců, čímž zvrátil smysl i celkové vyznění textu. Próza je vystavěna na eliptické kompozici, přičemž druhé jádro vyprávění časově předchází první a v závěru obě dějové linky probíhají paralelně, dokud se osudy postav nespojí. Vypravěč Jaroslav se nemohl účastnit řecko‑turecké války (zůstává pouze na území Itálie), protože teprve po prohrané bitvě a zradě hetairistů se tajemný poutník vydává do Čech, aby s pomocí Jaroslava dostihl a zabil zrádce, s nímž ho interpret ztotožnil. Nelogicky by takto musel probodnout sám sebe.

Sabinův novátorský pokus o ideovou kolizi, vedoucí k transformaci tradičních, vývojově stagnujících žánrů je důkazem nedokončeného procesu přechodu od romantických k realistickým tendencím v jeho díle. Souběžné střetávání více žánrů v rámci jednoho tématu je v kapitole Vesnice – idyla a frenetismus demonstrováno na Sabinově známé novele Hrobník (1837), již detailně pojednal z hlediska literární topologie Z. Hrbata. Na základě jeho práce Charypar rozvíjí úvahu, že právě konfigurace topoi, motivů konstituujících prostor literárního díla, částečně implikuje charakter žánru, tzn. „vztah motivu k žánru je vztahem jednotky k jevu“ (s. 141). Dodejme k tomu jen tolik, že žánr je vlastně definován právě intertextovou blízkostí, vztahy a podobnostmi mezi texty.

Charypar si velice dobře a detailně všímá, že snaha o ironizaci idyly a zreálnění postav prochází Sabinovou tvorbou od rané povídky Hesperidky (1836) / Ervín (1845) až po pozdní román Morana (1874) a její nejzřetelnější podobu lze zaznamenat v umělecké polemice s Tylem, v novele Vesničané (1847) a ve společenském románu Jen tři léta (1860). Škoda, že se autor dál nevěnoval principům, znakům a průvodním jevům romantické ironie v uměleckém textu a zvláště jejímu zabydlení v intertextových vztazích. Domnívám se, že právě zohlednění romantické ironie je jedním z klíčů k pochopení Sabinova díla.

Charypar se namátkově na více místech zmiňuje o svébytných ideových vzorcích Sabinových postav, s nimiž bývají v podstatě beze změn přebírány z textu do textu, a domnívá se, že je lze uspořádat do systému binárních opozic. Mužské letory, jimž se věnuje kapitola Povahopis a terminologie, charakterizuje typologií pedantského flegmatika (měšťák, „sobík“, materialista) v opozici k lehkomyslnému sangvinikovi (citlivý umělec, básník, myslitel). V některých konkrétních realizacích postav sangvinického pólu lze diskutovat o latentních autobiografických rysech, ovšem vždy s markantním podílem sebeironie. Rozpornost dvojice postav doktora a blázna z románu Na poušti (1863), objevující se v obměnách zvláště v Sabinových textech psaných ve vězení, demonstruje úzkou spjatost romantických témat geniality a šílenství (viz kapitoly Senzitivita a šílenství a Osvěta, duch a utopie), doprovázenou bytostnou emanací autokritiky a parodie. Právě v těchto případech bych považovala zohlednění romantické ironie za více než relevantní. Rozbor postav je ale bohužel natolik mozaikovitý, že tenduje až k vágnosti. Vměstnat do dvou tří stránek obecnou charakteristiku hrdinů jednoho autora za více než čtyřicet let tvorby, to je skoro magické.

Přes značnou rozmanitost Sabinových ženských postav Charypar i v tomto případě blíže komentuje pouze dva základní typy, hrdinky reálné a ideální (viz kapitolu Láska, ženidlo a manželství). Kromě už zmiňované „andělské prostitutky“ Adély spíše nahodile zmíní Bělu, hlavní postavu Vesničanů – domnívám se však, že jen s velkou dávkou optimismu a absencí poslední stránky novely je možné tvrdit, že se „nestala obětí milostného zklamání“ (s. 143). Do souvislosti s Máchovou Marinkou jako spisovatelovou „vysněnou čtenářkou“ (J. Janáčková) tu vyděluje Charypar dvě „ideální čtenářky“ Sabinovy, Violu Karmelovou z Morany a Lory Michlwanzovou z Krále Ferdinanda (s. 178). Rozhodně však nelze souhlasit s názorem, že by se ženské postavy nevyvíjely. Vždyť už v Čechovi můžeme sledovat niterný konflikt a dramatickou proměnu charakteru Častavy, která se v zájmu společenství vymaňuje z role oběti milostného zklamání a staví se do čela kmenového boje.

