Neviditelný chrám. Paul Claudel v Praze a situace moderny kolem roku 1910

_1 Okolnosti pražského pobytu Paula Claudela, včetně biografických detailů, jsou dostatečně známy, systematickou pozornost jim věnovaly již práce Germaine Marie Stauberové Stuartové_2, Dagmar a Jaroslava Trnkových_3, Vladimíra Hellmutha‑Braunera_4 a Václava Černého_5 v šedesátých letech minulého století, jakož i edice básníkovy korespondence s jeho pražskými přáteli, již vydala Dagmar Trnková (Trnková 1971). Koncem šedesátých let se také Paul Claudel vrátil na česká jeviště_6 a časopis Divadlo v roce 1968 uspořádal číslo k stému výročí básníkova narození_7 – české kontexty Claudelovy tvorby se tedy tehdy opět nakrátko potkaly a došly nových konkretizací. Claudelova pražská setkání však i dnes představují, a bude tomu tak bezesporu i napříště, interpretační výzvu, podnět k porozumění historickým významům intelektuální situace v Čechách před první světovou válkou a kontextům literatury, jež z této situace vzešla._8 Jak známo, nešlo o setkání nahodilé – jeho hlavní čeští účastníci Miloš Marten a Zdenka Braunerová na ně byli připraveni. Představovalo pro ně významný životní moment, předěl i mimořádnou inspiraci myšlenkovou, jež setkání samému předcházela a jejíž vyzařování je i výrazně přesáhlo. Bereme‑li v úvahu první ohlas Claudelova díla v Čechách, tj. Martenovu reflexi dramat v knize L’arbre v Moderní revue r. 1903,_9 je tu řeč o období takřka patnácti let, během nichž se zároveň významně proměňovala modernistická hnutí v Čechách i v Evropě. Vezmeme‑li v potaz povahu této proměny, kritické názory, jež se v souvislosti s ní vyhraňovaly, jakož i její dosah pro formování avantgardních hnutí a jejich alternativy, dobereme se – kromě vytčení především tematických afinit – rovněž ideologických a kulturních rozdílů, které do zmíněného setkání, pro Václava Černého vzhledem k jeho metodologické orientaci na littérature générale takřka modelového, přinášely kromě prvků identifikace a inspirace rovněž aspekt sporu, rozporu, obtížnosti, těžkého dilematu a rozhodování. Podstatným rámcem tohoto zápasu byl také vztah slova a obrazu v modernistické kultuře, vztah, který se počínal vychylovat ve prospěch obrazu, tj. nové všeovládající polyperspektivistické vizuality a její schopnosti manipulovat významy i homogenizovat odlišnosti, tradice a hierarchie ve prospěch stereotypu a klišé. Této dominanci se snažili účastníci pražského setkání čelit myšlenkou slovesné architektury odpovídající neviditelnému řádu věcí.

První Martenova claudelovská recenze, přestože se v ní projevil mohutný účinek, který setkání s nezvyklým druhem básnického dramatu nepochybně znamenalo, však zmíněný zápas netematizovala. Claudelův dramatický útvar pro dvacetiletého kritika představoval především výraz aktuální syntetické modernosti, dobovým termínem „života“, nikoli však v úzkém, tematickém smyslu, nýbrž v projevu instinktivní, iracionální složky imaginace podřízené symbolické architektuře křesťanského principu. Analogickým českým uměleckým projevem se kritikovi jevil sochař František Bílek. Ač jako by se v té souvislosti analogicky nabízelo, jméno Březinovo nepadlo. Osou Martenovy rané claudelovské interpretace, ale i rozsáhlé systematické analýzy březinovské, bylo pojetí soudobého symbolistního uměleckého názoru v jeho příznačném dualismu naturalismu, tj. „mysticismu přírodní síly“, slovy Martenovými (Marten 1902),_10 a reflexivní skepse podporující myšlenkovou rovinu díla, jež mnohdy nabývá až ideologické povahy. Kritik však patrně dobře rozpoznal odlišnost evoluční koncepce a harmonismu_11 Březinových dvou posledních sbírek Stavitelé chrámu (1899) a Ruce (1901) od Claudelova dramatického cítění, na což už, jak známo, upozornil Václav Černý (Černý 1993/[1969]). Otakar Theer v recenzi Martenovy analýzy díla Otokara Březiny implicitně aktualizoval i Martenovo téma claudelovské. Martenovi podle Theera nešlo o vztah těchto básnických děl a soudobé mladé literatury, nýbrž o jejich „ souvislost s úzkostmi a nadějemi naší doby“ (Theer 1904) Polarita úzkostí a nadějí, předjímající o sedm let titul stejnojmenné básnické knihy, jíž se básník a kritik Theer roku 1911 vracel po dlouhé pauze k poezii, poukazovala k ambivalentní povaze modernity a jejího subjektivistického východiska – k jeho proměnlivosti, nezakotvenosti, nespolehlivosti, k jeho krizovým momentům, ale i k otevírající se perspektivě, k stylovým postulátům a k požadavkům hodnotové hierarchizace, tedy ke kritériím tzv. nové syntézy.

