Vyprávění jako ochrana: Na příkladu tradic indoevropských, se zvláštním zřetelem ke gaelské tradici starého Irska

Jak bylo možno pozorovat již během přípravy tohoto pojednání, „vyprávění jako ochrana“ zdá se být pro mnohé námětem do značné míry tajnosnubným. Proto se dříve než přikročíme k explicitním dokladům, pokusme pustit žilou hádankovitosti tématu a přibližme je nejprve známými literárními texty. Ve snaze o soudržnost příkladů a srozumitelnost látky byl zvolen převážně okruh indoevropský. Zorientování v dané problematice asi nejlépe poslouží literární žánr, jenž jako jeden z mála zahrnuje do děje i vypravěče a naslouchajícího – rámcové vyprávění (Rahmenerzählung). Vypravěčská úroveň těchto příběhů sice zůstává v dějinách literatur i různých adaptacích značně upozaděna, neboť vyprávěcí rámec se povětšinou chápe jako pouhá záminka k vyprávění, existenciální rozměr „nadřazených“ příběhů se však dá jen stěží přehlédnout._1

I. EXIT
Pro začátek lze za nejlepší příklad rámcového vyprávění, který vyhovuje zvolenému tématu i žánru, a zároveň vhodně koresponduje se současným vnímáním světa, považovat Dekameron Giovanniho Boccaccia (†1375). Obsahem této sbírky jsou příběhy dosti rozverné, ale jejich často nebo spíš nutně opomíjený rámec již tak veselý není. Tuto knihu uvozuje barvité líčení morem zachvácené Florencie, které se nezabývá jen pohřebními průvody a hygienickými opatřeními, ale také všeobecnou malomyslností a společenským rozvratem. Po morbidním popisu se autorova pozornost zaměřuje na společnost sedmi mladých žen, které se rozhodnou nečekat odevzdaně na smrt a v doprovodu tří mladíků opustí město, aby se všichni na čas usadili v paláci na venkově, kde se hodlají věnovat ušlechtilé zábavě a vzdorovat tak všudypřítomné smrti veselím a duševní pohodou. Provozované zábavy jsou nejrůznějšího druhu, ale hlavním bodem každodenního programu se záhy stává vyprávění příběhů, při kterém se účastníci postupně střídají. Autor k jejich počínání v úvodu k 9. dni říká: „Tyhle lidi smrt nepřemůže, anebo budou veselí, i když je smrt bude kosit“.

Na první pohled se může zdát, že se autor spojením morového rámce a příběhů touhy poněkud vymkl své době. Ale je tomu téměř naopak: koncepce jeho knihy je víceméně v duchu soudobých představ o boji proti malomyslnosti, která škodí tělu a činí je méně odolným vůči chorobám. V autorském úvodu se přímo zdůrazňuje, že kniha nemá smysly dráždit, nýbrž má přinášet „ulehčení“ lidem postiženým nesnesitelnou milostnou touhou. Z díla lze zkrátka vytěžit „stejnou měrou zábavu i užitečnou radu“. A skutečně, řešením Boccacciových hrdinů-vypravěčů je možná útěk a organizované veselí, nikoli však páchání oplzlostí či vydražďování k nim. To zůstalo ve městě.

Děsivý počátek díla kupodivu není tak vzdálen situaci dnešního člověka. Také my, jakkoli tuto představu soustavně odháníme, žijeme obklopeni smrtí a všichni si více či méně uvědomujeme, že jí nakonec propadneme. Ale žít s neustálým vědomím vlastní smrtelnosti prostě nelze. V případě rámce Boccacciovy sbírky máme co činit s obvyklou a přirozeností danou snahou evropského člověka zapomenout na smrt, jíž se děsí. Život nás totiž v jistém rozporu s Platonovou představou o nutnosti vystoupit z temnoty jeskyně učí, že iluze je velmi potřebná věc, bez které patrně vůbec nelze žít. Jak poměrně přesvědčivě dokazují vědní obory současnosti, reálný obraz světa se ve vší komplikovanosti patrně vůbec unést nedá. Nekonečnost vesmíru a vlastní konečnost jsou prostě dětské noční můry, které mohou být zapomenuty, úplně zbavit se jich však nelze. Snaha o prohlédnutí tedy musí být opatrná a především pozvolná, protože kdo spěšně a zbrkle vystoupá z temnoty, kde strávil dlouhá léta, přijde s největší pravděpodobností o zrak. To je ostatně jasné i Platonovi. Jak tedy přežít onu tíživou neurčitost, překvapující krutost světa a nespravedlivost společenství? Řešení se nabízí samo. Je třeba opatřit si nějaké jednodušší a co možná odolné nahlížení světa, nějakou záštitu či rámec. Obvykle mezi sebe a svět vkládáme vyprávění, fikci.

Jakkoli je tedy Boccacciova sbírka již po několik staletí obecně přijímána především jako zřídlo nevázaného veselí, svým existenciálním úvodem, číselnou strukturou a zjevným morálním směřováním je vymezena spíše snahou o řád. Oplzlosti nám zbudou jen tehdy, odstraníme-li rámec – úvodní projevy vyprávějících a reakce naslouchajících. Jak to vypadá bez onoho vážného rámce, můžeme ostatně vidět na pozdějším vývoji žánru. Příbuzná díla jako jsou Canterburské povídky (The Canterbury Tales) Geoffreyho Chaucera (†1400) či pozdně renesanční L’Heptaméron Markéty Navarské (†1549) a Líbezné noci (Le piacevoli notti) Giovanfrancesca Straparoly (1. polovina 16. století) již rámuje jen veselá společnost shromážděná bez vážnějšího důvodu. U těchto autorů se již existenciální důvody pro vyprávění zúčastněných nezdůrazňují, u jejich děl je již zcela jasné, že nadřazený příběh rámcového vyprávění je „pouze“ autorská fikce, nad kterou není nutné hloubat. Markéta Navarská, u níž se proud kolektivního vyprávění spouští rozvodněnou řekou bránící postavám pokračovat v cestě, na Boccaccia jako inspiraci svých vypravěčů přímo odkazuje. Chaucerovy postavy svým vyprávěním zase soutěží o placenou večeři. Existenciální rozměr vyprávěcího rámce tak, navzdory původní spjatosti s žánrem, čím dál tím víc odeznívá. Třeba Matteo Bandello (†1561), nesmrtelný inspirátor Shakespearův, již ve svých Novelách (Le novelle) rámcovou novelu zcela opouští a jednotlivé historky uvozuje věnovacími dopisy, v nichž přesně objasňuje, jak ke kterému z příběhů přišel. Poselství je jasně čitelné: Tady už nejde o žádné „pohádky“, příběh Romea a Julie se přece opravdu stal.

Infantia
Jedinečnou a navíc o dost mladší výjimku tvoří jedna z prvních evropských pohádkových sbírek, Pentameron Giambattisty Basileho (†1632). Tento soubor, jakkoli obsahem nepodobný předchozím i následujícím dílům, totiž rámcové vyprávění má. Úvodní sekvence se zdá být pohádkou o Nezasmálce, tento motiv se však poměrně rychle vytrácí. Princezna Zoza se navzdory úporným snahám svého otce nemá čemu smát, až jednou je při incidentu mezi pážetem a stařenou stižena záchvatem smíchu, který však hned zaplatí stařeninou kletbou, která jí určí za ženicha spícího prince. Třebaže se Zoze nakonec podaří pro určeného prince naronit potřebné množství slz, přijde o svého vyvoleného kvůli proradnosti vychytralé služky Lucie, která využije její únavy po náročné práci, hbitě zúročí její nádobu se slzami a za prince se rychle vdá. Zoza však pomocí několika (čarovných) přání vyvolá u rozmarné královny nezměrnou žádostivost naslouchat pohádkám. Mladý král nechá sestavit skupinu desíti vypravěček, které mají zpříjemnit nepravé královně čas zbývající do porodu. Obvyklá touha těhotné ženy po pamlscích je zde postavena naroveň touze po příbězích. Avšak dříve než celé kolokvium začne, pronese král k vybraným vypravěčkám – každá má nějakou tělesnou vadu – obranu nezřízeného naslouchání příběhům:

Nic není na světě příjemnějšího, mé vážené ženy, než slyšet vyprávění o osudech jiných lidí, a měl pravdu onen veliký filozof, který viděl vrchol štěstí v poslouchání hezkých povídek, neboť věnujeme-li pozornost příjemným věcem, opustí nás starosti, zaplašíme mrzuté myšlenky a prodloužíme si život. Vidíme, jak z touhy po novinkách opouštějí řemeslníci dílny, obchodníci krámy, advokáti procesy, kramáři stánky a s otevřenými ústy chodí k lazebníkům a nastavují uši u hloučků tlachalů, aby slyšeli falešné novinky, kolující vymyšlené zprávy psaných nebo tištěných novin. Omlouvám tedy ženu, že si vzala do hlavy ten melancholický nápad poslouchat vyprávění pohádek [...] Sejdete se vždycky na tomto místě, kde dříve něco pojíte, pak začneme besedovat a den bude uzavřen nějakou eklogou, kterou přednesou naši služebníci; tak vesele půjdeme životem, neboť smutný je pouze ten, kdo umírá.

A rozuzlení příběhu? Předposlední pohádkou cyklu se stane příběh, který falešnou královnu značně zneklidní, neboť se nepříjemně podobá jejímu vlastnímu přečinu. Neklid podvodnice však dále vzrůstá, neboť poslední vypravěčku, která „dostala rýmu“, nahrazuje královnina sokyně princezna Zoza, která vypráví příběh „podle skutečné události“, tj. o svých osobních trampotách. Fantazie se tak postupně přibližuje pravdě (jestli se od ní vůbec vzdálila), aby se nakonec zcela prolnuly. Závěr patří prozření podvedeného krále, popravě proradné Lucie a šťastnému spojení krále s princeznou. Celý příběh se zkrátka odvíjí v duchu původního názvu sbírky, který zní Pohádka pohádek aneb zábavy dětinské (Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiente de’ peccerille). Navzdory syrovosti tohoto vtipného textu, se zde rámcově i v detailech pojednává o tom, že každý sebevíc fantastický příběh má nějaké reálné jádro a může tak v pravý čas posloužit k poodhalení pravdivého stavu věcí. To by byla ostatně dobrá definice pohádky, která se dnes – jakožto „tvorba pro děti“ – skoro nebere vážně. Přitom informace získané posloucháním těchto mnohovrstevných „zábav dětinských“ lze nevědomky zúročit i po letech, tj. v čase plně rozvité dospělosti. Některé příběhy se člověku prostě dostanou pod kůži.

