Spřízněni nemocí: rakovina ve světě Bruna Schulze a Susan Sontagové

Roku 1915 umírá v haličské Drohobyči obchodník se střižním zbožím Jakub Schulz na „rakovinu, která se u něj rozvinula na podloží tuberkulózy“._1 Jeho syn Bruno se několikrát snaží zakotvit jako kreslíř ve Vídni, nakonec se však vždy s podlomeným zdravím vrací domů. Účastní se literárního života meziválečného Polska, aby se nakonec zejména díky próze Skořicové krámy_2 proslavil vedle svého přítele Gombrowicze jako vrcholný reprezentant středoevropského spisovatelství.

Roku 1975 je u americké kritičky a aktivistky Susan Sontagové diagnostikována rakovina prsu v pozdní fázi. Proti očekávání lékařů se pacientka uzdraví, a aby usnadnila úděl všech sobě podobných, napíše esej Nemoc jako metafora._3

Co mají tyto události společného? Naším cílem je ukázat, že mnohé: domníváme se totiž, že Schulzovy prózy obecně a Skořicové krámy obzvlášť náleží kromě dobře známých a kriticky dávno podchycených škatulek „mytického psaní“, „psaní o dětství“ či „psaní na základě starozákonní mystiky“ do (provizorně ustavené) kategorie „psaní o rakovině“, stejně jako esej Susan Sontagové. Tím se ovšem podobnosti nevyčerpávají. Když Sontagová píše o rakovině, přibližuje se v důsledku tvůrčímu gestu Roberta Burtona, nejvýraznější postavy anglosaského „léčebného psaní“, který v úvodu ke své Anatomii melancholie_4 prohlašuje, že „píše o nemoci, aby se jí tímto svým zaměstnáním vyhnul“ (Burton 2006, s. 30n.; souvislost mezi melancholií a rakovinou ostatně vede dost daleko, středověká a raně novověká medicína považovala nádor za „hlízu černé žluči“, Sontagová 1997, s. 15). Americká kritička se snaží prostřednictvím textu ulevit pacientům s nemocí, jíž sama prošla, chce rakovinu demytologizovat, možná lze dokonce říci desémantizovat, neboť se domnívá, že hledání významu choroby a její vplétání do systému znaků pacientům spíše škodí. Prohlásíme‑li totiž rakovinu například za důsledek nanicovatého života, ve kterém člověk nedostatečně uvolňoval své tvůrčí energie a ty se tak nakonec projevily ve formě nádoru (Sontagová 1997, s. 49–50), činíme z pacienta oběť nejen vlastní choroby, ale hlavně sebe sama. Bruno Schulz postupuje z podobných východisek, jeho směr je však opačný: snaží se totiž rakovině, která zahubila jeho otce a tak pro něj definitivně uzavřela šťastnou a geniální epochu dětství, přiřknout smysl co nejobsáhlejší. Zatímco Sontagová se staví proti tvrzení, že nemoc je vyjádřením pacientovy povahy (ibid., s. 45n.), ze Schulzových próz vyplývá, že povahou všech věcí, nejen živých tvorů, je sklon k rakovině.

Genealogie kat’exochén

K čemu směřuje takové gesto? Melancholik Robert Burton píše anatomii melancholie, snaží se nemoc analyzovat, odhalit její kořeny a smysl; pod rukama mu přitom poznenáhlu vyvstává melancholický svět z papíru jako syntéza všech citátů, které o předmětu svého zájmu navršil. Tak, jako se Burton noří do knih, kterých stále přibývá a které svým bujením zaplavují svět (Burton 2006, s. 34–38), a z výstřižků skládá papírový svět své knihy, podobný Labyrintu jeho současníka Komenského, sestupuje Bruno Schulz do vlastního dětství či alespoň do dětství, o kterém se vypovídá v první osobě, a dává tak povstat osobitému světu, který literární vědci obvykle považují za svět autorského mýtu._5 Proč to však dělá? Odpověď na tuto otázku, která by mladou Susan Sontagovou jako kritičku brojící proti interpretaci jistě pobouřila, nám nabízí sám autor, v dopise adresovaném roku 1935 Ignacymu Witkiewiczovi, kde píše: „Považuji [Skořicové krámy] za autobiografický příběh. Nejen proto, že jsou psány v první osobě a že je v nich možné nalézt konkrétní události a zážitky z autorova života. Jsou autobiografií, či spíše genealogií duše, genealogií kat’exochén. […] Chci najít vlastní, soukromou mytologii, vlastní historii, vlastní mytický rodokmen, […] pokusil jsem se ustavit svou mytickou generaci předků, fikční rodinu, ze které doopravdy pocházím. Svým způsobem jsou ty historie pravdivé, reprezentují můj způsob života, můj zvláštní osud. Tomuto osudu dominuje hluboká samota, odtržení od záležitostí každodenního života. Právě samota je oním činidlem, které přivádí realitu k fermentaci, k vytvoření sedliny postav a barev.“_6

