Plavba a ztroskotání. K nautické metaforice literatury středoevropské moderny

Je‑li pak tak nesnadno představit si moře rozbouřené tou měrou, že bys řekl, jako by to dělalo naschvál? (Richard Weiner, Lazebník)

V závěru své řeči, přednesené v roce 1932 při příležitosti stého výročí umrtí Johanna Wolfganga Goetha, se Ortega y Gasset obrátil na goethovské badatele s překvapivým požadavkem, aby napsali pojednání o Goethovi pro trosečníky či ztroskotance. Tento Ortegův požadavek se opíral o přesvědčení, že podstatou života je nepřetržité ztroskotávání a člověk, který svou situaci pochopil a tomu odpovídajícím způsobem žije, musí sám sebe vidět jako trosečníka, nevěří v jinou ideu než v ideu ztroskotance: „Život je svou vnitřní podstatou ustavičné ztroskotávání. Avšak být ztroskotancem znamená neutonout. […] Je nutné, aby všechna záchranná kola kolem trosečníka selhala, aby nemohl nalézt nic, čeho by se mohl chytnout. Pak se jeho paže ve snaze o záchranu znovu začnou pohybovat. Pocit ztroskotání, neboť je pravdou života, již znamená záchranu“ (Ortega y Gasset 1978, s. 269). Podle Ortegy nastal čas předvolat také klasiky před ideální soud složený z trosečníků/ztroskotanců a položit jim jisté peremptorické otázky, týkající se „skutečného“ života. Rozumí se, že Goethe by podle jeho mínění před takovýmto soudem neobstál. Ortega oponuje Goethovi životním pocitem založeným na „moderním“ vědomí radikální nejistoty lidské existence. A pro tuto základní existenciální nejistotu se mu nabízí obraz ztroskotání. Právě proto, že loď byla odedávna básnickým praobrazem bytí, jež se snaží zmoci nebezpečí hloubky, dálky a dalších elementárních hrozeb (plavby), promítá se životní pocit, že všechny jistoty člověka byly rozvráceny, do metaforiky lodi: místo plovoucí lodi, směřující k svému cíli, zaujímá loď, která uvázla na břehu, ztroskotala, potopila se. Rovněž v díle některých tvůrců moderního hnutí ve střední Evropě je člověk, jemuž moderní doba a její technika poskytují zdánlivě veškeré jištění, bezpečný přístav, formován jako trosečník či vratká postava brodící se souší a trpící mořskou nemocí na pevnině. Metaforika plavby, jeden z archetypálních obrazů existence, se v epoše moderny zapojuje do obrazivých konstelací, do nichž se promítá provizorium nezakotveného vnitrozemského (ne)básnického bydlení. Řečeno slovy jednoho z Kafkových aforismů: „Ten pocit: ‚zde zakotvím‘ a ihned kolem sebe cítit ten zvlněný nadnášející proud“ (Kafka 2003b, s. 366).

Silvio Vietta v práci Die literarische Moderne prokazuje, že při analýze problémových okruhů procházejících literární modernou narážíme na určité vracející se obrazy, jež odpovídají jistému „rozpoložení“ (Befindlichkeit), které Martin Heidegger v knize Bytí a čas charakterizoval jako „fundamentální existenciál“. Bez nároku na úplnost rozlišuje pět obrazů, resp. obrazových polí: 1. obrazy destruované krásy; 2. obrazy propasti/hlubiny, pádu/zřícení a zániku světa; 3. obrazy nemoci a šílenství; 4. obrazy noci, chladu a pustiny; a konečně 5. obrazy labyrintu (Vietta 1992, s. 170–192). Tuto Viettovu řadu obrazů, vyjadřujících konstelaci epochy moderny, by bylo lze rozšířit právě o obraz ztroskotání, jež se k jmenovaným obrazům, především pádu, hlubiny či noci a chladu, mnohdy těsně přimyká, překrývá se s nimi. S obrazy ztroskotání, utonutí a trosečníka/ztroskotance, komplementárními k metaforickým obrazům plavby, se samozřejmě setkáváme rovněž v předmoderních literárních textech i v textech mimoevropských literatur, patří k „praobrazům“ lidské zkušenosti.V čem tedy spočívá jejich specificky moderní funkce, jaké moderní „rozpoložení“ se v nich vyjadřuje, k jakému komplexnímu tématu estetické moderny nás přibližují? A jaká je funkce nautické metaforiky z perspektivy české, resp. středoevropské „vnitrozemské“ moderny? Na tyto otázky nelze odpovědět, aniž bychom nejprve nenastínili – alespoň v hutné zkratce – proměny nautické metaforiky v literární a výtvarné tradici i její filozofické reflexi.

„…vous êtes embarqué“: plavba a ztroskotání jako metafora bytí

Je vůbec ještě něco, k čemu by mě nemohli přemluvit, jestliže jsem se dal přemluvit, abych se plavil po moři? (Seneca, Výbor z listů Luciliovi)

Člověk žije svůj život a zřizuje své instituce na pevné zemi. Když má však běh svého bytí uchopit vcelku, přednostně se tak snaží učinit prostřednictvím metafory troufalé plavby. Podle filozofa Hanse Blumenberga, zkoumajícího plavbu jako metaforu bytí, je k porozumění tomuto podivuhodnému paradoxu třeba vyjít ze dvou předpokladů, jež určují významové zatížení metaforiky plavby a ztroskotání: moře je jednak přirozeně danou hranicí prostoru lidského konání, jednak je ve své démoničnosti sférou nevypočitatelnosti, absence zákona i ztížené orientace (Blumenberg 1997, s. 10). V antice stejně jako v křesťanské ikonografii je moře místem, v němž se ukazuje zlo, nesoucí též gnostické rysy; reprezentuje hrubou, vše pohlcující a v sobě stravující materii. Náleží k příslibům Apokalypsy (Zjevení Janovo), že v mesiášském věku již nebude moře (he thalassa ouk esti eti, Zj 21,1). Bludná plavba je ve své čisté formě výrazem svévole nepřátelských sil, odepírajících návrat domů. Odysseovo bloudění, jeho zmítání se v kruhu a nakonec ztroskotání zpochybňuje spolehlivost kosmu a anticipuje jeho gnostickou protihodnotu. Moře bylo kritice kultury vždy podezřelé: hranice mezi ním a pevninou je místem, kde se děje ne snad přímo pád do hříchu, odkud však chybující krok přivádí člověka do bezuzdného nesmírna a nezměrna, kterému se v topu moře dostává působivé názornosti (srov. Blumenberg 1997, s. 10–11). Již v nejstarším starořeckém didaktickém eposu Práce a dni hledí Hesiodos se starostí a obavami na svého bratra Persa, kterého jeho lehkomyslnost odvádí od práce na poli k plavbě s příslibem lepšího života. V tomto metaforickém poli představuje ztroskotání cosi jako „legitimní“ důsledek plavby, naproti tomu šťastně dosažený přístav či klidné moře pouze klamavý aspekt této nejistoty.

V době, kdy pobyt na moři představoval stálou konfrontaci s rizikem smrti, se ztroskotání proměnilo v symbol pomíjivosti. Plavba byla těsně spjata s komplexem představ o posmrtném životě, přičemž loď sloužila jako prostředek, jímž jsou duše zemřelých převáženy do jiného světa. Komplementární k této představě je srovnání plavby s během lidského života, navigatio vitae: fáze lidského života odpovídají nepředvídatelně proměnlivým výšinám a hloubkám plavby po moři. Tento obraz lodi a plavby jako metafory lidského života a osudu má dlouhou tradici sahající až do antiky. Motivy lodi, nadějného vyplutí a jistého návratu na straně jedné a bouře a ztroskotání na straně druhé odrážejí nejistotu existenciální situace člověka. Model navigatio vitae přejalo rovněž křesťanské výtvarné umění i literatura, přičemž srovnání plavby s životní cestou nabývá symbolického významu, nautické symboly jsou užívány výlučně v religiózním kontextu. Lidský život je takřka vždy vyložen podle schématu nedokonalost/nedostatek a jeho komplement či kompenzace: pro křesťanské autory plavba jako životní cesta představovala pohyb směrem k ráji či k bohu._1 Obraz bouří hnaného a ztroskotavšího lodníka jako podobenství křesťana ztraceného ve světě a obraz návratu do přístavu jako podobenství záchrany bohem či Kristem je zakotven v křesťanské topice mořské bouře a přístavu._2 Po bok člověku na rozbouřeném moři, které je synonymem slabosti a chatrnosti všeho pozemského, znamením marnosti, vanitas světa a jeho pomíjivosti, je postaven Kristus jako kormidelník a zachránce. Mořská bouře se stává topem, jenž má přinést nábožensky didaktické, moralizující ponaučení: ti, jimž hrozí ztroskotání, budou zachráněni, setrvají‑li ve víře v Krista kormidelníka._3 Svůj pevný alegorický význam si zobrazení mořské bouře a ztroskotání uchovalo až po baroko.

Na počátku 19. století, příznačně tedy v době, do níž Vietta situuje počátek tzv. dlouhé moderny, se tato tradiční a do značné míry stabilní ikonografie moře, plavby a ztroskotání radikálně proměňuje. Moře již není pozadím nebo rámcem alegorického dění, nýbrž výrazem subjektivních pocitů: ztroskotání na moři předvádí pomíjivost člověka uprostřed hrozivé, netečné a vůči člověku lhostejné přírody, vyjadřuje jeho osamocení ve světě opuštěném bohem. Tuto proměnu názorně dokládají tři známá výtvarná zpracování motivu plavby a ztroskotání: Vor Medúzy (1818/19) Théodora Géricaulta, Dantova bárka (někdy pod názvem Dante a Vergilius, 1822) Eugena Delacroixe a Ztroskotaná naděje (s původním titulem Ledové moře, 1824) Caspara Davida Friedricha (srov. Hüttinger 1970, s. 211–216). Jmenované obrazy dávají za pravdu trefnému postřehu Hermanna Brocha, že výtvarné umění vždy poskytovalo „jakousi stylovou esenci pro vystižení stavu ducha celých kulturních epoch“ (2009, s. 35). To, co se odehrává na zmíněných obrazech, je sice jen nepatrným a také hrubším „výřezem duchovního dění“, ale právě „díky tomuto hrubšímu zviditelnění“ (tamtéž) můžeme onu revoluční proměnu ducha doby, jež se promítla do motivu ztroskotání, názorněji postihnout. Na oněch obrazech promlouvají temné síly přírody, proti nimž již neexistuje žádná zachraňující síla, žádný pomocný zásah z nebe, žádné zázračné skutky Krista či svatých: zde se zakládá areligiózní struktura, která se liší od dřívějších zpracování tématu. Tyto scény ztroskotání, otevírajíce skrz na skrz tragickou dimenzi, jsou již výrazem specificky moderního „rozpoložení“. Byla‑li plavba po moři na prahu moderny metaforou smělosti překračovat hranice, ztroskotání se stává metaforickým výrazem ztráty zdánlivě do nekonečna otevřených možností moderního subjektu, ztráty jeho sebe‑jistoty, symbolickým vyjádřením zkušenosti ztráty orientace v moderním světě. Po etapě ztroskotání křesťanského s jeho pevným alegorickým významem, ztroskotání zapíraného, jak je nejpůsobivěji dokládá poezie 18. století,_4 nastupuje ztroskotání „moderní“ jako existenciální „šifra“ transcendence.