Téma Claudelova volného verše zaměstnávalo Martena, a později i Theera, jako model výrazové dynamiky lyrického, senzuálně imaginativního proudu řeči uvolňujícího rytmický vzorec a zároveň odkazujícího ke kořenům biblického slova vázaného náboženským smyslem, povstávajícím z chaosu moderní doby. Většina Martenových reflexí Claudelova díla začíná poukazem na jeho jazykově otevřený, neklidný útvar. Postupně převážila v jeho interpretaci analýza ideologických složek Claudelovy estetiky, důraz na jeho lyrické slovesné cítění se však z těchto výkladů neztratil. Pro oba české kritické spisovatele představovala podstatnou inspiraci právě Claudelova inovace dramatického útvaru prostřednictvím lyrického rytmického řečového proudu. U příležitosti Martenova překladu Poledního údělu (Le Partage de Midi, 1906)_12 Otakar Theer v rozsáhlé charakteristice díla P. Claudela napsal: „Dramata Paula Claudela, ať již se […] odehrávají ve skutečnosti nebo jsou dramaty čiře symbolickými […], mají zvláštní prostředky výrazu, jsou mluvena zvláštní, zcela osobitou řečí. Osobitou jak ve volbě obrazů, tak i vlastním svým rytmem. Jejich dialog sestává z vět kladených vedle sebe jako verše z bible; není to ani rytmická próza, ani zas prozaická mluva. Kdo však by jim, stejně jako mluvě Písma, odpíral rytmus, utajený sice, ale existující? Paul Claudel dovedl s podivuhodnou pružností využít této řídké formy ku plné charakteristice svých postav. Dovede ji sděliti širokou vlnou lyrického vznícení. Jeho lidé mluví s výmluvností starozákonních proroků, slova tryskají jim ze rtů, žhavá žárem velké básnické duše“ (Theer 1910). Slovy Paula Claudela: „Ma forme est inspirée par une longue étude des formes lyriques et dramatiques des écrivains anciens. J’ai voulu faire de mon vers une chose réellement inspirée, ayant pour mesure a la fois la respiration, et le rapport d’une aiguë, l’iambe fondamental qui se trouve au principe de toute poésie. Le vers au lieu de rimer module. Au lieu de rimer avec le vers précédent, il rime intérieurement avec son hémistiche et module plus ou moins richement a l’interieur de ces deux termes.“_13 S tvorbou Walta Whitmana a Émila Verhaerena pro Theera tedy tento přístup představoval další impuls soudobého verslibrismu, jak se v letech 1913–1914 projevil v poezii předválečné moderny a v polemikách o volný verš a v tzv. sporu tří generací. Theer spolu s S. K. Neumannem a K. Čapkem vymezovali povahu nového volného verše oproti uvolněnému verši symbolistní generace devadesátých let jako projev nového dramatického životního pocitu, jako pulzující moderní experimentální formu. V souvislosti se soudobým verslibristickým evropským hnutím navázali na předchozí pokusy uvolňující pravidelné metrické rámce a dále experimentovali s možnostmi distribuce rytmického impulzu podporujícího napětí mezi veršovým a větným úsekem. Oproti dlouhému uvolněnému a volnému verši devadesátých let směřovaly tyto experimenty především k verši krátkého či proměnlivého rozsahu daktylského spádu (srov. Červenka 2001, s. 43–45). Claudelovo dramatické dílo poskytovalo na počátku nového století nejen příležitost propojit kontext české vrcholné modernistické tvorby, tedy její symbolistní varianty, s aktuální proměnou kontextu moderny evropské, ale i možné tvořivé východisko z krizové situace symbolistního pojetí jazyka: řád jazyka pořádající chaos věcí a hierarchizující nově otevřené perspektivy.

Dojmy Paula Claudela ze země, do níž přibyl jako konzul před Vánocemi r. 1909 byly, soudě nejprve podle zmínek v jeho korespondenci, jak se obvykle říká, smíšené, přesněji, byly značně protichůdné a promítaly se do nich mj. stereotypní protiklady světla a tmy, severu a jihu, kultury západní a exotické, tj. barbarské. Na líčení studené země bez slunečního svitu reagoval jeho přítel André Suares v prosinci 1910 otázkou: „Qu’ont‑ils besoin de la lumiere?“_14. Nápadná je především počáteční srážka s neznámým prostředím – v jazykovém, kulturním a politickém smyslu –, jehož nepřátelskou povahu umocňuje chlad zimního období ostře kontrastující jak s místy předchozího Claudelova působení v jihovýchodní Asii, tak s jeho domovem ve Francii. Příchod do Prahy je charakteristický pocitem bezdomovectví (ztráty domova), obtížemi provázejícími pokusy se usadit – stěhováním, nejistotou umocněnou těhotenstvím manželky a očekávaným narozením dítěte. Paul Claudel se se střední Evropou setkal doslova jako s provizoriem – s jistou dávkou ironie poznamenejme, že to byla zkušenost příznačná, ačkoli v podstatě náhodná. Pomineme‑li zcela protikladné líčení lednového slunce, jakož i pohostinnosti pražských přátel v dopisech André Gidovi, jimiž jej po nějaké době zval k návštěvě Prahy, Praha a Čechy nabyly posléze v jeho líčení exotického rázu, jenž si ovšem v něčem ponechával ráz vzpomínky na kulturní dědictví, kterého se západ zbavil. Exotismus Prahy je tedy v tomto případě spíše stopou jedné ze ztracených tváří Claudelova vlastního domova. Gidovi doporučuje nejen barokní charakter „jezuitské“ architektury, její „berniniovské“ gesto, ale i vliv rokoka, ve Francii opovrhovaného, rozumějme překrytého velkolepostí stylu císařství, historismů a konečně i industriálních forem a plánů bulvárů a pasáží. Po dobu svého pobytu si Claudel od pražského prostředí podržel odstup, a to nejen vzhledem k samozřejmé povaze své diplomatické mise, nýbrž i proto, že rozpoznal vyostřeně ideologický charakter tohoto prostoru poznamenaného neutuchající polemičností, svárlivostí. Setkal se tedy s fenoménem tzv. Unheimlichkeit, nepůsobil však na něj svou odpudivou přitažlivostí, tak jako na pražské německé spisovatele, u nichž se projevil rovněž evokací exotismu torzovitých míst paměti, nýbrž, jak upozornil již V. Černý, jako něco nepřijatelného, zpátečnického: „Non, je ne regrette pas du tout d’avoir quitté Prague, ce silo a betteraves!“, napsal André Suaresovi z Německa v prosinci 1911._15