Schulz tedy podle vlastních slov netvoří mytologii ve vágním slova smyslu, ale spíše historii a genealogii, mění svůj vlastní původ, sebe sama se snaží navázat ke světu nějakým novým způsobem. Tak vzniká závazný a ustavující mýtus, žádné lehké fantastično. V Schulzově pojetí se dětství stává geniální epochou – fakt, že tehdy tak říkajíc všechno začalo, tedy není jediným důvodem pro návrat zpět v čase, autor se vrací rovněž proto, aby si zjednal prostředky k plánovanému mytopoetickému činu, ke kterému je třeba být geniální (vzpomeňme na to, že podle Augustina je géniem především Duch stvořitel, viz De civitate Dei VII, 13). Smyslem takto vytvářené mytické genealogie je objasnění (tedy osmyslení) toho, co autor sám na svém osudu považuje za výjimečné, totiž samoty. Jak se dozvídáme z Otcova posledního útěku, povídky, která zakončuje Sanatorium na věčnosti (Schulz 1988, s. 379–385)_7, otec jakožto hybatel většiny děje Skořicových krámů nakonec definitivně odchází, stejně jako jeho protivnice Adéla. Odchod není totéž, co obyčejná smrt, neboť jednak umožňuje návrat, jednak přenáší ústřední „místo paměti“, tělesné pozůstatky odšedšího, z dosahu pozůstalých. Sluší se poznamenat, že již tím se Schulz vymyká ze „standardní“ rakovinné metaforiky, již popisuje Sontagová a v rámci které nemoc vždy končí smrtí: „to, co nekončí smrtí, není rakovina“ (Sontagová 1997, s. 23). Na základě řečeného lze soudit, že počátek Schulzovy samoty tkví v nejistém osamění po odchodu primárních strukturujících postav světa a konci onoho světa, světa dětství, jako takového. Psaní by pak mohlo být pokusem o opětovné ustavení jistoty prostřednictvím promítnutí postavy dětskýma očima viděného otce (a jeho choroby) do světa nynějšího, všedně dospělého. Skořicové krámy samotné ovšem nekončí otcovým odchodem, ale povídkou Noc velké sezóny (Schulz 1988, s. 123–137)_8, v jejímž závěru se otec vrací domů, když nahlédl „celou nuzotu zubožené generace“ (Schulz 1988, s. 137) svých snových ptáků. Jde zde o jinou, ranější fázi téhož procesu, při kterém se samota generuje postupně a jehož poslední tečku představuje zmizení otce, který musel před svým finálním vyvanutím nejprve pozbýt palmy vítězství, jeho projekt musel ztroskotat, když se svět ukázal být silnější. K pochopení Schulzova autorského gesta je nyní třeba zamyslet se nad povahou tohoto světa a nad možnými interpretacemi otcova projektu.

Svět bujících hmot

Srpen, první povídka či kapitola Skořicových krámů (Schulz 1988, s. 9–19)_9, začíná otcovým odjezdem do lázní. Akt odjezdu samotný prozatím nepůsobí nijak zlověstně, bez bližšího určení si můžeme otce představovat jako lázeňského povaleče či ustaraného živitele rodiny, vyrážejícího každým rokem za odpočinkem na korzo se slaměným kloboukem a hůlkou špacírkou. Text se od něj ostatně vzápětí odpoutává a předkládá nám k ohledání stavební kameny světa, který tu po něm zůstal: prázdniny, jídlo (pozitivní, chutné, posilující, „telurické“) a náměstí vysílené vedrem. Pokud bychom chtěli interpretovat Skořicové krámy tradičně jako oslavu dětství, našli bychom právě zde platné argumenty. Co když je odjezd otce, o kterém dosud nic nevíme a můžeme si jej představovat třeba jako nezábavného pedanta nebo rodinného despotu, branou k vakacím, kde se vše smí? Svým způsobem tomu tak je, jak dále uvidíme. Vliv otce na svět první povídky zůstává v každém případě minimální. Ustavenému prázdninovému prostoru na první pohled neschází nic z idyly. Schulz vede náš zrak po tváři letního města, jehož centrem je ovladatelný dům (je možné v něm uklidit, je možné zatáhnout závěsy), z domu vede cesta na náměstí, do ulic, dál na periferii. Čtenář je oslepován sluncem, hledí na stíny, na strukturu popraskané zdi, před očima se mu odvíjejí pohansky divoké obrazy, přijímá biblické odkazy a v lékárně cítí chlad malinové šťávy. V tu chvíli mu autor představuje slunečnici.

„Obrovská slunečnice, čnící na mohutné lodyze a nemocná elefantiázou, čekala ve žlutém smutku na poslední žalostné dny života a prohýbala se pod zbytněním své nestvůrné korpulence“ (Schulz 1988, s. 12). Toto je první průnik hnusu do oblasti dětské bezstarostnosti; tím účinnější, že nepřipravený čtenář čekal v tuto chvíli sice otrhanou a plevelnatou, přece však idylu předměstí organicky spojenou s idylou města, možná rybník podobný Siloe, kam se půjde koupat drohobyčský blíženec Petra Bajzy. Všimněme si vazeb mezi popisem nestvůrné slunečnice, nemocné růstem a patologický bující, a proprietami prázdninového prostoru: slunečnice je obrovská, nestvůrně korpulentní, zatímco pláty masa jsou nalité silou, láhev s malinovkou velká, baňatá, její obsah útěšně chladný. V prostoru prázdnin, tedy v blízkém okolí bezpečného domu, sice akáty rovněž bují světlým listovím, plodem tohoto bujení jsou však ušlechtilé článkované zelené filigrány, zatímco za hranicemi této blahé oblasti se bujně rozmnožuje neforemný plevel a slunečnice roste k vlastní smrti.

Text se zabydluje v oblasti plevele, zkoumá prostor slunečnice. Rozbujelá zahrada je spící selkou, která se otočila na bok a odhalila bedra. Spojení jako „chlupaté listy“ či „kožich trav“ můžeme oprávněně číst jako narážky venericky pohlavní, nikoli nutně lascivní, spíš odkazující k „pohanské“ divokosti, veřejnosti, nezakrytosti ohanbí, která vrcholí v obrazu slabomyslné Tluje, paní much a plevele, bůžka korunujícího rumiště. Bujení, bytnění, plevelnatý růst, pohlavnost, puzení k plození, zvrhlá plodnost, plodné ženství. Tyto motivy se zde neustále opakují a vzájemně potvrzují. Při opětovném srovnání této pasáže se začátkem povídky vynikne cizota, jíž na nás působí „prostor slunečnice“ proti světu rodiny a školou povinného chlapce, prepubertálnímu světu, ze kterého jsme vyšli.