Géricaultův Vor Medúzy, poprvé vystavený na Salonu 1819, se vzdal prostředků tradiční alegorie, aby vytvořil elementární, existenciální vizi: trosečníci odevzdaní silám přírody. Tematizoval samo ztroskotání, v němž „moderna rozpoznala svou vlastní metaforu“ (Belting 1998, s. 117). Na Géricaultově obrazu odpočátku vzrušovalo, jak se zde podařilo historickou událost, která byla dopodrobna popsána a vylíčena v dobové publicistice, proměnit v nadčasovou metaforu epochy moderny. Proto byl obraz stále znovu a nově „čten“ a vykládán._5 Dantova bárka, kterou Delacroix vytvořil jako odpověď na Géricaultův obraz, není sice doslovným ztroskotáním, obsahuje však některé jeho elementy: představuje umělecký protipól k Voru Medúzy, jehož klima pozemského pekla přetvořil Delacroix v básnické podobenství. Dantovým Peklem inspirovaný výjev, v němž Vergiliem vedený básník sestupuje do podsvětí, se stává paradigmatickým „portrétem“ moderního umělce ve znamení ztroskotání, jehož nebezpečí v epoše estetické moderny bude narůstat. Friedrichův obraz Ztroskotaná naděje byl – obdobně jako Vor Medúzy – inspirován skutečnou událostí. Při pokusu kapitána Williama Edwarda Parryho prozkoumat mořskou severozápadní cestu (v letech 1819–20 a 1824) byly sice lodi ohroženy ledovci, ale cesta neskončila katastrofou. V tu se příznačně proměnila až na Friedrichově obraze: z hrozby záhuby se stala zkáza dokonaná. Hory ledu pohřbívají loď v krajině, odkud je odstraněno vše lidské: ztroskotaná loď je odevzdána bezejmenné osamělosti ledové pustiny._6 Friedrichova malba, na níž se překrývají obrazová pole chladu a ztroskotání, je vizuální metaforou ztracenosti a opuštěnosti člověka uprostřed odcizené přírody. Friedrichův obraz lze číst i jako protějšek k jeho staršímu proslulému plátnu Mnich u moře, jež bylo poprvé představeno v roce 1810 na výstavě Berlínské akademie a u konzervativní kritiky vyvolalo kontroverzní reakce. Heinrich von Kleist – v článku Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft – jako první rozpoznal jeho modernost: „Nemůže být nic smutnějšího a víc stísňujícího než tato konstelace ve světě: jediná jiskra života v rozlehlé říši smrti, osamocený střed v osamoceném kruhu. Ten obraz se svými dvěma nebo třemi tajemnými předměty jakoby líčil apokalypsu […]“ (1965, s. 327, zvýraznil P. M.; srov. Vietta 1992, s. 12–13). To „smutné“ a „stísňující“, jež tu Kleist pociťuje, ukazuje na novou, typicky moderní, základní zkušenost: dějinněfilozoficky a nikoli psychologicky založené osamocení moderního subjektu v šíři, dálce a prázdnotě prostoru, zkušenost kosmické opuštěnosti tváří v tvář moři s jeho příslibem nalodění a komplementární hrozbou ztroskotání.

Rovněž v literatuře se vrací „oceánská“ stránka bytí s romantickou touhou po bouři, dávající povstat divokému nekontrolovatelnému proti‑světu. Jedním z prvních projevů této nové básnické touhy je proslulá Coleridgova skladba Balada o starém námořníku (1797/98), v níž ožívají romantické symboly mořské plavby jako cesty života: plavba starého námořníka bezútěšnou samotou polárního moře, přízračná strnulost říše ledu, zabití Albatrose, hra v kostky, v níž se hraje o smrt, mořská příšera, která plachetnici trpělivě doprovází, scéna mořské bouře. Polemika s klasicistickou nebo biedermeierovskou idylou kulminuje v poezii lorda Byrona a Heinricha Heineho, u nichž nautická metaforika – obdobně jako na obrazech Géricaultových, Delacroixových a Friedrichových – získává všeobecně existenciální význam (srov. Hüttinger 1970, s. 228–229). Nebezpečí ztroskotání v imaginaci 19. století narůstá a nautická metaforika je stále více přitahována k pólu smrti._7 V závěrečné básni Cesta z oddílu Smrt Baudelairova cyklu Květy zla (1857/61) je smrt apostrofována jako starý kapitán, do jehož rukou se odevzdává básnický subjekt: navigatio vitae, životní cesta jako plavba končí v hloubi propasti, jež loď pohlcuje. Ztroskotání a propast smrti však v sobě ukrývá příslib netušených zkušeností, „objev nového“. Jakési grandiózní shrnutí a vrchol sledovaného motivu představuje Rimbaudův Opilý koráb (1871): nádherná plavba po moři od triumfálního vyplutí ke konečnému vyčerpání, sjednocení děravé lodi‑vraku s básnickým subjektem, jehož síla a úpadek, resp. zánik jsou prožívány a zobrazeny jako opilost, opojení a vysílení zároveň._8

Obrat, který v nautické metaforice uskutečnila moderna, ve filozofické rovině reflektoval Friedrich Nietzsche. Propůjčil jí definitivně existenciální význam, k němuž ovšem poukázal již Pascal v proslulé větě z Myšlenek: „…vous etes embarqué“ („Již jste se nalodili“). Oproti zdrženlivé skepsi Montaignově, která velí zdržovat se v přístavu,_9 Pascalova metaforika nalodění sugeruje, že život znamená být již na rozbouřeném moři. V požadavku života jako absolutního vystupňování, odmítajícího představu pouhého uchovávání, předjímá Pascal Nietzschovy myšlenky, formulované v Radostné vědě: „V horizontu nekonečna. – Opustili jsme zemi a vstoupili na loď! Most za sebou, – ba více, zemi za sebou jsme strhli! Nuže, bárko! Měj se na pozoru! Po boku ti leží oceán, pravda, nebouří stále a občas tu spočívá jako hedváb a zlato a snění dobra. Ale nadejdou hodiny, kdy poznáš, že je nekonečný a že není nic hroznějšího než nekonečno. Ubohý pták, jenž se cítil svoboden a naráží teď na stěny této klece! Běda, přepadne‑li tě touha po domově, zemi, jako by tam bylo bývalo více svobody, – a žádná ‚země‘ už není!“ (1992, s. 123). Následný Nietzschův metaforický krok vede k poznání, že jsme se nejen nalodili a jsme lapeni mořem, nýbrž že jsme již předem a nevyhnutelně odsouzeni stát se trosečníky. Scéna a existenciální situace ztroskotání je již nejen nezbytným komplementem metaforického komplexu plavby, nýbrž i jejím existenciálním vystupňováním. Plavba a přestálé ztroskotání se stávají figurou zakládající filozofickou zkušenost: „Vzhůru na lodě! […] Také morální země má své antipody! Také oni mají své právo na bytí! Existuje ještě jiný svět, který třeba objevit – a víc než jeden! Vzhůru na lodě, filosofové! (tamtéž, s. 166–167). Konečným krokem Nietzschovy imaginace plavby a ztroskotání je údiv zachráněného trosečníka, s nedůvěrou zkoušejícího pevnou zem: „Ztratit tak jednou půdu pod nohama! Vznášet se! Bláznit! Šílet! – to patřilo k ráji a blaženství dřívějších dob: zatímco naše štěstí se podobá tomu, jež pociťuje ztroskotanec, který vystoupil na břeh a oběma nohama se staví na starou pevnou zemi – s údivem, že se nekymácí“ (tamtéž, s. 67). Tato pevná zem nevyznačuje ovšem pozici diváka přihlížejícího ztroskotání, nýbrž zachráněného trosečníka; její pevnost není něčím nepochybným a spolehlivým, nýbrž je zakoušena jako něco zcela nesamozřejmého, s údivem, že ji lze vůbec dosáhnout. Nietzsche tak rozrušuje konfiguraci, v níž je proti ztroskotání na moři postaven nedotčený divák na pevnině: divák definitivně ztrácí svou pozici._10 Nietzsche jako by se vracel k samým kořenům nautické metaforiky a k jejímu podivnému paradoxu: člověk jako suchozemský tvor svou situaci přednostně vyjadřuje prostřednictvím imaginace plavby.11 Ani na pevné zemi se tedy nemůže pohybovat bez rizika ztroskotání a tato zkušenost může vyvolat i „mořskou nemoc na pevnině“. Tento Kafkův topos nás přivádí k otázce, jaký význam hrála nautická imaginace v kontextu středoevropské „vnitrozemské“ moderny, otázce natolik obšírné, že ji můžeme sotva postihnout v její komplexnosti. Představíme ji proto prostřednictvím několika reprezentativních příkladů, v nichž 1. metaforika plavby a ztroskotání reflektuje lidské jednání i imaginaci v napětí mezi sebevědomým překračováním hranic (avantgarda) a jeho permanentní problematizací (moderna), 2. obrazy nautické metaforiky slouží jako autoreflexivní figury psaní.

Zářivé hlubiny ztroskotání: mezi modernou a avantgardou

[…] jsou‑li lidská díla divy, budou vždy podléhati zázrakům zkázy (bratří Čapkové, Zářivé hlubiny)

Das Lehrreiche an diesen Schiffbrüchen ist, daß sie Weltuntergänge im Kleinen sind (Ernst Jünger, Strahlungen)

Povídka Josefa Čapka Živý plamen (1912) a společná povídka bratří Čapků Zářivé hlubiny (1913, obě vyšly knižně v roce 1916 společně ve svazku Zářivé hlubiny a jiné prózy) tvoří z perspektivy sledovaných nautických obrazů moderny jakýsi diptych, v němž je využito jak pozitivního, tak negativního symbolického potenciálu motivu lodi a plavby/ztroskotání: plavba a loď naděje na straně jedné, ztroskotání a loď‑zkáza, loď‑vrak, loď‑smrt na straně druhé._12 V povídce Živý plamen je využito pozitivní symboličnosti lodi a motivu plavby jak v rovině syžetové, tak konceptuální. Josef Čapek místo popisu protagonistova života podává jeho „zhuštěnou báj“, svého hrdinu – řečeno slovy J. Opelíka – vyloupl „z chaotické materie života právě v podstatnosti a nenahodilosti jeho osudu“, ve dvou rozhodujících bodech jeho životní dráhy: v aktu volby a v aktu předsmrtné bilance a smrti (Slavík – Opelík 1996, s. 100). Oba klíčové momenty jsou vyjádřeny nautickou metaforikou: Manoelovo rozhodnutí zpřetrhat vazby se svým dosavadním způsobem života se uskuteční „naloděním“ v doslovném i přeneseném slova smyslu: „Tak přišel Manoel na loď a stal se po celý svůj život námořníkem“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 159). A nakonec i smrt není ničím jiným než posledním vyplutím: obraz vyplouvající lodi života („[…] a sotva vstoupili na palubu, veliký koráb se pohnul směrem k širému moři“) se v závěru povídky transformuje v obraz lodi smrti: „[…] člun sblížil se náhle s korábem, voda a tma splynuly a také Manoel zanikl v té neskutečnosti a přízračnosti“ (tamtéž, s. 164). Protagonistova nautická touha po dálkách je ukotvena osobně, odráží Čapkův „hlubinný životní pocit“, „silnou náladu duše“, zároveň ji však v rovině konceptuální a programové „modeloval prudký duchový neklid avantgardní směny umělců, k níž se Josef Čapek začal počítat: její úžas z nekonečnosti, zázračnosti a vůbec priority bytí, její dobyvatelská potřeba zmocnit se světa v extenzitě jeho mnohotvárnosti stejně jako v jeho ukrytých podstatách, její uskutečňované světoběžnictví, její dynamické pojetí života, její pokusnictví bez hranic“ (Slavík – Opelík 1996, s. 101–102)._13 Josef Čapek v povídce Živý plamen využil tradičního modelu navigatio vitae, aby do motivu plavby zároveň projektoval program konstituující se avantgardní modernosti s jejím cílevědomým a sebejistým směřováním k novému uměleckému řádu překračujícímu dosud dané a platné hranice: ne náhodou je námořník ve figurativní rovině ztělesněním dobyvatelských tužeb avantgardy. Jako je Manoelovi svět „složen čili sestaven z dálek a směrů“ a „každý směr leží před tebou jako silnice, abys po ní šel“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 158–159), tak se i před avantgardního umělce v procesu jeho sebenalézání stavěly výzvy dobových uměleckých směrů, jednotlivých ismů, které „nejsou než individuálními orientacemi v ještě nezformované oblasti moderního umění“ (cit. podle Dvojí osud 1980, s. XXVI).

V dubnu 1912 se Josef Čapek v korespondenci poprvé zmínil o svém a bratrově záměru napsat novou prózu: „…chtěl bych, abychom nalezli dost schopností v sobě napsat novelu, která mi napadla, když jsem četl o záhubě lodi Titanic; nebojte se, nebude mít příchuť senzačnosti, ale bude se snad zdát podivná […]“ (tamtéž, s. 71–72). Čapci tak bezprostředně reagovali na událost osudové noci ze 14. na 15. dubna, kdy se po srážce s ledovcem potopil Titanic, s jehož jménem_14 byla – třebaže neoprávněně – spojena pověst do té doby největší a nejdokonalejší transoceánské parní lodi._15 O několik měsíců později, v dopise z 29. 8. se téže adresátce J. Pospíšilové o dokončované próze Josef Čapek rozepsal podrobněji: „Nyní dokončujeme novelu (novela se to ani nemá jmenovat), delší věc, ve které jsme se pokusili vytvořit něco nového, novou koncepci velice odvážnou, která bude lidi jistě hodně udivovat. Je to krok k literatuře nového druhu, a i když se mi to za půl roku nebude možná už docela nic líbit, budu přece spokojen tím vědomím, že by se nikdo jiný v Čechách neodvážil takového způsobu myšlení a takové prudké vůle po novém pojetí. Ale už dnes cítím možnost věcí, jež mohou přijíti ještě odvážněji a výrazněji“ (tamtéž, s. 88–89). Onen odvážný krok k „literatuře nového druhu“ představovala povídka Zářivé hlubiny v dvojím směru: jednak svým výsostně aktuálním, z české vnitrozemské perspektivy poněkud výlučným námětem námořní katastrofy, jednak svým programovým „avantgardním“ hledačstvím v otázce formy, vytvářením nové normy modernosti. Modernistický patos uměleckého tvoření i moderní životní pocit se – obdobně jako v povídce Živý plamen – promítají do nautického prostoru jako sféry otevřených možností, vybízejí k překračování hranic a úsilí v dálkách hledat a objevovat nové, jiné skutečnosti: „Překročit práh dálky, velké moře a přístavy za mořem plné lodí!“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 165).