Orient
Zabývat se zde dále proměnami rámcových příběhů v literatuře evropského prostoru by asi nebylo účelné, neboť existenciální rozměr ochrany se v nich poměrně brzy vytrácí. Obraťme se tedy spíše ke kořenům žánru. Většina z uvedených povídkových souborů je románské provenience, můžeme tedy předpokládat inspiraci z oblasti Středozemního moře. Středověká Evropa se seznámila s formou rámcové novely díky orientálnímu souboru Kronika sedmi mudrců (Historia septem sapientum), který pojednává o vyprávěcím a výkladovém souboji mezi neřestnou královskou macechou a moudrými učiteli o život nespravedlivě obviněného kralevice Diokleciána. Roli prostředníků tu sehráli Arabové, konkrétně španělští Maurové, neboť nejstarší verze textu jsou arabské z 8.–11. století a nejstarší španělský rukopis pochází z poloviny 13. století. Dílem, které inspirovalo shora uvedené rámcové sbírky obsahově, je sbírka Výchova kleriků (Disciplina clericalis) od španělského teologa a lékaře jménem Petrus Alphonsi (12. století). Tomuto pokřtěnému Židovi byly předlohou příběhy a maximy orientální, převzaté především z arabských sbírek filozofických sentencí. A sledujeme-li semitské zdroje rámcového vyprávění, pak se nám pochopitelně nabízí jedna z nejznámějších sbírek tohoto typu. Příběh procházející arabskou sbírkou východních vyprávění Tisíc a jedna noc (Alf laila wa-laila), která byla zapsána v 10. století, znají navíc skoro všichni. Ideou tohoto souboru je řetězení neustále přerušovaných příběhů, které jsou pro naslouchajícího vládce natolik zajímavé, že si je vždy přeje vyslechnout až do konce, takže se původní časový rámec vymezený pro vypravěčku stále rozšiřuje, až nakonec přesáhne tři roky.

Často zdůrazňovaným důvodem Šahrazádiny lsti je oddalování smrti, což je sice – jak se pokusíme prokázat – jeden z nejobecnějších aspektů ochrany vyprávěním, ale je to v tomto případě značně pochybné hodnocení daného rámce, či spíše jeho úplné nepochopení. Šahrazád se totiž ve skutečnosti svého úkolu ujme zcela dobrovolně (dokonce navzdory domluvám svého otce) a zamýšlí nejen ochránit všechny další případné oběti, ale také (nebo především) zbavit krále Šahrijára jeho chorobného zvyku popravovat každou novomanželku jakožto potenciální nevěrnici. Jde tedy daleko spíše o snahu zachránit před smrtí jiné a vyléčit duševně chorého. Vyprávění (arabsky samar) totiž nechrání pouze vypravěče, podporu poskytuje i naslouchajícímu – prostě a jednoduše všem zúčastněným. Avšak dříve než započne počítání nocí, musí jeden příběh vyznít naprázdno. Je to vyprávění otce, který chce odradit svou dceru od jejího nebezpečného záměru. Dceřina reakce je následující:

Když pak vezírova dcera uslyšela řeč svého otce, pravila mu: „Musí to být.“ I vybavil ji a odebral se ke králi Šahrijárovi. Ona už dala příkaz své mladší sestře a řekla jí: „Až se odeberu ke králi, pošlu tě vyhledat. Když pak ke mně přijdeš a uvidíš, že král dokončil se mnou svou věc, řekneš: ‚Sestro má, vypravuj mi nějakou povídku a nějaký příběh, jímž bychom si ukrátili noc a bdění!‘ A já ti budu vypravovat povídku, v níž, dá-li Bůh – On je vznešený – bude záchrana.“

Přítomnost Šahrazádiny sestry – v převyprávěních obvykle potlačovaná – zdůrazňuje úlohu širšího obecenstva a zároveň se v její spolupráci zrcadlí i to, že vyprávěním nelze vždy pomáhat přímo. Ideální je vyprávět někomu, kdo sedí vedle „postiženého“.

Námitku, že kauza Šahrazád je spíše ojedinělá, musíme odmítnout s tím, že v rámci Tisíce a jedné noci samé se vyskytuje hned několik podřízených rámcových vyprávění, která jsou motivována podobnými nebo úplně stejnými důvody, jaké má jejich hlavní vypravěčka. Tak třeba ve Vypravování o sedmi vezírech se rádci snaží zbavit krále vzteku vůči nespravedlivě obviněnému synovi, ve Vypravování o králi Šáhbachtovi a vezíru ar-Rahvánovi zase věštbou ohrožený hodnostář oddaluje popravu vyprávěním, které sice nepřerušuje, ale pokaždé zakončuje mnohoslibnou větou: „Ale tohle není, ó králi, o nic podivuhodnější než vyprávění o...“ Rovněž tak Vypravování šestnácti důstojníků stráže je pásmo příběhů o lstivosti žen, které si objednal sultán před výběrem manželky pro syna, a to k zvýšení jeho obezřetnosti.

V takto konstruovaném labyrintu podřízených a nadřízených rámců lze po čase snadno zapomenout na motivaci jejich vypravěčky, ale nelze nevnímat motivace podobné. Jelikož se mnohá z těchto podrámcových vyprávění tradovala již před sestavením daného kompendia a v některých rukopisných verzích dokonce chybějí, motiv rámcové ochrany v nich je dostatečně tradiční a není produkován jako ozvěna ústředního problému. Tím se dále potvrzuje, že téma ochrany vyprávěním je výrazně spojeno s žánrem rámcového vyprávění vůbec.

S odkazem na zvolený podtitul této studie je třeba odstranit pravděpodobnou výtku, že toto kompendium je semitského původu, a tudíž odporuje zvolenému indoevropskému okruhu. Tisíc a jedna noc má totiž svůj původ v perské sbírce Tisíc vypravování (Hazár afsána), která je adaptací nedochované indické předlohy z 8. století._2

Adaptace
Zdržovat se příliš perskými adaptacemi asi nemá smysl, protože obrovský a podmanivý vliv staroindické tradice na perskou kulturu je známý a nepřehlédnutelný, ale uveďme přece jen několik „společných“ textů. Mezi adaptovaná rámcová díla patří třeba proslulá indická sbírka výchovných bajek Patero naučných knih (Paňčatantram), která byla kvůli zkomolení jmen ústřední dvojice šakalů (Karataka a Damanaka) v perském překladu známá jako Kalíla a Dimna (Kalílak u Dimnak). Nejznámější pojmenování této sbírky, v Evropě zdomácnělé díky překladům do řečtiny (Stephanites kai Ichnelates), staroslověnštiny, hebrejštiny a latiny, je však Bidpajovy bajky. Proklamovaným důvodem k sepsání původní staroindické sbírky bráhmanem Višnušarmanem bylo podle úvodu k textu to, „aby [netalentované] prince [syny vládce Amarašaktiho] učil vědě o státnické moudrosti vypravováním povídek“. A sotva si lze představit lepší ochranu budoucího vladaře, než je srozumitelné poučení o zákrutách moci, třebas je to prostřednictvím historek o mluvících zvířatech. Bajku ostatně nelze vzhledem k indickým představám o reinkarnaci chápat jen jako pouhou paralelu s živočišnou říší. To, že se idea díla v následných adaptacích neztratila, ale spíše posílila, potvrzuje třeba pozdější perská úprava této látky z 15. století od Husajna Vá’ize Kášifího ze Sabzaváru (†1504/1505) pod názvem Světla z Kanopu, nebo lépe Světla Suhajlího (Anvár-i Suhajlí), která poskytuje k dané problematice zajímavý komentář. Hned v úvodu čteme:

Starý král zemřel a vlády se ujal jeho syn. Povolal k sobě celý dvůr a ptal se jednoho po druhém, čím mu kdo slouží.
„Já jsem tvůj rádce,“ odpověděl jeden.
„Já jsem tvůj vojevůdce,“ odpověděl druhý.
„Já jsem tvůj komorník,“ odpověděl třetí.
„Já jsem tvůj číšník,“ odpověděl čtvrtý.
„Já jsem tvůj lovčí,“ odpověděl pátý.
„Já jsem tvůj podkoní,“ odpověděl další.
„Já jsem tvůj zpěvák,“ odpověděl jiný.
„A co ty, starče,“ zeptal se král muže, který stál v síni beze slova.
„Já jsem vypravěč,“ odpověděl stařec.
Mladý král stáhl obočí:
„Nejsem dítě, starče! Vypravěče nepotřebuji.“
„To řekl kdysi i král Dabželim moudrému Bidpajovi. A dokonce ho dal za jeho bajky uvrhnout do žaláře,“ odpověděl stařec. „Ale brzy povolal moudrého Bidpaje zase zpět, protože poznal, že jednal jako ten slepý z bajky.“
„Z jaké bajky?“ zeptal se mladý král.
Stařec se uklonil a začal vyprávět.

I přes důmyslný úvod a neustávající naslouchání není snadné přesvědčit krále o důležitosti vyprávění, takže než se dospěje k jeho prozření, vypráví se bezpočet významově provázaných příběhů. Poslední z nich, o krutém vladaři, se však královského posluchače dotkne o poznání více, neboť pojednává o úskalích úřadu, který se chystá zastávat. Už je mu naprosto jasné, že vyprávění příběhů může být opravdu užitečné.