VII

„Památce Alexandra Sticha“ je dedikována kapitola Hranice díla, věnující se nedořešené problematice Sabinova implicitního autorství textů, jež jsou připisovány jiným osobám. Polemiku okolo autenticity Máchových děl, v 50. letech vyvolanou Králíkovými tezemi o Sabinově falzifikaci a záměrné manipulaci se získanou literární pozůstalostí, lze dnes považovat za víceméně ukončenou. Charypar upozorňuje na ústřední body diskuze a soustřeďuje se na textologický výklad vedoucí k objasnění Sabinou interpolovaných částí ve známém Máchově dopisu Hindlovi. Vedle pravděpodobných dodatečných zásahů do cizích textů, majících povahu edičních úprav, ovšem existují díla, u nichž lze předpokládat Sabinovo přinejmenším většinové autorství, publikovaná pod jmény J. E. Sojky a E. Arnolda. S jistotou odhalit Sabinovu motivaci, s níž přenechával literární slávu svým přátelům, je opět takřka nemožné. E. Bass usuzoval jednak na potřebu zastřešení textu cenzorsky přijatelným jménem, jednak na Sabinovu svízelnou finanční situaci, naopak Králíkova úvaha je vedena argumentem obskurní falzifikace. Podrobněji tuto problematiku Charypar pojednal ve výtečné studii Sabina – Sojka: Naši mužové. Poznámky k studii Alexandra Sticha Sabina – Němcová – Havlíček (Česká literatura 1/2009).

Neméně pozoruhodným se jeví i výklad reflektující opačný směr toku inspirace.. S cílem představit nečekaný přesah Sabinova díla do tvorby jiných spisovatelů (kapitola Paměti a vzpomínky), ale zachytit i pozdější vývoj názorů a postojových soudů, jež utvářely odborné i všeobecně kulturní povědomí o spisovatelově osobnosti (kapitola příznačně pojmenovaná Karel Sabina), se Charypar pokouší o souhrnnou profilaci Sabiny nejen jako autora (s ohledem na referenční dosah jeho latentních autostylizací), ale i psychologického typu. Podrobnou sondou do odborného ohlasu Čapkova románu Život a dílo skladatele Foltýna (1939), ovlivněného jednou z epizod Sabinových Vzpomínek, znovu otevírá diskuzi o vzájemném poměru a možnostech tvůrčí originality, o novátorském navazování na existující texty, epigonství i plagiátorství. Charypar v návaznosti na posudky Otrubovy, Králíkovy, Hanuškovy a Grebeníčkové upozorňuje na „problematiku kulturního profilu Karla Sabiny“ (s. 260), tematizující jak umělecké diletantství, tak osobní bezcharakternost. Sám se distancuje od bližších hodnotících úsudků a chronologickým výčtem, vypichujícím nejdůležitější a inovativní poznatky, pořádá přehledný exkurz do prací svých předchůdců, kteří se v různých historických obdobích pokoušeli zdůraznit význam Sabinova díla, nebo naopak vyretušovat ho z širšího kulturního povědomí, či zaujmout objektivně kritické stanovisko k jeho konfidentství. Čtenář zde nalezne vyčerpávající kompendium pramenů, vybízející k hlubšímu studiu. Vedle vědeckých statí, zaujatých apologií, střízlivých posudků i popularizujících esejí (výběrově: J. Arbes, J. Máchal, J. Thon, Z. Nejedlý, J. Fučík, K. Kosík, R. Grebeníčková, J. Purš, K. Kazbunda, A. Stich, S. Ravik…) si Charypar všímá i literárních percepcí Sabinova osudu a jemu připisovaných typizovaných vlastností, jež dílem seriózně, dílem s náležitou mírou umělecké licence beletristicky zpracovali E. Rüffer, E. Synek, V. Martínek, M. Brod, F. Neužil, V. Macura či I. Wernisch.