Současně však šokující zkáza Titaniku, pokládaného za symbol rozmachu techniky a vědeckého důmyslu, byla již jejími současníky reflektována jako zpochybnění do té doby neotřesitelné víry v zdánlivě neomezené možnosti rozvoje technické civilizace. Svým významem byla srovnatelná se zemětřesením v Lisabonu, které v roce 1775 otřáslo osvícenským přesvědčením o pokroku i jeho vírou v racionální uspořádání světa. Rovněž pro Čapky byl tento navýsost současný námět pouhým impulsem („nebojte se, nebude mít příchuť senzačnosti“), který byl „rozvíjen v atmosféře usilovného teoretického myšlení a v neklidu úzce osobního života“ (Opelík 1980, s. 67). Publicistický záznam faktů, opírající se o prvotní impuls novinové zprávy, se ve struktuře povídky promítl do jejího faktografického či žurnalistického pásma, které se ovšem neustále střídá a prostupuje s pásmem reflexivně koncepčním a básnickým. Střídající se pásma a několikerá perspektiva vyprávění, v němž se „simultánně“ rozvíjí příběh troskotající lodi a troskotající lásky, se postupně slévají do jediného proudu: faktografické jádro se tak transformuje „až do roviny snu či zjevení“ (Slavík – Opelík 1996, s. 104)._16 V analýzách Zářivých hlubin bývá oprávněně kladen důraz na jejich novost, onu novost, kterou v duchu vládnoucího avantgardního diskurzu zdůrazňoval v citovaném dopise i Josef Čapek. Dominantou povídky je však od počátku ztroskotání lodi Oceanic a jeho literární reprezentace se nutně včleňuje do literární i výtvarné tradice, v níž plavba a ztroskotání náležejí jak k „praobrazům“ lidské zkušenosti, tak jsou výrazem konstelace epochy moderny. Nejvýrazněji se to projevuje právě v rovině obrazné: v zobrazení ztroskotání se překrývají a prostupují obrazová pole propasti/hlubiny, pádu a zřícení, noci a chladu, v nichž se – jak jsme již konstatovali – vyjadřuje specificky moderní „rozpoložení“ a lze je číst jako metafory epochy.

„Prostřed smrtelné noci zabloudil Oceanic na ledovém moři,“ otevírá se pasáž líčící vlastní ztroskotání lodi, jež „na nejživější silnici mořské narazila na ledovec a roztříštěna klesla do hloubky“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 168). Aktuální fakt ztroskotání se přesouvá do básnického pásma a v řeči vzrušeného lyrického já se transformuje v řadu asociativně spojovaných obrazů, konfrontujících symboliku plavby lodi, pohybující se volně jak nautickým, tak aviatickým prostorem, s jejím ztroskotáním a „zřícením“ do hlubin: „[…] a můj život nikdy se neodvrátí od tohoto podivného obrazu: zářivé zjevení lodi vysoko na moři, radost mezi dálkami a přes moře závratný let; to vše řítí se do sebe najednou strženo ve zmatku, vše zhasíná a mizí ve strašné tmě, v té černé studni beze dna a beze stěn, v níž jsem“ (tamtéž). Obraz ztroskotání se neustále navrací a vztahuje k jmenovaným obrazovým dominantám hlubiny, pádu, noci, chladu a bloudění: „Oceanic blížil se již k svému cíli, když octl se v oblasti ledového pole. Kvečeru (byla hvězdná a mrazivá noc) ohlašoval studený vítr blízkost ker, neboť široko přes ledové pole rozprostírá se sféra chladu. Bylo hluboko v noci, když narazil Oceanic na ledovou horu, a do tří hodin klesla tato pyšná loď jako kámen ke dnu do hloubky dvou tisíc metrů […] pohled dolů do hlubiny zdál se děsivý a vál z ní chlad jako z otevřeného hrobu“ (tamtéž, s. 169)._17 Vladimír Papoušek o citované pasáži, resp. větě začínající slovy „bylo hluboko v noci“, soudí, že dokumentuje stylovou polohu „prosté reference“, kde je sdělení „postaveno na maximálním možném počtu faktů“ (2007, s. 36). Kumulace metafor (hluboko v noci, ledová hora), antropomorfizace „pyšná loď“, či přirovnání „jako kámen ke dnu“, „jako z otevřeného hrobu“ svědčí spíše o opaku: dokládají básnické přepodstatnění syrové skutečnosti a transpozici strohých faktů, jimiž se vydobývá duchový smysl moderního života.

Ono dobývání duchového smyslu reality se v Zářivých hlubinách z perspektivy Viettova pojetí tzv. dlouhé moderny jeví jako návrat k jejím dějinněfilozofickým kořenům. Jakkoli se myšlenka inovace nejpozději od romantismu stala určujícím faktorem literární a šířeji estetické moderny a především od počátku 20. století se požadavek permanentní stylové i obsahové inovace a sebepřekonávání stává jedním z určujících rysů ideologie nastupujících avantgard, jejím komplementárním rysem je i jistá stálost jmenovaných obrazů. Avantgardní ambici překonat předchozí styl a zastupovat tak to nejnovější a nejaktuálnější dobře dokládá výše citovaný Čapkův dopis J. Pospíšilové. Prudká vůle po novém pojetí, nové koncepci, literatuře nového druhu může ilustrovat, jak se moderní estetika teorií avantgardy částečně přizpůsobovala ideologii permanentního pokroku racionalistické moderny. Současně však volba nejaktuálnějšího námětu ztroskotání v doslovném i přeneseném slova smyslu dokládá, že literární moderna stojí ve vztahu k racionalisticko‑technické moderně v ambivalentním vztahu: moderním umělcům ani ona ideologie inovace, jakkoli ji vášnivě vyznávali, nezakrývala pohled na základní dějinněfilozofické otázky a problémy. Jako celek se literární moderna považovala za kritický protihlas, za kritické vědomí modernizace, skepticky reflektující moderní pokrok.

Na Zářivých hlubinách lze doložit, že literární moderna přes veškerý svůj vnitřní vývoj vykazuje jisté konstantní rysy (obsahové i formální). Zároveň se – z hlediska dějin metafor – vyznačuje jistou tendencí k radikalizaci: tam, kde autoři rané moderny užívají obrazů pádu, chladu či noci zdrženlivě a ojedinělě, u autorů pozdějších se tyto obrazy kupí často v jedné větě. Tento proces akumulace a sebepřekonávání dokládají mj. právě obrazy propasti/hlubiny, pádu a zřícení, které se – jak jsme viděli na příkladu Zářivých hlubin – těsně váží k topu ztroskotání: stávají se výrazem existenciálního ohrožení od momentu, kdy víra v rozum ztratila půdu pod nohama (Vietta 1992, s. 175). U Friedricha Nietzsche se metaforika pádu otevírá absolutní bezednosti: „Kam se pohybujeme my? Pryč ode všech sluncí? Což neustále nepadáme? A neřítíme se zpět, do stran, vpřed, do všech směrů? Existuje ještě nějaké Nahoře a Dole? Nebloudíme nekonečnou nicotou? Neovanul nás prázdný prostor? Neochladilo se? Nepřichází neustále noc, stále více nocí? Nemusíme zapalovat svítílny již dopoledne? Nezaslechli jsme ještě hluk hrobníků, kteří pochovávají Boha? Neucítili jsme ještě pach božího rozkladu? – i bohové se rozkládají! Bůh je mrtev! Bůh zůstane mrtev! A my jsme ho zabili!“ (1992, s. 124). Citovaný úryvek ze 125. oddílu (Pomatenec) Radostné vědy dokládá, v jak těsném sousedství stojí metafory pádu a hlubiny s metaforami chladu a noci, stmívání a soumraku. A nejen to. Následuje bezprostředně po „nautickém“ oddílu V horizontu nekonečna, s nímž tak společně vytváří metaforický komplex, v němž se vyjadřuje specificky moderní rozpoložení, spojené se ztrátou utopie. Na konci 19. století se tak v obrazovém poli propasti a zřícení otevírá nová dimenze: dosud se metaforika pádu týkala subjektu,_18 nyní se v centru obrazového pole ocitá kolektivní subjekt společnosti. „Celý svět vykřikl hrůzou a obdivem při tomto úžasném divadle“, kdy „loď zázrak […] roztříštěna klesla do hloubky“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 168, zvýraznil P. M.); „Celý svět v úžasu spatřil ten přízrak smrti a zachvěl se uleknutím tváří v tvář věčné Nejistoty, která nás obklopuje“ (tamtéž, s. 170, zvýraznil P. M.)._19 Ve zkáze Titaniku jako by se zhmotnila Montaignova metafora ztroskotání světa: „cet universel naufrage du monde“. V roce ztroskotání Titaniku začal tehdy ještě gymnaziální profesor Oswald Spengler koncipovat monumentální spis Untergang des Abendlandes (Zánik západu, 1918–22), v němž rozvinul dějinněfilozofickou koncepci historického vývoje, jež je zároveň diagnózou současné civilizace ve stadiu úpadku. Jakmile se člověka zmocní historické vědomí, subjekt v konstelaci se ztroskotáním ztrácí distancovanou pozici diváka a ocitá se zpátky na palubě._20

Počínaje expresionismem se tyto konstantní obrazy spojují s obrazy technického světa, aby vyjádřily nepředvídatelný a hrozivý potenciál technického a vědeckého vývoje. Ač je Oceanic zázrakem technické vynalézavosti, propadá zkáze: „[…] nikdo netušil, že by tato velikost a pýcha, jež zdála se nepotopitelná, mohla strašně zahynout“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 165). Hrůza před nepochopitelným, jež je umocněna zjištěním, že „při zkáze Oceanicu nepůsobilo nic, co by se příčilo zákonu nebo praxi“ (tamtéž), vyústí v konceptualizaci příčiny strašlivého ztroskotání. Skutečnost podléhá působení dvou protikladných řad: „jedna, v níž postupuje konstruktivní tvořivost člověka a všechny velké realizace jeho podle zákona příčinnosti a správnosti; a druhá řada poruch, která jest nezákonná a bezpříčinná, zplozená zmatkem, a proto je člověku věčně neovládnutelná, neboť je to řada nevědomí a nepořádku“ (tamtéž, s. 171). Avšak ani tato konceptualizace v reflexivní rovině povídky neosvobodí vypravěče od niterné hrůzy, kterou toto poznání vyvolá: „Stojím zde ve smrtelné prázdnotě zděšen zmatkem a bezpříčinností tohoto nesmyslného zániku, v prázdnotě, která proniká až dovnitř mého života zbaveného obsahu, jehož nyní je bolest a jehož zítra je jen beze dna černá díra“ (tamtéž). Obrazy „bezpříčinného“ (či přesněji: bezdůvodného) ztroskotání společně s obrazy pádu, chladu a noci jsou v Zářivých hlubinách spojené s dějinně filozofickou úzkostí ze ztráty skutečnosti i transcendence, stávají se šifrou univerzálního tragického prožitku světa.

Jestliže v Zářivých hlubinách byla beztvará prázdnota světa vykupována aktem tvorby, „formujícím“ působením artficielní formy a uměleckého řádu, jestliže byla rozpoznaná diskontinuita světa v jistém smyslu „podřízena“ působení oněch dvou protikladných, avšak vzájemně se vyvažujících principů organizace a entropie (srov. Opelík 1980, s. 68), v povídkové knize Josefa Čapka Lelio (1917) se tato rovnováha povážlivě vychýlila – nepochybně i pod vlivem válečného běsnění – směrem k entropii. Entropie, kterou již nelze ani podrobit uměleckému řádu a sublimovat formovou vizí, ani vyvážit optimistickou představou „konstruktivní tvořivosti člověka“, je identifikována jako svrchované zlo, vrhající do „klína nicoty, […] zmaru, bolesti a zoufalství“ lyrického hrdinu titulní prózy, tak člověka vůbec (Čapek 1997, s. 8). Příznivé klima předválečného duchovního a civilizačního rozmachu pohřbívá válečná destrukce, v níž se odhaluje odvrácená tvář moderní civilizace a techniky. „Mnohotvárná a fascinující jednota bytí se rozpadla, dřívější jednota komplementárních protikladů se změnila v koexistenci protikladů neslučitelných. […] doménou entropie se stal svět techniky, doménou organizace svět duše, vnějšímu světu zůstala vyhrazena produkce hrůzy, vnitřnímu světu možnost spásy,“ resumuje základní obrysy tohoto vývoje J. Opelík (Slavík – Opelík 1996, s. 151).