Tak možno rovněž porozumět jeho komentářům o Theerovi a Martenovi v dopisech Zdence Braunerové z konce roku 1911, resp. března 1912, kdy prvnímu jmenovanému vytýká neschopnost vymanit se z „imaginárních“, rozumějme ideologicky interpretovaných historických křivd, zatímco u druhého oceňuje, že „se konečně dostal z drsných křivolakých a záludných údolíček vaší země – už může kráčet jen po velkých cestách a rovinách, kde vichry Země a Boha rozhánějí nakažlivé výpary nevraživé provincie“. Vzápětí jej však značně rozladil souboj, v němž Marten během aféry anonymních dopisů hájil čest Jiřího Karáska ze Lvovic._16 Podle Claudela, který celou věc považoval za pošetilost, Marten pouze marnil takovými osobními historkami a drby čas – bylo‑li mu souzeno, aby trávil čas záležitostmi tohoto typu, měl se raději, soudil Claudel, vydat do Bosny nebo na Měsíc: „Il n’y a pas de situation si compliquée qu’on ne puisse lui trouver un autre dénouement que de se donner de grands coups de sabre.“_17

Z korespondence mezi Claudelem a Theerem máme bohužel k dispozici pouze právě jen ten Theerův list, který vyvolal zmíněný básníkův odmítavý komentář. Jeho nesmlouvavost lze vysvětlit nejen tím, co Claudel napsal Z. Braunerové, tj. závislostí českých intelektuálů na historických traumatech. Byly zde i Theerovy rozpaky vůčí katolické myšlence v Claudelových Svatých obrázcích z Čech [Images Saintes de Bohęme]:

…J’y ai trouvé magnifiée par votre superbe divination poétique une partie de notre vie et de notre histoire nationale, je veux dire celle qui reste en dehors de l’intérêt de notre intelligence actuelle. En lisant je me suis apperçu très distinctement du caractère de cette intelligence – dont je suis aussi un représentat – qui fait sa nature morale si curieuse: nous sommes un peuple catholique de nom et pourtant nous ne vivons que de ces souvenirs historiques qui proviennent des protestants ou de ceux qui sont très près d’eux. Le peuple est peut‑être – je n’en sais pas beaucoup, différent et de ce fait est, dans un certain sens au moins, la cause de cet éloignement dans lequel notre intelligence et l’élément de habitants de villes vit vis‑à‑vis la population campagnarde. Je me rends très bien compte de cette situation paradoxale et pourtant – c’est peut‑être une opinion contraire à la votre – je n’y vois aucune issue pour harmoniser ce désaccord. Le catholicisme français reste toujours gallican et comme tel il est une église nationale. Tandis que chez nous il est ultramontain et sous cette forme‑là il a presque toujours travaillé à travers de notre évolution nationale. Il me semble que beaucoup parmi nous souffrons, même inconsciement, de ce désaccord fatal qui rend notre situation encore plus tragique qu’elle est d’habitude._18

Zdržme se spekulací o rozdílu mezi Moravanem a polovičním Francouzem Martenem a Theerem, který vyrůstal v Praze. Jakkoli akcentovali v Claudelově díle jiný ideologický a tematický odstín – Marten latinský katolicismus, Theer prvek mýtu – oba ve svém přístupu k této inspiraci narazili – každý jinak – na mez bránící plné identifikaci. Obdobou Theerovy distance, vyjádřené v citovaném listu, byla Martenova neochota nadále docházet po Claudelově odjezdu z Prahy do Emauzského kláštera za P. Albanem Schachleiterem a – soudě podle korespondence – Claudelovy pobídky činěné v tomto smyslu pomíjel. Jeho poslední knihu, posthumně vydaný dialogizovaný esej Nad městem (1917), není, dle mého soudu, nadále možno zjednodušeně interpretovat v polaritě claudelovsko‑martenovské, francouzsko‑české, nýbrž jako pokus pojmenovat ideologické meze, na něž tvůrčí vztah kultur naráží, jimiž je určován jako situace, tj. jako interakce i jako míjení. Situovanost tohoto vztahu byla pro Claudela málo podstatná. Pokládal ji za důsledek soudobého intelektualismu, pozitivismu a kulturní nedospělosti. Později Martenovi v souvislosti s možností počeštit některé reálie Zvěstování Panny Marii [L’Annonce fait a Marie] napsal: „Je suis ‚Catholique‘ avant d’etre nationaliste“._19 Naopak pro jeho české partnery byla tato situace podmínkou jejich kritické i umělecké existence a právě v tomto smyslu je možno nahlédnout i význam jejich setkání s P. Claudelem. Příznačný je ostatně v tomto ohledu ironický úsudek o české literatuře v Claudelově dopise adresovaném r. 1912 Z. Braunerové. Na základě četby Jelínkova francouzsky psaného přehledu soudobé české literatury (La littérature tchéque contemporaine, Paříž 1912) poznamenal, že českým spisovatelům často brání v úsudku blouznivá exaltovanost, kterou románské národy ponechávají v knihách, zatímco v životě stojí pevně nohama na zemi._20