Když jsme ve výstupu Tluje spatřili vrchol záchvatu touhy po plození, přecházíme zdánlivě na druhou stranu, do domu, lidského sídla, z divoké džungle do oblasti lidských vztahů a hierarchií (Maryška myje lidem podlahy, je dole tam, kde jiní jsou nahoře – Tluje naproti tomu svou kopulací s bezem všechny podobné vztahy světa ruší). V Maryščině domku je hliněná podlaha, udusaná do sterility. Maryška spí, je nehmotná, neprostorová, „tichá jako rukavička, ze které se vyvlékla ruka“. Ani tento zdánlivě opačný pól však není vyňat z působení vše zachvacující horečky plození: nemůže‑li zde bujet a bytnět hmota plevele, prostor a hluk, bují zde ticho a čas, je‑li produktem zahrady jedovaté býlí, zde v domě přibývá „špatná mouka“ (tamtéž, s. 15).

Rodina tety Agáty, naše další zastávka na úvodní seznamovací cestě světem knihy, je spojena s domem podobně jako Tluje se zahradou. Je‑li dům vypravěče ovladatelný, dají‑li se v něm zatáhnout závěsy, dům tety Agáty takovou možnost nenabízí, není vlastně domem, ale spíš rozepjatou intimitou, protažením a zveřejněním těla, jehož stěny (kůže) vydechují aroma krve a v jehož středu spočívá teta jako srdce, mozek a děloha zároveň. Teta je soběstačná, sama vede dům a nikomu se nezodpovídá. Stává se matérií vymknutou z řádu světa, i v tom se podobá Tluji. Touží po strašlivém rozmnožování sama sebe, je hotova „rozsypat se v rodinu“ (tamtéž, s. 16). Tetino oplývání má svůj protipól v nedostatečnosti strýce Marka, muže „šedivého bankrotu“. Nezáleží na tom, zda je strýc neduživý ze své podstaty, či zda byl takovým učiněn při konfrontaci s tetou, jeho neduživost, nepotřebné pohlaví, jen doprovází zdejší ohnisko deficience, jímž je potomstvo. Ničící a sebezničující, neforemné plození totiž přivádí na svět „fantómy bez krve a tváří“ (tamtéž, s. 17), kteří matčinu potřebu plodit nesaturují, ale naopak prohlubují. V nové, silnější variantě se zde opakuje téma špatné mouky, plodů plevele.

Neposkvrněné dětství podléhá školnímu řádu, pravidelnosti školní docházky, a ve chvíli, kdy je tato struktura suspendována, začíná vyprávění, které před nás staví tři obrazy kypění, nedobrého růstu. Nejprve se rozmnožují plevely a mouchy pod akropolí Tlujiny postele. Zahrada roste dovnitř, těžkne tak, jako je její popis přetížen obrazy. Navíc: je‑li sama zahrada ženským lůnem (k čemuž nás autor dovádí), zaniká zde distance mezi rodidly a zrozeným, které se tak stává nádorem. Tluje jako „temná kreténka“ vládne nesvatému okrsku jako garant absence míry, ručitel vyvázanosti z řádu potřebné pro zvrhlý růst. Plodnost je pevně spojená s deficiencí, potřebou vyplnit prázndnotu, nahradit absenci: Tluji chybí rozum, Maryšce životnost, tetě Agátě patrně „ten druhý“, nebo dokonce sama schopnost učinit z někoho tohoto druhého, vstoupit s ním do rozhovoru. Všechny tyto mezery (vakance – wakacje, prázdnoty – prázdniny) ucpává svými nanicovatými produkty plození, ke kterému však nedochází z vůle žen či kvůli nějakému zvrhlému mateřskému pudu. Na příkladu Maryšky vidíme (a v Traktátu o manekýnech se toto téma dočká rozvití), že matérie reality plodí sama ze své podstaty, prázdný prostor jí k tomu jen poskytuje příležitost jako kadlub, do kterého viskózní skutečnost nateče. Možná již překračujeme hranice interpretace někam do tmy, ale vzpomeňme na samotu, deficienci svého druhu, jako katalyzátor fermentace reality v citovaném dopise.

Návrhy zevnitř

To, že na konci Srpna při pohledu na lechtivé obrázky, jež mu předkládá bratranec Emil, ztratí svou liliově bílou nevinnost i sám vypravěč, možná předznamenává proměnu, jejímiž svědky se stáváme v další povídce, nazvané Navštívení (Schulz 1988, s. 20–29),_10 kde na na scénu tohoto podivného světa poprvé přichází otec sám. Po jeho návratu z lázní již dům není tak ovladatelný, jak býval; sféra prázdnin s příchodem podzimu mizí a „sféra slunečnice“, již jsme provizorně vyznačili v předcházející kapitole, do sebe pojímá vše bezezbytku. Uvnitř budovy bují matérie prostoru i času, jakmile se od nějaké jeho části odvrátí pozornost obyvatel, hned dochází ke změně, pokoje rostou či zarůstají poslušny své plodivé přirozenosti. Zatímco v první povídce byl dům výjimečným místem rozhraní mezi temnotou a jasem, zářivou branou slunce, vždyť „temným bytem v prvním poschodí domu na náměstí každý den skrz naskrz procházelo celé veliké léto“ (tamtéž, s. 9–10), nyní srůstá s ostatními domy „s prázdnými a slepými fasádami, které se dají tak těžko od sebe odlišit“ (tamtéž, s. 20). Podobně jako zahrada slabomyslné Tluje či pokoj bratrance Emila je i dům místem svérázné, znečišťující rozkoše: krámští příručí se při probuzení „oddávali rozkoši zívání – zívání protaženého až ke smyslnosti a k bolestné křeči patra jako při prudkém zvracení“ (tamtéž, s. 22). Zvratky, „wimioty“, vývržky se tak dostávají do souvislosti s tělesným obcováním vedoucím k reprodukci a přidávají se ke špatné mouce a marnému potomstvu předchozí povídky.