Oba póly, mezi něž je napjata lidská existence, jsou vyhnány do krajnosti v závěrečné próze Lelia, povídce Syn zla. Celý systém biblických narážek, avizovaný již titulem – blasfemickou aluzí na Syna člověka, tj. Krista, umožnil Čapkovi pojmout trýznivou situaci soudobého lidství „v perspektivě dosavadní historie člověka jako její tristní výsledek, jako její krach“ (tamtéž, s. 157). Tento krach exponuje vypravěč prostřednictvím samostatného motivu ztroskotané lodě, v níž lze spatřovat biblickou narážku na archu Noemovu jako „koráb záchrany“. Zde, na „žalostném vraku“, posměšně nazvaném Espérance, tj. Naděje, sídlí beznadějně opuštěný a bezmocný bůh: „…Bůh, nemoha čeliti katastrofě, jež se dostavila bez jeho vůle a vůči níž se cítil v prvním překvapení naprosto bezradným, usadil se na lodi Espérance, aby ho zavezla do světových končin, o nichž předpokládal, že zůstanou ušetřeny. Proti všemu nadání se stala tato loď obětí bouře tak strašlivé, že byla stržena daleko od zamyšleného břehu a nakonec zanesena, majíc odervané plachty, odplavené kormidlo a zlomený stěžeň, do Zálivu stojatých vod“ (Čapek 1997, s. 70).

Kapitola se uzavírá slovem AGÓNIE. To je pro dnešního čtenáře spojeno především s významem „stav bezvědomí těsně před smrtí“, avšak ještě v latinském „agónia“ byl obsažen důležitý význam – smrtelného – zápasu. Biblické řecké a latinské „agónia“ se tak do češtiny od počátku překládalo jednak jako boj, jednak jako mdloba, omdlévání: znamenalo tedy předsmrtný zápas i zápas se smrtí a s hrůzou z ní. Pojem „agónia“ však hraje důležitou roli především ve velikonoční scéně v Getsemanské zahradě, v níž se Ježíš, zachvácen velkou úzkostí tváří v tvář blížící se smrti, obrací k Bohu, aby od něj odejmul kalich hořkosti (L 22, 40–46). Tento Ježíšův úzkostný vnitřní zápas (agónia) končí na kříži. Spasitelova oběť je ovšem Čapkem travestována, neboť úloha Spasitele je přisouzena synovi zla. Tento „nedokonalý otcovrah“ a uprchlý trestanec běží „uprostřed zkázy světa“ do domu pro svého otce, aby jej usadil po boku božím. Demontuje sebe sama, aby vrak Espérance opravil a uvedl znovu do chodu. Nalodění jako příslib spásy („nové kormidlo z křížové kosti“), jíž se Čapek navzdory svému provokativnímu deziluzionismu a skepsi nechce vzdát:

…Ani si nedopřál odpočinku a ihned se jal opravovati vrak, aby ho uvedl do stavu umožňujícího vyplutí. – Vyňal si z hrudi vlastní žebra a nahradil jimi roztříštěné lodní žebroví. Obnažený kýl pobil svými vytrhanými nehty a na místě zlomeného stěžně vztyčil svou holenní kost. Zhotovil nové kormidlo z křížové kosti a stáh si kůži z těla, rozpjal ji na stěžně náhradou za urvané plachty. Obětoval tak na opravu plavidla téměř všechny části svého těla. Když pak posléze obnovil rumělkou své krve jméno lodi, bouří zle otřelé, bylo jeho těžké dílo skončeno, ale i on byl u konce svých životních sil (Čapek 1997, s. 72).

Z obou výše zmíněných poloh v povídce výrazně dominuje záporný pól s atributy zla, ošklivosti, smutku, nicoty, prázdnoty, opuštěnosti, utrpení atd. Pozitivní pól, při jehož konstituování se výrazně uplatňují i nautické obrazy náležející do křesťanské religiózní a ikonografické tradice, je upozaděn a problematizován, není však zcela znevýznamněn: „Soustřediv tedy zbývající síly do posledního velkého vzdechnutí, vypustil ducha a vzedmul jím rozvinuté lodní plachty. Loď vyplula z mrtvého zálivu vznosně jako labuť, a nedbajíc rozhostivšího se bezvětří, blížila se rychle a bezpečně původnímu cíli, jehož jí dříve nebylo pro bouři možno dosáhnouti“ (tamtéž, s. 73).

Přejímá‑li syn zla v nautickém metaforickém plánu tradiční roli Krista kormidelníka a zachránce, zdánlivě v tomto aktu završuje blasfemickou intenci prózy, travestující stabilní alegorický smysl motivu plavby a ztroskotání. V jejím závěru je však překvapivě naznačena možnost, že by degradovaný boží majestát mohl být znovu nastolen, byť samotný akt stvoření nového člověka z božského těla má formu kondicionálu a doprovází jej značná nejistota a pochybnosti. Ty však společně s rouháním patří k religiozitě moderny, která – navzdory sekularizaci a ztrátě transcendence v osvícenství – vychází z nábožensky utopického programu. Takovýto pokus uchovat v sobě jistou formu religiozity předpokládá překonání tradiční metafyziky a teologie, tedy onu „smrt boha“ či přinejmenším jeho znicotnění. Také v Čapkově povídce je božství sice radikálně zpochybněno, zachyceno ve stavu bezmoci a bezradnosti, jeho reprezentace však v sobě ukrývá/prozrazuje snahu o zachování jakési anticírkevní a nedogmatické formy religiozity. Tvrdí‑li Opelík, že „syn zla je téhož rodu jako vypravěč“ (Slavík/Opelík 1996, s. 156), má na mysli i jistou analogii mezi autorským/vypravěčským tvůrčím aktem a tvořivým aktem protagonisty, jenž demontuje sama sebe, opraví vrak lodi Espérance: „oživí“ ji svým „dechem“. _21 Využívaje tradiční metaforizace tvůrčího procesu jako plavby přes moře, také autorský vypravěč na sebe bere roli Krista‑kormidelníka, byť s obezřelou skepsí.

Bratři Čapkové náleželi sice k předválečné kubistické a civilistické generaci, pěstující kult techniky i víru v její neomezené možnosti, tento kult však sdíleli jen do určité míry a brzy si uvědomili dvojznačnost technické civilizace (Zářivé hlubiny). První světová válka tuto skepsi ještě prohloubila. Naproti tomu poválečná generace, která k technické civilizaci ve světle strašlivých důsledků jejího válečného zneužití zaujala zprvu postoj programově ostře odmítavý (Karel Teige ve stati Obrazy a předobrazy, 1921), posléze svůj poměr k strojové a technické civilizaci zásadním způsobem korigovala a revidovala. Zneužití techniky pro válečné účely bylo rychle zapomenuto a bouřlivý rozvoj vědy a techniky přivedl avantgardní umělce k idolatrii stroje a mechanické krásy. Jestliže se synonymem modernosti a „nové krásy“ pro umělce Devětsilu stal transatlantický parník, musela být přehodnocena i ikonografie Titaniku.

Devětsilský sborník Život II (1922) reprodukoval – vedle četných dalších fotografií parníků a jejich interiérů – fotografii ze stavby Titaniku (tato obrácená perspektiva je pro proměnu nautické imaginace víc než příznačná) i obraz Otakara Mrkvičky Námořník. Kromě figury námořníka s dýmkou a parníku Victoria lze na něm v pozadí vidět fragmentární nápis White Star Line, připomínající název slavné společnosti vlastnící Titanic. Vojtěch Lahoda v ikonografické analýze Mrkvičkova obrazu dokládá, že z hlediska dobového kontextu byl námořník spíše básníkem než plavcem a dokonce i samotný akt ztroskotání nabývá poetické dimenze: „Po ztroskotání se vyjevuje svět uvnitř, svět pod mořem. […] Svět podmořský je světem absolutní volnosti básnické fantazie, je světem snu“ (1987, s. 73). V roce 1923 Jindřich Štyrský zakomponoval název White Star Line do stejnojmenné obrazové básně‑fotomontáže. Společně se jménem Jules Verne evokuje představy daleké plavby po mořích, do exotických krajin, ztělesňuje sny o dobrodružství a vyjadřuje specifické poetické hodnoty (srov. Srp 2007, s. 71). Lodě různých typů, od člunů a bárek přes plachetnice a koráby až po transatlantické parníky, obdobně jako motivy námořníků, přístavů a kotev, patřily jak k preferovaným básnickým obrazům poetistické avantgardy, tak k jejím základním ikonografickým výtvarným motivům, jež se opakují na návrzích obálek i v obrazových básních. Dokládá to kupř. Štyrského obálka k Nezvalově Pantomimě (1924) či obrazové básně Souvenir (1924) a Marion (Forget me not, 1924). Výrazně nalíčená ženská tvář, která se v levém horním rohu posledně jmenované koláže ocitá pod mořskou hladinou, je konfrontována se jménem Marion, vznášejícím se na vlnách. Tíživé motivy ztroskotání a bezejmenné utonulé, na niž nelze zapomenout („Myslím na ni, jež je v podivném světě zmizení a s níž se stále spojuji, přecházeje sám v neskutečnost, kde je ona,“ resumuje vypravěč Zářivých hlubin, K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 173), jsou zbaveny této své osudové tíhy a transformovány v lehkou poetistickou hříčku na téma vzpomínky a její prchavosti. Karel Teige nautickou metaforiku rozvádí v obrazové básni Odjezd na Kytheru (otištěna na konci knihy Film, 1925), v níž spojuje fotografie plachetnice, zaoceánského parníku a přístavního jeřábu s nápisy „Au revoir!“ a „Bon vent“ v konstruktivisticky přísnou a současně lyricky působivou typografickou kompozici, evokující romantiku a exotiku moře a zaoceánské plavby. Odjezd na Kytheru, označený jako „Moment lyrického filmu“, doprovodil Teige jakýmsi návodem ke zfilmování, uzavírajícím se tímto obrazem: „Plachetní loď mizí v dálce; vyskočí světelný nápis: Au revoir! Bon vent!“ (Teige 1925, s. 125). Důležitější než cíl této cesty je sama cesta, zpřítomněná v momentu nalodění zbaveného hrozby ztroskotání.

Katastrofický i tragický potenciál motivu ztroskotání (Titaniku) oživá opět až ve třicátých letech s hospodářskou krizí, jež přinesla značné vystřízlivění z technického a sociálního utopismu dvacátých let a otřásla avantgardní vírou v neomezený technický a společenský vývoj. Tento otřes, zpochybňující jednostranně optimistickou životní perspektivu avantgardy, obracel umělce zpět k tíživým existenciálním otázkám. Obrazy dalekých plaveb vystřídaly obrazy bezcílného bloudění a s nimi i obrazy ztroskotání jako „ztroskotání světa“: v závěru románu Vor Medúzy (1938) Arnošta Vaněčka se ztroskotání Titaniku spojuje s „praobrazem“ moderny, Géricaultovým Vorem medúzy, v němž – jak již bylo řečeno – moderna rozpoznala svou metaforu._22 Také Vaněčkův syžetově uvolněný, fragmentární a stylově roztříštěný text v něm nalézá své pevné imaginativní těžiště: do „citovaného“ obrazu, plnícího v románu funkci jakéhosi epicentra autorovy eschatologické imaginace, promítá vypravěč subjektivní pocity melancholie zmaru, rozkladu a umírání, které se prostřednictvím výtvarné aluze přesouvají na symbolickou rovinu, do nadosobní vize kosmického zániku. Vypravěč, který je v tomto podobenství zániku celé společnosti nejprve i aktérem oné plavby na voru smrti, se ve druhé polovině románu od onoho truchlivého prámu jako obrazu všeobecné zkázy odvrací. Zaujímá distancovanou pozici diváka ztroskotání, které se ho již netýká, a stává se nositelem autorského utopického konceptu, formulovaného v předmluvě Bedřicha Václavka: „[…] odhodlání odraziti od Voru Medúzina a upnouti se k budoucnosti“ (Vaněček 2008, s. 36). Eschatologický obraz kosmického zániku je z perspektivy socialistické utopické vize redukován na obraz neodvratného krachu jednoho společenského řádu a jedné společenské třídy, od níž se vypravěč distancuje.

