Julius Zeyer a Stefan Zweig „ve stínu Orfea“ (Gluck revival)
Odnepaměti usiluje člověk vyrvat smrti, co se mu podařilo na životě vylákat. Byť se to Orfeovi nepodařilo v takové formě, jakou by si přál, jeho příběh zviditelnil,_1 že i ze smrti může vytrysknout oživené bytí a mrtvé se vrátit přeměněné, oslavující v sobě samém to, čeho se chtělo původně v bolesti zříci. Maurice Blanchot ukázal, nakolik se dá tento příběh vztáhnout na samu podstatu umělecké tvorby. Orfeovský mýtus představuje zásadní kapitolu jeho Literárního prostoru, skromně však zasutou do analýz díla Kafkova, Rilkova, Hofmannsthalova a dalších. Blanchot sám označil Orfeův pohled za bod, k němuž jeho výklad směřuje. Je mu centrem pohyblivým, skrytým právě v těchto analýzách, a centrem pevným a o to pevnějším, o co víc analýzami zatlačovaným, čili skrytějším. Podobným jádrem je tento mýtus i ve dvou následujících příkladech v textech Stefana Zweiga a Julia Zeyera, přestože není tím, co by díla transparentně demonstrovala. Připomeňme Blanchotovo vyjádření, že „ten, kdo píše knihu, ji píše touhou, ignorováním tohoto [pevného, KC] centra. Pocit, že jsme se ho dotkli, může být jen iluzí jeho dosažení“ (Blanchot 1999, s. 7). Přesto se však v případě románu Stefana Zweiga tlačí Orfeův pohled do popředí již v samém titulu a skrze onu Netrpělivost srdce se jej dotýkáme po celou dobu čtení. Netrpělivost srdce je odkazem k podstatě osobnosti i skutků Zweigova hrdiny, za něž se sám odsoudí a které mu dovolí na konci příběhu bytostně prožít Gluckovu hudbu z opery Orfeus a Euridika._2 Tak jako se vrací Euridika v přeměněné podobě z odumřelého světa Orfeovými ústy a prsty svírajícími lyru, tak se vrací moderně a zliterárnění Gluckova orfeovská inspirace v tvorbě Julia Zeyera. I v tomto případě je návrat roven proměně nitra postav, spjatých s mýtem. Těžištěm této stati má být vliv Gluckovy hudby na literární inspiraci moderny, nicméně jednotlivé linie se jistě od tohoto centra rozběhnou, aby jej zpětně snad o to více potvrdily.
Důležité je na tomto místě uvést, že spouštěčem literární inspirace Gluckovou hudbou je její melancholie._3 Podle Freuda (Freud 2002) truchlí melancholik nad ztrátou milované osoby, která je předmětem jeho narcistní identifikace, jeho Já se stává samotným opuštěným objektem a truchlí tedy spíše sám nad sebou, stejně jako se i nenávidí. Umění fin de siecle nám často ukazuje spíše obdobu narcistní lásky, která může vrhnout jiné světlo i na samotný mýtus o věrné lásce, dávající milujícímu odvahu pro nebezpečný sestup do podsvětí, vyzdvižení milované osoby a její opětovné stvoření. Předmětem dalšího výkladu tedy budou i v rámci orfeovského mýtu pygmalionské tendence, v nichž bývá žena vykreslena tak, aby mohla posloužit narcistní identifikaci muže, aby skrze její milující oči nahlédl i sám sebe v lepším světle. Paradoxem je, že Pygmalion sice vytvoří dokonalé dílo, ale jeho obživnutím o něj přichází. Existence obojího současně je vyloučena, aspoň mimo původní idylickou podobu mýtu. Co však mohlo melancholické fin de siecle přitahovat právě na Gluckově hudbě, byla právě snad idylická podoba orfeovského mýtu, v níž Orfea přemluveného Euridikou k pohledu zpět zadrží božstvo Amorovým prostřednictvím od sebevraždy a navrací jej spolu s jeho milovanou životu. V základu fascinace touto operou je tedy vzkříšení. To je patrně bodem, k němuž se vedle tematizace netrpělivosti upíná Zweigova osobní touha po restauraci humanistických ideálů a Zeyerovo vzpomínání na zemřelou gluckovskou pěvkyni Klementinu Kalašovou (1850–1889).
Titul stati explicitně odkazuje k výboru z korespondence Julia Zeyera s touto pěvkyní, její sestrou a matkou. Je plný vyznání srdečného přátelství k pěvkyni,_4 která spisovatele očarovala svou rolí v Gluckově Orfeovi, rolí dle Zeyera životní. Stejně tak jsou Zeyerovy dopisy Klementině i její sestře Marii zaplněny zpovědí netrpělivosti a neklidu umělcova srdce. Vypovídají o melancholickém rozpoložení básníka i člověka, obdivovatele operního umění i přítele. Korespondence nás vede i ke kořenům moderny, rozpravě o podstatě umělecké tvorby, k synestetickým inspiracím, o to zajímavějším, že zdrojem tvůrčí inspirace v tomto případě je pro literaturu hudba a ne naopak. Zeyer se pokouší vyslovit účinek, jímž na něj hudba zapůsobila, vědomě však setrvává ve své literárnosti v Orfeově stínu, nechává se očarovat jeho lyrou, která kdysi spojovala básnické médium s hudebním a skládá hold umělecké tvořivosti jako takové. Možná právě v souvislosti s touhou moderny po vzkříšení celku, po integritě subjektu, Freudem nově rozdvojeného, po integritě uměleckého díla, unikajícího nejen Wagnerovi v umělecké dílo budoucnosti, se vrací k orfeovskému motivu původnosti umění a jeho tvořivosti, k původnosti lidského bytí a vztahů. Lákadlem může být samozřejmě i to, že Orfeus svým pohledem nabývá uměleckou inspiraci a přitom Euridiku neztrácí.