Jako přestupní text na trase Ex oriente lux může posloužit i perské rámcové vyprávění s názvem Kniha o papouškovi (Tútí-náme), jehož indický vzor se dochoval pod názvem Papouškova sedmdesátka (Šukasaptati). Obsahem původního indického díla je přibližně toto: syn kupce Haradatty mladík Madanaséna věnuje veškerý čas své ženě Prabhávatí a zanedbává své povinnosti. Kupec žádá radu od bráhmana, který mu opatří papouška a kavku, ve skutečnosti dva gandharvy čili polobožské bytosti, které kdysi zanedbaly službu bohu Indrovi a svůj prohřešek mohou vykoupit jen tím, že vyprávěním příběhů přivedou Haradattova syna k plnění povinností. To se také papouškovi za pomoci mravoučného příběhu podaří a kupcův synek Madanaséna vyráží za obchodem. Oba ptáci pak mají za úkol střežit věrnost jeho ženy. Tu se podaří přemluvit k milostné schůzce s místním princem. Papoušek ale paní domu vždy před zamýšleným odchodem na zálety vypráví příběh o nějaké nevěře, přičemž jednající postavy vždy zanechá v nějaké obzvláště svízelné situaci a vybídne Prabhávatí, aby ji vyřešila. Žena zůstává doma, přemítá o řešení a nakonec se nechává poddat. Papoušek poskytne nějaké nápadité řešení a vybídne ji: „Nuže, Prabhávatí, jestliže i ty vládneš takovou vynalézavostí, pak vykonej, po čem toužíš.“ Jelikož jsou vyprávěné příběhy značně lechtivé a nemají daleko k obscénnosti, odpovídá sbírka po obsahové stránce Boccacciovu Dekameronu, s nímž se navíc v několika případech motivicky shoduje._3

India
Mezi čistě indická rámcová vyprávění spadá soubor dobrodružných příběhů zvaný Dvaatřicet vyprávění trůnu (Simhásanadvátrimšiká), jehož osou je vyprávění figurek vyřezaných na znovuobjeveném trůně legendárního krále Vikramy, ve skutečnosti zakletých nebeských družek bohyně Párvatí, které se mohou vrátit na nebesa teprve tehdy, až dle jejích instrukcí pomohou k uchování slávy Vikramova jména. To se stane právě výstražným vyprávěním příběhů o jeho ušlechtilosti králi Bhódžovi, který chce na památný trůn bájného vládce usednout bez plného uvědomění si zásluh svého předchůdce. Na závěr textu bylo navíc umístěno velice zajímavé sdělení, že vyprávění i poslouchání tohoto příběhu působí příznivě na sebevědomí, moc, slávu, statečnost a další důležité vlastnosti. Také jsou vyslovena přání, aby tato kniha byla věčná a nezničitelná a aby všechny, kteří vyslechnou její obsah, zbavila strachu z démonů, netvorů, čarodějnic, skřetů, stvůr, hadů a jiných jedovatých zvířat.

Největší rámcové vyprávění staré Indie, údajné zpracování staršího nedochovaného díla, s názvem Oceán z řek příběhů (Kathásaritságaram) od kašmírského bráhmana Sómadévy (11. století), má ochranu vyprávěním snad na všech myslitelných úrovních. Tou nejrealističtější je ta, že ho autor sepsal pro královnu Súrjavatí, aby v době krvavých bojů našla v knize rozptýlení a útěchu. Legendární příčiny vzniku tohoto díla se pak dozvídáme v úvodní kapitole nazvané Podstavec vyprávění. Bohyně Párvatí chce po svém manželovi, bohu Šivovi, aby jí vyprávěl nějaký „rozkošný a nový příběh“. Protože božské příběhy bohyně zná a ty lidské jsou plné utrpení, přednese jí příběh o polobozích. Jeho vyprávění však tajně – navzdory přijatým opatřením – vyslechne polobožský služebník Pušpadanta, který je pak vypravuje své ženě, služebnici bohyně Párvatí. Vše je záhy prozrazeno a zvědavec je i s přímluvcem Máljavánou proklet – narodí se jako smrtelník. Vysvobození může dosáhnout jedině tak, že bude to, co vyslechl, v čase svého „rozpomenutí“ vyprávět démonu Kánabhútimu, kterého takto – stejně jako sebe – zbaví prokletí. Osvobozený démon bude následně vyprávět Velký příběh (Brhatkathá) jeho stejně potrestanému druhovi Máljavánovi, který bude vykoupen tím, že vyprávění zapíše a rozšíří po celém světě. Poté, co je Pušpadanta úspěšně vykoupen, sepíše Máljavána zrozený pod jménem Gunádhja příběh v jazyce démonů vlastní krví a nabídne ho králi Sátaváhanovi. Ten jej však odmítne pro přílišný rozsah, démonský jazyk a krvavý inkoust. Zdrcený písař pak předčítá vyprávění svým dvěma žákům v lese u ohně, do něhož rezignovaně vhazuje přečtené listy. Jeho čtení však způsobí veliké shromáždění zvěře, která zaujata příběhy není schopna žrát a její maso pak nemá potřebnou sílu. Pojídání špatné zvěřiny způsobí onemocnění vladaře, který odmítl sepsané příběhy, a ten musí pátrat po příčině své choroby. Potom, co mu Gunádha objasní všechny souvislosti, přijímá král poslední zbylou sedmou knihu o 100 000 šlókách. Šest předchozích však zmizelo nenávratně v plamenech.

Mnozí badatelé si stěžují, že je velice těžké vyloupnout z takového rámce „reálné jádro“ o původu sbírky. Zřejmě jim naprosto uniká to, že o sepsání díla je řečeno vše důležité: původní jazyk díla nebývá spisovný (ale nízký), je to „krvavá“ dřina, kterou píše život sám, a zápis je vždy pouze zlomkem slovesnosti. Oceán příběhů je ostatně sbírka tak rozsáhlá, že v jejím korpusu nalezneme menší rámcová vyprávění, například některá z výše uvedených, jednotlivé příběhy z nich pocházející či abstrakty eposů. Všechno důležité je shrnuto v závěru díla, kde kratičký dovětek znovu potvrzuje očistnou působnost díla, tentokrát však na jakéhokoli vyprávějícího i naslouchajícího. V závěru se doslova říká:

Toto vyprávění zvané Brhatkatha čili Velký příběh, jež vypověděl kdysi dávno bůh Šiva s měsíčním srpkem na hlavě na žádost své choti, dceři Himálaje [= Párvatí, matka tří světů], na hoře Káiláse a jež rozšířil po celém světě Pušpadanta a ostatní, kteří se v důsledku prokletí narodili na zemi, jako Kátjájana a ti druzí. A bůh Šiva slíbil, sděliv nám tento příběh: „Kdo bude přednášet toto vyprávění, jež vzešlo z mých úst, kdo bude s úctou naslouchat těmto krásným příběhům a kdo je bude vlastnit, bude brzy očištěn od hříchů, dosáhne znamenitého postavení vidjádhary [= držitel nadpřirozeného vědění, polobožská bytost] a navždy vejde do mého světa.“

Příslib, že se dá pouhým poslechem těchto příběhů dosáhnout lepšího zrození či spočinout v božském světě, se nám musí nutně zdát přemrštěný. Každého asi napadne, že jde nejspíš o nějaké bláhové či přímo podvodné (za)opatření konkrétního distributora či písaře textu. Odpovídá to však obecně rozšířené víře, a jelikož kolofony tohoto typu nejsou u významných děl (staro)indické literatury ničím výjimečným, jde celkem zřejmě o tradici, nikoli o výjimku. Podobná tvrzení byla v umírněné podobě traktována dokonce i v islámském písemnictví na území Indie, které spolu s hinduismem odvrhlo i sanskrtskou tradici. Příkladem může být třeba dílo klasika urdské literatury Míra Ammana z Dillí, který žil v druhé polovině osmnáctého století. V předmluvě k rámcovému vyprávění nazvanému Zahrada a jaro (Bágh-ó-bahár) uvádí příběh, který o poznání realističtějším způsobem dokládá léčebné účinky vyprávění rámcových příběhů:

Dovoluji se sděliti sáhibům, kteří mluví jazykem Hindustánu, že perský básník Indie Amír Chusrau z Dillí vyprávěl tento příběh o čtyřech dervíších nejprve světci Nizámuddínu Aulijovi, který se roznemohl. Nizámuddín, zvaný Dárce zlata, byl jeho duchovním učitelem a jeho hrobka je v Dillí u Hliněných vrat poblíž Červeného stavení, šest mil od pevnosti za Červenou branou. Amír Chusrau ho v nemoci ošetřoval a vyprávěl mu tento příběh, aby rozveselil jeho mysl.
Za několik málo dnů mu Alláh seslal uzdravení. Když Nizámuddín vstoupil do očistné lázně na znamení, že je vyléčen, vyřkl toto proroctví: „Kdo bude naslouchati tomuto příběhu, zůstane z milosti boží zdráv.“

Podobná víra v „narativní lékařství“ se zachovala i v lidových představách, které se týkají ruských pěvců bylin skomorochů, kteří si pověst lékařů zachovali až do 19. století. Funkci lékařů ve společnosti plnili ještě ve 20. století také kirgizští pěvci hrdinského eposu Manas zvaní manasčyové, kteří byli povoláváni k lidem i ke zvířatům. Ojedinělý doklad – bohužel bez bližšího kontextu – o léčícím básníku-vypravěči (leccerd/lethcerd) poskytuje i tradice staroirská. Je tedy pravděpodobné, že představa o schopnosti vypravěče či recitátora ulevit těžkostem těla byla patrně obecná.