Závěrečný nautický obraz ztroskotání, v němž splývá potápějící se vor se zkázou Titaniku, je konfrontován s obrazem utopické budoucnosti: „Vor Medúzy se propadá, jako se potápěl Titanic s hudbou a s planoucími světly na palubě. Všechny stanice na lodích, plujících s nákladem železa k stavbě nového světa a s nákladem obilí a ovoce všem, kteří chtějí žíti, zaznamenaly již jen mlčení a smrt“ (tamtéž, s. 108). Projektovaný obraz nového, lepšího světa však zůstává mlhavě schematický a umělecky nepřesvědčivý v konfrontaci s esteticky působivými obrazy rozkladu a nezadržitelného zmaru, stvrzenými posledními slovy románu: mlčení a smrt (srov. Papoušek 2008, s. 29). Eschatologická imaginace ztroskotání, reprezentovaná Géricaultovým obrazem, se v celkovém vyznění románu ukazuje jako umělecky produktivnější než proklamovaný a proklamativní ideový záměr._23

„Seekrankheit auf festem Lande“: ztroskotání za psacím stolem

Dichtern heißt, im Scheitern das Sein erfahren (Gottfried Benn)
Ztroskotáváme vždycky v dohledu čehosi, a v tom je půvab utonutí (Richard Weiner, Lazebník)

Michel Foucault v článku O jiných prostorech (1984) charakterizoval člun či loď jako „největší zásobárnu lidské imaginace. […] V civilizaci bez člunů sny vysychají […]“ (Foucault 1996, s. 86). V jeho charakteristice člunu jako „heterotopie par excellence“, jež je „plujícím kusem prostoru, umístěním bez místa, které existuje samo o sobě, které je samo v sobě uzavřené a současně je vydáno napospas nekonečnu moře“, je už – byť nikoli explicitně – přítomno riziko ztroskotání (tamtéž, s. 85–86). Ztroskotání lodě či člunu umocňuje jejich bytostně heterotopickou povahu: heterotopie jsou především místy krize, zlomu, prahu a diskontinuity. Právě tuto moderní „heterotopickou“ imaginaci ztroskotání a trosečníka vyzdvihl Walter Benjamin v závěru dopisu Gershomu Scholemovi z 12. 6. 1938, v němž v hrubých obrysech představil základní myšlenky své nerealizované kafkovské monografie: „Abychom byli právi Kafkovým postavám v jejich ryzosti a podivné kráse, jedno nesmíme ztratit ze zřetele: je to ryzost a krása trosečníka. Okolnosti tohoto ztroskotání jsou rozmanité. Člověk by chtěl říci: byl si konečným nezdarem do té míry jist, že se mu vše další dařilo jako ve snu. Není nic pozoruhodnějšího než ona horoucnost, s níž Kafka zdůrazňoval své ztroskotání“ (Benjamin 1966/2, s. 764). Z Kafkovy bohaté nautické imaginace se soustředíme pouze na dva její topy: topos mořské nemoci na pevnině, který originálně navazuje na tradici metaforiky plavby a ztroskotání a rozvíjí ji ze své, tj. „vnitrozemské“ perspektivy, a topos nekonečné plavby, sebereflexivně obrážející analogiii s procesem psaní.

Franz Kafka si sice na břehu Vltavy držel malý člun a rád pádloval, k moři však měl – jak dokládá i jedna epizoda z jeho života – nedůvěru. V polovině září roku 1913 se z Vídně, kde se zúčastnil Mezinárodního kongresu pro záchranná zařízení a hygienu, vydal na cestu do Terstu, Benátek a přes Veronu do sanatoria v Rivě. Již při plavbě z Terstu do Benátek však onemocněl mořskou nemocí, o níž referoval v dopise Felici 15. září 1913: „Konečně v Benátkách. Teď se ale do nich musím také vrhnout, jakkoli leje (o to lépe ze mne budou smyty ty vídeňské dny) a jakkoliv mám roztřesenou hlavu po malé mořské nemoci, která mě přepadla při směšně krátké plavbě (Terst‑Benátky), ovšem za bouřlivého větru“ (1999, s. 521). Řečeno s nadsázkou, Kafka nebyl sice žádný velký mořeplavec, výzva mořského, resp. vodního živlu je však v jeho imaginaci všudypřítomná. Již v jednom z prvních dochovaných deníkových záznamů, soustředěných kolem fragmentu Malý obyvatel zříceniny, reflektuje situaci trosečníka jako univerzální existeciální zkušenost, jíž není ušetřen ani ten, který se nechá kolébat bezpečím „řádné“ plavby po moři: „Neboť kdo vskutku vystupuje jako dokonalý občan, to jest cestuje po moři na lodi s pěnou vpředu a s lodní brázdou vzadu, tudíž s velkým účinem kolem dokola, docela jinak než ten muž ve vlnách na několika kouscích dřeva, které do sebe ještě narážejí a jeden druhý potápí, tento pán a občan není v nebezpečí o nic menším“ (Kafka 1997, s. 26). Situace člověka v nejistém světě je přirovnávána k nestabilní situaci plavce, který se – marně – snaží zadržet své permanentní klesání ke dnu: „Ale zrovna já cítím své dno příliš často a příliš silně, než abych mohl být byť jen trochu spokojen. A stačí, když to dno nepřetržitě cítím pouhé čtvrt hodiny, jedovatý svět mi nateče do úst jako voda tonoucímu“ (tamtéž, s. 27).

Mořská nemoc i její klinické projevy byly s konkrétním prožitkem plavby po moři u Kafky spojeny sice výjimečně, ale o to důležitější roli hraje topos mořské nemoci v jeho imaginaci. Z jedné strany si Kafka v dopisech a denících přivlastnil její symptomatiku: to, co způsobuje jeho fyzické utrpení, projevující se bolestmi hlavy, závratěmi, únavou, zemdleností a malátností, je ovšem spíše než projevem fyzické choroby důsledkem „nedostatku půdy“ (Mangel des Bodens), jímž je postižen jeho „rodinný život, přátelství, manželství, povolání, literatura“ (Kafka 2003a, s. 341). Z druhé strany Kafka tento svůj tělesný stav spojoval s procesem psaní, který figuru odejmuté půdy/odňatého základu se všemi konsekvencemi realizuje. Takřka přesně rok před zmíněnou cestou z Terstu do Benátek, v proslulé noci z 22. na 23. září, během níž napsal na jeden zátah povídku Ortel, prožil Kafka svůj literární „průlom“: „Strašlivé vypětí a radost, jak se ten příběh přede mnou rozvíjel, jak jsem se brodil jakýmisi vodami kupředu. […] Jedině takhle se dá psát, jedině takto, v takovéto souvislosti, s tak naprostým otevřením těla a duše“ (1997, s. 278–279, zvýraznil P. M.). Nejpozději od této noci, jejímž důsledkem byl „mírný záchvat mdloby“ a zvýšená horečka, kvůli nimž se omluví z práce a dopoledne zůstane doma (srov. Kafka 2007, s. 192), lze „mořskou nemoc“ a její projevy pokládat za jeden z emblémů Kafkova autorství: předchází ji existenciální odejmutí pevné půdy, jež je současně chápáno jako podmínka jeho psaní (srov. Wolf 2006, s. 120–122).

Kafka přirozeně znal topos mořské nemoci, jež od antiky až po novověk byla interpretována jako metafora bytí, ruší však pro tento topos příznačnou a tradovanou geografii – opozici harmonické jistoty pevné země a nestálé vznešenosti moře, neboť „permanentní hrozba katastrofy už nikomu neskýtá možnost nezúčastněného pozorovatele ani jeho estetické nápodoby“ (Adorno 2008: 16). U Kafky přejímá topos mořské nemoci formu „paradoxu“ právě proto, že byl přenesen na pevnou půdu: sama země se Kafkovi nejeví jako dostatečně jistá, nýbrž jako nebezpečný a kolísavý, vratký element. Proto mu nejen námořníci, nýbrž především sedláci představovali neotřesitelné povahy. To, že sedláci při své práci na poli neonemocní mořskou nemocí, vyvolává u něj nemalý údiv: „Všeobecný dojem ze sedláků: šlechtici, kteří se uchýlili k rolnictví, kde si svou práci zařídili tak moudře a pokorně, že se beze zbytku včleňují do celku, a oni jsou ušetřeni každého zakolísání a každé mořské nemoci, dokud blaženě neskonají. Skuteční občané Země“ (1998, s. 221). Jak postřehl již Walter Benjamin, Kafka se „neúnavně věnuje vrávoravé povaze skutečnosti“: „‚Mám zkušenost,‘ zní jedna z nejranějších Kafkových poznámek, ‚a nežertuji, když říkám, že je jako mořská nemoc na pevné zemi.‘ Nikoli náhodou se první Rozjímání odehrává na houpačce“ (Benjamin 2009, s. 289). Vypravěč Popisu jednoho zápasu (1904–11) podává výklad o tom, co je příčinou této „mořské nemoci na pevnině“: „Její podstatou je, že jste zapomněl pravá jména věcí a teď na ně ve spěchu sypete jména náhodná. Jen honem, honem! Ale jen co od nich odběhnete, už jste zase jejich jména zapomněl. Topol v polích, který jste pojmenoval ‚Babylonská věž‘ [Turm von Babel], protože jste nevěděl nebo nechtěl vědět, že to je topol, se zase kymácí bezejmenný, a vy ho musíte pojmenovat ‚Noe, když byl opilý‘“ (Kafka 2003a, s. 34–35). Ono kolísání má tedy svou příčinu v zapomenutí slov, která náležela k věcem, vědomí se ocitlo v krizi a není se již schopno orientovat ve světě, v němž se slova a jména rozestoupila v důsledku jazykového zmatení, jehož symbolem se stala právě babylonská věž. Toto zapomnění a permanentní přejmenovávání, vedoucí jen od jednoho jména k druhému, činí svět nejistým, skutečnost sama je během tohoto jazykového pohybu nakažena „kolísavým neštěstím“ já, v jehož vědomí je svět zachycen ve stavu stálého upadání a řícení.

Kafkova poetika podléhá – dalo by se říci v narážce na Leibnizovo klasické pojetí principium rationis sufficientis – „principu nedostatečného důvodu“, který v tomto případě je třeba brát i obrazně jako nedostatek pevné půdy pod nohama. _24 Když modlil, tento klaunský „vězeň společenského provozu“ (M. Anderson), ve fragmentárním Rozhovoru s modlilem – klíčové epizodě celého textu – podává svou reflexi vztahu vědomí, jazyka a skutečnosti, líčí scénu, kdy opouští společenský večírek a vychází na ulici. Tehdy je doslova „přepaden“ nebem s měsícem a hvězdami, o nichž začíná uvažovat: „‚Čím to, že děláte, jako byste byli skuteční. Chcete mě přimět, abych uvěřil, že nejsem skutečný já […]‘“ (tamtéž, s. 43). Vzápětí modlil nachází pro měsíc stále nová metaforická pojmenování: „Zaplať pánbůh, měsíci, že už nejsi měsíc, ale možná je to ode mne nedbalost, že tebe, takzvaný měsíc, stále ještě nazývám měsícem. Proč již nejsi tak rozverný, když tě nazvu ‚zapomenutým lampionem podivné barvy‘. A proč skoro zapadneš zpátky, když tě nazvu ‚mariánským sloupem‘ […]“ (tamtéž). Pevný, klidný a spolehlivý svět, po němž modlil touží, se ukazuje jako nedosažitelná fikce ve světě, v němž slova v důsledku nepřetržitého přejmenovávání ztratila souvislost s věcmi.

V prosinci 1879 napsal Fridrich Nietzsche Ottu Eiserovi v odpovědi na jeho novoroční přání, že „pocit velmi podobný mořské nemoci“ („der Seekrankheit eng verwandtes Gefühl“), spojený s vědomím nedostatečného základu, umožňuje „nejpoučenější zkoušky a experimenty v duchovně mravní oblasti“ (1980b, s. 112). Pro Kafku je týž nedostatek pevného základu/důvodu východiskem k experimentu v oblasti poetiky: Popis je v neposlední řadě pokusem vyprávět v situaci krize, v níž se ocitl jazyk, potažmo samozřejmý vztah ke světu. To, že se (jazyková) skutečnost zhroutila, že nestojí pevně, znamená také, že se dostává do pohybu, v němž jazyk a vyprávění nabývají nové svobody. Ve scéně, v níž se ve stavu kolísání ocitá socha Karla IV., se tato irealizace děje prostřednictvím jazyka a v jazyce: socha se skácela („fiel doch herunter“) právě ve chvíli, kdy vypravěče napadlo („gerade als es mir einfiel“), že jej miluje dívka v krásných bílých šatech. Následuje další, již ryze literární nápad („Einfall“): verše, jimiž se začíná ono fantastické dobrodružství, ve kterém se rozplývá hranice mezi skutečným a imaginárním (srov. Kafka 1993, s. 69). Vstupujeme do snové skutečnosti, v níž vypravěč létá. Pozoruhodný přitom není sám fakt létání, které ostatně patří k typickým snovým zážitkům, nýbrž to, že vypravěč pro líčení svého aviatického zážitku využívá nautickou metaforiku: „a cítil jsem se lehký, když jsem uvolněnými pažemi dělal plavecké pohyby […], neboť se mi zdálo, že plavu […] protože jsem musel znovu začít plavat, pokud jsem se nechtěl příliš hluboko ponořit. Ale aby mi později nikdo nemohl říci, že nad dlažbou umí plavat každý a že to nestojí za vyprávění, vznesl jsem se jedním tempem nad zábradlí a obeplouval každou sochu svatého, již jsem potkal“ (Kafka 2003a, s. 21). Vypravěčova schopnost pohybovat se svobodně v aviatickém i nautickém prostoru v přeneseném smyslu (či na metarovině) prozrazuje i intenci samotného textu, jehož autor směřuje k nové podobě vyprávění, nezakrývajícího svůj scénický charakter i iluzivní povahu. V jeho alegoricko‑parabolickém rámci, artikulujícím rozpad, jenž postihl identitu skutečnosti, uskutečňuje „vzpouru proti diskurzivní řeči“ (Adorno 2008, s. 13): vyprávěcí experiment, který ovšem – nahlíženo Kafkovou perspektivou – ztroskotal.