Zajímá‑li nás na tomto místě hudební inspirace, je potřeba mít na paměti, že Zeyerův obdiv ke Gluckově opeře je na rozdíl od Zweigova spojen zejména s jejím provedením._5 Není Zeyer vlastně okouzlen právě tím, že je tragická mytická mužská postava oživena ženským hlasem a není právě tato skutečnost zdrojem oné zvláštní tklivosti? Možná že právě tato „kalhotková“ role souzní s melancholickou touhou fin de siecle po jednotné bytosti, tolik projevované v motivu androgynství, zesíleném problematizovaným vztahem moderny k femininnímu. V tomto smyslu Orfeus nikdy neztrácí svou Euridiku, jeho anima je nasměrována do tvůrčí bytosti a umožňuje plodnost jakožto ženský aspekt plně integrovat také do umělecké tvorby, a to bez hanlivých konotací zženštilosti._6 Jak lépe by se totiž povedlo Straussovi vyklenout vyzpívané katarze v Růžovém kavalírovi než ženským triem maršálky, Oktaviána a Sofie?_7 U Strausse je tak vyzpíváno to, o čem Hugo von Hofmannsthal často pochyboval, že je možné. Zároveň ale situoval děj opery do poloviny 18. století, do období, do něhož nemůže zasáhnout otcovská generace nastavující nepřívětivý maskulinní řád, do období nedotčeného poosvícenským liberálním shonem. I Zeyer zvolil toto období jako kulisu svého orfeovského příběhu s názvem Rokoko, jeho druhý orfeovský příspěvek se v intenci diskuse nad výrazovými možnostmi umění, mimese a zdrojích imaginace odehrává v renesanční Florencii. Pohled zpět vypovídá o melancholickém zasnění moderny do předosvícenské idyly. Návrat ke Gluckově době svědčí tedy o melancholické podstatě samotného fin de siecle, Gluckova opera působí na Zeyera sama o sobě melancholicky, melancholické rozpoložení jejího obdivovatele podtrhuje nečekaná smrt pěvkyně v roce 1889.
V mnoha textech se setkáváme s melancholií právě v souvislosti s tělesností – buď s její ztrátou, nebo naopak s její existencí._8 V Zweigově pozdějším románu Netrpělivost srdce, tematizujícím nicméně rok 1918, to bude právě destrukce těla, která rozehraje hrdinovo melancholické rozechvění Gluckovou hudbou, stojící na konci příběhu o nezvládnutém soucitu, vedoucím k sebevraždě až příliš pozdě milované dívky. Netrpělivost srdce je přitom nemocí moderny, hojenou ranami první světové války. Jako by musela stará Evropa, v jejíž humanistické a kulturní ideály Zweig tak vehementně věřil, odkrvácet, aby zhuštěná melancholická letora vzala za své spolu s neurotickým přetlakem. Zweigův hrdina se vrací do tohoto – Joseph Roth by snad souhlasil s tímto příměrem – amputovaného světa, v němž se to hemží válečnými invalidy na těle i duši. Poručík Hofmiller vyvázne bez jediného škrábnutí, snad právě kvůli své touze ve válce zemřít. Aby odlehčil svému svědomí, chce pohlédnout smrti do tváře, ta se však odvrací, neboť Hofmiller se vysmívá její hodnotě. Na samém konci příběhu, ověšen válečným hrdinským oceněním, potkává na představení Gluckova Orfea jediného svědka svého někdejšího provinění. „Jen jednou,“ říká Zweigova postava, „se vrátila ona vzpomínka z druhého břehu. Seděl jsem v přízemí vídeňské Opery na krajním sedadle poslední řady, abych si zase jednou poslechl Gluckova Orfea, který mě svou čistou a zdrženlivou zádumčivostí uchvacuje víc než kterákoli jiná hudba“ (Zweig 1984, s. 329)._9
Orfeus sestupující do podsvětí pro tělo své ženy získá ale více než to. Ohlédnutí za Euridikou je oním pohledem do tváře Smrti, kterým se ztrácí (anebo v Hofmillerově případě doufá, že se tak stane) fyzická přítomnost (jak Euridiky, tak u Zweigova hrdiny sebe sama). Orfeus tak získává tvůrčí inspiraci, Hofmiller aspoň válečný řád. Spolu s Blanchotem i Jungem se dá říci, že z podsvětí, nevědomí vyzvedáváme sami sebe. Smrt není ve skutečnosti něčím, co maří život, ale napomáhá jeho uskutečnění, odhalení jeho autentičnosti. Hofmiller svůj řád nezískává za vojenskou statečnost, ale přijmutím zodpovědnosti za zřeknutí se své snoubenky vedoucí k její sebevraždě, přijmutím zodpovědnosti za skutek vyvěrající z jeho netrpělivosti srdce. Hofmiller v tomto okamžiku nalézá sám sebe, v kulise dějinného zvratu, počátku 1. světové války. V době, v níž netrpěliví srdcem ukojovali svého ducha v estetizované kultuře, a bez závazků svého jednání, z čehož se pak káli humanismem natolik vystupňovaným, který v Zweigově případě musel roku 1942 vyústit v sebevraždu. Zweigovu ruku žádné božstvo nezadrželo. V jeho pojetí byla celistvost už nerekonstruovatelná, smysl světa nedostižný. Na tomto místě bych chtěla zmínit druhé definiční přiblížení se podstatě melancholie, a to z manýristického textu Roberta Burtona (Burton 2006, s. 285). I podle něj vyplývá melancholie z touhy po nedostupném předmětu, v jeho pojetí však má tato touha i náboženský podnět. Toužíme po božství, univerzální instituci řádu a smyslu, jež je nám učiněno nejvíce nedostižným. Čím více víry máme, tím paradoxněji více se však vzdalujeme osobnímu setkání s božstvím orfeovského druhu,_10 neboť dle Jamese Hillmanna jsou všichni křesťané Kristovou misí od sestupu do podsvětí osvobozeni, ale také odkázáni ke „krutému zoufalství nad špatným obchodem, který křesťanství učinilo.“ „Prodalo duši, hloubku, podsvětí a personifikaci představivosti za zidealizované spiritualizace ve vzdáleném nebi […] Křesťanská porážka podsvětí znamená zároveň ztrátu duše.“ (Hillman 1999, s. 81–82). Orfeův sestup tak může být pro moderní vědomí vytouženou odyseou k sobě sama. Tady se ocitáme v onom základním rozporu mezi freudiánským narcistním uspokojováním a jungiánským náboženským rozměrem duše. Domnívám se, že tento rozpor je vysledovatelný i v naší tematice na pozadí pygmalionských tendencí, ve světě vyhrocené mužsko‑ženské polarity. V liberální kultuře středoevropské moderny je obraz ženství často vytvářen uměle na základě mužských projekcí, které vyvažují traumata z kulturních příkazů. Čím více se však tento fiktivní obraz utvrzuje, tím více se podněcuje touha po uchopení ženského ne někde ve vnějším světě, ale uvnitř sebe sama.