Do chvíle obtížené naznačenými obrazy přichází podivné navštívení a otec začíná churavět. Pokoj vykazuje první symptomy: „hořký pach nemoci se usazoval na dně pokoje, jehož tapety houstly temnější spletí arabesek“ (tamtéž, s. 23), což připomíná bujení plevelu v Tlujině zahradě. Opět se nabízí srovnání s listy akátů na náměstí v dávném slunečném dni: jejich filigránům sice složitost nikterak neschází, mají však článkovaný habitus, ovládá je základní a nezměnitelná forma listu, která musí být dodržena stůj co stůj. Zde se forma, či spíše prostá podoba, jen přizpůsobuje růstu; opět jsme svědky vnitřního zesložiťování hmoty, chaotického, nekontrolovaného procesu nazdařbůh, a zároveň jejího houstnutí a těžknutí (pach se usazuje na dně). Otec příznačně proniká do labyrintů účetnictví, stejně jako později do sebe sama, oba spletité prostory se v skrytu chovají tak, jako arabesky navenek. Prostor otce obrůstá.

Susan Sontagová považuje za jednu z řídících metafor moderní rozmluvy o destruktivních chorobách, rakovině nebo tuberkulóze, představu nemoci jako „Onoho“._11 Toto cizí „Ono“ („It“) stojí proti člověku, člověk proti němu vede destruktivní válku, musí je zničit i za cenu toho, že tak uškodí sám sobě (Sontagová 1997, s. 58n.). Zde se „Ono“ stává sice nepřátelským, přesto však partnerem k dialogu. Otec sestupuje sám do sebe, aby vedl rozhovor. Nepatří již tedy cele sobě, ale uvnitř něj přebývá cosi cizího, cosi co klade své vlastní, stupňující se požadavky, což může odkazovat k již zmíněnému chápání nemoci jako válčící síly, Schulzovo pojetí však nabízí i obraz rakoviny jako síly mnohem zásadnější, světodějné a stvořitelské (snad i proto se povídka jmenuje tak, jak se jmenuje). Jakub Schulz se stává Jákobem bojujícím s cizincem, s Bohem, jak se nakonec ukáže, a v boji podléhá. Podobně uvažoval o rakovině i Wilhelm Reich, podle něj však šlo o „smrtící energii“, kosmickou „mrtvou bažinu bez látkové výměny“ (Sontagová 1997, s. 66), protiklad života, zatímco síla, která působí na Jakuba Schulze destruktivně, hraje stvořitelskou úlohu v mytologii stvoření jeho vlastního syna a dává tak povstat celému světu, je nerozlučně spjata s jeho existencí, s životem.

U strýce Karla z povídky Pan Karel (Schulz 1988, s. 75–78)_12 máme příležitost pozorovat stav latence. I on žije v kypícím prostoru, jestliže se u otce prostor spíše zesložiťuje, prorůstá se a zaplétá, u Karla přímo fyzicky kypí, strýc spí v bujících, kysajících bílých peřinách. Větu „jeho tělo začínalo mít sklon ke korpulentnosti“ lze číst jako zneklidňující eufemismus, zvláště s přihlédnutím k dalšímu odstavci, kde se popisuje jeho „nezformovaná budoucnost“ „nestvůrného výhonku“ a „fantastických nakupenin“ (tamtéž, s. 77). Informací o budoucnosti se Karlovi dostává introspekcí, stejně jako otci. „Ono“ je v něm přítomno, nepřichází z vnějšku, ale zároveň je s vnějším světem v dokonalé shodě, tělo, prostor i čas jsou typy téže matérie předurčené k růstu, jakmile se objeví příležitost.

Prorok formy, spasitel materie

Na konci Navštívení vypravěčův otec mizí, poprvé, ale rozhodně ne naposledy. Jeho stálé odchody, psychické i fyzické smrti, se zdají být strukturujícím prvkem Schulzových próz. Kým je tento podivný Jákob bojující se silami, jež jej tolik převyšují? Svod jeho učení nacházíme ve trojdílném Traktátu o manekýnech (tamtéž, s. 45–63),_13 poněkud enigmatickém textu, interpretovatelném na mnoho způsobů. My se v něm, bez nároku na úplnost, pokusíme postihnout momenty, které svědčí v náš prospěch, tedy momenty odkazující k „nemoci růstu“, jíž zde zřejmě trpí celý svět. Domníváme se přitom, že právě v tomto smyslu domýšlený Traktát vlastně ústy mytického otce popisuje postup nutný pro přežití v takovém světě, jehož posléze užívá reálný syn při své literární tvorbě.