Již zmíněná cesta do Benátek a do Rivy u Gardského jezera v roce 1913 Kafku inspirovala k pozdějšímu nautickému fragmentárnímu podobenství Lovec Gracchus, jakési novodobé variantě Odyssey či Bludného Holanďana s motivem nekonečné plavby. Lovec Gracchus se kdysi při pronásledování kamzíka zřítil ze skály, smrtelně se zranil, ale nemůže zemřít: „Můj člun smrti zabloudil, nesprávné otočení kormidlem, chvilka nepozornosti vůdce […], můj člun od té doby křižuje pozemskými vodami“ (Kafka 2003a, s. 221–222). Od okamžiku jeho nečekaného pádu není již jeho živlem pevná zem, nýbrž voda a vítr: „Můj člun je bez kormidla, pluje po větru, který vane v nejnižších končinách smrti“ (tamtéž, s. 223). Gracchův příběh je plavbou, v níž splývá bárka s nosítky, sloužícími jako máry._25 Moře je médiem nekonečného odkladu a tradiční topos života jako plavby je obrácen ve svůj protiklad: plavba jako nekonečné umírání bez vyhlídky na vykuující konec. Gracchus po své „smrti“ utkvěl v jakémsi mezistavu, trhlině mezi životem a smrtí: „na svém starém člunu, uváznuvším v jakémsi pozemském vodstvu“ (tamtéž, s. 222).

Metaforická tradice plavby jako životní cesty apeluje – slovy Manfreda Franka – na ekonomii záchrany (Ökonomie des Heils). Životní cesta se artikuluje ve třech etapách: na počátku je původ, východisko, domov (oikos), na konci cíl a mezitím cesta, která oba body spojuje. Tato cesta je však pouhým prostředkem, který má počáteční ztrátu domova pohybem kupředu napravit a nahradit jeho komplementem. Nebezpečné je, pokud se mine cíl, či – což je ještě mnohem horší – poznání, že ono „transcendentní přístřeší“ (G. Lukács), které bylo člověku předurčeno, již neexistuje (srov. Frank 1979, s. 42). Mezi těmito dvěma alternativami se také rozevírá propast mezi antickou a středověkou metaforikou plavby jako životní cesty na straně jedné a její moderní podobou na straně druhé. Již vstupní verše Odysseiy prefigurují jak sílu odkladu, tak jistotu Odysseova návratu domů: „O muži nesmírně bystrém mi vyprávěj, Múso, jenž velmi / mnoho se nabloudil světem […] přemnoho vytrpěl strastí i na moři v nitru své duše / v zápase o svůj život […]“ (Homér 1984, s. 7). Opakovaně se vracející vedlejší věta „než do rodné země se vrátil“ je charakteristická pro ekonomii tohoto návratu: stále nové překážky a nová pokušení způsobují sice odklad, ovšem odklad cíle, o němž se nepochybuje: nóstos znamená cestu a současně cestu domů. Vzdálení se počátku je v tomto modelu pouhou oklikou a životní cesta toto své odchýlení od domova (od oikos) podle předem daného zákona (podle oikonomia) koriguje: návratem k výchozímu bodu se naplňuje cyklické schéma. Oklika, která odděluje cíl od domova a žene hrdinu do dálky, neohrožuje právo člověka na jemu přisouzený domov, na místo, kde jeho já je opravdu doma (srov. Frank 1979, s. 44–45).

Fascinace moderních umělců a filozofů Odysseiou zrcadlí snahu „přiblížit se tajemství starých Řeků: tajemství jejich pro nás nemyslitelné dokonalosti i jejich cizosti pro nás nepřeklenutelné“ (Lukács 1967, s. 96). Ve zpětném pohledu na ztracený, nedosažitelný vzor homérského eposu, v domnělé neporušenosti jeho mytologické struktury, se odráží krize moderní doby i umění. Především literární konjunktura epizody, v níž Odysseus se svými druhy propluje okolo lstivých Sirén, mámících svým zpěvem, není náhodná. Adorno a Horkheimer, Kafka, Benjamin i Brecht rozpoznali v prohnaném mořeplavci dynamiku a rozporuplnost moderní subjektivity. Paradigmatickým hrdinou moderny se Odysseus stal právě v jejich skeptickém podání: válečník, který si nemůže své vítězství vychutnat, protože se jeho vítězoslavný návrat promění v takřka „nekonečnou cestu“. Pamětnou paradoxně právě tím, že na ní brázdí vlny moře, v němž nezanechává žádnou stopu: ještě nic se neudálo, i když všechny bitvy již byly svedeny. Paměť náleží pevné zemi, moře se uzavírá za plavcem, jako by nikdy nebyl. Odysseův příběh byl transformován v nejpůsobivější mýtus moderny: příběh trosečníka/ztroskotance, protagonisty odkladu a náhody (Honold 2000, s. 340).

Odysseova liknavost a váhavost i epikova vášeň pro epizodické digrese a vsuvky jsou téhož rodu. Tato „kategorie odkladu“ se v Benjaminových výkladech stala základním principem také Kafkovy narace. Nelze však přehlédnout, že zatímco Odysseovo bloudění a cesta domů se odehrává v axiologickém rámci dosud neporušené mytologie, bloudění Kafkových protagonistů je již projevem krize západní literární tradice, která na sebe bere formu úpadku „klasického“ vyprávění: ve světle tohoto nalomeného mýtu získává Kafkova figura „odkladu“ status imanentního konce. Nahlížíme-li motiv nekonečné cesty z hlediska významového, dokládá, že ve chvíli, kdy „imanentní smysl života nezadržitelně zapad[á]“ (Lukács 1967, s. 104), je zpochybňována a popírána ekonomie záchrany, ekonomie šťastného návratu domů. Současně je však nekonečná cesta moderními básníky, počínaje Coleridgem a Brentanem, identifikována s osudem básnické řeči, resp. s osudem vyprávění._26 „Nikdo nebude číst, co zde píši; nikdo nepřijde, aby mi pomohl,“ říká Gracchus nečekaně v rozhovoru se starostou a obrací pozornost k analogii mezi nekonečností cesty a nezavršeností psaní: nekonečnému odkladu cíle, o němž text vypráví, odpovídá nekonečný odklad smyslu uvnitř struktury samotného textu. Gracchova „posmrtná“ existence, jíž je odepřeno časové naplnění, se může uskutečňovat jen v gestu nepřetržitého psaní: „Zatímco toto píši, ležím na dřevěném kavalci, mám na sobě – není na mne veselý pohled – špinavý pohřební rubáš […]“ (Kafka 2003a, s. 223). Figura píšícího lovce ze Schwarzwaldu, jehož nezavršitelná existence „v odkladu“ se v gestu psaní stává neukončeným a neukončitelným textem, se právě pro svou sebereflexivní povahu stává emblémem pro Kafkovy fiktivní texty. Jejich častá otevřenost a fragmentárnost odráží absenci autentické reprezentace „absolutního smyslu“; jeho transcendence produkuje fantasma bezcílné cesty a strukturu neukončeného textu. Kafka asimiloval topos plavby pro své vlastní psaní, pro onen proces, který míří sice k něčemu definitivnímu a pevnému, může však spočívat pouze v plynulém toku psaní, jež nelze zadržet ani uzavřít.

V předvečer prvního zápisu fragmentu o lovci Gracchovi si Kafka po četbě Siegfrieda Jocobsohna poznamenal: „Ta síla žít, rozhodovat se, s rozkoší si stoupat na správné místo. Sedí sám v sobě jako mistrný veslař ve svém člunu a seděl by tak v každém člunu“ (1998, s. 30). Kafka neměl ani tuto životní sílu ani jistou půdu pod nohama a ve svém maňasu se spíše než mistrnému veslaři podobal siluetě přízraku, bloudícího mezi životem a smrtí: „Před lety jsem strávil hodně času na Vltavě v maňasu, nahoru jsem vždy vesloval a pak jsem v něm natažený sjížděl po proudu, pod mosty dolů. Kvůli mé hubenosti to muselo z mostu vypadat hodně komicky. Onen úředník, který mě jednou právě takhle z mostu viděl, shrnul svůj dojem, vylíčiv nejprve dostatečně komičnost celého výjevu, takto: Vypadalo to prý jako před posledním soudem. Jako by to byl onen okamžik, kdy už jsou víka rakví zvednuta, mrtví však ještě nehnutě leží“ (Kafka 2001, s. 26–27). Kafkovi – podobně jako lovci Gracchovi – zůstává jen ona dvojznačná a zneklidňující touha po smrti, s níž jakožto útěchou souvisí fikce konce. Tím se však fikce proměňuje v cosi podvodného. Kafkova próza osciluje mezi ztroskotáním této fikce konce (fikce lžou a klamou, pokud utěšují) a marným úsilím vtisknout chaosu pečeť řádu: završení, úplnost, celistvost._27 Příslib Apokalypsy, že v mesiášském věku již nebude moře, se neustále odkládá a nezbývá tedy než se znovu vydávat na moře, být sužován mořskou nemocí a vystavovat se permanentní hrozbě ztroskotání, jemuž tak jako tak nelze uniknout. A toužebně i s obavami vyhlížet břeh, jak to v jednom aforismu vyjádřil Nietzsche: „Tak jako nemocný mořskou nemocí na lodi za prvního ranního úsvitu vyhlíží pobřeží, tak touží člověk často po smrti – ví, že cestu a směr své lodi nemůže změnit“ (1980a, s. 470).

Nezbývá než se v údělu trosečníka zabydlet a osvojit si poetiku ztroskotání, jak to postuluje alegorická figura trosečníka Weinerovy „poetiky“ Lazebník (1929). Osamělec uprostřed bouřícího moře („člověk svislých paží, se sklopenou hlavou, vykřičník hlubin uprostřed řvoucích prázden“, Weiner 1998, s. 21), jemuž právě zakoušení extrémní beznaděje („tento osamělec […] v záchranu nedoufá“, tamtéž, s. 18) paradoxně otevírá cestu k náhlému poznání, ke zkušenosti absolutní svobody, prožívané jako zázrak: „Bydlí v zázraku!“ (tamtéž). Když chce Weinerův vypravěč uchopit základní rys své poetiky, charakterizuje ji několika paradoxy a opět přitom sáhne i k nautické metaforice: „[…] spočinout lze jen na soptících vlnách“ (tamtéž, s. 81). Trosečník je Weinerovi skutečným hrdinou melancholické moderny i modelovým protagonistou poetiky ztroskotání: „nemá však již žádné naděje, a proto právě vám ho stavím za vzor“ (tamtéž, s. 19, zvýraznil P. M.). Metaforika ztroskotání a alegorická figura trosečníka jsou Weinerovi stejnou měrou imaginativní podstatou života jako východiskem jeho poetiky – „onoho jediného opravdového klíče k životu“ (tamtéž, s. 34) – neboť oním životem je míněna nejen lidská existence obecně, nýbrž především existence umělecká, naplňující se v procesu psaní. A psát, básnit znamená v moderně – slovy Ernsta Jüngera – zakoušet bytí v jeho ztroskotání.