Co modernu může přitahovat na orfeovském tématu, je také nezařaditelnost pod tradiční mýty, jakýsi bod středu, v němž se Orfeus nachází mezi tradovanými mýty apollinského a dionýského řádu. Tedy jakési bytí v rozumu i smyslech současně, podle toho, z jaké strany, tedy tradice, je mýtus vyprávěn. Uložení Orfeovy hlavy ve svatyni Dionýsově a lyry v Apollonově jen dokládá smír, k němuž skrze Orfea může dospět rozdělený moderní svět. Příznačné je, že Orfeova hlava, poté, co byla setnuta ženskou ohrožující iracionalitou, podporovanou dionýským kultem, pluje – zpívaje – po vodě, symbolu ženskosti. Stejně tak přistupuje v moderně maskulinní kultura k ženskému, k němuž shovívavě shlíží, aby si tímto pohledem dodala sílu v boji proti otcovskému nátlaku, aby si dodala kuráž v boji s vlastním strachem z kastračního komplexu, který Freud vystavěl jako vývěsní štít fin de siecle. Hrozba kastrace vlastním otcem je reálná v rovině moci, kterou muž může vykonávat ve veřejném i soukromém životě. Muž si ve světě, v němž zůstává až do vysokého věku dítětem_11, musí budovat buď imago Odyssea, plujícího s nadhledem kolem mámivých sirén, jejichž kouzla však zároveň využívá, neboť je před jejich svody pevně ochráněn racionalitou, či Orfea, přehlušujícího mámivou ženskost ještě mámivějším mužstvím (Graves 1982, s. 245), prostřednictvím lyry, symbolizující zde prostředek prosazení se v nebezpečném ženském světě, přeneseno úměrně Adornově tematizaci odysseovského mýtu do jeho kritiky osvícenství: jde o prosazení se ve světě, který není žitý, ale prozpívaný._12 Jiný výklad lyry volí Robert Johnson v interpretaci mýtu o Tristanovi (Johnson 2003), v němž je tento hudební nástroj prostředkem odevzdání se osudu, vodě jako ženskému principu pasivity a plynutí s životem, a tak i prostředkem k uzdravení Tristanových ran, způsobených maskulinním přezíráním a represí vůči ženství.
Odysseovské imago se tedy nejlépe budovalo, jak dokládá Stefan Zweig, bujným vousem otcovského ražení, pod nímž však stékají kapky potu vyvěrající z energie vynaložené na oklamání světa a sebe sama (Zweig 1999, s. 50). Ne nadarmo Adorno upozorňuje na to, kam Odysseův mýtus, tolik spřízněný v tematizaci ohrožující ženské existence, pro moderní myšlení vede. Ke zhoubě racionality. Jenže ten, kdo se pod tíhou otcovských vousů potí, ocitá se na straně Sirén, ve stejném jhu vůči moci dospělého maskulinního světa jako ženy vůči sobě samým, použijeme‑li teorii Alfreda Adlera. Útěchou pro moderní svět budiž to, že Orfeova hlava „i“ posmrtně zpívá, pokud k ní není připuštěn Apollón, rozezlený úbytkem těch, kdo by přikládali váhu jeho věštbám nebo – explicitněji adornovsky řečeno – metodice racionálního vizionářství. Tehdy umlká i nadpřirozeno, poslední úniková cesta v osvícené racionalitě dneška. Orfeovo tělo je tedy usmrceno ženami kvůli jeho neuctívání smyslů, pravá smrt ho však čeká v podobě němoty. Jeho hlava je pak omezena pouze na vizuální podněty, příčinu skutečné, druhé odluky od milované Euridiky. Pohled zpět do říše stínů je znamením důležitosti, kterou moderna přikládá vizualitě na úkor jiných smyslů a která je tak překvapivá právě u auditivního požitkářství spojeného s hrdinovým hlasem a lyrou, pohled zpět je netrpělivostí srdce, s níž se nedá věřit tomu, co je slíbené, ale zatím neskutečné. Ohlédnutí však v sobě nese i dimenzi časovou. Moderní fascinace Orfeem se může projevit právě i v zahleděnosti do minulosti, kam se klade štěstí existence.
Podobné zahledění je v Rodenbachově románu Mrtvé Bruggy (1892, do němčiny byl přeložen roku 1903) a v opeře Ericha Wolfganga Korngolda Mrtvé město (1920)_13 spouštěčem synestetického obrazu, který se podobá obrazu Orfeovy hlavy, plující po vodě a posmrtně zpívající. Pokud bychom mohli uvažovat o možném ženském protipólu takového obrazu, který se vtírá tvůrčí imaginaci natolik, že i pro Karla Kerényie je symbolem trvanlivosti mytologie vůbec,_14 sáhli bychom patrně s odkazem na Gastona Bachelarda k Oféliininu komplexu (Bachelard 1997). Ten tvoří jádro právě Rodenbachova románu, v němž se hrdina vrací stále zpět do minulosti kvůli narcistní identifikaci s mrtvou manželkou. Na scéně se objeví živá tanečnice, čím více fyzicky podobná mrtvé, tím více vzdálená ideálnímu měšťanskému ženskému obrazu. Hrdina se stává Pygmalionem, který si tvoří ženu k obrazu svému, tragičnost jeho počínání spočívá v tom, že chce znehybnit tanečnici a v ní pro sebe zesošnit svou oživlou mrtvou. Dodává jí její šaty, vyžaduje obarvení vlasů, které jediné se tělesné podobnosti vzpírají. Ve své nové milence ctí hrdina pouze to, co odkazuje k obrazu mrtvé, který jej pronásleduje i při procházce městem na vodní hladině. Pro fin de siecle má tato vizualizace Oféliina komplexu přitažlivost svou synestetičností: zatímco Orfeova hlava plovoucí po vodě na lyře posmrtně zpívá, Oféliino tělo ověnčené spoustou povadlých květů vydává omamnou vůni, je však umlčeno, stejně jako tělo tanečnice, která svou tělesnou podobou znesvětila odkaz mrtvé a hrdinovu věrnost tomuto odkazu. Zatímco Paul Mariettu viní z toho, že jej vrhla od uctívání duše k touze po tak dostupném tělu, zaznívá zpěv procesí procházející Mrtvým městem, jako by měl usměrnit Paulovu pozornost k pravému vzkříšení: „Mysterium corporis, corporis.“ V závěru opery tak zaznívá z jeho úst: „Leben trennt von Tod grausam Machtgebot […] Hier gibt es kein Auferstehen“ (Korngold 2010, Act III, Part II, s. 423).