Ke Claudelovým konzulským povinnostem ovšem patřilo dobře se obeznámit s pražskou politickou situací, se zdejší horkou půdou, určovanou vyostřeným nacionalismem, a zároveň se v tomto ohledu samozřejmě zdržet jakéhokoli angažmá. V r. 1910 jej Willy Haas jako zástupce pražských německých studentů požádal o přednášku. Claudel zdvořile odmítl s odůvodněním, že podobné pozvání krátce předtím odmítl českým studentům. Haas, který v té době patřil k obdivovatelům francouzského básníka, líčí ve svých vzpomínkách, jak byl fascinován Pěti velkými ódami, k jejichž prvnímu vydání se jako knihovník Spolku německých studentů v roce 1910 dostal, aniž by věděl, že Claudel se mezitím ujal konzulátu v Praze. Spolu s Hofmannsthalem pro něj Claudel představoval vrchol soudobého dramatu – důstojné moderní odpovědi antické tragédii: „Hřmící proud jeho dlouhého verše mě téměř zadávil. Až dosud jsem nikdy vskutku neprožil velké hrdinské drama […]“ Claudelovu tvorbu začal Haas systematicky sledovat a své úsilí završil rozsáhlým esejem o Zvěstování v expresionistickém časopise Brenner. Claudel přijal Haasovu interpretaci s povděkem, zároveň mu ovšem poslal text o své konverzi (Ma conversion), aby pražský židovský spisovatel lépe pochopil smysl jeho novějších dramat. Korespondence s básníkem Haase přiměla k tomu, že veškeré kontakty přerušil a později přestal jeho tvorbu nadále sledovat, domníval se, že se v Claudelových postojích objevují antisemitské rysy (srov. Haas 1983, s. 48 a n., též Haas 1913)._21 Podstatné pro soudobou pražskou situaci však je, že Haas, který česky neuměl, neměl tušení o soustavné tlumočnické a interpretační aktivitě českých kritiků. Diplomatickou opatrnost a profesionalitu, s jakou se Claudel snažil v Praze minimalizovat riziko možné interakce, úsměvně ilustruje Kafkův deníkový záznam z 6. listopadu 1910 o setkání na francouzském soirée s přednáškou o Mussetovi, záznam, který příznačně začíná popisem akustických ruchů a rámusu, přehlušujících přednášené slovo: „Konzul Claudel, lesk v očích, jejž zachycuje a odráží jeho široká tvář, chce se v jednom kuse loučit, v jednotlivých případech se mu to i daří, celkově však nikoliv, neboť rozloučí‑li se s jedním, stojí tu další, za něhož se znovu řadí ten, co už se rozloučil. […] Všemožný hluk ruší“ (Kafka 1998, s. 31).

Navzdory rozdílům, které vedly ke sporům v soukromí vzájemné korespondence, se claudelovské interpretace obou českých kritických spisovatelů setkávaly v přístupu k úloze myšlenkové roviny v díle. Nešlo jim však o myšlenku, která prostřednictvím uměleckého slova organizuje „hmotu“ a harmonizuje materiální podmínky v nějaké stávající ideologii, nýbrž o ideu jako výraz zakotvenosti v podmínkách a tradicích slova, o slovo‑myšlenku objevující své možnosti v zápasu s těmito podmínkami. Jde jim o formativní podmíněnost slova, neumožňující bezpodmínečně se identifikovat s ideologií samou, nýbrž pouze se sporem o ni. Důraz kladou na spojení věčných idejí s „novou, složitější, neklidnější, citlivější rytmikou našeho vnitřního života“ (Marten 1910, s. 2). V eseji o Claudelových ódách Marten analyzoval především způsoby, jakými „úžasné metafyzické rozpětí a sopečný citový var [Claudelova] lyrismu hluboce modifikují formy básnického umění“ (Marten 1910, s. 3). Své interpretační úsilí věnují čeští vykladači dramatickému rozměru jeho díla, přesněji jeho tragickým prvkům souvisejícím se symbolizačními postupy v Claudelově pojetí dramatické promluvy, jednání prostřednictvím řeči. Tragické založení Claudelových postav a efekt jejich jednání připodobnil Theer k rozrůstání soustředných kruhů: „Jako kámen do vody hozený rozvlňuje kola širší a širší, tak i vše, co dopadlo do duší Claudelových hrdinů, čeří je do kruhů, které dostupují k hrůzám a záhadám bytí“ (Theer 1910).