POZNÁMKY

_1
Srov. verše z básně Angela Silesia Die Geistliche Schiffahrt: „Die Welt ist meine See / der Schifmann Gottes Geist / Das Schif mein Leib / die Seel ists die nach Hause reist“ („Je svět můj oceán, duch boží kormidluje, / mé tělo koráb jest, má duše domů pluje.“, Angelus Silesius 1922, s. 45).
_2
Motiv bouře a ztroskotání se tak objevuje převážně v symbolickém kontextu záchrany a spásy, jak to dokládá utišení bouře Kristem (Mat 8, 23–27), ztroskotání apoštola Pavla (Skutky 27, 13n) nebo příběh o Jonášovi.
_3
Na tomto horizontu se zobrazení bouře, potopy a ztroskotání těsně přimyká k ikonografii křesťanského umění: moře je místem záchrany Mesiášem v eschatologické mořské bouři, loď v židovské a raně křesťanské tradici je rovněž symbolem církve; bouřemi tísněná loď je symbolem pronásledované Ecclesia. Tato loď, nehledě na bouře, jež na ni doléhají, nemůže ovšem ztroskotat, což je předznamenáno již ve starozákonní arše.
_4
Z hlediska nautické metaforiky znamená 18. století jisté intermezzo, nebo – obrazně řečeno – ticho před bouří, jež naplno propukla hned na počátku století následujícího. Motiv bouře a ztroskotání ve své dosavadní podobě se, stejně jako motiv otevřeného moře, z literatury a výtvarného umění prakticky zcela vytratily. Místo moře zaujaly řeky, potoky a jezera jako člověku důvěrně známá místa, námořní plavbu nahradila poklidná „vnitrozemská“ projížďka v člunu nebo na lodičce: zavládla arkadická nálada, popírající ztroskotání, zpochybňující jeho nevyhnutelnost, snažící se nebrat jeho hrozbu na vědomí. Motiv plavby a ztroskotání přežívá v 18. století jen v robinsonádách, v nichž však má své místo na začátku jako čistě technický předpoklad vyprávění.
_5
Již Theophile Gautier při příležitosti znovuotevření Louvru v roce 1849 psal v souvislosti s Vorem Medůzy o gestu zoufalství a beznaděje, jež se upíná k sotva vnímatelnému bodu, v němž se všem nešťastníkům odkrývá nejistá záchrana. Historik Jules Michelet rozpoznal v nebezpečné plavbě voru symbol moderní společnosti a Peter Weiss, o vice než sto let později v románu Asthetik des Widerstands (Estetika odporu /1975–81/), navázal ve stejně pesimistickém tónu: „Jako by byl vor viděn z pohledu tonoucího a záchrana byla tak vzdálená, že se zdá, jako by musela být nejprve vybájena. Tato pomoc, jež se ukázala, mohla být přeludem, halucinací. Z ojedinělé katastrofy se stalo podobenství
životní situace“ (cit. podle Belting 1998, s. 121). Gericaultův obraz významně ovlivnil pozdější výtvarná i literární zobrazení ztroskotání; vylíčení poměrů a útrap na voru během oněch patnácti dnů do záchrany bylo převzato jak Poem v románu Příběhy Arthura Gordona Pyma (1838), tak Byronem v II. zpěvu (Shipwreck‑Canto) nedokončeného
eposu Don Juan (1819–24), jenž se takřka vzápětí stal literárním pramenem k Delacroixovu obrazu Ztroskotání Dona Juana (1841).
_6
Podle Manfreda Franka by se celé kulturní dějiny zanikajícího Západu daly rozvinout z užití metaforiky „zimní cesty“ (a vychladnutí srdce). Od Coleridge, Byrona a Poea se vykořenění z autentického společenství těch, kteří se vydali na cestu, ukazuje v barvách mrazu a chladu: vyplutí starého námořníka na otevřené moře končí v ledové spoustě polárního kruhu, Poeovi cestovatele pykají za svou vášeň ovládnout svět smrti v polárním víru (srov. Frank 1979, s. 130–162).
_7
19. století bylo stoletím ztroskotání nejen v přeneseném slova smyslu, nýbrž doslova: až po zkázu Titaniku manifestovala příroda svou moc přesvědčivěji než kdykoli předtím. Jen v Anglii přišlo v tomto století o život v důsledku ztroskotání v průměru pět tisíc lidí ročně a kupř. jen za první půlrok 1881 ztroskotalo u pobřeží Anglie 919 lodi (srov. Blumenberg 1997, s. 64).
_8
Opilý koráb znamená zároveň východisko pro četné symbolistní a expresionistické básně s topem ztroskotání: Heymovu Die Tote im Wasser (1910), Traklovu Die Nacht (1914/15) nebo Brechtovu Das Schiff (1919).
_9
„Držím se toho, co vidím a mám, a rozhodně se nevzdaluji přístavu“ (Montaigne 1995: 25).
_10
Tato kontrapozice pevné země a nestálého moře s bouřemi a potopením je příznačnou figurou nautické metaforiky od antiky. Podle Blumenberga tuto konfiguraci zformuloval Lukretius, který druhou knihu O přírodě uvádí obrazem, v němž jsou svízele plavců na rozbouřeném moři pozorovány z bezpečné pozice pevné země: „Mohutné moře když vzdouvají vichry, je sladko / na velkou trampotu plavců se z pobřeží dívat; / ne že by svízele druhých snad budily rozkoš: / leč jakých strastí jsi prost, je sledovat sladko“ (Lukretius 1971, s. 47). Srov. Blumenberg 1997, s. 18–19.
_11
Nejranější pramen k pochopení tohoto paradoxu lze nalézt v polomytické představě, tlumočené Thaletem z Miletu: zemětřesení přirovnává k chvění lodi na moři, a to nejen metaforicky, neboť veškerá pevnina podle něj plula na světovém oceánu.
_12
Čapkové byli se symbolikou lodi a plavby velmi dobře obeznámeni, což dokládá již juvenilní cyklus Lodi Fajáků (časopisecky v Přehledu 1909–10, knižně v souboru Krakonošova zahrada, 1918). V krátkých formách, volně přecházejících od fejetonistické črty, rozvedeného aforismu přes lyrický dialog až po takřka filozofickou úvahu, s duchaplnou ironií adaptují a s odstínem jemné parodie rozehrávají nejrůznější varianty nautické metaforiky: loď státu, loď utopie, loď církve v oddílu Lodice Petrova („Poněvadž Církev, jak známo, je lodičkou Petrovou…“), loď bláznů („[…] my plujeme k páte straně světa: k světové straně touhy“), loď lásky v oddílu Plavba na Cytheru („[…] krásná to lodice, vezoucí po modré hladině panenského moře dvé milenců, kteříž okouzleni pohlížejí na sladký horizont“) až po zastřešující Loď života, pobízející k radostnému užívaní života, neboť ti, kteří „trpí životem, jsou slabé žaludky; a když se jejich životní lodi dostanou na pohyblivé moře, oni zvracejí“ (K. Čapek – J. Čapek 1982, s. 95–98).
_13
Podle Jiřího Opelíka Čapkův utkvělý motiv dlouhé cesty nabyl na naléhavosti právě po jeho zážitku moře a velkých přístavů (Marseille, Barcelona) a promítl se – vedle sledovaných povídek – především do série olejů Námořníků (1913–17) (Slavík – Opelík 1996, s. 101).
_14
Jméno odkazovalo k řecké mytologii, kde v zápase Titanů proti Diovi je předznamenán topos hybris, svévole a zpupnosti, s níž člověk překračuje meze svých možnosti.
_15
Zkáza Titaniku, jež si vyžádala 1513 oběti, se stala modelovou katastrofou pro celé 20. století, symbolicky předjímající nadcházející společenské katastrofy zcela nesrovnatelného rozsahu. Pro filozofa Ernsta Jüngera se dnem potopení Titaniku začíná nový věk, v němž už nebude místo pro tradiční humanistické hodnoty: „Mezi symptomy naší doby náleží strach. Jeho působení je o to vice ohromující, že přichází po epoše velké individuální svobody […]. Jak k tomuto přechodu došlo? Kdybychom měli zvolit nějaký termín, nebyl by snad vhodnější než den zkázy Titaniku. Zde se v křiklavém kontrastu střetlo světlo a stín: hybrid pokroku s panikou, vrcholný komfort se zkázou, automatismus s katastrofou v podobě dopravní nehody. […] Jedinec už nestojí ve společnosti jako strom v lese, nýbrž je podoben pasažéru rychlého dopravního prostředku, který může nést jméno Titanik, ale třeba i Leviathan“ (Jünger 1994, s. 23). Literarizace a mytizace ztroskotání Titaniku začala bezprostředně po události samé: na stránkách dobového tisku se objevovaly první básně, jež v souvislosti s jeho zkázou aktualizovaly kolektivní symbol lodi.
_16
Příběh lásky propadávající zkáze je v rovině syžetu budován na konfrontaci vypravěče, který přežil, s neznámou, která klesla do hlubiny spolu s lodí. Potopení lodi se ukazuje ve své fascinující ambivalenci, která byla „připravena“ v literární tradici zafixovaným obrazem „utonulé“. Doplňme, že v dobové německé poezii lze doložit příklady, které berou doslova metaforu první, panenské plavby (Jungfernfahrt) a v explicitně sexualizované řeči stylizují loď jako pannu (Jungfrau), která se po počátečním zdráhání neubrání a je zbavena panenství: svůdcem je ledová kra, moře či smrt sama (srov. Titanic 2000, s. 18). Vedle této doslovné metaforiky je utonutí poeticky transformováno ve spojení s živly, jak to dokládá Kokoschkův obraz Windsbraut (1914, původní název Das grose Boot), na němž milenecký pár v člunu zmítaném na moři splývá s mořskými vlnami.
_17
Srov. k tomu další metafory, rozvíjející sledované obrazové pole: „hluboké hodině“, „nejhlubší střed tmy“, „vrhnout se do závratné hlubiny“, „nekonečné padání do hlubin“ apod.
_18
Motiv pádu/zřícení patři k centrálním obrazům kupř. v Buchnerově Lenzovi či Hoffmannově Pískaři, jehož protagonista Nathanael se v závěru v záchvatu šílenství vrhne z radniční věže.
_19
Elias Canetti si se zkázou Titaniku spojuje (společně se smrtí kapitána Scotta na Jižním pólu) „první veřejné projevy masového smutku“ (1995, s. 74, zvýraznil P. M.).
_20
Ztroskotání Titaniku aktualizovalo kolektivní symbol lodi, který již v antice nalezl široké uplatnění v politické rétorice: situaci ohroženého státu vyjádřili básníci Alkaios a Horatius pomocí obrazu lodi, jež se ocitla v tísni. Zároveň byl tento tradiční topos „lodi státu“ obohacen o názorné předvedení sociální stratifikace společnosti. Tato dimenze byla uchopitelná prostřednictvím mnohonásobně reprodukovaných průřezů Titaniku, ukazujících vertikální diferenciaci a nerovnost společenských tříd: z perspektivy ztroskotání pak sociální statut pasažérů přímo podmiňoval jejich šanci na přežití. Ve fotografiích interiérů transatlantických parníků v avantgardních sbornících (srov. Život II) je toto sociální hledisko latentně přítomné (jsou konfrontovány interiéry jednotlivých cestovních třid), je však již podřízeno ideálnímu utopickému kolektivismu.
_21
Podle Friedricha Nietzsche, který v literatuře moderny vidí nástupce i zástupce náboženství v době ztráty transcendence, se cit osvícenstvím vytěsněný z náboženské sféry vlévá do umění, čímž vzniká oduševnělé umění: „Umění zvedá hlavu tam, kde ustupují náboženství. Mnoho pocitů a nálad, jež náboženství zplodilo, umění přejímá, klade si je k srdci a je pak samo hlubší a oduševnělejší […]“ (2010, s. 105).
_22
Není náhoda, že právě v letech 1937–38 jen v Německu vycházejí tři romány oživující z kulturněkritické perspektivy mýtus Titaniku jako univerzální model zániku: Titanensturz. Roman eines Zeitalters (1937) Roberta Prechtla, Das blaue Band (1938) Bernharda Kellermanna a Titanic. Die Tragödie eines Ozeanriesen (1938) Josefa Pelze von Felinau. V Kellermannově románu, třebaže je loď ve všech historických i mytických detailech modelována podle Titaniku, nese příznačně jméno „Cosmos“ (srov. Titanic 2000, s. 125–136).
_23
Dobovou imaginativní paralelu k Vaněčkovu románu představuje divadelní hra Lidé na kře (1937) Viléma Wernera a její stejnojmenná filmová adaptace (Martin Frič, 1937), obdobně využívající nautickou metaforiku ztroskotání k symbolické reprezentaci společnosti v době hospodářské krize. Imaginativní těžiště Wernerovy hry i její filmové adaptace tvoří průhledná nautická alegorie, v níž je život mladých lidí, živořících bez místa nebo v mizerně placeném zaměstnaní a nucených k bezcharakterní přizpůsobivosti, přirovnáván k situaci trosečníků: opouštějí zdánlivě pevný břeh světa svých rodičů, který se jim zbortil pod nohama, a strženi proudem života jsou unášeni na nejisté moře. „Poselství“ nautického podobenství, které je v tomto případě jednoznačně didaktické, podtrhl Frič závěrečnou působivou filmovou montáží, v níž se taneční parket s bláznivě tančícími mladými lidmi proměňuje v ledovou kru odnášenou na širé moře, hrozící katastrofou.
_24
Kafka nepochybně znal Leibnizovo pojetí principium rationis sufficientis. Gottfried Wilhelm Leibniz v Monadologii zformuloval princip dostatečného důvodu, „díky němuž jsme přesvědčeni, že žádný fakt nemůže být pravdivý a jsoucí, žádná výpověď nemůže být správná, není‑li dostatečný důvod, proč je tomu tak, a ne jinak […]“ (1982, s. 161). Srov. Wolf 2006, s. 123–124.
_25
Ve Fragmentu k Lovci Gracchovi lpí Gracchus na označení bárka, nepochybně pro zvukovou podobnost mezi německými „Bahre“ a „Barke“.
_26
Přirovnání literárního tvůrčího procesu k plavbě přes moře nalézáme již u římských básníků Ovidia, Horatia, Vergilia či Propertia: „‚Básnit‘ se vyjadřuje výrazem ‚vyplout, rozvinout plachty‘ […]. Na konci plavby jsou plachty skasány […]. Epik pluje na velké lodi po širokem moři, lyrik se plaví na malém člunu po řece. […] Básník je tedy plavcem, jeho duch nebo jeho dílo je jeho plavidlem. Plavba po moři je nebezpečná, zejména vydá‑li se na ni ‚nezkušený plavec‘ […], nebo uskutečňuje‑li se na ‚chatrném člunu,‘“ upozorňuje Ernst Robert Curtius na nikoli bezvýznamný aspekt nautické metaforiky, mimořádně frekventované nejen v antice, nýbrž i po celý středověk i dlouho po něm. Někdy – jak Curtius dokládá na četných příkladech – je sice třeba „řídit kocábku básně mezi skalisky řeči“, svazuje strach z mořských oblud, hrozí nepříznivé větry a bouře, rozběsněný příboj a s nimi nebezpečí ztroskotání a zbloudění, celkově však převažuje autorské přesvědčení, že plavba se neodchýlí od svého cíle a dospěje do bezpečného přístavu (1998, s. 144–148). Estetické ztroskotání se nepřipouští. S přirovnáním plavby po moři k tvůrčímu procesu těsně souvisí i metaforizace moře jako epického živlu. Z moderních autorů je tak tematizoval kupř. Thomas Mann: „[…] moře v mém srdci navždy vešlo do jednoho ideového, citového svazku s hudbou a z tohoto spojení citů a idejí cosi povstalo: vyprávění, epická próza. – Epika pro mě byla vždy pojmem úzce spjatým s pojmem moře a hudby […]“ (2008, s. 23). Walter Benjamin svou recenzi Döblinova románu Berlín – Alexanderovo náměstí, publikovanou v roce 1930 pod názvem Krize románu, otevírá slovy: „Bytí je v duchu epiky moře. Není nic epičtějšího než moře“ (Benjamin GS III, s. 230). Toto přirovnání Benjamin dále bohatě rozvíjí a podle postoje, jaký zaujímá k moři, definuje zásadní distinkci mezi vypravěčem a romanopiscem, rozlišení povahy nejen žánrové, nýbrž ontologické.
_27
Právě kritérium jednoty a úplnosti je podle Paula Ricoeura jediným formálním rysem aristotelského pojmu mythos, který má být i ve svých aktualizacích zachován: statut imanentního konce je tedy statut demytologizovaného, resp. nalomeného mýtu (srov. Ricoeur 2002, s. 35, 45).