Epos
Ke staroindickým rámcovým vyprávěním musíme, navzdory literární vědě, přiřadit také hrdinský epos, který vzhledem ke specifickému způsobu vyprávění děje představuje vlastně jeden z nejlepších příkladů žánru. Původem četných odboček v textu je cyklus příběhů sjednocený patrně literárním zápisem, který do jisté míry odpovídá tomu, jak za sebe byly příběhy přednášejícím řazeny. V případě indického rámcového eposu však nejde jen o literární záležitost, neboť náboženská funkce je vzhledem k předčítání eposů při nejrůznějších rituálech i k jejich přechovávání na domácích oltářích zjevná._4

Nejznámějším indickým eposem je pochopitelně Mahábhárata čili Velká válka Bharatovců, jenž podle indické tradice zahrnuje veškerenstvo: Co je zde, to je všude, a co zde není, není ani nikde jinde. Obrovský rozsah tohoto díla připisovaného světci Vjásovi tato slova dosvědčuje kvantitativně, v daném rčení jde ale určitě i o celistvost a univerzálnost ve smyslu duchovním. Podle indologa Davida Shulmana se dodnes věří, že tento mocný epos nelze přednášet vcelku, protože by to mohlo mít zhoubné následky. Také se nesmí číst uvnitř domu, protože by to prý strávilo budovu i její obyvatele. Zkrátka je třeba chovat se obřadně a dbát příkazů, protože čas předčítání a naslouchání je časem sakrálním. Snad proto lze v XVIII. knize eposu bez uzardění tvrdit, že jeho čtení a naslouchání má nejen moc odstranit všechna provinění, dokonce i ta nejtěžší jako zabití bráhmana, ale může dopomoci i ke slávě, blahobytu a požitkům, případně dovést přímo až k osvobození z koloběhů životů pro bráhmany a k moci a vítězství pro kšatrije (válečníky). Těhotným ženám zaručuje syna, případně požehnanou dceru. Předci těch, kteří recitují byť jen malou část eposu u příležitosti pohřebních rituálů, mají zajištěn nevyčerpatelný příděl potravin a nápojů. A každodenní naslouchání eposu je prý rovno obdarování vzdělaného bráhmana stem krav s rohy potaženými zlatem. Dokonce i zabití embrya může být podle I. knihy odstraněno čtením eposu při každé změně měsíce._5

Navíc se zdá, že nositelem těchto posvátných účinků není forma, ale především příběh, takže změna jazyka ani úprava textu jejich působení nijak neohrozí. Indolog Dušan Zbavitel k tomu ve své studii Hinduismus a literatura ve sborníku Bozi, bráhmáni a lidé říká: „Věří, že již pouhá četba nebo naslouchání eposům přináší náboženské zásluhy, a to platí nejen o „původních“ sanskrtských verzích, ale i o nesčetných parafrázích a zpracováních, které zaznamenala nejen sanskrtská literatura, ale i písemnictví novoindických jazyků.“

Kdo by chtěl uvedeným tvrzením uniknout s tím, že jde pouze o dávnou minulost, která je nenávratně pryč, měl by mu postačit osobní postřeh indologa Dušana Zbavitele umístěný na konec doslovu k jeho převyprávění Válmíkiho eposu Rámájana: „Když jsem před lety za jednoho ze svých indických studijních pobytů bydlel v kalkatské Sanskrit College, vítal mě večer co večer při návratu na ubytovnu monotónní hlas starého vrátného, který seděl se zkříženýma nohama před svou kukaní a prozpěvoval si verše z Krittibásovy bengálské verze Rámájany, ležící před ním na zemi. Bylo vidět, že už ji umí bezmála nazpaměť. Zeptal jsem se ho, po kolikáté ji už takto čte. Řekl, že neví; ale že když dojde na poslední stránku, začne vždycky zase znovu. A dodal: ‚Vždyť je to ta nejbezpečnější cesta do Višnuova nebe‘.“
Také v tomto epose je ochrana vyprávěním obsažena v ději samém, neboť je kupodivu přednášen hlavnímu hrdinovi díla Rámovi jeho vlastními syny, které svatý muž Válmíki skladbu naučil proto, aby ho zbavili viny spáchané opuštěním jejich matky, věrné Síty. V díle zachycený děj tak předhání „reálný čas“ a popisuje Rámovi, jak dlouho bude žít a jaký bude jeho konec. Sotva tu lze rozlišit vyprávění od proroctví... Na konci eposu se jeho magické vlastnosti traktují následovně:

Takto končí toto svaté
dílo zvané Rámájana,
které složil Válmíki a
jež bráhmani drží v úctě.
Zpět do nebe, odkud přišel,
navrátil se mocný Višnu,
jímž jsou prostoupeny všechny
naše světy s všemi tvory.
Od té doby i bohové,
gandharvové a siddhové
s potěšením naslouchají
svatým slovům Rámájany.
Toto dílo zvyšuje věk,
dává štěstí, smývá hříchy –
proto každý, kdo je moudrý,
poslouchá je stále znovu.
Kdo odříká jediný verš,
získá všechno, po čem touží –
třeba syna či bohatství –,
a všech hříchů zbaven bude.
Kdo vyslechne Rámájanu,
i s rodinou dojde štěstí –
blahobytu v tomto žití
a po smrti slastí nebe.

Happy end
Při čtení kolofonů staroindických eposů nelze nevzpomenout zásady indického divadelnictví, jehož předpis zní, že představení nesmí vyznít záporně, ať už hněvivě, bázlivě nebo odporně. Šťastný konec je jedním z nejlepších příkladů ochrany vyprávěním. Co víc si člověk může přát než úlevné požehnání na cestu z kina, z divadla nebo od knihy na dobrou noc. Dodnes ho vyznávají miliony čtenářů, posluchačů a diváků. Jeho dnes tak časté zatracování je značně pochybné, neboť happy end přece nevylučuje dobrý příběh, tj. složitou nebo hrůzně reálnou zápletku. Napnout posluchače, čtenáře nebo diváka traumatizujícím dějem, jakkoli reálným, a pak ho opustit bez úlevného závěru, tj. jakékoli naděje na lepší příští, je zjevně naprosto nezodpovědné. Tvrdit, že příběh je jen příběh, a že tedy o nic nejde, jak se často děje, je nadmíru komické. Kdyby se nás příběh netýkal, kdyby nás nebral za srdce, proč bychom jej vlastně sledovali? Příběh přece představuje obrovský emociální výboj do našeho života. O příběh nejde nikdy pouze, ale především. Raději tedy opatrně.

Například ve starém Řecku byla série tří děsivých tragédií vždy odlehčována uzavírajícím satyrským dramatem. Ostatně to, jak současné obecenstvo zvládá špatné konce, svědčí spíše o otrlosti a neschopnosti něco cítit a rozlišovat, o duševní rovnováze hovořit nelze. Jsou ovšem kultury, které vyprávění „špatně zakončených“, či přímo hrůzostrašných příběhů někdy dávají přednost. Ale i to má svá pravidla a zdá se, že se tak může mimo jiné dít i proto, aby se lidé s hrůzou v sobě vypořádali, či se jí dokonce zbavili. V japonské tradici jsou známy tzv. kaidany čili hrůzostrašné příběhy, jejichž oblíbenost se dá vysvětlit dlouhodobým důrazem dané kultury na extrémní psychickou odolnost jedince provázenou snahou opanovat a potlačit vlastní emoce. Český cestovatel a japanista Joe Hloucha kdysi uveřejnil bez udání zdroje příběh s názvem Pavilon hrůzy. Jeho podtitul – Sedm povídek, které vyprávěl pan Murakami Sagoró sedmi synům svých přátel v zahradním pavilonu v Akasace v Tokiu kolem půlnoci jednoho říjnového dne letopočtu Mejdži, aby je odnaučil strachu a zbabělosti – hovoří sám za sebe.

Očistný závěr ovšem nalézáme i v podobě daleko stručnější, v písařských koncovkách některých klasických textů. Jde o ustrnulé fráze žehnající autorům, opisovačům i čtenářům, které nalézáme u děl snad po celém světě. Na konci tamilské Písně o klenotu (Silappadigáram) objevujeme: Zde toto dílo, Píseň o klenotu končí. Nechť všichni navždy zbaveni jste tíhy vlastních vin, v závěru španělské Písně o [mém] Cidovi (Cantar de mio Cid) zase čteme: Kdo tuto knihu napsal, ať nemine ho spása, Amen! U indické Máhábháraty je požehnání posluchačům (phalasruti, doslova plody naslouchání), umístěno nejen na konec, ale také na závěr každého z oddílů eposu.

Problematiku pěvcova požehnání posluchačům, sobě samému či dokonce postavám příběhu, jež se tím o to důrazněji promítají do našeho (vnitřního) světa, velmi dobře shrnuje závěr arménského eposu David ze Sasunu (Sasunci Davith):

Požehnání těm, co vyslechli nás!
– Ať žijí dlouhý čas!
Požehnání tvůrcům těchto písní!
– Ať na ně nejsou posluchači přísní!
Požehnání reku Davidovi!
– Ať celý svět se o něm doví!
A Mherovi, až odvalí ten kámen!
– Ámen!

Výzva k ochránci Mherovi, „blanickému rytíři“ Arménů, ukončuje první část úvahy. V té další se vrátíme zpět do Evropy, tentokrát ovšem nikoli na „literární kontinent“, ale na slovesnou ostrovní výspu, k nejzápadnější a nejzapadlejší tradici této části našeho světa, která ve svém „primitivismu“ uchovala mnohá závažná svědectví k danému tématu.

II. OSTROV
Než se však začneme prodírat zákrutami irského gaelského vypravěčství, bude třeba nejprve trochu vysvětlit, proč se jednou z oblastí, odkud se čerpají doklady pro dané téma, stala právě tradice středověkého Irska. Odpověď je celkem jednoduchá: gaelská tradice je patrně jedinou evropskou tradicí, která je díky své dlouholeté odtrženosti a „zaostalosti“ schopna srovnání s doklady staroindickými. Nejenže mají zvolené tradice stejný indoevropský původ, vykazují navíc některé zvláštní shody ohledně archaických rituálů, což na několika příkladech před lety celkem uspokojivě prokázal keltolog Myles Dillon (*1900) ve svých studiích Celts and Aryans (1975) a Celt and Hindu (1973) a dezerci od sanskrtu ke staré irštině již dávno předjímali někteří slibní začínající indologové. Staroirská tradice nám může vzhledem ke svéráznému splynutí s křesťanstvím (spíše však jeho absorpci) poskytnout významnou „překladatelskou službu“, neboť nepředstavuje tak propastnou jinakost jako tradice indická.