Naturelu Rodenbachova a Korngoldova hrdiny by patrně gluckovská katarze nebyla cizí. Poté, co si Paul uvědomí, že celý příběh nové milenecké lásky k podobné tanečnici byl jeho snem,_15 rozhodne se z Mrtvého města odejít. Příkladem katarze pro podobné příběhy s pygmalionským pozadím může být Rilkeho báseň Orpheus, Euridike, Hermes (1911). V ní zůstávají ústa Euridiké také němá, ale přitom oslovující svět živých Orfeovým změněným nitrem. Stane se to ovšem jen potud, pokud bude Orfeus chtít Euridiku vidět Rilkeho očima: „Ta ale šla teď po levici boha, / krok zapletený v dlouhé stuhy mrtvol, / nejistě, něžně a tak trpělivě, jsouc celá v sobě jak ta, jež se čeká, / a nemyslela na toho tam vpředu, / ani ne na to, že se vrací na zem. / Tak celá v sobě. To, že zemřela, / ji plnilo jak plnost. / Jak jablko své sladkosti a tmy, / tak byla plna vlastní velké smrti, / tak nové pro ni, že nic nechápala. / A byla dívkou v novém panenství, / nedotknutelná. […] Už nebyla tou sladkou plavovláskou, / znějící kdysi v písních básníka, / ne vůní postele, ne ostrovem, / vlastnictvím muže, ne, už nebyla“ (Rilke 2011, s. 83)._16
Euridiku může Orfeus integrovat do sebe pouze tím, že se jí vzdá. Jen v momentě, kdy v ní chce zažít její smrt a ne život. Pak totiž přijme do sebe ženství naplněné svou smrtí, nitrem noci (Blanchot 1999, s. 232), vydávajícím ze sebe sama plod trpělivosti, ženství, „jež se čeká“ (Rilke 2001, s. 83)_17 a je samo plodem, stav, v němž ženě zaniká její potřeba dávat se světu, muži, dětem. Pak může Euridika promluvit Orfeovým proměněným nitrem, protože už není zažívána „v její denní pravdě a v jejím každodenním půvabu, […] ale v její noční temnosti, v jejím oddálení, s nepřístupným tělem a zapečetěnou tváří“ (Blanchot 1999, s. 232). Rilke v této souvislosti teprve dává Euridice vlastní život, v níž se i ona soustředí sama na sebe, na své vlastní touhy a dary a nezrcadlí dobové mužské pygmalionské tendence. Chce se říci: Euridika získává své vlastní tělo pro sebe sama, navzdory vlastnickým vztahům, tolik tematizovaným v umění fin de siecle, a co je důležité: aniž by o něj s mužským světem bojovala.
Vrátíme‑li se k předešlé zmínce o jungiánském výměru duševního života nejen pudovými, ale také duchovními podněty, je třeba uvést na naši pygmalionskou scénu Bytostné Já, v němž je završen individuační proces každého jedince a dosažena naprostá celistvost. Archetypy animy a animuse pro Junga znamenají mnohdy velmi bolestivou cestu právě k tomuto harmonickému vyrovnání žensko‑mužských polarit. Tyto archetypy nás v nereflektovaném stavu nutí ke své integraci, a sice skrze projevení našich představ o ženskosti a mužskosti ve vnějším světě, skrze ztělesnění do jedince opačného pohlaví. Určitou materializaci tohoto archetypu spatřuje Jung také v postavách rusalek, sirén a podobných nymfatických zjevení. Pokud tedy Jung označil přijetí vlastního stínu za učednický kousek, pak vyrovnání se s archetypem animy vidí jako kus mistrovský. Orfeus má možnost se tohoto vyrovnání dotknout skrze zažití Euridiky v ženství, „jež se čeká“, skrze zřeknutí se ovládnutí jejího bytí v ní i v sobě samém. Pokud můžeme chápat faustovství jako touhu po přiblížení se podstatě života prostřednictvím mladé dívky, skrze niž mužský duch „omládne a zesílí“, můžeme u Orfea o omládnutí a zesílení hovořit jako o touze po přiblížení se podstatě smrti.
Čím více v souvislosti s modernou tematizujeme motivy torzovitosti, tím více se našemu vědomí vnucuje touha po celistvosti. Orfeovským obrazem chce Karl Kerényi přesvědčit moderní subjekt,_18 že to, po čem touží, jsou mýty, v nichž byla skutečnost nejen zpívaná, ale především žitá (Kerényi – Jung 2004, s. 11)._19 Němý je totiž svět pro námořníky s ušima zalepenýma voskem, ochuzující se o požitek ze zhouby způsobené rostoucí silou čím dál více potlačeného ženství,_20 ale bohatý je svět zastiňující sirény silou Orfeovy tvořivosti, k jejímuž vzepětí dojde na základě integrace ženského principu. Jeho hlava však umlká apollinským zásahem a Kerényiho pobídka míří k tomu, aby se Orfeův obraz nestal znehybněným výjevem strnulé grimasy.