Vrcholem Martenovy systematické snahy prosadit Claudelovu básnickou myšlenku v českém prostředí byla, jak známo, inscenace Zvěstování Panny Marie v Národním divadle. Předcházel jí zájezd na představení v Hellerau, což byla událost, již si nenechali ujít např. Max Brod a Franz Kafka. Prolog hry však otiskl již počátkem roku 1913 ve vlastním překladu Vilém Bitnar v Arše a následně Scéna přinesla část druhého dějství v překladu Martenovy manželky Ati. Ačkoli inscenace neměla takový ohlas, v jaký Marten doufal – po premiéře 6. února 1914 měla pouhé dvě reprízy, poslední představení se hrálo 19. února – podařilo se claudelovské téma prosadit r. 1913 v jedné z hlavních tribun mladé, expresionisticky zaměřené divadelní generace, tj. v časopisu Scéna. I v ohlasu velkých českých deníků a hlavních revuí lze rozpoznat ohlas interpretačních přístupů k básnickému symbolickému dramatu, jež prosazovali Marten a Theer, ale i Arnošt Procházka či příspěvky prostředkované časopisem „pro katolickou kulturu“ Archa. Teprve v únoru 1913 přednášel o Claudelovi v Obecním domě F. X. Šalda. Přednášku kupodivu neotiskl a rukopis se nedochoval. V referátu Národních listů se dočteme o hlavních rysech přednášky, odpovídajících i poválečnému Šaldovu pojetí Claudelova díla: o pojetí tvůrčí osobnosti jako integrity básníka, myslitele, bojovníka i kněze, o důrazu na slovo poznávající skutečnost, o analýze Claudelova dramatického času a důležitosti sepětí zápasící postavy s místem, „jež jí bylo vykázáno“ (srov. an. 1913). Je možno spekulovat o tom, že Šaldův výklad – vystavěný pravděpodobně na tezích, které o rok později přinesla knížka Umění a náboženství – byl tehdy v mnohém závislý na předchozích vykladačích. Důležitější je, že jeho přednáška spolu s tak různorodými projevy, jako byla redakční politika Karla Dostála‑Lutinova v Arše, příspěvky Alfréda Fuchse v České kultuře nebo zmíněné eseje Martenovy, zavdala Janu Herbenovi podnět k polemice o nebezpečí posílení katolicismu v soudobé české společnosti. Kritické úsilí o prosazení Claudelovy dramatiky se tak rok před uvedením Zvěstování dostalo do politických souvislostí bojů realistů s klerikalismem, což samozřejmě k pozitivní rezonanci básníkova díla později nepřispělo. Naopak diskuse o tzv. knižním dramatu, resp. o inscenačních možnostech básnického dramatu vůbec, ve Scéně a Přehledu, napomohly tomu, že přinejmenším ohlas knižního vydání Zvěstování převážně ocenil Claudelovu lyrickou imaginaci, zatímco reakce na inscenaci se většinově držely polarity slova a – slovy jednoho z recenzentů – české společnosti cizí myšlenky, polarity, kterou výše zmínění Claudelovi kritičtí čtenáři usilovali naopak vyložit jako organický princip básnické slovesné architektury.

Claudelovo dramatické dílo tedy v rozmezí let 1903–1914 neprovokovalo pouze ideologicky orientované výklady, nýbrž celou škálu interpretačních přístupů – ohlas premiéry Zvěstování však, jakkoli její zážitek Marten tlumočil především s ohledem na mohutný účinek básnické vize, který podle jeho názoru byl na obecenstvu a na aplausu znát, byl do značné míry závislý na podmínkách, jejichž ideologická povaha před válkou opět kulminovala. Pro mladé avantgardní tvůrce, především pro Ervína Taussiga a Josefa Kodíčka, byl zároveň nepřijatelný inscenační styl Jaroslava Kvapila. Výtka nejednotného režijního gesta, jež vedlo k osamostatnění či k eklektickému zřetězení jednotlivých výjevů a scén, jakož i kritika neadekvátní herecké přípravy (s výjimkou Evy Vrchlické jako Violainy) přispěly k závěru, že pražská inscenace nedostačovala nárokům textu. Z jiného hlediska je však zároveň možno konstatovat, že se tyto diskuse odvolávaly k soudobému dění v evropském divadle, a to nejen v souvislosti s děním v experimentální umělecké kolonii v Hellerau či s provedením Zvěstování ve Frankfurtu nad Mohanem, nýbrž i se situací pařížskou – tamní inscenaci Zvěstování v divadle L’OEuvre recenzoval nadšeně v České kultuře Otto Klein (Klein 1913). Diskuse o Claudelově dramatice a Martenova „dramaturgická“ aktivita předcházející premiéře Zvěstování v Národním divadle se tedy podílely i na reformě českého moderního divadla, které – podobně jako další umělecká odvětví – v době před první světovou válkou prošlo další z etap plodné interakce s diferencujícími se přístupy k tvorbě experimentálního scénického a režijního stylu.