U slovesné tradice irské, potažmo skotské, máme totiž od nejstarších dob až po novověk velmi dobře zdokumentovány nejen příběhy, ale zhusta také okolnosti jejich přednesu (aisnéis) a představy o významu vyprávění (scélaigecht), stejně jako společenské postavení profesionálního vypravěče a básníka zvaného fili. Nejstarší raně středověkou vrstvu mapují především právní pojednání zabývající se privilegovanými osobami společnosti, nazývanými „posvátní“ (nemed), z nichž vyplývá, že básnící vypravěči se nalézají v této skupině pohromadě s předními oporami společnosti, znalci tradice, umělci a vládci. Sakrální úcta k irskému básníku je ovšem opřena především o strach z moci jeho slov, kterými může kromě chvály rozsévat i doslova smrtonosnou satiru. Opusťme tedy rovnou představu potulného vypravěče lidového rázu, jakého známe z kontinentu, tito vzdělanci náležející ke společenské elitě své země patřili v době rozkvětu staroirské společnosti mezi nejváženější, nejbohatší a patrně i nejvlivnější z „lidí umění“ (aes dána).

Navzdory tomu, že kontinuita v činnosti tradičních gaelských básníků a vypravěčů byla později soustavně narušována anglosaským angažmá, jejich společenská role, stejně jako provozované žánry a recitační techniky, se udržela poměrně dlouho. Nepřetržitost byla ovšem zajištěna především díky tomu, že zatímco většina národů na kontinentě podřídila svou vzdělanost písemnému zápisu, nebylo něco takového na tomto ostrově v širším smyslu možné. Nejprve proto, že k takovému kroku panovala až na výjimky (např. vznik rukopisných sborníků pro vybraného a bohatého vládce) nechuť, později proto, že Angličané po mocenském ovládnutí země školy tradiční vzdělanosti více či méně potírali jakožto potenciální ohniska odporu. Katastrofální situaci, která nastala v novověku, pak nemohlo zachránit ani církevní školství, neboť od rozluky Anglie s Římem bylo pronásledování irského katolického kněžstva pro státní úřady úkolem číslo jedna. Navzdory neutěšené situaci a dosti drsnému zacházení s „provinilci“ se přesto ilegální „školy pod širým nebem“ (hedge-schools) v irštině provozovaly poměrně dlouho. Konec tradiční vzdělanosti byl však přesto neodvratný, což chápou i poslední vzdělanci svého druhu, kteří již sepisují, podporováni chápavějšími anglo-irskými kolegy, svá díla o irské tradici a historii v latině a angličtině. Když se později objevila možnost navštěvovat státní školy, byly tyto instituce irskými rodiči kvůli anglikánskému způsobu jejich vedení sabotovány, což se během několika generací rozvinulo v negramotnost ohromujících rozměrů. Rozsáhlá neznalost písma podporovaná zákazem tisknout katolické knihy v irštině (ty se pašovaly do země z tiskáren v belgické Lovani) tak umožnila kontinuitu ústní slovesnosti v poměrně archaické podobě v Evropě jinak bezpříkladnou.

Nelze se tedy divit, že tradiční slovesné žánry byly s kulturními představami Irů spojeny natolik, že několik generací irských spisovatelů zápasilo na přelomu 19. a 20. století o román, který byl v ostatních zemích Evropy znám již několik staletí. V Irsku však neodpovídal žádnému tradičnímu útvaru, takže se klasickou doménou irských spisovatelů staly na dlouhou dobu spíše kratší formy: básně a povídky. Na těch několika románech z této doby lpí velmi často „prokletí“ experimentu, který zčásti vyvěrá z doznívající „neschopnosti“ uchopit řádně zvolený tvar. Podobnou situaci lze ostatně zaznamenat i v dlouhodobé absenci divadla a dramatické tvorby vůbec. Ve středověkém Irsku tento žánr v souladu s nevizuálním chápáním vyprávění a významným postavením básníků ve společnosti vůbec nevznikl. Irské lidové divadlo 19. století je silně rituální a spočívá spíše v nekanonickém doprovodu různých náboženských svátků, v jejichž rámci se velmi volně předvádí úsek novozákonního příběhu vztahující se k liturgickému roku. V tomto smyslu tedy irská dramatická tvorba počíná až založením irského národního divadla Abbey Theatre roku 1904.

Vypravěč
Z předchozího se dá celkem snadno pochopit, proč je statut vyprávějícího i v novověké irské tradici natolik významný, že se postava profesionálního i lidového vypravěče výrazně obrazila v tematice lidových vyprávění samých. Klasické irské pohádky typu Proklatý lhář z Irské země, který si svým vyprávěním věcí, co se ne/mohly stát, vydobude království a princeznu k tomu, Muž, který neuměl vyprávět, a proto mu bylo odmítnuto přístřeší, dokud se nevrátí s příběhem, nebo Vypravěč v nesnázích o profesionálovi, kterému došla inspirace, takže mu hrozí porušení okázalé smlouvy s králem (každý den jeden příběh), v podstatě proklamují jedno a totéž: kdo neumí vyprávět, nemá právo na podporu, ohledy, ochranu a koneckonců ani na život. Schopností vyprávět se dá v irských pohádkách získat půl království, dobré zaměstnání či přístřeší v deštivé noci. A to je poměrně velký rozsah. Dále to rozšiřuje ještě mudrosloví z příběhu o bájném staviteli hradů a jeho synovi (Goban Saor), kteří se na cestě za prací nemohou navzdory ráznému pochodu dostat z dohledu svého domu, takže se navečer raději vracejí domů. Žena a matka jim ve shodě s relativitou časoprostoru vyprávění moudře poradí: „I ta nejdelší cesta se dá zkrátit pěkným povídáním.“

V podobném duchu jako rámcové příběhy orientální se odvíjí i patrně jediné irské rámcové vyprávění s názvem Černý loupežník, kde se objevuje klasický motiv oddalování popravy vyprávěním. Rámec tohoto lidového příběhu je následující: tři synové irského krále jsou vypuzeni svou macechou s tím, že jí mají přivést koně krále Conala. Při plnění úkolu (ve skutečnosti krádeži) jim pomáhá osoba zvaná Černý loupežník, která se také stává hlavním mluvčím po tom, co jsou všichni dopadeni a odsouzeni k smrti. Vše vypadá naprosto beznadějně, ale Černý loupežník se těsně před popravou začne vychloubat, že už byl v daleko obtížnější situaci. Majitel koní král Conal si nechá ze zvědavosti vyprávět, jaká situace může být horší než tato. Loupežník pokaždé popíše něco naprosto neřešitelného a král musí uznat, že tato situace je daleko obtížnější než ta, ve které se odsouzenec nalézá nyní. Odměnou za to, že králi vypráví, jak se z oné prekérní situace dostal, vykoupí Loupežník vždy život jednoho prince, ovšem vždy s vladařovou výhradou, že jemu samému by takovou výsadu neposkytl ani za nic. Vypravěč to ovšem komentuje tím, že mu král takovou milost ještě rád poskytne. Když už jsou všichni kralevicové volní a vypráví se poslední (čtvrtý) příběh, ukáže se po jeho skončení, že jednající postavou tohoto příběhu byl král Conal a Loupežníkovi vděčí za svůj život, což následně potvrdí stará chůva. Král šibeničníku (ještě) rád udělí milost._6

Také staroirská tradice má jeden – poněkud nestandardní – „rámcový příběh“. Je jím středověká sbírka Rozhovor starců (Acallam na Senórach), jejíž osu tvoří vyprávění o starých časech, kterými častuje dlouhověký hrdina fianské družiny Caílte sv. Patrika během jeho evangelijního putování Irskem. Hlavním tématem, které se přímo i nepřímo probírá ze všech stran, je sice výklad pomístních jmen, ale na vedlejší koleji se nenápadně srovnává starověk a novověk, konkrétně fianská válečnická tradice a křesťanství. Světec je převážně odkázán do role posluchače, který si tváří v tvář hrdinským příběhům musí – nejednou – povzdechnout: „Vyprávění je složitá věc“ (Gablánach in rét an scéluighecht).

Osvětlení
Po nutném osvětlení pozice gaelské slovesnosti přikročme k tradičnímu popisu okolností, za jakých se má vyprávět. Pro běžné neprofesionální vyprávění návštěvního typu v Irsku platilo, že: „Muži domu (hostiteli) náleží první příběh“ (Ar fhear an tí a théann an chéad scéal). Příslovnictví gaelského Skotska to doplňuje a rozšiřuje na „První příběh pro muže domu a každý (další) příběh až do rána pro hosta“ (A’ chiad sgeul air fear an taighe, ’s gach sgeul gu lath’ air an aoigh). Co se týče vypravěčství profesionálního, renomovaný folklorista James Hamilton Delargy neboli Seamus Ó Duilearga (1899–1980) uvádí zajímavá kritéria pro vyprávění z nejtradičnějších, pro hrdinské příběhy zvané fianské příběhy (sgéalta Fiannaíochta). Jde o dvě základní tabu, jejichž dodržování má zaručit dobrou kvalitu vyprávění: příběhy o dávných hrdinech z družiny zvané Fíana (gen. Féinne) totiž nesmí vyprávět žena a nelze je vyprávět ve dne. K prvnímu příkazu se vztahuje rčení „Kokrhání slepice nebo vypravěčka Fianských příběhů“ (Trathaire circe no Fiannaí mna), k druhému „Pískání v noci nebo Fianské příběhy ve dne“ (Feaduíol istuíthe nú Fiannuíocht sa ló).