Symbolistní propojení Orfeovy hlavy a lyry „kanonizované“ u Moreaua (Orphée, 1865) a pokračující i u Delvilla (Orpheus, 1893) je Petrem Wittlichem představeno jako propojení neudržitelné, jako propojení, které avantgarda cíleně tříští. (Wittlich 2008). Ztráta celistvosti v souvislosti s romantickými vizemi i kritikou osvícenské racionality se přitom týká hlouběji už samotného faktu opery, jakožto souborného uměleckého díla. Je otázkou, zda právě pokusy o synestezi nejsou také projevem melancholického základu moderny, pocitu nedostatečnosti jednoho druhu umění vůči celku. Nejen u Richarda Wagnera, ale i v romantickém pátrání po všeobjímajícím praumění nebo po výsadním postavení určitého uměleckého druhu vůči ostatním, se lze setkat na jedné straně s horujícími utopickými vizemi, na druhé straně s bolestným rozčarováním a vystřízlivěním (například Nietzscheho kritika Wagnera a jeho Senta‑sentimentality, viz Nietzsche 1901, s. 13).
Základní orfeovská úvaha nad samou podstatou umělecké tvorby je u Julia Zeyera tematizována v novele Sníh ve Florencii z roku 1887. Orfeovství se Zeyerovi stává symbolem pro Michelangelův „zápas myšlenky s hmotou“, zápas odehrávající se na poli sochařova vyrovnávání se s chladem a klidem, prýštícím z milovaného helénského umění. Chce toto umění „obdařit novým životem.“ Michelangelo tak sehrává svůj osobní zápas na poli látky Orfeova boje, na poli marnosti, „neb nehybný a pevný jest zákon propasti“(Zeyer 1947, s. 346) Michelangelo chce zachytit závrať Orfeovu po prohraném boji se smrtí a zvítězit nad tragédií nehybnosti zákona podchycením dynamické proměny. Svou vizi realizuje podnícen scenérií zasněžené Florencie a řeckého pěvce s lyrou zmodeluje ze zimní ledové pokrývky. S výsledkem své práce je však Michelangelo nespokojen. Oduševnělá příroda přispěchá zklamanému tvůrci na pomoc a pomocí slunečních paprsků spustí proces, díky němuž se socha sice stane za chvíli jen kupou amorfní roztékající se hmoty, nicméně poskytne poučení a obdarovává umělce poznáním ceny okamžiku, v němž se výraz postavy stává pravdivým, v němž se i tato pravdivost promění v zánik, ale poskytne jiný způsob uměleckého zření. „Výraz duše! K čemu sloužila by všechna krása zevnější, kdyby nehlásala, co se uvnitř děje! Díky tobě, Slunce! Naučilos mě něčemu velikému!“ (Zeyer 1947, s. 352). Díky tomuto poučení projevenému v proudící proměně, Poliziani věří, že Michelangelo dokáže zvítězit nad „nehybným a pevným řádem“. Zeyer rozšiřuje impresionistický objev, že sníh může být nejen namodralý, ale také zsinale podsvětní. Proměna hmoty vede umělce k objevení pravdy výrazu, beztvarost zde figuruje jen jako anomálie, jejíž oprávněnost tkví v posíleném vzepětí umělecké tvorby. Bezmoc autora vůči svému výtvoru je jen chvilková.
Následující citát ovšem vypovídá v souvislosti s obdivem ke Klementině Kalašové a Gluckově hudbě o Zeyerově hlubší tvůrčí skepsi, v níž by mohl nezachytitelné hudební kouzlo literárně konzervovat: „Snad uslyším opět Orfea? Bude mi jako těm bloudícím stínům v podsvětí, kterým velké harmonie jeho lyry choré duše hojí! […] Když na Vás myslím, volá to ve mně jen vždy: Orfeo, Orfeo! Dvacetkrát jsem měl pero v ruce, abych napsal svého, nebo vlastně Vašeho Orfea, ale vždy mi zase schází odvaha. Proč jste vykouzlila ten velkolepý, olympský fontán, který mi uniká vždy a vždy, jako thráckému pěvci luzný stín Eurydiky?“ (Zikmund 1949, s. 19, 33).
Sám Zeyer se zde ocitá v Michelangelově pozici, když chce oživit unikající milované staré umění. Michelangelovi však pomůže příroda, která „upraví“ tvar díla a ukáže výtvarnému tvůrci cestu. Myšlenka zvítězí nad hmotou. V případě Zeyerovy gluckovské inspirace však dochází spíše k „zhmotňování“ myšlenky do slov, v zadržení fontánu básníkovi příroda na pomoc nepřispěchá. Ne všem autorům je ovšem tato bezmoc tak vítaným hostem jako Juliu Zeyerovi. Růženě Jesenské psal: „Trpěl jsem mnoho a trpím ještě. Ale nedal bych své utrpení za nic a za nic nevyměnil bych svou bolest […] Ale je ve smutku ta krásná sladkost, kterou ani štěstí nezná. Nevím, je‑li v něm pro každého, ale zajisté pro umělce, pro poetu. Nezdá se Vám, že to něco jako křídlo, peruť?“ (Krecar 1919, s. 30, 15).
V souvislosti se Zeyerovou novelou připomeňme znovu pygmaliónský mýtus, spočívající v oživovací tendenci „nehybného pevného zákona“ hmoty, antického odkazu a způsobu vidění světa vůbec, mýtus jinak běžněji motivovaný projikovaným ideálem ženství, ideálem oživlým z vyhnětené hlíny božským/mužským zásahem. I Zweigův poručík Hofmiller, kterého tak fascinuje Gluckova podsvětní hudba, propadá ve své hře soucitu a ega pygmaliónskému komplexu, když se nechá velkodušně zasnoubit s chromou dívkou, kterou nemiluje:
…Toho večera jsem byl Bůh. Stvořil jsem svět a vida, byl naplněn dobrotou a spravedlností. Stvořil jsem člověka, a jeho čelo se třpytilo čistě jako jitro a v jeho očích se odrážela duha štěstí. Prostřel jsem hojně a bohatě stůl, uspíšil jsem zrání ovoce, vína a pokrmů. […] Toho večera jsem byl Bůh, ale neshlížel jsem chladně z vyvýšeného trůnu na své dílo a činy: laskavě a vlídně jsem seděl mezi těmi, které jsem stvořil, a stříbrným dýmem svých oblaků jsem nejasně vnímal jejich tváře. Po mé levici seděl starý muž; velké světlo dobroty, jež ze mě vycházelo, vyhladilo vrásky na jeho rozbrázděném čele a vymazalo stíny, které zatemnily jeho oči; odňal jsem od něho smrt, a on mluvil hlasem člověka, který vstal z mrtvých, vděčně přijímaje zázrak, který jsem na něm vykonal. Vedle mne seděla dívka, a ta byla předtím nemocná, spoutaná a ujařmená a zle zapletená v pavučině vlastního zmatku. Ale teď tu seděla ozářená předtuchou uzdravení (Zweig 1984, s. 287–288)._21
Happyend se samozřejmě nekoná. Stvořitel, který se cítí mocen i nad plodností, zapochybuje nad cenou svého výtvoru a svého staromládenectví a „vžene“ dívku, žijící svůj nový, lepší život na piedestalu Hofmillerovy dobroty, vstříc dobrovolné smrti netrpělivostí srdce.