Na závěr bych stručně ještě k jednomu motivu claudelovské reflexe obou českých kritických spisovatelů, která především napomohla interakci Claudelova obrazu zápasu o reformu moderního světa s pražskou kulturou. Jde o klíčové téma v soudobé proměně evropského moderního uměleckého hnutí v hnutí avantgardní, totiž o pojetí vztahu slova a obrazu. Již Otakar Theer v citovaném eseji zdůraznil odlišnost Claudelova vidoucího slova v esejích Poznání východu [Conaissance de l’Est], jež označil za „básně v próze“, od cestopisného pozorování. : „I zde, v těch stručných obrázcích, kreslených s nejpřísnější ekonomií slova, zůstává […] věren své nejvniternější podstatě: pod barvitým zevnějškem vyhledává vlastní mystický smysl věcí; nemaluje Východ, jak jej vidí oko zvědavého turisty, nýbrž stoupá k samé záhadě v duši onoho lidu i oné země, dohaduje se jeho náboženského mystéria. Mezi Východem Pierra Lotiho a Paula Claudela je rozdíl, jako bychom z rušné ulice vkročili v tajemné šero chrámu“ (Theer 1910). Povahu této poznávající vize, konstruktivního nahlédnutí architektonického řádu věcí Claudel, jak známo, mnohokrát sám tematizoval, především v knize Art poétique._22 Ale již v mládí popsal vědomí, „že jsme v jistém smyslu počátkem stvoření, že vidíme vše jako hádanku a jako v zrcadle, že svět je jako kniha, jež je psána zvnějšku a zevnitř, a že věci viditelné jsou stvořeny k tomu, aby nás vedly k poznání věcí neviditelných“ (cit. podle Landau 1966, s. 19)._23 V poválečné přednášce o svém díle polemicky nabádal k jednajícímu, slovem vyjádřenému nazírání světa, které rozpoznává sebe sama jako prvek celkové harmonie, proti reflexi sokratovské zásady poznej sebe sama: „Bez této harmonie kolem sebe, bez těchto výzev vnějšího světa, které v ní rozechvívají tuto rezonanční konstrukci, jejíž přímý pohled nemohla by jí dáti inteligence, žádná lidská okolnost nebyla by s to poznávati své možnosti. Jsou to vnější okolnosti, které jí dovolují se projeviti, nebo jak říká hluboce běžná řeč projádřiti se, vyjádřiti často k vlastnímu velkému úžasu bytost skoro docela novou, které neznala.“ A dále: „Cítíme všichni […], že zrak jest utvořen ne proto, aby se obracel v nitro, ale pro svět vnější. Pravá křesťanská zásada v protivě k zásadě sokratovské není: Poznej sebe sama! ale: Zapomeň sebe sama! Jinými slovy: Obrať svou pozornost jinam než k sobě samému, ať je to k Bohu či k věcem a lidem, vzhledem k nimž máš naplniti nějakou povinnost“ (Claudel 1923). Dosah těchto principů lze číst v rozmluvě o prohlédnutí mezi Anne Vercorsem a „stavitelem chrámů“ Petrem z Kraonu [Pierre de Craie] ze závěru Zvěstování Panně Marii (Claudel 1913, s. 113 a n.), rovněž však – ve vztahu k objevu takového zření – v úvodu prvního dějství Poledního údělu: Zvuk palubní sirény předznamenává oslepující zkušenost východního slunce, jež je přirovnáno k výstřelu, blesku otevírající zrcadlovou pec, svět „mezi světlem a zrcadlem“. Vše se nyní ukazuje jako zvětšenina a „moře o planoucím hřbetu se podobá svalené krávě, kterou znamenají žhavým železem“ (Claudel 1910, s. 6). Claudelovo evokující slovo, slovo zasažené poznáním neviditelného chrámu věcí, slovo organizující chaos a vzdorující moderní hybris odkazuje k jiné vizualitě, než byla nekonečná simultánní polyperspektiva do široka otevřená Apollinairovým metamorfózujícím viděním putujícího oka, poutníkem‑kouzelníkem opouštějícím starý svět. Dokonce by se dalo říci, že této perspektivě vzdorovalo. Lišilo se však rovněž od alternativního situovaného vidění středoevropského, od lokalizovaného úzkostného pozorování pohyblivé, ubíhající perspektivy a nezajištěného hlediska, jak je nalezneme např. v díle F. Kafky.

Rozdíl, který mám na mysli, vyplývá např. ze srovnání Claudelovy esejistické kontemplace o chrámové architektuře jako výrazu vnitřního principu v eseji Vývoj chrámu (srov. pozn. 22), ale hlavně jeho prózy Pagoda z knihy Poznání východu, s Kafkovým popisem chrámu v Procesu a podobenstvím o Tlusťochovi z Popisu jednoho zápasu. Přestože musíme konstatovat značnou tematickou shodu např. ve vizi Buddhy, ale i v účelně nesystematickém soustředění k detailu oživujícímu chrám a prostor vůbec jako zápas člověka s prostorem, nelze zároveň přehlížet fundamentální odlišnost mezi Claudelovou hierarchizující, k symbolu knihy spějící evokací a paradoxní výstavbou alegorických scén pražského německy píšícího židovského spisovatele. Situovanost tohoto nezajištěného vidění, zjišťujícího svou osudovou podmíněnost a zaklíněnost ve formách, úsudcích, hlediscích a jejich neustálé směně, poukazuje k jiné zkušenosti modernity, než byla vize Claudelova. Ta však bezesporu přispěla k proměně a novému rozvrstvení výrazových možností v literatuře a divadle v Čechách v čase celkové proměny evropského modernismu, formovala částečně jeho tehdejší českou tvářnost. Tvůrčí stopa tohoto setkání se hluboko otiskla do českého intelektuálního prostředí a ve dvacátých a třicátých letech vyvolala nové básnické i divadelní interpretace.