První příkaz je celkem jasný, hrdinským skutkům mužů-válečníků žena-vypravěčka poněkud nekonvenuje, k tomu jako by neměla co říci, její vyprávění nezní moc přesvědčivě. Druhý příkaz je daleko záludnější, neboť vymezuje vyprávěcí rámec časově a především světelně. U tohoto tabu budeme asi muset částečně nahradit slovo noc slovem tma, o které tu jde především. Toto pro nás celkem obyčejné slovo – víc než slovem dnes tma asi není – totiž poukazuje na zcela zásadní rozdíl mezi vyprávěním dnes a vyprávěním druhdy. Na to, aby v dnešní době člověk zakusil příběh, totiž potřebuje oči, které vidí, potřebuje světlo denní (slunce) nebo umělé (osvětlení), ve tmě nebo příšeří se dnes příběhy převážně nepřijímají. Nynější autorská čtení jsou pečlivě osvícena zářivkami. Tím se nám odkrývá něco, čeho jsme si snad celkem vědomi, ale nepřikládáme tomu valný význam. Dnešní vyprávění příběhů je veskrze vizuální záležitostí. Původní slovesná vazba „vyprávějící ústa – naslouchající ucho“ byla nahrazena literární vazbou „píšící ruka – čtoucí oko“. Současné tvůrce příběhů již nenazýváme vypravěči, ale spisovateli. Od původní představy, že slovo je schopno vyvolat obrazy příběhu v myslích lidí, jsme pokročili k představě, že příběhu je nutné vtisknout jasnou (tj. přesnou) podobu. Od písma s výrazně piktografickými kořeny je ke vzniku kinematografie už jen krok. Bio Illusion čili Platonova jeskyně. Podle novodobých výzkumů však slovesnost stále ještě přetrvává na tělesné bázi, neboť i potichu čtená slova jdou prý v mozku nejprve přes sluchové centrum.

Dnes už si většinou neuvědomujeme, do jaké míry byla prostřednictvím vizualizace vyprávění spolupráce posluchače na příběhu umenšena. Co také můžeme dodat k příběhu, který byl podrobně sepsán či přímo natočen, nebo k postavě, která byla „neopakovatelně ztvárněna“ tím nebo oním? Je zřejmé, že proces vyprávění se obrovským způsobem proměnil. Z toho, co bylo vepsáno na sítnici, není i přes jistou dispozici člověka pro „nepřesnost“ a „špatnou paměť“ úniku; konkrétní, nebo spíše momentální ztvárnění vítězí nad možností interpretovat příběh ve sto různých hlavách stokrát jinak. Nebo ji alespoň snižuje... Konečně nejvýraznější současný představitel vypravěčské techniky – film – je založen na optickém klamu a více či méně průhledných tricích. Přesto této představě částečně odporuje hlasový nebo zvukový doprovod pohybujících se obrázků (anglicky movies). Kořeny filmu jsou ovšem pochopitelně čistě vizuální, zvukový film vykazuje často jistou natvrdlost, když postava jdoucí ke dveřím říká „Jdu otevřít“. Ale na to jsme si již zvykli. Pravdou zůstává, že čistě vizuálním uměním se film nestal a patrně ani nikdy nestane.

Ale proč nezůstat u literatury, kde se tato odstředivá tendence slovesnosti zračí třeba v knižních ilustracích, které nedávají možnost představit si postavy a scenerie po svém, ale vtisknou svým (namnoze dětským) „obětem“ zcela konkrétní a nesmazatelnou představu, která se pak téměř nedá nahradit. Ostatně, jak vyplývá již z termínu knižní ilustrace, o ilustraci příběhů tu moc nejde, tímto způsobem se doprovází spíše kniha, což je přece jen něco trochu jiného než příběh, který uvízne v paměti. Ilustrace provždy zůstává osobitou představou svého tvůrce, ke které se musíme připojit, jestliže jsme ji už jednou viděli, nebo ji s vypětím všech sil odmítnout. Třebaže někteří renomovaní autoři literatury pro děti a mládež jsou proti ilustracím svých děl, je jasné, že po své smrti, ukončení embarga, budou určitě kolorováni, dramatizováni a zfilmováni. To je třeba případ dnes již plně vizualizovaného J. R. R. Tolkiena.

Zatemnění
Ale vraťme se zpět k původní otázce: Proč je pro vyprávění (hrdinských!) příběhů tak důležitá noc, potažmo tma? Odpověď na tento problém nebude zcela jednoduchá, zvláště když víme, že noc není časem vyprávění pouze v irské tradici, ale také v mnoha dalších. Slovo noc se vyskytuje v názvech několika rámcových vyprávění: Tisíc a jedna noc, Líbezné noci apod., námět nočního vyprávění pro vladaře je znám též z Persie doby sásánovské a králů arsakovských, zmínku máme v biblické knize Ester (VI, 1) a východní tradice tvrdí, že stejnou zálibu měl i Alexandr Veliký. Určující jsou nepochybně podnební podmínky. Kromě konejšivé noci jsou tedy i jiné možnosti: Boccaccio nechává své hrdiny vyprávět po třetí hodině odpolední, tj. jakmile italské slunce opustí svůj zenit, v Indii je dobou vyprávění kromě chladných nocí i období dešťů. Japonské hrůzostrašné příběhy hrané na divadle (kaidanmono) se zase naopak hrály v horkých letních měsících, neboť jejich děj způsoboval příjemné mrazení.

Jak již bylo naznačeno, k rozluštění tohoto spojení je třeba rozebrat fenomén temné noci, který v sobě však nese tolik narativních aspektů, že zvolit jeden z nich za hlavní příčinu by asi nebylo smysluplné. Nejjednodušším vysvětlením je přirozená skladba dne, jehož závěr určuje stmívání jako čas utlumení denních aktivit. Tma také bezpochyby umocňuje soustředění čili přenáší důraz z vidu na sluch a také (známe to z kina) důrazně svádí pohledy k nejbližšímu či jedinému osvětlenému místu v daném prostoru – v této roli předpokládejme nezastupitelný krb v domě či ohniště venku, kol nichž se utváří kruh posluchačů. Podmínku nočního vyprávění také můžeme chápat jako zdůraznění významu daných (dobrodružných) příběhů, které se prostě nedají vyprávět jen tak. Nelze než připomenout slavnou německou lidovou etymologii původně francouzského slova aventure (dobrodružství), které se díky lidovému výkladu přetavilo ve slovo Abendteuer čili v jakýsi „vzácný večer“ strávený vyprávěním příběhů o hrdinství. Dalším aspektem je přirozená lidská nedůvěra a strach z noční tmy, které jsou nejobraznější u malých dětí, k jejichž postýlkám přivádějí děsivé přízraky. Ale přiznejme si, že ani u většiny dospělých není obava z noci a tmy po celý život zcela vymýcena. Často nesmyslně rozžaté pouliční svítilny našich měst a zářivky na denních chodbách budov poukazují na hluboce zakořeněný strach z temnoty v obou smyslech tohoto slova. Čtvrtým důvodem nočního vyprávění je přirozená následnost spánku a potenciálního snění. Takovou úlohu mají bezpochyby „pohádky na dobrou noc“, které se zúročením osnovy příběhu ve snu přímo počítají. Noc a spánek jsou zkrátka časem „malé smrti“ a na toto mrtvolné „odpadnutí“ je třeba se připravit, odvrátit pozornost, načerpat odvahu (z vzorových příběhů) a naději na lepší zítří.

Z hlediska ochrany je u tmy nejzajímavějším tématem strach z přibývající tmy u dospělých, deprese z „příšerné“ denní doby. Je zřejmé, že obdobou noci v koloběhu roku je zima, která jak bezpečně víme, hrála v tradiční distribuci irské poezie a vyprávění velmi důležitou úlohu. Podle starého pravidla, zaznamenaného ve starších irských textech, je totiž vyprávění příběhů vázáno především na temnější polovinu roku, takže slovo panuje vždy „od začátku listopadu do začátku května“ (ó Shamhain go Bealtaine), tj. v části roku, kterou staří Irové nazývali zimou. Nezdá se, že by to bylo náhodné. Zima je časem nedostatku a smrti ještě důrazněji než noc, takže vyprávění v tomto čase může plnit funkci skutečné „duchovní stravy“, občerstvení. Nedostatek světla působí na lidský organismus „nejen“ psychicky, jde i o procesy chemické. Depresivní stavy souvisejí s nedostatkem hormonu serotoninu, který vzniká přímo pod vlivem slunečního záření a způsobuje změny nálad. V nepřítomnosti světla se naopak zvyšuje koncentrace hormonu zvaného melatonin, který produkuje malátnost, únavu a spánek. V zemích, kde jsou lidé vystaveni fenoménu polární noci, dochází někdy k tak chmurným reakcím na nedostatek světla, že to může vést až k sebevraždě. Úloha vypravěče jako ochránce v takovém čase temna je tedy celkem zřejmá: měl by dát zapomenout na tíživou situaci, odvést pozornost, zvednout náladu a poskytnout naději do dalšího dne nebo období. Jak tíživá musela být atmosféra zimního období, skvěle evokuje líčení nudy, těžkomyslnosti a trudných řečí na sněhem zapadaných dvorcích a chalupách v románu Karla Klostermanna Ze světa lesních samot.

Záštita
Po prohledání kontextu irského vypravěčství se nicméně vracíme zpět k hlavnímu tématu, k ochraně vyprávěním. Zajímavý příklad, jak si vyprávěním získat sluchu mocného ochránce, představuje středověký irský text Lstivý záměr Urarda Mac Coiseho (Airec menman Uraird Maic Coisse). Úvodní část je poměrně jednoduchá. Tvrz učence Urarda Mac Coiseho (†990) je vypleněna rodem Cenél Eogain. Básník se rozhodne pro odplatu a vydá se za velekrálem Domnallem, synem Muirchertachovým (†980). Král chce poslouchat příběhy a tak mu básník-vypravěč začne vypočítávat všechny příběhy, které zná. Na konec obsáhlého seznamu staroirských tradičních vyprávění připojí titul příběhu Zničení města Mael Milscothachova (Orgain cathrach Maíl Milscothaig). Jelikož král tento příběh nezná ani o něm nikdy neslyšel, řekne si právě o něj. Tím se však stává obětí lsti, neboť tento příběh o zničení domácnosti Holohlavce Medoslovného (Mael Milscothach) pojednává ve skutečnosti o tragickém osudu majetku vypravěčova. Urard nakonec svůj úskok vladaři odhalí a žaluje na ničemníky z Cenél Eogain přímo. Král uspořádá soud, na němž učenec Flann z Clúain maic Nóis stanovuje, že odškodnění za újmu způsobenou nejvyššímu učenci (ollam), jakým je Urard Mac Coise, musí být stejně vysoké, jako je cena cti (díre) nejvyššího irského krále.