LITERATURA

Adorno, Theodor Wiesengrund: Vypravěč v současném románu. Souvislosti 19, 2008, č. 3, s. 13–17, přel. Martin Pokorný.
Anderson, Mark M.: Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle. Oxford University Press, Oxford 1992.
Angelus Silesius: Parafrase. Zátiší, B. M. Klika, Praha 1922, přel. Otokar Fischer.
Belting, Hans: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. Beck, München 1998.
Benjamin, Walter: Briefe 1, 2, eds. T. W. Adorno, G. Scholem. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966.
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Sieben Bände, eds. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser [T. W. Adorno, G. Scholem]). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972–1999.
Benjamin, Walter: Výbor z díla I. Literárněvědné studie. Oikoymenh, Praha 2009, přel. Martin Ritter.
Blume, Bernhard: Sein und Scheitern. Zur Geschichte einer Metapher. Germanisch‑Romanische Monatsschrift 9, 1959, s. 277 až 287.
Blumenberg, Hans: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1997.
Canetti, Elias: Zachráněný jazyk. Příběh jednoho mládí. Hynek, Praha 1995, přel. Jiří Stromšík.
Curtius, Ernst Robert: Evropská literatura a latinský středověk. Triáda, Praha 1998, přel. Jiří Pelán, Jiří Stromšík, Irena Zachová.
Čapek, Josef: Lelio. Pro delfína. Dauphin. Praha 1997.
Čapek, Karel – Čapek Josef: Ze společné tvorby. Krakonošova zahrada. Zářivé hlubiny a jiné prózy. Lásky hra osudná. Ze života hmyzu. Adam stvořitel. Československý spisovatel, Praha 1982.
Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910–1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, připravili Jaroslav Dostál, Jiří Opelík, Jaroslav Slavík. Odeon, Praha 1980.
Foucault, Michel: O jiných prostorech. In týž: Myšlení vnějšku. Herrmann & synové, Praha, přel. Čestmír Pelikán aj.
Frank, Manfred: Die unendliche Fahrt. Die Geschichte des Fliegenden Holländers und verwandter Motive. Reclam, Leipzig 1979.
Homér: Odysseia. Odeon, Praha 1984, přel. Rudolf Mertlík.
Honold, Alexander: Der Leser Walter Benjamin: Bruchstücke einer deutschen Literaturgeschichte. Verlag Vorwerk, Berlin 2000.
Hüttinger, Eduard: Der Schiffbruch. Deutungen eines Bildmotivs im 19. Jahrhunderts, in: Beiträge zur Motivkunde des 19. Jahrhunderts (red. L. Grote). Prestel, München 1970, s. 211–244.
Jünger, Ernst: Chůze lesem. OIKOYMENH, Praha 1994, přel. Miroslav Petříček a Jiří Němec.
Kafka, Franz: Schriften. Tagebücher. Briefe. Kritische Ausgabe. Nachgelassene Schriften und Fragmente 1, ed. M. Pasley. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1993.
Kafka, Franz: Deníky 1909–1912. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1997, přel. Josef Čermák.
Kafka, Franz: Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1998, přel. Věra Koubová.
Kafka, Franz: Dopisy Felici. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999, přel. Viola Fischerová.
Kafka, Franz: Dopisy Mileně. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001, přel. V. Koubová.
Kafka, Franz: Povídky 2 (Popis jednoho zápasu a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003a, přel. Jiří Stromšík.
Kafka, Franz: Povídky 3 (Manželský pár a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003b, přel. Jiří Stromšík.
Kafka, Franz: Dopisy přátelům. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2007, přel. Věra Koubová.
Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. Helmut Sembdner, Bd. II. Hanser, München 1965.
Lahoda, Vojtěch: Devětsil a sociální civilismus. K ikonografii českého výtvarného umění dvacátých let. Umění 35, 1987, s. 69 79.
Leibniz, Gottfried Wilhelm: Monadologie a jiné práce. Svoboda, Praha 1982, přel. Jindřich Husák.
Lukretius Carus, Titus: O přírodě. Svoboda, Praha 1971, přel. Julie Nováková.
Mann, Thomas: Lübeck jako duchovní forma života /1926/. In týž: Konec měšťanské epochy. Eseje o literatuře, hudbě a filozofii. Dauphin, Praha 2008, přel. Jan Hon.
Montaigne, Michel de: Eseje. ERM, Praha 1995, přel. Václav Černý.
Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1875–1879. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Band 8, hrsg. G. von Colli. Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter, Berlin/New York 1980a.
Nietzsche, Friedrich: Chronik zu Nietzsches Leben: Konkordanz zur Kritischen Gesamtausgabe; Verzeichnis der Gedichte. Sämtliche Werke; Gesamtregister. Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Band 15, hrsg. G. von Colli. Deutscher Taschenbuch Verlag de Gruyter, Berlin/New York 1980b.
Nietzsche, Friedrich: Radostná věda / „la gaya scienza“/ . Československý spisovatel, Praha 1992, přel. Věra Koubová.
Nietzsche, Friedrich: Lidské, příliš lidské I. OIKOYMENH, Praha 2010, přel. Věra Koubová.
Ortega y Gasset, José: Um einen Goethe von Innen bittend /1932/. In týž: Gesammelte Werke, Bd. III. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart 1978.
Papoušek, Vladimír: Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století. Akropolis, Praha 2007.
Papoušek, Vladimír: Konec na dohled. Imaginace a rétorika avantgardy v románu Arnošta Vaněčka Vor medúzy. In Arnošt Vaněček: Vor Medúzy. Akropolis, Praha 2008, s. 5–33.
Ricoeur, Paul: Čas a vyprávění 2. Konfigurace ve fiktivním vyprávění. OIKOYMENH, Praha 2002, přel. Miroslav Petříček.
Seneca, Lucius Annaeus: Výbor z listů Luciliovi. Svoboda, Praha 1969, přel. Bohumil Ryba.
Slavík Jaroslav – Opelík Jiří: Josef Čapek. Torst, Praha 1996.
Srp, Karel – Bydžovská, Lenka: Jindřich Štyrský. Argo, Praha 2007.
Titanic. Ein Medienmythos, hrsg. und kommentiert von W. Köster und T. Lischeid). Leipzig, Reclam Verlag 2000.
Teige, Karel: Film. Václav Petr, Praha 1925.
Vaněček, Arnošt: Vor Medúzy. Akropolis, Praha 2008.
Vietta, Silvio: Die literarische Moderne. Metzler, Stuttgart 1992.
Weiner, Richard: Lazebník. Hra doopravdy. Torst, Praha 1998.
Werner, Vilém: Lidé na kře. Dilia, Praha 1956.
Wolf, Burkhardt: Kafkas Seekrankheit. In: Kontinent Kafka. Mosse‑Lectures an der Humboldt‑Universität zu Berlin, hrsg. Klaus R. Scherpe – E. Wagner. Vorwerk 8, Berlin 2006, s. 120–134.

RESUMÉ

In his work Das literarische Moderne (1992), Silvio Vietta shows, from a broad literary‑historical perspective, how certain images of particular “mental states” (Befindlichkeit) recur when we analyze problem areas found in literary modernism. The author of the study proposes to enrich this series of images, which express the constellation of the epoch of modernism, by the image of shipwreck (drowning and the figure of the shipwreck) complementary to the image of sailing, one of the archetypal images of existence. The introductory part of the study presents transformations of the nautical metaphors in literary and artistic traditions as well as in philosophical reflection from antiquity (sea as the place of doom and straying, navigation vitae) to Christianity (sea storm and shipwreck as the symbol of the vanitas of the world, the Christ as the steersman) up to the threshold of the modernity at the beginning of the 19th century. While at the threshold of modernity, sea sailing was a metaphor for the courage to cross borders, shipwreck became the figurative expression of the loss of the seemingly indefinitely open possibilities of the modern subject, the loss of his self‑confidence, the symbolic expression of the loss of orientation in the modern world. This transformation is exemplified by three known artistic depictions of the motif of sailing and shipwreck (Gericault’s “Raft of the Medusa”, Delacroix’ “Barque of Dante”, and the “Wreck of the Hope” by C.D. Friedrich) on which, as in many literary works (Coleridge, Lord Byron, Baudelaire, Rimbaud) – the nautical metaphors have a generally existential meaning, as it was reflected philosophically by Nietzsche. Man is a safe haven, depicted as a shipwreck or a shaky figure wading in the desert and suffering sea sickness on the firm ground, to whom the modern era and its technologies provide seemingly all that he needs, as in the works of some Central European representatives of the modern movement. The metaphors of sailing and shipwreck partakes in the constellation of images, which project the temporariness of the unanchored inland (non)poetic living. The question of significance of the nautical imagination in the context of the Central European “continental” Modernism is exemplified by several representative cases, 1. in which the images of sailing and shipwreck reflect human behavior and imagination in the friction between the self‑confident trespassing of borders (the avant‑garde) and its permanent problematization (Modernism), 2. in which the nautical images serve as a self‑reflexive figure of writing. The study considers the transformation of the nautical metaphors in the work of the Čapek brothers (the short stories “Živý plamen”, “Zářivé hlubiny”, and “Syn zla”) against the background of the changing iconography of the Titanic, in the friction between its “avant‑garde” idolatry as the symbol of modernity and the “new beauty” on the one hand, and the catastrophic and tragic potential of its shipwreck on the other. The concluding study is devoted to Franz Kafka. It focuses on two topoi of his rich nautical imagination: the topos of sea sickness on the firm ground, and the topos of the indefinite sailing (the story “Jager Gracchus”), mirroring self‑reflectively the analogy between the infiniteness of journey and the process of writing. Kafka is revealed as the representative figure of the shipwreck poetics, as it is postulated by Lazebnik, the allegorical figure of the shipwreck in Weiner’s “poetics” (1929).