POZNÁMKY

_1
Stať je rozšířenou verzí příspěvku na sympoziu Dissonances et accord. Paul Claudel et la Bohême / Nesouzvuk akord. Paul Claudel v Čechách, jež proběhlo 18. a 21. 6. 2010 v Českém centru v Paříži a v Emauzském klášteře v Praze. Původní příspěvek vyjde ve svazku, který připravuje v rámci Serie Claudel pařížské nakladatelství Classiques Garnier.
_2
G. Stauberová měla přístup k pozůstalostem Z. Braunerové a A. Martenové‑Klecandové a věnovala tomuto tématu část své nevydané disertace. Srov. také Stauber 1964, resp. Stauber 1963.
_3
Časopis Rencontres, který redigoval její manžel J. Trnka, věnoval claudelovskému tématu zvláštní pozornost (srov. Hommage de la Bohême à Paul Claudel, Rencontres 1965, no. 1).
_4
Kromě drobnějších časopiseckých příspěvků jde především o rozsáhlý nepublikovaný rukopis Miloš Marten. Příspěvek k vývoji romantismu a avantgard, uložený v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze.
_5
Zejména studie Claudel et la Bohême (Černý 1971), k jejíž přípravě se pojí i dříve publikované claudelovské stati V. Černého (knižně in Tvorba a osobnost 2, Praha, Odeon 1992).
_6
Evžen Sokolovský režíroval v Divadle E. F. Buriana Zvěstování Panně Marii (nový překlad Jiřího Konůpka), v roce 1969 se hrála inscenace Knihy o Kryštofu Kolumbovi v plzeňském Divadle J. K. Tyla (režie Svatoslav Papež, překlad O. F. Babler).
_7
Divadlo 19, 1968, červen. Obsahuje mj. studie O. F. Bablera, Jiřího Konůpka, Christiana Audejeana a Ireny Slawińské a překlady z Claudelova díla, především Bablerův překlad Knihy o Kryštofu Kolumbovi (Le Livre de Christophe Colombe).
_8
Srov. Enjalhan 1971, s. [221] a n. Viz i edici dokumentů ke Claudelově pražské diplomatické misi, tamtéž, s. [331] a n. O Claudelově pražskému konzulátu srov. pasáž v knize o českém frankofilství (Reznikow 2008, s. 278–280; orig. Francophillie et identité tchèque, Honoré Champion, Paris 2002).
_9
O Martenových claudelovských interpretacích srov. i Vojtěch 1996.
_10
Referát zmiňuje Výměnu / L’Échange, Město / La Ville, Pannu Violainu / La jeune femme Violaine a Sedmý den odpočinkem / Le Repos du septième jour, vynechává Zlatohlava / Tête d’or.
_11
Zatímco sbírka Stavitelé chrámu tematizuje – jak již vyplývá z jejího názvu – rozhodující roli výjimečných jedinců při růstu poznání a pokroku lidstva, kniha Ruce přehodnocuje tuto roli ve prospěch (duchovní i fyzické) spolupráce a účastenství všech lidí na vzestupu lepšího lidství, lepšího světa.
_12
Překlad vyšel jako sv. 62 edice Knihy dobrých autorů v nakladatelství Kamilly Neumannové v únoru 1910.
_13
„Moje forma je inspirována dlouhodobým studiem lyrických a dramatických forem starých spisovatelů. Chtěl jsem vytvořit svůj verš jako něco vskutku inspirovaného, jeho metrum by bylo určováno zároveň dechem i vztahem mezi těžkou a lehkou dobou, jde o onen základní jamb, který nacházíme v principech veškeré poezie. Verš namísto rýmování modulu. Místo rýmování s předchozím veršem, rýmuje vnitřně se svým hemistichem a více či méně bohatě moduluje uvnitř těchto dvou hranic/mezi“ (Claudel 1971, s. 219).
_14
„Copak mají vůbec zapotřebí světla?“ (cit. podle Černého 1971, s. 25).
_15
„Ne, vůbec nelituji, že jsem opustil Prahu, toto řepné silo!“ (Černý 1971, s. 29).
_16
V r. 1909 začaly některé osobnosti českého veřejného života (např. Antonín Sova, F. X. Svoboda, Jaroslav Kvapil) dostávat urážlivé anonymní dopisy, obsahující vulgární insinuace a pomluvy. Z jejich autorství byl nařčen Jiří Karásek ze Lvovic, přední básník a kritik časopisu Moderní revue. Započala kampaň, v níž byl Karásek – jako státní úředník – dokonce vyšetřován správními orgány c. k. Ministerstva pošt a očištěn. Kampaň, které se vehementně účastnili např. F. X. Šalda, J. Kvapil či F. X. Svoboda, nebrala konce a měla dlouhodobý dopad na Karáskovu uměleckou dráhu. Karáska (své stanovisko shrnul v publikaci Anonymní dopisy čili Aféra pěti spisovatelův, 1910) se veřejně zastala především Moderní revue, kromě Martena také její redaktor Arnošt Procházka (srov. Merhaut 2007).
_17
„Voilà ce ‚bon garçon enfin sorti des dures petites vallées’ tortueuses de votre pays. Il n’a plus qu’à marcher hardiment sur les grandes routes et les grandes plateaux, où les petits miasmes d’un province hargneuse sont balayés par les grands vents de la Terre et de Dieu“ (CPC 9, s. 190, 194).
_18
„Shledal jsem, že jste […] svým věšteckým básnickým darem oslavil […] část našeho národního života a historie, […] tu, jež zůstává stranou zájmu naší současné inteligence. Během četby jsem si velmi zřetelně uvědomil charakter této inteligence – k níž patřím i já – který činí její mravní povahu tak podivnou: podle jména jsme katolický národ, a přece žijeme jen z těch historických vzpomínek, které pocházejí od protestantů, nebo od těch, kdo k nim mají velmi blízko. Lid je možná jiný – nevím o tom mnoho, a to je, aspoň v jistém směru, příčinou odstupu vůči venkovskému obyvatelstvu, v němž žije naše inteligence a obyvatelé měst. Jsem si velmi dobře vědom této paradoxní situace a přesto – a to je patrně názor opačný než váš – nevidím žádné východisko, které by tento […] rozpor zharmonizovalo. Francouzský katolicismus zůstává stále galikánský a jako takový je národním náboženstvím. Zatímco u nás je ultramontánní a v této podobě stál téměř vždy ‚napříč‘ našemu národnímu vývoji. Zdá se mi, že mnozí z nás trpíme, dokonce i nevědomky, tímto osudným nesouladem, který naší situaci činí ještě tragičtější než obvykle“ (CPC 9, s. [217]–218).
_19
„Jsem předně ‚katolík‘, teprve na druhém místě příslušník národa“ (tamtéž, s. 154). Francouzský katolicismus zůstává stále galikánský a jako takový je národním náboženstvím.
_20
„Mais quelles gens excités que vos compatriotes! Tous ces écrivains semblent en proie à une exaltation délirante qui semble parfois leur ôter le jugement. Nous autres Latins laissons la poésie aux livres et restons dans la vie fort plats et prosaiques“ (tamtéž., s. 196).
_21
O vyostření Claudelova katolicismu během jeho pražského pobytu pod vlivem návštěv v Emauzském klášteře není pochyb. Tou dobou také započaly spory s A. Gidem, které vzápětí vedly ke konci jejich přátelství. Antisemitismus se však v Claudelově díle a esejistice explicitně neprojevil. Haas naráží na Claudelovu polemiku s E. Renanem a výpady proti Renanovu židovskému nakladateli, z nichž lze usuzovat, že se Claudel, podobně jako mnozí soudobí katoličtí intelektuálové, v tomto ohledu nevyvaroval předsudečného stereotypu a selektivního antisemitismu.
_22
Kniha vyšla poprvé r. 1907. Obsahuje části Connaissance du temps (1903), Traité de la co‑naissance au monde et de soi‑même (1904) a Développement de l’église (1900), která vyšla česky pod titulem Vývoj chrámu (Claudel 1912).
_23
„Wir wissen […] das wir in gewisser Weise der Anfang der Schöpfung sind, das wir alle Dinge in Rätseln sehen und wie in einem Spiegel, das die Welt ein Buch ist, das von ausen und von innen geschrieben ist, und das die sichtbaren Dinge dazu gemacht sind, um uns zur Erkenntnis der unsichtbaren zu führen.“