Jakkoli je tento příběh o zpracování „pravdivé události“ spíše literární a připomíná stejně jako v případě rámcových vyprávění „pouhou záminku“ k předvedení repertoáru tradičního irského vypravěče, nelze asi zcela vyloučit, že se něco takového mohlo odehrát. Tyto víceméně realistické motivace jsou však v přímém rozporu s některými „vedlejšími účinky“ vyprávění, které na pochopení příběhu posluchačem nebazírují.

Jednou z nejdůležitějších informací, jíž se nám v souvislosti s gaelským lidovým vypravěčstvím dostává a s níž budeme pracovat i nadále, je tvrzení galwayského lidového vypravěče jménem Micilín Pháidín ’ac Dhonnacha, že do domu, „kde jsou (vyprávěny) Fianské příběhy“ (bhí Fiannaigheacht ann), nemůže vstoupit Ďábel. To by znamenalo, že proces vyprávění poskytuje naslouchajícím zvláštní požehnání nebo vytržení, v němž na ně zlé síly nemohou. K osvětlení pozice těchto hrdinských příběhů a zpěvů v dané kultuře snad postačí doklad, který uvádí Alan Bruford. Tento skotský badatel zaznamenává, že tradiční gaelští pěvci na skotském ostrově South Uist ještě počátkem 20. století před začátkem svého přednesu „fianských písní“ (laoithe na Fiannaíochta) na znamení úcty smekali. Tento bezmála nábožný obdiv k některým slovesným dílům ovšem známe i z jiných kultur, například ke kalmyckému eposu Džangar (Džinggar) měli prý posluchači takovou úctu, že mu naslouchali se sepjatýma rukama. V takových případech je pak těžko odlišit prostou recitaci a posvátný rituál.

Starobylost této představy o výjimečných ochranných vlastnostech „času vyprávění“ se dá prokázat i na několika starých irských textech, jejichž význam pro danou tradici je zcela nepochybný. Prvním z nich je příslovečný komentář o soudobém nahlížení nejvýznamnějšího staroirského eposu, druhým fantastický a žertovný „příběh v příběhu“ napodobující žánr vidění (aisling), třetím životopisný chvalozpěv na jednoho z předních irských světců (pravděpodobně nejstarší písemně zaznamenaná irská báseň), čtvrtým závěr z kalendáře (félire), zvaného též někdy nepřípadně martyrologium, vypočítávající jména a stručné biografické údaje světců. Následující irské doklady, jakkoli srovnatelné s indickými, se výrazně odlišují tím, že přibližují i podmínky takto anoncované ochrany, či dokonce kladou nemalé nároky na posluchačstvo/čtenářstvo, chce-li jí požívat.

Odehnání
Nejprve tedy epos. Ačkoli jak vůbec charakterizovat příběh Odehnání býka z Cúalnge (Táin bó Cúailnge)? Stručně řečeno jde o největší a nejstarší epos Irska, a pravděpodobně také nejdéle tradovaný epos Evropy. Dějově sahá před Kristovo narození, textová kritika datuje jeho nejstarší zápis do 6. století a nejmladší zlomkovité verze zaznamenané z lidového podání jsou z konce 18. století. Některé části tohoto eposu se ovšem vyprávěly ještě začátkem 20. století v gaelských vesnicích na západních ostrovech Skotska. Zaznamenané verze jsou z rozmezí 1000 let, přičemž předpokládaná délka tradování eposu se dá stanovit na téměř 1500 let.

Tento prozaický epos prokládaný verši je základním kamenem většího cyklu příběhů, který se v odborných kruzích nazývá Ulsterský cyklus nebo Cúchulainnův cyklus. Stručné podání obsahu je značně obtížné, neboť v podobě tzv. předvyprávění (remscéla) existují i jakési komentáře, které dojem z četby eposu poněkud rozrušují tím, že poskytují jinou perspektivu při náhledu na popisované události. V nich se totiž hlavní postavy díla ocitají zcela na okraji vyprávění a do popředí vystupují postavy vedlejší či dokonce údajné předměty úvodního sporu connachtského královského páru Medb a Aililla – dva býci, jejichž zápas má rozhodnout úvodní manželskou hádku. V podstatě by mělo jít o měření velkoleposti jejich moci, konkrétně jejich majetku. Podle předvyprávění O zplození dvou pasáků (De cophur in da muccida) však o vypravu královny Medb za býkem ani o obranu uladské (ulsterské) pětiny Irska hrdinou Cúchulainnem vůbec nejde. Tento nepříliš rozsáhlý text naznačuje spíše odvěký spor dvou stejně mocných „entit“, které se prostřednictvím nejrůznějších podob a manipulací s lidmi stavějí proti sobě do boje, který nemůže ani jedna strana vyhrát. O obsah eposu ani rozkrytí metafyzického pozadí manželské hádky bohyně Medb a krále Aililla však usilovat nebudeme, pro naše účely jsou daleko zajímavější soudobé představy o magickém působení jeho přednesu, jak je zachovala právně-gnómická sbírka Trojice výnosů irských (Trecheng breth Féni). V tomto souboru gnóm, přísloví a právních výnosů čteme v 62. čísle následující:

Tři zázraky týkající se (eposu) Odehnání býka z Cúalnge: namísto něho se do Irska dostal Cuilmen [= Etymologiae Isidora ze Sevilly]; mrtvý ho sdělil živému, tj. Fergus mac Róich ho přednesl básníku Ninnínovi v době Cormaca mac Fáeláina; roční ochrana pro toho, komu je přednášen.

Lakonické vyjádření „komu je přednášen, roční ochrana pro něho“ (intí dia n-aisnéther, coimge bliadna dó) je ve své prostotě zarážející a v tradici vztahující se k eposu zcela ojedinělé. Navíc máme i jiné doklady, které magický náboj díla nepřímo popírají. Jedním z nejdůležitějších je písařský kolofon o dvou částech, umístěný na konec zápisu nejstarší celistvé verze textu v Knize leinsterské (fo. 104b), z něhož vyplývá, že navzdory stejnému písařskému rukopisu obou částí jde o dva zcela opačné názorové proudy hodnotící daný text. První část psaná irsky je pravděpodobně (pouze) přepsané tradiční požehnání pro další opisovače v irštině. Druhá část psaná latinsky je již vlastním názorem opisovače vyjádřeným navíc se zřejmou distancí k vypravěčské tradici, která měla stále ještě značně „předkřesťanskou“ tóninu. V tomto případě máme dochován hlas o nesmyslnosti daného díla, který tak nepřímo tupí i jeho posvátnost:

Požehnání každému, kdo si zapamatuje (epos) Táin přesně podle toho
(jak je zde zapsán) a nepřidá k němu žádný další tvar.

Nicméně já, který jsem zapsal tuto historii, nebo spíše příběh, nepovažuji
za důvěryhodné všechno, co se v ní vykládá nebo vypráví. Něco jsou
ďábelské čáry, něco básnická fikce, něco je pravděpodobné, něco zas ne
a něco slouží jen k pobavení nedůvtipných lidí._8

Také je třeba zdůraznit, že podle výše zmíněné triády a podle „dodatkového příběhu“ (íarscél) k eposu zvanému Zjevení Odehnání býka z Cúailnge (Faillsigud Tána bó Cúailnge) byl epos v jeho nynější celistvosti získán až posmrtným vyprávěním přímého účastníka událostí, válečníka Ferguse mac Róicha, který byl zvolenými zástupci básníků vyvolán ze svého hrobu, aby doplnil mezery a sjednotil verze vyprávěné v době krále Cormaca mac Faeláina (†751). To znamená, že epos ve své dochované a redigované verzi není z tohoto světa.

Vidění
Vyprávěním, na jehož konci se nalézá bližší osvětlení oné záhadné roční ochrany zmiňované v souvislosti s výše popsaným eposem je fantastický příběh, který se obvykle charakterizuje jako svérázná parodie na staroirský žánr aisling (vidění, snové vidění). Tento výklad je ovšem do značné míry zavádějící, a jak ukážeme dále, také trochu omezený. Příběh sice obsahuje žertovné motivy a ornamenty otevřeně lživého fantaskna, jichž je v něm více než v jakémkoli jiném příběhu staroirského vypravěčského repertoáru, ale jeho nadřazený rámec a závěr komentující jeho význam jsou patrně zcela vážné. V případě příběhu Vidění Mac Con Glinneovo (Aislinge Meic Con Glinne), který vznikl někdy ve 12. století, jde opět o vyprávění ve vyprávění, nikoli však rámcové.

Ústřední postavou je mumský král Cathal mac Finguine, do něhož byl zákeřně vpraven „démon žravosti“ (lon craís) a způsobuje mu nesnesitelná muka hladu. Král polyká obrovské množství jídla, tenčí stáda a vyprazdňuje sýpky, takže hrozí zhroucení hospodářství země a hladomor. Naštěstí se o jeho neduhu dozví učenec Anier Mac Con Glinne, který se rozhodne králi pomoci. Cestou se však připlete do cesty církevním představitelům v Corku, což ho bezprostředně ohrožuje na životě. Po všelikých peripetiích se z církevního trestu vykoupí popisem podivné vize, kterou mu vnukne anděl boží. Tuto vizi má z příkazu biskupa vyprávět i nenasytnému králi Cathalovi, na němž nejprve šikovně vynutí slib, že spolu budou držet celou noc půst, aby odvrátili údajnou kletbu corkských kleriků. Ráno pak nechá nenasytu spoutat a před jeho očima a nosem pak rožní maso, jehož kusy mu otírá kolem úst, ale strká je do svých. Přitom mu ještě vypráví o snu, který měl údajně minulou noc. Zdálo se mu prý, že podstoupil výpravu za Věštným lékařem (Fáthliaig) pro radu na neduh neukojitelné žravosti. Při několikadenním popisu krajiny i jmen lidí, které ve snu potkal, užívá výhradně potravinářské terminologie. Obsáhlé a „šťavnaté“ vyprávění o fantastické „Zemi, kde létají pečení holubi do huby“ (srovnej angl. Land of Co(c)kaygne, něm. Schlaraffenland) démona vyžene z králova žaludku, aby se s chutí zakousl do připravovaného masa. Učenec však rožeň s masem vhodí do ohně, přikryje ho obráceným kotlem a potom nechá zapálit celý dům. Příčina obecného neštěstí zmizí v žárovišti a Mac Con Glinne je nakonec díky svému důvtipu bohatě obdarován a získá výsadu sedět po vladařově pravici.