Celá pasáž začíná expozicí manekýna, mlčící a nehybné panny, která „jakmile byla postavena v koutě mezi dveřmi a kamny, stávala se […] paní situace“. Pozorujeme, že ženství, které je jako praktická a dominantní opozice snivého, slabého mužství jedním z ústředních témat Schulzovy tvorby,_14 se velmi snadno dostává k moci, může‑li vyplnit rigidní formu manekýna. Krejčovské panně se daří to, čeho ve světě živých dosahuje snad jen Adéla – ovládá, navíc uvědoměle, nikoli jenom díky hmotě, která ji k dominanci vynáší silou kypění a pudů. Hmota manekýna je ve své formě setrvalá, nenarůstá, naopak je schopna propůjčovat formu jiným věcem, zkoušeným šatům a proto představuje ideální podobu lidského těla, odolného proti bujení. Otec jako herezarcha odhaluje její kypivou a plodnou povahu: hmota sice „čeká na životodárný dech ducha“, zároveň se ovšem „přelévá bez konce sama v sobě“, organizované útvary, jež tvoří, jsou „netrvalé a uvolněné“. „Není mrtvé hmoty“, volá otec a formuluje tak dojem, který máme již z předchozích kapitol. Jeho plán „stvořit člověka k obrazu a podobenství manekýna“ je plánem na nezlomitelnou fixaci matérie formou. Každý manekýn bude stvořen jen pro jedno jediné gesto, jeho variabilita bude snížena na minimum, jeho forma maximálně rigidní. Pro každé další gesto bude zapotřebí další figuríny, ta původní bude odstraněna, možná roztlučena na částečky a znovu postavena. Mezi každým pohybem, každou změnou tedy proběhne cyklus smrti a znovuzrození, efektivně zabraňující růstu, jež se díky povaze věcí tak rád zvrhává v bujení, jež však nemůže nastat, je‑li tímto způsobem zrušena kontinuita. U manekýna vládne forma nad životem a smrtí matérie, nikoli naopak, jak je tomu v rakovinném vnějším světě slévajících se domů a obřích slunečnic.

Povaha hmoty je obdivuhodná a strašná zároveň, otcův projev vypadá chvílemi jako její zmatené laudatio. Konec Traktátu nám ovšem skýtá pevný bod: bratra, který se „následkem dlouhé a nevyléčitelné choroby postupně proměnil v propletenec gumových střev“. Otcova hereze je svérázným typem manichejského dualismu, jeho plánu „druhé generace stvoření“ tedy lze rozumět jako plánu na spásu lidstva vydaného na pospas rakovinné měnlivosti hmoty, spásu skrze formu, skrze Ducha. Tuto spásu lze ostatně po alchymickém způsobu vztáhnout i na nezdárnou, v hříchu bezuzdné plodnosti tkvící hmotu samu. Jednou ze základních myšlenek alchymie spásy je, že z každé látky lze procesem zahrnujícím smrt a putrefakci, tedy destrukci původní formy, vytvořit zlato, sluneční kov, v křesťanském pojetí vzkříšeného Krista, tedy dokonale fixovanou formu dokonalé matérie, formu permanentní, nesmrtelnou. Podobnou perspektivu nabízí i náš herezarcha. Souhlasíme zde s Otakarem Bartošem, který v doslovu Republiky snů považuje Traktát o manekýnech za manifest Schulzova způsobu tvorby (Schulz 1988, s. 445–446), a máme přitom za to, že jím zmiňovaná absence „souvislé psychologické a životní linie“ v díle může odrážet i strach ze spojitosti látky, která se jakékoli formě tak ráda vymyká. I jeho povídky jsou v jistém smyslu manekýny.

Další indicie k objasnění vztahu jednotlivých postav k právě popsané dichotomii nám poskytuje vedlejší povídka Můj otec se dává k hasičům (Schulz 1988, s. 264–273)_15, v níž na sebe titulní hrdina navléká uniformu, hasičskou zbroj, jejíž krása je evidentně přímo úměrná tomu, nakolik zvnějšku omezuje tělo člověka a zakrývá jeho podobu: „Uprostřed pokoje stál skvělý mosazný rytíř, opravdický svatý Jiří, zobrovitělý kyrysem […] S podivem i s radostí jsem poznal otcův načepýřený knír a jeho zježenou bradu, která trčela zpod těžké pretoriánské přílby. Pancíř se vzdouval na jeho vzbouřené hrudi, mosazné prstence dýchaly spárami jako tělo obrovského hmyzu.“ Hasičská uniforma je opravdovou zbrojí, ani pouhým oblekem doplněným epoletami, přílbou a sekyrkou, ani měkkou látkou, otcovým obchodním artiklem, který se vždy přizpůsobí tělu nositele, leccos zakryje, ale nechrání. Na konci citovaného úryvku můžeme číst předzvěst otcovy předsmrtné obsese šváby ve stejnojmenné povídce (Schulz 1988, s. 110–114)_16 a zároveň drobnou indicii k rozklíčování rozporuplné úlohy, jíž v těchto krajinách hraje hmyz. Hmyz je ve svém chitinovém brnění na jedné straně dokonalým ztělesněním bezpečné rigidity, na jeho trupu nenacházíme měkké boule, ani naduřené laloky, jakými se honosí vycpaný sup, jedno z otcových pozdějších převtělení (Schulz 1988, s. 110). Na druhé straně se však hemží, hmýzí a proplétá, tedy generuje formálně neuspořádané tvary a tímto způsobem dál přemílá špatnou mouku Schulzova světa. „Skutečně jsem se pamatoval na invazi švábů, na záplavu černého hemžení, které naplňovalo tmu nočním, pavoučím pobíháním“ (tamtéž, s. 112), přiznává autor ve sporu s matkou. Otec nakonec sám šváby loví, jako marciální bojovník je napichuje na kopí, jejich hubení však připadá na služku Adélu, jejíž moc na stránkách knihy setrvale roste. Dominantní služka zabíjí hmyz po žensku, utopením v kyblíku (tamtéž, s. 113). Otec lovící šváby je podle autora fascinován hnusem, který tyto po formální stránce dokonalé bytosti produkují ne svým bytím, ale svým životem, svou rojivou existencí. Osamocený brouk, jak jej připomíná otec v hasičské výstroji, je ztělesněním formy, hejno či roj však s sebou přináší chaos. Podobně se možná podle Schulze chová hmota, čas i celý svět. Jednotlivé jejich částečky jsou čisté a panenské, jakmile se však pohnou, něčeho se dotknou, s něčím navážou kontakt, dojde ke znečištění, protknutí látky jinou látkou, jehož výsledkem je šílené rozmnožování, bujení a konečně zhouba.