LITERATURA

an.: O básníku Paulu Claudelovi…. Národní listy 53, 1913, č. 41, 11. 2., s. 3.
Claudel, Paul: Polední úděl. Kamilla Neumannová, Praha 1910 (Knihy dobrých autorů sv. 62), přeložil Miloš Marten.
Claudel, Paul: Zvěstování Panny Marie. Scéna, Praha 1913, přeložil Miloš Marten.
Claudel, Paul: Paul Claudel o svém díle. Otisk přednášky ze 30. 2. 1919. Družstvo přátel Studia sv. 41, L. Kuncíř, Praha 1923, přel. Josef Dostál.
Claudel, Paul: Vývoj chrámu, Česká kultura 1, 1912–1913, č. 17, s. 513–516, č. 18, s. 559 až 562, přel. Jaroslava Vobrubová‑Veselá.
Claudel, Paul: Paul Claudel par lui‑même. In: Cahiers Paul Claudel 9, Paris, Gallimard 1971, s. 218–220.
Černý, Václav: Claudel et la Bohême. In: Cahiers Paul Claudel 9, Paris, Gallimard 1971, s. [16]–118.
Černý, Václav: Stavitel chrámů. In týž: Tvorba a osobnost II. Odeon, Praha 1993, s. 484–485.
Červenka, Miroslav: Dějiny českého volného verše. Host, Brno 2001.
Enjalhan, Paulette‑François: Paul Claudel consul à Prague. In: Cahiers Paul Claudel 9, Paris, Gallimard 1971, s. 221–230.
Haas, Willy: Die Werkündigung von Paul Claudel. Der Brenner 3, 1913, č. 19, s. 853–869.
Haas, Willy: Die literarische Welt. Lebenserinnerungen. Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main 1983.
Hommage de la Bohême à Paul Claudel, Rencontres 1965, č. 1.
Klein, Otto: Jubilejní sezóna pařížského Thèâtre de l’Œuvre. Česká kultura 2, 1913–1914, č. 1, 3. 10. 1913, s. 16–18.
Landau, Edwin Maria: Paul Claudel, Friedrich Verlag, Velber bei Hannover 1966.
Marten, Miloš: Francouzské knihy, Moderní revue 9, sv. 14, 1902–1903, č. 1, 8. 10. 1902, s. 27.
Marten, Miloš: Magnificat. Marginálie k básním Paula Claudela „Cinq grandes odes suivies d’un processional pour saluer le siècle nouveau“, Moderní revue 17, sv. 23, 1910–1911, č. 1, říjen 1910, s. 1–15.
Merhaut, Luboš: Od polemiky k aféře. Tzv. aféra anonymních listů a její paměť, In: Tomáš Kubíček – Luboš Merhaut – Jan Wiendl (eds.).: „Na téma umění a život“. F. X. Šalda 1867–1937–2007, Host, Brno 2007, s. 213–231.
Reznikow, Stéphane: Frankofilství a česká identita 1848–1914, Karolinum, Praha 2008, přel. Alena Lhotová.
Stauber, Germaine Marie: L’Œuvre graphique de Zdenka Braunerová pour Paul Claudel. Rencontres, 1963, zvláštní číslo.
Stauber, Germaine Marie: Recherches et travaux. Paul Claudel à Prague, Bulletin de la Societé Paul Claudel, 1964, č. 17, s. 11–14.
Theer, Otakar: [ref. Miloš Marten: Otokar Březina]. Literární listy 21, 1904, č. 1, s. 20.
Theer, Otakar: Paul Claudel. Národní listy 50, 1910, č. 92, 3. 4., příloha Z kulturního života, s. 13.
Trnková, Dagmar: Correspondance de Paul Claudel avec Miloš Marten et Zdenka Braunerová. Cahiers Paul Claudel 9, Paris, Gallimard 1971, s. [119]–214 [podepsáno DagMar].
Vojtěch, Daniel: Miloš Marten jako kritik. Česká literatura 44, 1996, č. 4, s. 359–394.

RESUMÉ

Paul Claudel’s Prague years (end of 1909 – early Spring of 1911) left a distinctive imprint in Czech literary modernism, particularly in the works of his local friends and collaborators. The article analyzes Claudel’s Prague encounters and their creative impact within the contemporary changes in the modernist movement. Heated debates between the French poet and playwright and his Czech partners (M. Marten, O. Theer, Z. Braunerova) as well as the critical response to Claudel’s poetic drama in both Czech and German cultures represent an alternative, polemic path of the Central European identity quest. These debates also offer another viewpoint on changes within the word‑image paradigm that later in the avant‑garde movements shifted towards the totality of the image.