Naději pak poskytuje modernímu světu ten, kdo se nechá dojmout hudbou, navíc tou Gluckovou. Potvrzuje to i Zeyerova novela Rokoko z roku 1887, která je dokladem Zeyerova uskutečnění orfeovského gluckovského plánu a nacházíme zde i rovinu pygmalionského mýtu, důležitou zejména pro inspirační základ Zeyerovy novely Sníh ve Florencii. Děj je následující: šedesátiletý domýšlivý lékárník Blažej Pistorius vyprovokuje v záchraně své pověsti sázku s mladým flétnistou, jehož dojímá Gluckova hudba z Orfea, Florianem Sloupenským. V sázce se ocitá Sloupenského flétna, naplňující svou hrou v úžas všechny kromě necitlivého pana Pistoria. Sázka se týká sociální kritiky: hudebník čistého srdce nevěří tomu, že se stárnoucímu Narcisovi podaří získat mladou nezištnou ženu. Když zapůsobí finanční kapitál bohatého domýšlivce, jde na námluvy do své budoucí rodiny, vítající jej: „Konečně není zlý člověk, byl by jí zajisté jako otec. Vždyť se mu musí srdce rozehřát nad tím dítětem“ (Zeyer 1921, s. 20) Ženich proto přivítá i prosbu své 15leté snoubenky o „pannu na hraní podobnou jako na zámku“ jakožto zásnubní dar: „Těšilo ho, že jeho budoucí je tak ještě světem nedotknuta, tak prostá, že pro něho rostla jako to růžové poupě v zahradě.“ (Zeyer 1921, s. 24) Ke svatbě skutečně dojde, avšak to se již hudebník, hrající tklivou Gluckovu melodii, do nevěsty sám zamilovává. Hrou Gluckovy melodie se s ní sám loučí. Teprve později, když paní Pistoriové jeden příbuzný vypráví o současném pražském operním dění a zanotuje orfeovský popěvek a ona pozná melodii hranou milovaným Florianem, Florian se v její představě sám proměňuje v Orfea, který v zoufalství hledá smrt. „Když se nyní dozvěděla, že sám bůh lásky vše zase na pravou míru přivádí, že Orfeo se nezavraždí, že svou Eurydiku konečně živou milovati smí, byla všecka potěšena. ‚Jen když vše tak krásně a šťastně končí!‘ vzdychla si a pospíchala do kuchyně pomáhat Judě a služce“ (Zeyer 1921, s. 44–45). Nebojme se, že bude uklízet starému manželovi ještě dlouho. Ten krátce poté zemře na otravu krve. Inu, roztřískat o strom flétnu samotného Orfea se opravdu nevyplatí. Zranit o úlomky mytologických předmětů se může nejen moderní srdce, ale také tělo.
U Zweiga i Zeyera se zdůrazňuje, že je to právě hudba a ne slovo pod ní, co dojímá svou tklivostí. Oba autoři tak očividně nebyli stoupenci estetického formalismu a Hanslickovými čtenáři, neboť by se svého přesvědčení museli vzdát nejpozději na padesáté straně pojednání O hudebním krásnu (1854; srov. Hanslick 1973). Právě tam totiž Hanslick v notách přetiskuje slavnou Orfeovou árii a ukazuje, že vyjádření bolu nad družčinou smrtí může spočívat pouze v účinku slov. Nedá mi to, abych ke konci nepronesla kacířskou myšlenku, že Gluckova hudba mohla působit na oba autory více melancholicky v romantizujícím interpretačním úzu 19. století a že soudobé pojetí historicky poučené interpretace_22, zvláště rychlých temp pod taktovkou například Marca Minkowského, by Zeyera i Zweiga v případě Gluckovy opery z melancholie vyléčilo. Nicméně právě jejich vzkříšení gluckovského Orfea nám dovoluje doufat, že Adornovo tvrzení „[o]d šťastně‑nešťastného setkání Odyssea se Sirénami všechny písně onemocněly a celá západní hudba trpí nesmyslností zpěvu v civilizaci, která se i přesto stále znovu oddává emocionální síle každé umělecké hudby“ (Adorno – Horkheimer 2009, s. 68), nemusí platit nezvratně.
POZNÁMKY
_1
Přitažlivost orfeovského mýtu pro modernu spočívá mimo jiné ve spojení auditivního (v případě Orfeovy umělecké tvořivosti) s vizuálním (tematizace zakázaného pohledu, touha po zviditelnění přítomné, ale neslyšené osoby, ztráta fysis jakožto viditelnosti a Euridičina transformace do Orfeova nitra).