Vraťme se však k otci, který se jako velitel hasičů, chráněný a posílený zbrojí, odvažuje čelit dokonce i Adéle. Domníváme se, že jeho přání uhostit hasiče malinovou šťávou, produktem činnosti služky a matky, tedy výsostně ženskou hmotou, je pokusem o očištění a spásu této hmoty před prokletím plodnosti, jejíž jsou hasiči antitezí: nosí uniformy „utažené v pase poněkud více, než je zapotřebí“, mají neatraktivní králičí obličeje, jejich galantnost je prodchnuta chlapeckým rošťáctvím, z klukovské tlupy vychází a také se tam vrací: „Kdykoli mi na ulici vypadne z ruky deštník, rozváže se tkanička střevíce, pokaždé přiběhne některý z nich, pln účasti a plamenné pohotovosti. […] Když pak vykoná rytířskou povinnost a odchází, obklopí ho okamžitě hlouček kolegů, kteří s ním živě hovoří o celé příhodě, a hrdina jim názorně předvádí, jak se to všechno odehrálo“ (tamtéž, s. 271). Tak o nich hovoří matka. K hašení požárů se nehodí, raději zakládají ohňostroje; v otcových očích se jedná o salamandry, ohnivé plémě, které dokáže pálit, tedy destruovat věci čistě, zvnějšku, a ne vlhce a skrytě – oheň ničí matérii, zhoubné bujení naopak formu. Nyní jsou samozřejmě pouze odleskem své původní slávy, přijetí hmotné lidské stravy namísto patřičných „balzámů a fluid“ (tamtéž, s. 270) je zkorumpovalo, oslabilo. Odlesk svého původu však stále nesou a otec je schopen jej rozeznat.

Tím, že mu pod okno nastaví plachtu, umožňují hasiči otci triumfálně skočit do noci s rozpjatýma rukama a s takovou elegancí, až mu i sama Adéla zatleská (tamtéž, s. 273). Takový skok, nápodoba letu, může být náznakem chvilkového vítězství beztížné formy nad hmotností světa, padajícího dolů. Máme za to, že ze stejného kořene vyrůstá i otcova fascinace ptáky – jeho konečná proměna v raka, podnikajícího „poslední útěk“ pak nejen odkazuje ke jménu jeho choroby, ale rovněž značí povahu a hloubku konečné prohry. Otec jednak klesl z vysněného živlu vzduchu pod vodu, která se vlní a rozrušuje a je tak pro formu pravým peklem (peklem ženského rodu, a to nejen „tradičně“, ale i v rámci Schulzova světa – vzpomeňme na tetu Agátu, která „širokým proudem“ své ženskosti „zalévala slabé záchvěvy mužství“ v první povídce, tamtéž, s. 17), jednak skončil uzavřen v parodii krunýře, který uvařením ztratil svou pevnost a on, jehož jako tvora veskrze „formálního“ hmota nemůže definitivně zahubit, „ztráceje cestou nohy, vlekl se posledními silami dále, na bezdomou pouť – a nikdy jsme ho už nespatřili“ (tamtéž, s. 385).

About it to avoid it

Kam vedou dva protiběžné postupy, jež jsme si zde představili, demytizace Susan Sontagové a peripatetická remytizace Bruna Schulze? Již jsme naznačili, že se oba chtějí po vzoru Roberta Burtona skrze své psaní uzdravit, to jest znormalizovat a ustálit se ve světě, kde se přiházívají i takové věci, jako je onemocnění rakovinou. V Schulzově případě může jít o uzdravení mnohem doslovnější, nežli u Sontagové, neboť již aktem vlastního psaní aplikuje formu na matérii, staví povídky – manekýny a následuje tak příkladu svého mytického otce demiurga v Traktátu. Sontagová podle vlastních slov „demytizuje“ nemoc, nemoc, jež není a v zájmu pacienta nemá být ničím víc, než pouhou nemocí. Pro Schulze se naopak nemoc skrze své jasně čitelné projevy s mýtem a s archetypální sférou propojuje a svědčí tak částečně proti názoru Sontagové, neboť ukazuje, že i rakovinu lze estetizovat vyvedením do obrazů (Sontagová 1997, s. 24). Díky tomu, že se beztvaré bujení spojuje s plodností a tak se ženskou stránkou univerza, stává se rakovinnost přirozenou vlastností matérie a není již nadále nemocí, tedy něčím výjimečným a primárně škodlivým. Stává se metaforou jednoho aspektu světa, aspektu se značným obrazovým potenciálem. Oponuje‑li Sontagová tvrzení, že rakovina je projevem zmarnění životní energie, Schulz považuje bujení normální projev této síly, proti které stojí síla formativní, tvůrčí; problematickou se stává naopak až ve chvíli, kdy ve svém projevu usměrněna není. V rámci Schulzovy osobní mytologie je bujení prasílou, jež prostřednictvím otcovy nemoci a smrti ustavila jeho svět a osud v samotě. Otec je tragickým hrdinou bojujícím s hybnou silou skutečnosti. Chce ji ovládnout v zájmu všech a nakonec podléhá, tak jako každý podobný Prométheus, přes toto zjevné titánství však o romantické jedinečnosti choroby, kterou tak kritizuje Sontagová, není v textu ani stopa. Nemoc není unikátní, ale naopak všudypřítomná, tak jako hmota, již zachvacuje.