V nečekaně adoračním závěru je Karel Sabina mnoha vzletnými slovy vykreslen jako „po Máchovi nejvýznamnější představitel českého romantismu“ (s. 293). V hutném koncentrátu, jakémsi patetickém „posledním rozloučení“ se spisovatelem, se tu však také Charypar radikálně distancuje od vlastní zvolené metodologie a zároveň zpochybňuje jak svůj způsob vedení argumentace, tak veškeré dílčí závěry. Vědomým pojmenováním nedostatků svého díla je zpětně verifikuje jako záměrné – diskutabilní úsudky i strukturní nekompletnost knihy mají být podnětným nástrojem k vyvolání reakce.

Široký záběr výzkumu a množství zakomponované odborné literatury, svědčící o imponující erudici autora, se nakonec jeví i jako slabina monografie. Nutnost krajně zobecňovat nebo naopak vybírat z desítek možností jen jednu modelovou jej často vedou k vágním a podmíněným závěrům. Je třeba ocenit autorovu snahu hledat nové způsoby interpretace a nacházet inovativní přístupy, jak proměňovat stávající představy a ustrnulé názory na obrozenskou literaturu. Uspořádání monografie ovšem vybízí k zamyšlení, nakolik se v průběhu geneze měnila její osnova a o čem tu vlastně chce autor vypovídat? O osobě a díle Karla Sabiny, o tematické provázanosti romantických spisovatelů nebo o teoretických východiscích intertextuality?

Vlastní literárněvědný výklad tu existuje víceméně nezávisle na historické látce, takže by ho bylo možné vydělit jako samostatnou propedeutiku, v monografii je však roztroušen natolik nahodile, že postrádá jakoukoli vnitřní strukturu. Bloomovu koncepci, jíž je celá práce navenek zastřešena, autor opustil již ve třetí kapitole a v závěru se jí zřekl úplně. Přetržitost definic a útržkovost metodologických vsuvek znesnadňuje čtenáři orientaci v různých koncepcích intertextuality, takže není zřejmé, který přístup je právě aplikován. Charypar výslovně vychází z Otrubova pojetí, a přesto hned v úvodu napíše, že jeho metodu nelze převést do praxe (s. 50); nevysvětluje Otrubovy základní teze, i když s nimi operuje (axiologické aspekty mezitextovosti a vztahy mezi pretextem a posttextem v souvislosti s Máchovými a Sabinovými díly sám v postatě považuje za nezvratné východisko). Zmiňuje lingvoliterární koncepci Stichovu a polemizuje s Homoláčovým receptivním přístupem, avšak naprosto opomíjí Doleželovu teorii řetězení fikčních světů jako extenzionálních entit, nezávislých na původní textuře.

Velkým přínosem monografie je zohlednění čtenářsky téměř neznámých a odborně dlouhodobě opomíjených Sabinových próz. Jenomže právě v případech, kdy autorovi chybí bezpečná opora ve starších studiích, se dopouští jednak velmi rozpačitých hodnocení a vyhýbavých závěrů, jednak dezinterpretací, jež mají původ v nedostatečné znalosti výchozího textu, jak jsme sledovali v novele Poutník, v povídce Adéla či v obrazu Čech. V bohatém a sofistikovaném výkladu pokoušejícím se zachytit co nejvyšší počet adekvátních odborných komentářů pak schází dostatek prostoru pro zdůraznění významu, obsahu a smyslu vlastních uměleckých textů.

Posuzování textových příbuzenství předpokládá nejen širokou obeznámenost se samotnými texty, jejich vývojem a kulturním zázemím, ale apeluje i na interpretovu schopnost objektivního nadhledu a empatie. Rozeznat paralelní vztahy od dojmů podobnosti není vždy snadné, jelikož analogické motivy u různých autorů, zbavené svých původních sémantických kontextů, mohou v interakci nabývat velmi nečekaných konotací. Pro příklad odkazuji na motto této recenze.

Ad: Michal Charypar: Karel Sabina: „epigon“ a tvůrce. Textová příbuzenství jako zdroj smyslu a poznání, Academia. Praha 2010.