_2
Jedna se o první operu, uvedenou ve dvou verzích a premiérách ve Vídni a Paříži v letech 1762 a 1774, na níž Christoph Willibald Gluck poprvé spolupracoval s libretistou Ranierem Calzabigim. Oprostil se v ní od své předešlé tvorby v italském neapolském koloraturním stylu a dramatičnost předsadil efektní hudebnosti. Dobrovolně se zřekl koloratury, zamlžující svou ornamentálností smysl textu a zacházející s lidským hlasem jako nástrojem k ohromení technickou virtuozitou a odvadějící tak pozornost od hudby samé a od jejího dramatického působeni. V návaznosti na Gluckovu předchozí operní tvorbu na Metastasiova libreta bychom právě v opeře na motivy orfeovského mýtu očekávali ty nejrozsáhlejší koloratury, kterých byl tehdejší skladatel Gluckova formátu schopen. Odpovídaly by přesvědčovací rétorice pěvce, který svým hlasem ohromuje natolik, že pro sebe dosáhne pomocí Deus ex machina katarze. Obdiv k takové tvůrčí potenci hrdiny by přitom znamenal i jistý odkaz k tvořivému nadání samého autora. Gluck vytvořil dílo, v němž síla Orfeova zpěvu a podstata hudebnosti není v efektním manipulativním využití hudebních prostředků a hudební řeč je oproštěna od zatěžující ornamentálnosti. Svým způsobem tak svým Orfeem v hudbě realizoval ideu osvícenství. Gluckova závěrečná pasáž zhudebňující Orfeovo zoufalství nad smrtí Euridiky je proto schopna dojímat prostotou použitých prostředků posluchače dodnes, ačkoli míra vyjádření nálady árie ryzé hudebnosti byla několikrát napadnuta. Dojetí nad Gluckovou orfeovskou operou tematizované v románu Netrpělivost srdce mne vede k domněnce, že sám Zweig skrze její krok k autonomnosti hudby mohl zažívat aspoň částečnou katarzi osvícenství, jež podstupovalo již v době vzniku jeho díla (1939) ostrou kritiku frankfurtské školy a jehož důsledky jsou vystopovatelné již v krizi liberální kultury jeho otců, tak jak o tom pojednává Schorske „kolektivní oidipovskou revoltou“ (Schorske 2000, s. 208.)
_3
Zweig obdivoval její „čistou a zdrženlivou zádumčivost“ (Zweig 1984. s. 329).
_4
Ta dle slov editora „již v době, z níž máme zachovány listy, které jí psával, byla již tou neklidnou zpěvačkou, kterou to hnalo z města do města, z divadla do divadla“ (Zikmund 1949, s. 11)
_5
V novele Rokoko Zeyer přímo odkazuje k interpretaci díla: „ A teď zpíval pražský ten host píseň, již Gluckův Orfeus před míněnou samovraždou pěje. Způsob, jakým tuto pathetickou melodii odstiňoval, nebyl snad bezvadný, ale nescházelo mu citu a nadšeni“ (Zeyer 1921, s. 41)
_6
Viz mj. Le Rider 1990, kap. Das weibliche in der (Post)moderne, Krisen der männlichen Identität.
_7
Maršálka jako stárnoucí žena provádí v opeře mužskou iniciaci hrdinu zpívaného ženou, a to nakonec ve prospěch mladé dívky Sofie.
_8
Zde připomeňme výrok Jana Zrzavého o obdivované Zeyerově tvorbě: „Lidem zhrublým a propadlým pouhé tělesnosti nemůže Zeyer býti ničím“ (Srp 2003, s. 115).
_9
Srov.: „Nur einmal kam das Erinnern vom anderen Ufer zurück. Ich saß im Parterre der Wiener Oper auf einem Ecksitz der letzten Reihe, um wieder einmal den Gluck’schen Orpheus zu hören, dessen reine und verhaltene Schwermut mich mehr als jede andere Musik ergreift“ (Zweig 2003, s. 454).
_10
Burton se zabývá i zakázaným pohledem: „[…] žádný člověk ho nemůže spatřit, má‑li zůstat naživu […] čím více však vidíme, tím více po Něm toužíme“ (Burton 2006, s. 285).
_11
Stefan Zweig popisuje ve svých memoárech, že mládí bylo odmítáno jako projev nezralosti a mladí muži tedy záměrně pěstovali starší vzhled, který by jim zajistil větší respekt v otcovském světě (Zweig 1999, s. 50).
_12
Adorna s Horkheimerem zajímají v Dialektice osvícenství Sirény pouze v rámci odysseovského mýtu, Orfeus je ponechán stranou pozornosti. „Panstvím“ člověka nad přírodou se ve své knize Závoj Isidin zabýval i Pierre Hadot. Ten zkoumal dva přístupy k postižení tajemství přírody, a sice prometheovský (vymáhající, násilný) a orfeovský („…proniká do tajemství přírody nikoliv násilím, nýbrž melodií, rytmem, harmonií. Zatímco prometheovský mýtus má své inspirační zdroje v odvaze, bezbřehé touze po poznání, vůli k moci a praktické vynalézavosti, přistup orficky hledá inspiraci jinde – v úctě před tajemstvím a v nezaujatém pozorování“ (Hadot 2010, s. 102). Hadot tedy ztotožňuje prometheovský přístup s osvícenským.
_13
Opera vychází z Rodenbachova románu.
_14
„Mytologie jako uťatá Orfeova hlava zpívá dál i ve smrti a zdáli“ (Kerényi – Jung 2004, s. 11).
_15
Čímž v podstatě dochází ke katarzi vzkříšení, neboť procitnutím z Paulova snu se navrací jím pomyslně uškrcená Marietta.
_16
Srov.: „Sie aber ging an jenes Gottes Hand, / den Schrittbeschränkt von langen Leichenbändern, / unsicher, sanft und ohne Ungeduld. /Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung, /und dachte nicht des Mannes, der voranging, / und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg. /Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein /erfüllte sie wie Fülle. / Wie eine Frucht von Süßigkeit und Dunkel, so war sie voll von ihrem großen Tode, / der also neu war, dass sie nichts begriff. / Sie war in einem neuen Mädchentum/ und unberührbar; ihr Geschlecht war zu/ wie eine junge Blume gegen Abend […] Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau, / die in des Dichters Liedern manchmal anklang, / nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland /und jenes Mannes Eigentum nicht mehr.“ (Rilke 1911, s. 92–93).
_17
Srov.: „Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung“ (Rilke 1911, s. 92).
_18
O moderním subjektu teď uvažujeme v souvislosti s Frankfurtskou školou, která ústy Jürgena Habermasse v diskusi s poststrukturalisty prohlásila projekt moderny za stále nedokončený.
_19
To znamená i odkaz ke Gluckově reformě, v niž není Orfeův zpěv chápán adornovsky instrumentálně, ale jako autonomní výtrysk tvořivosti, na základě bezprostřední inspirace v podobě tak základních okamžiků jako je smrt, setkání s božským, osamělost, sebepoznání.
_20
Viz Johnson 2003.