Sontagová svou realitu primárně nekonstruuje, ale žije v ní; snad právě proto ji myšlenky, které ukazují za ni a pohybují se po zkratkách, podle mýtických zákonů analogie a sympatie, k nimž patří i nejrůznější metafory, bytostně iritují. Rakovina podle ní musí zůstat pouhou nemocí, ničím víc, nesmíme ji chápat jako prasílu. Ano, onemocnět může každý, ale rakovina sama není vpletena do zákonitostí skutečnosti, není neodmyslitelná, a proto ji lze vyléčit. Její jméno je jménem nemoci, ne synonymem pro smrt či pro osud. Musíme se ji odnaučit metaforizovat, abychom mohli tím spíš pomoci nemocným. Na začátku své eseje přirovnává Sontagová rakovinu k emigraci, ke změně občanství (Sontagová 1997, s. 9). Pokud nedobrovolně opustíme svou vlast zdravých, stereotypické představy o národních povahách nám leda přitíží a metafory nemoci jsou právě takovými stereotypy. Výsostné postavení rakoviny v dnešní době je pouze výsledkem shody okolností, její roli předtím hrála tuberkulóza a až bude jednou objevena spolehlivá metoda léčby, nahradí ji na piedestalu opět jiná nemoc, zatímco problémy, které symbolizovala, přetrvají (tamtéž, s. 84).

I Susan Sontagová tak uznává nevšední sílu rakovinné metaforiky; ještě před svým onemocněním označila v souvislosti s válkou ve Vietnamu bílou rasu za rakovinu a své prohlášení pod zorným úhlem propuknuvší choroby nijak nemírní (tamtéž, s. 81). Dnes na nás rakovinné obrazy útočí ještě častěji, jejich spojitost se světem je ještě výraznější. Růst je jedním ze základních ekonomických ukazatelů, okolo kterého se všechno točí. Internet ztělesňuje arabesku mnohosti, která neustále roste, zavaluje a oplétá podobně, jako obrazy na tapetách v otcově pokoji. Města se rozrůstají podél cév komunikací a v podobě satelitních městeček a skladišť metastázují do krajiny._17 V takové situaci je mnohem namahavější uchovat si pohled na věc tak čistý, jak požaduje Sontagová. Hranice mezi zemí zdravých a zemí nemocných, o nichž mluví v úvodu své eseje, se totiž stírají, obě země se prostupují navzájem v různých enklávách, exklávách a nezřetelných hraničních pásmech podobně jako státy Schulzovy střední Evropy. Pokud vše nasvědčuje tomu, že slunečnici stižené elefantiázou ze Skořicových krámů se podobá celá společnost, jaké občanství přísluší jejím členům, budou‑li ve chvíli, kdy se stonek zlomí, odsouzeni bez výjimky všichni? Na praktické úrovni dává Sontagová nemocným naději, od světa, ve kterém rakovina znamená to, co znamená, je však izolovat nemůže. Schulz se naproti tomu snaží ve svém nejvlastnějším zájmu najít pro takový svět smysl, alespoň v příběhu.

Sontagová bojuje proti interpretaci, kterou považuje za násilnou a znásilňující, v závěru své slavné eseje Proti interpretaci, napsané ještě před propuknutím choroby, zavrhuje hermeneutiku a volá po erotice umění, tedy po bezprostředním vztahu namísto chladného výkladu._18 Když odmítá metaforizaci rakoviny, pokračuje zdánlivě ve stejné linii, jen se ve svém tažení tentokrát přenáší z pole umělecké kritiky na značně ožehavější půdu. Domníváme se však, že na její původní volání po erotice umění (a pohledu na svět) mnohem spíše odpovídá Schulz svou přehnanou metaforizací skutečnosti, vedoucí nakonec k nejvyšší abstrakci, k základní skladební dvojici v podobě ženy a muže, hmoty a formy, Boha a člověka. Členové takové dvojice spolu totiž nakonec vždy vedou dialog, i kdyby jen proto, že zkrátka musí v zájmu zachování sebe sama, neboť bez druhého člena mizí i ten první, zatímco nemoc prohlášená za nemoc a nic víc, zůstává v rukou lékařů, odborných „hermeneutů“. Jako bytosti ve světě jsme zásobeni nejrůznějšími podněty, jimž se snažíme připsat nějaký smysl, často chybný, často škodlivý pro nás samé. Od této prakticky automaticky probíhající činnosti se jistě můžeme oprostit, je to však velmi obtížné a těžko říci, zda to vůbec v plnosti lze. Bruno Schulz se naproti tomu snažil hledat mezi jednotlivými podněty vlákna souvislostí, vazby vztahů, do jisté míry snad i erotických. Hmota souvisí se ženou, žena s vodou… Pokud se vydáme v jeho stopách, možná jen nahradíme hermeneutiku hermetikou, ale přiznejme si, že k erotice, po které volá Susan Sontagová, má taková činnost jistě blíž, nežli nejrůznější separace ostřím skalpelu, ať již prováděné v tkáni, nebo v hmotě slov.

POZNÁMKY

_1
Tento fakt v biografii Bruna Schulze uvádí Jerzy Ficowski. Cit. dle Gordon 2004.
_2
Sklepy cynamonowe, souborně vydáno poprvé roku 1933. Odkazujeme k českému překladu Otakara Bartoše, tvořícímu součást Schulzových sebraných spisů Republika snů (Schulz 1988) a ke kompletu Schulzových textů dostupnému na internetové adrese ‹http://brunoschulz.org> [18. 5. 2011].
_3
Illness as a Metaphor; publikováno poprvé časopisecky roku 1977, o rok později přepracováno do knižní podoby a jemně „uhlazeno“ (viz recenzi Donoghue 1978). V této práci odkazujeme k českému překladu Jana Jařaba (Sontagová 1997).
_4
The Anatomy of Melancholy, publikováno v první verzi roku 1621. Odkazujeme k českému výboru Miroslava Petříčka (Burton 2006).
_5
Podle Colleen M. Taylorové je pro Schulze dětství dobou mytického pobytu v ráji, nyní již dávno ztraceném, ke kterému se může prostřednictvím své tvorby vracet (Taylor 1969). Otakar Bartoš, autor doslovu k českému vydání Skořicovych kramů, tento vztah obrací: Schulz se vrací do dětství právě proto, že pouze dětství, vykupitelský čas“, umožňuje člověku tvořit vlastní mýty (viz Schulz 1988, s. 437). Diana Kuprelová pak Schulze
přímo považuje za reprezentanta mytického vědomí a aplikuje na jeho prózu Cassirerovu filozofii symbolických forem (Kuprel 1996).
_6
‹http://www.brunoschulz.org/1935.htm› [18. 5. 2011].
_7
Polský originál Ostatnia ucieczka ojca: ‹http://www.brunoschulz.org/13-ostatnia-eng.htm› [18. 5. 2011].
_8
Polský originál Noc wielkiego sezonu: ‹http://brunoschulz.org/13-noc.html› [18. 5. 2011].
_9
Polský originál Sierpień: ‹http://brunoschulz.org/1-avgust.html› [18. 5. 2011].
_10
Polský originál Nawiedzenie: ‹http://brunoschulz.org/2-iskusenje.html› [18. 5. 2011].
_11
V návaznosti na Grodecka, viz Sontagová 1997, s. 56.
_12
Polský originál Pan Karol: ‹http://brunoschulz.org/8-pan.html› [18. 5. 2011].
_13
Polské originály Traktat o manekinach albo Wtóra Księga Rodzaju, Traktat o manekinach. Ciąg dalszy a Traktat o manekinach. Dokończenie: ‹http://brunoschulz.org/5-traktat.html› [18. 5. 2011].
_14
Viz např. jeho Knihu modloslužebnou, ‹http://brunoschulz.org/xiega.html› [18. 5. 2011].
_15
Polský originál Mój ojciec wstępuje do strażaków: ‹http://www.brunoschulz.org/5-moj-otac.html› [18. 5. 2011].
_16
Polský originál Karakony: ‹http://brunoschulz.org/11-bubasvabe.html› [18. 5. 2011].
_17
Viz např. ‹http://www.stavebni-forum.cz/cs/article/18182/young-architect-award-bodo...› [15. 5. 2011].
_18
Against Interpretation, datováno 1963, vydáno o rok později. Odkazujeme zde k českému překladu Karla Palka (Sontagová 1994).

LITERATURA

Sontagová, Susan: Proti interpretaci. Kritický sborník 14, 1994, č. 3, s. 1–6, přel. Karel Palek.
Sontagová, Susan: Nemoc jako metafora. Aids a jeho metafory. Mladá fronta, Praha 1997, přel. Jan Jařab a Alena Jindrová‑Špilarová.
Schulz, Bruno: Republika snů. Odeon, Praha 1988, přel. Otakar Bartoš.
Burton, Robert: Anatomie melancholie. Prostor, Praha 2006, přel. Miroslav Petříček.
Gordon, Jamie: The Strange Afterlife of Bruno Schulz ‹http://www.wmich.edu/english/facultyandstaff/profiles/old_pages/jaimyess...› [cit. 18. 5. 2011].
Donoghue, Denis: Illness as Metaphor (recenze) ‹http://www.nytimes.com/1978/07/16/books/booksspecial/sontag-illness.html› [cit. 18. 5. 2011].
Taylor, Coleen M.: Childhood Revisited: The Writings of Bruno Schulz. The Slavic and East European Journal 13, 1969, č. 4, s. 455–472.
Kuprel, Diana: Errant Events on the Branch Tracks of Time: Bruno Schulz and Mythical Consciousness. The Slavic and East European Journal 40, 1996, č. 1, s. 100–117.
Augustinus, Aurelius: O Boží obci. 1. díl. Karolinum, Praha 2007, přel. Julie Nováková.

RESUMÉ

The author of this essay compares a novel written by Bruno Schulz Sklepy cynamonowe (translated into English as The Street of Crocodiles) with Ilness as a Metaphor, an essay by Susan Sontag, arguing that both these texts, the first implicitly and the second explicitly, serve their authors as a means of making sense of an illness that had previously affected their lives, that is of the cancer which caused death of Schulz’s father and finally ended life of Susan Sontag. Schulz’s way is the one of mytologizing the illness; in his book he is creating a world where the feminine matter has an inborn faculty to grow malignantly and the masculine form, represented by the tragicomical figure of father, has only limited capability to control it. Sontag, on the other hand, urges her readers to supress all such mytologizing thoughts as harmful to patients, for whom it is best to take cancer simply as an illnes and nothing more. The point of the presented essay is to show that Bruno Schulz’s way of mytologizing cancer is, in fact, beneficial (at least for himself) and so the conclusions of Susan Sontag, as convincing as they are, can’t be accepted without exeption.