_21
Srov.: „An jenem Abend war ich Gott. Ich hatte die Welt erschaffe und siehe, sie war voll Güte und Gerechtigkeit. Ich hatte einen Mensch erschaffen, seine Stirn glänzte rein wie der Morgen und in seinen Augen spiegelte sich der Regenbogen des Glücks. Ich hatte die Tafel gedeckt mit Reichtum und Fülle, ich hatte die Früchte gezeitigt, den Wein und die Speisen. […] An jenem Abend war ich Gott. Aber ich blickte nicht kühl vom erhobenen Throne auf meine Werke und Taten; leutselig und mild saß ich inmitten meiner Geschöpfe, und wie durch den silbernen Rauch meiner Wolken nahm ich verschwommen ihr Anlitz wahr. Zu meiner Linken saß ein alter Mann; das große Licht der Güte, das ausging von mir, hatte die Falten geglättet auf seiner zerfurchten Stirne und die Schatten gelöscht, die seine Augen verdunkelt; ich hatte den Tod von ihm genommen, und er sprach mit auferstandener Stimme, dankbar des Wunders gewärtig, das ich an ihm vollbracht. Neben mir saß ein Mädchen, und sie war eine Kranke gewesen, gefesselt, geknechtet und schlimm in die eigene Wirrsal verstrickt. Aber nun umglänzte sie der Schein der Genesung“ (Zweig 2003, s. 397–398).
_22
Historicky poučená interpretace usiluje o provádění hudebních děl tak, jak zazněla v době svého vzniku. Používá dobové nástroje či jejich repliky, čímž dochází k proměně znění díla změněným nástrojovým idiomem: jinou artikulací, barvou tónu, technikou…Tento přístup je určitým projevem hermeneutických snah o pochopení původního významu díla zamýšleného autorem, a sice vložením díla do jeho dobového kontextu. Pro mnohé české hudební interprety i pedagogy je tento přístup ještě dnes nepřijatelný a lpí se na jednotném romantizujícím způsobu interpretace všech děl všech dob.
LITERATURA
Adorno, Theodor W. – Horkheimer, Max: Dialektika osvícenství: filosofické fragmenty. OIKOYMENH, Praha 2009, přel. Michael Hauser, Milan Váňa.
Bachelard, Gaston: Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty. Mladá fronta, Praha 1997, přel. Jitka Hamzová.
Blanchot, Maurice: Literární prostor. Herrmann & synové, Praha 1999, přel. Marie Kohoutová, Michal Pacvoň.
Burton, Robert: Anatomie melancholie. Prostor, Praha 2006, přel. Miroslav Petříček.
Freud, Sigmund: Smutek a melancholie, in týž: Spisy z let 1913–1917. Jiří Kocourek, Praha 2002, s. 365–378, přel. Miloš Kopal.
Graves, Robert: Řecké mýty. Odeon, Praha 1982, přel. Jiří Hanuš.
Hadot, Pierre: Závoj Isidin. Esej o dějinách ideje přírody. Vyšehrad, Praha 2010, přel. Magdalena Křížová.
Hanslick, Eduard: O hudebním krásnu, Supraphon, Praha 1973, přel. Jaroslav Skřítecký.
Hillman, James: Sny a podsvětí. Portál, Praha 1999, přel. Hana Kašparovská.
Johnson, Robert A.: Věčný příběh romantické lásky. Portál, Praha, 2003, přel. Hana Petráková.
Krecar, Jarmil (ed.): Listy J. Zeyera Růženě Jesenské. Ludvík Bradáč, Praha 1919.
Kerényi, Karl – Jung, Carl Gustav: Věda o mytologii. Nakladatelství Tomáše Janečka, Brno 2004, přel. Kristina a Jan Černí.
Korngold, Erich Wolfgang: Die Tote Stadt <http://imslp.org/wiki/Die_tote_Stadt,_Op.12> [4. 10. 2010].
Nietzsche, Friedrich: Případ Wagnerův a Nietzsche contra Wagner. Josef Pelcl, Praha 1901, přel. Arnošt Procházka.
Rilke, Rainer Maria: Neue Gedichte. Insel‑Verlag, Leipzig 1911.
Rilke, Rainer Maria: Na horách srdce. BB art, Brno 2001, přel. Ladislav Fikar.
Le Rider, Jacques: Das Ende der Illusion. Österreichische Bundesverlag, Wien 1990.
Schorske, Carl E.: Vídeň na přelomu století, Barrister & Principál, Brno 2000, přel. Jiří Svoboda.
Srp, Karel: Jan Zrzavý – O něm a s ním. Academia, Praha 2003.
Wittlich, Petr: Smrt Orfeova. Umění 2008, č. 2, s. 128–133.
Zeyer, Julius: Novely. Česká grafická unie, Praha 1947.
Zeyer, Julius. Rokoko, Sestra Paskalina. Česká grafická unie, Praha 1921.
Zikmund, Jaroslav (ed.): Ve stínu Orfea. Julius Zeyer a rodina Kalašových ve vzájemných dopisech. Bohuslav Rupp, Praha 1949.
Zweig, Stefan: Netrpělivost srdce. Odeon, Praha 1984, přel. Božena Koseková.
Zweig, Stefan: Svět včerejška, Torst. Praha 1999, přel. Eva Červinková.
Zweig, Stefan: Ungeduld des Herzens. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2003.
RESUMÉ
Das Referat befasst sich mit der melancholischen Auslegung von Glucks Orpheus in der Literatur des Fin de Siècle. Konkret untersucht das Referat dies an den Werken Die Ungeduld des Herzens von Stephan Zweig, Das Rokoko von Julius Zeyer und weiter an Zeyers Briefwechsel mit der Sängerin Klementina Kalašová. Weiter widmet sich das Referat dem Orpheus‑Mythos vor dem Hintergrund der Interpretation von Maurice Blanchot, dessen Beziehung zur künstlerischen Inspiration und zur Melancholie im Zusammenhang mit der Ohnmacht des Schöpfers seinem entfliehenden Schaffen gegenüber. Aufgrund von Bachelards Analyse des kulturellen Ophelia‑Komplexes
wird das Bild des auf dem Wasser schwimmenden Körpers mit dem Orpheus‑Mythos verbunden. Zum Schluss stellt
die Studie Überlegungen zum Begriff des Körpers und zum Verhältnis des Prinzips der Synästhesie zur Melancholie an.