Stejně důležitý jako toto vyprávění ve vyprávění, které je samo o sobě ochranou, je i závěrečný kolofon, který tvrdí, že toto vyprávění poskytuje každému posluchači až třicet zázračných výhod. Výmluvný dovětek k příběhu zní v úplnosti takto:

Nechť mu naslouchá každé ucho a předává ho každý vybraný jazyk dalšímu (jazyku), jak ho pronášeli stařešinové, starci, znalci tradice, jak se čte a píše v knihách Corku, jak ho anděl boží vyložil Mac Con Glinnemu, jak ho Mac Con Glinne sám přednesl Cathalu mac Finguinovi a také mužům Mumy [= nynější Munster]. Žádný nářek není slyšet od žádného (posluchače); kdo ho vyslechl, bude mu to roční ochranou. Je totiž třicet předních záruk [= působností, účinků] provázejících tento příběh a je vhodné uvést několik z nich příkladem: Novomanželé, jimž se vypráví první noc, se neoddělí bez potomka; (také) nebudou mít nouzi o jídlo nebo šatstvo. Nový dům, ve kterém je prvním vyprávěným příběhem, (zajistí tak, že ) z něho nebude vynesena žádná mrtvola; (také v něm) nebude nouze o jídlo a šatstvo; (a) oheň ho nespálí. Král, jemuž se přednáší před bitvou nebo (jakýmkoli) střetnutím, získá vítězství. Příběh ať je vyprávěn (také) při vynášení piva, při hostině pro vládce nebo při ujímání se pozůstalosti či dědictví. Odměnou za přednes tohoto příběhu (nechť) je rudouchá kráva s bílými skvrnami, košile z nového plátna a vlněný plášť se sponou; od krále a královny, od novomanželů, od hodnostářů, od vládců; (to vše) tomu, kdo bude schopen jim ho vyprávět a přednášet.

Tato „roční ochrana“ vyprávěním je doložena ještě v jednom případě, který je zároveň nejmladším a nejpodivnějším dokladem podobného příslibu ve středověkých irských textech. V artušovském příběhu Návštěva (panny jménem) Šedé stehno (Céilidhe Iosgaide Léithe) se dostává Artušovi od moudré dívky hned několika poučení, z nichž jedno zní „roční ochrana jednomu každému skrze naslouchání tomuto (příběhu)“ (coimhdhi bliadhna do gach aon agus éisteacht ris). V tomto případě máme jedinečný doklad, jak může víra veskrze tradiční proniknout i do adaptace látky cizozemské.

Chvalozpěv
Jestliže se dá první příklad (prozaický epos) celkově a druhý příklad (parodované vidění) částečně považovat za obrazy tradičního vypravěčství, v třetím případě je to velmi obtížné posoudit. Chvalozpěv na svatého Kolumbu (Amra Coluimb Chille) z konce 6. století je sice křesťanská báseň, ale vytvořena je zjevně na základě tradiční předkřesťanské poetiky a postupů. Také je u ní patrné kolísání mezi tradicí orální a psanou. V dochované kanonické podobě totiž nejde ani tak o hagiografii, jak by se podle obsahu zdálo, ale spíše o literárněvědný rozbor, který životopis světce zcela potlačil. Písemný záznam této básně obsahuje v první řadě legendickou předmluvu o vzniku skladby a vztahu jí popisovaného světce k jejímu autorovi. Následuje komentář téměř každého verše, v němž jsou archaické a neobvyklé výrazy a obraty básně objasňovány pomocí krátkých citátů z jiných básní, někdy i velmi světských. Ale dejme slovo pasáži z úvodního textu:

Potom v tom čase se Dallán, velebásník Irska, dostavil k rozhovoru se svatým Kolumbou. Tehdy mu (také začal) přednášet Předmluvu [= úvodní modlitbu k Chvalozpěvu], ale Kolumba mu nedovolil (pokračovat) v tvorbě s tím, aby (báseň) složil až v době jeho smrti. Protože Kolumba řekl, že (něco takového) je vhodné (jen) pro mrtvého, Dallán (tedy) pokračoval v tvorbě své básně improvizací. Za tento chvalozpěv (nicméně) Kolumba sliboval Dallánovi velké bohatství a plody země. Ale (básník) nepřijal nic než Nebe pro sebe a pro každého, kdo bude tento chvalozpěv každý den přednášet a porozumí jak smyslu, tak zvuku. O tom bylo řečeno:
[...]
Kdo denně přednáší Chvalozpěv, jehož význam je těžký, získá od (svatého) Kolumby nezměrné Království nebeské. Kdo denně přednáší Chvalozpěv na Kolumbu s jeho smyslem, bude mít štěstí na zemi a osvobodí svou duši od bolesti.
[...]
Tehdy (také) Kolumba svěřil Dallánovi tři znamení týkající se toho, kdy by měl (začít chvalozpěv) skládat, tj. jezdec na grošovaném koni, který mu oznámí Kolumbovu smrt; první slova, která jezdec pronese, (ať ) se stanou incipitem Chvalozpěvu; a jeho oči budou poskytnuty (slepému) Dallánovi po dobu tvorby na něm.

Klíčovým slovem pro pochopení této úvodní legendy je patrně první slovo názvu básně. Irský výraz amra totiž ve shodě s výše popisovanými okolnostmi tvorby neznamená jen chvalozpěv, ale také zázrak a později dokonce vidění. Jak jsme však viděli, všechny tyto významy se netýkají jen obsahu básně (života světce), ale také jejího zasvěceného přednesu nebo četby, takže mohou mít potenciální vliv na osudy pozorného přednášejícího nebo naslouchajícího. Pozoruhodná je tu zejména závratná proměna vztahu vypravěče a naslouchajícího, v tomto případě se totiž oba ocitají v jednom těle, neboť se apeluje na někoho, kdo si Chvalozpěv bude přednášet (číst?) a rozebírat ho sám pro sebe. Setkáváme se tu s nezvykle vykreslenou čtenářskou kontemplací, která je naší vypravěčské a čtenářské praxi mnohem bližší než předcházející případy. V tomto smyslu je tedy text doslova dvojitým průlezem do Ráje. Jeho obrys je ovšem příliš charakteristický, takže se dá použít pouze autorem nebo tím, kdo bude schopen příběh náležitě vstřebat, tj. pochopí krásu obsahu i formy. Je to čtenářská soutěž pro pozorné, v níž je hlavní výhrou místo v Nebi a podle citované repetiční básně i šťastný život na zemi. Skladba inspirovaná kvalitním životem světce a uvedená oznámením jeho skonu zkrátka může pomoci zkvalitnit i život recitátora/posluchače. Příkladný život přechází v pamětihodný příběh a ten se může exemplárně opět zhodnotit v životě běžném i v životě věčném. Tvůrci této básně se navíc dostalo ochrany i v pozemském rozměru, neboť se mu na dobu tvorby vrátil – i když dočasně – od narození odepřený zrak.

Slovo čtenář sice v tomto popisu nepadne, ale někoho, kdo si chvalozpěv opakuje každý den, si už dnes jinak představit nedovedeme. Do jaké míry by mohla být v textu předvedená literární věda tradována ústně, zůstává otázkou. Doklady orálních redakcí jsou nicméně k dispozici třeba v tradici škol starých havajských básníků, jak je popisuje Václav A. Černý ve své studii Aloha’oe. Textový akcent by také konvenoval křesťanskému učení, neboť jeden z nejstarších irských výrazů pro křesťanství zní légend, což znamená „čtení“. Důvod takového označení je nasnadě – je jím zcela nový způsob šíření nauky, jehož základem již není živé mluvené slovo, ale slovo (pře)čtené nebo dokonce vyčtené.

Pozoruhodným příspěvkem k zázračnému působení přednesu (či čtení) Chvalozpěvu je závěr lehce hagiografického spisu známého jako Oengusův kalendář (Félire Óengusso Céli Dé). Obsahem tohoto díla je prostý přehled dnů, kdy se vzpomíná skonu významných irských světců, u nichž je stručně nastíněn i jejich původ a místo působení. V několika případech jsou sice jejich životopisy obšírnější, ale o klasické vyprávění rozhodně nejde. Znalost světcova příběhu se spíše předpokládala, takže šlo spíš o snahu vyvolat vzpomínku na vyprávění, které bylo dostatečně známé. Hodnota tohoto dokladu tedy tkví spíše ve srovnání, neboť závěr díla náleží právě vazbě mezi jeho četbou a posmrtným životem, tentokrát ovšem nejen duše, ale i těla, jehož prostřednictvím se dá zjistit, jestli měla četba/kontemplace dostatečný účinek. Co je cílem této recitace/četby, shrnuje závěrečná část textu (řádka 213–228):

Úžasné jsou všechny
zázraky, jež uvádíme:
Požehnání každému,
kdo přednášet je bude.

Vyplněno (jistě) bude,
o co žádá Boha krásy.
Havěť jeho (masa) neokusí,
ostatky mu nerozloží.

Jeho duše bez námahy
Nebesa (má) s jejich září:
po (smrti), když docílí to,
rosa z jeho hrobu léčí.

Při oslavě jejich svátků,
kéž ochrání nás jejich prosby,
není (jistě) planou prací
vypočíst je (tady) všechny.

Cílem četby tohoto textu je evidentně vstřebávání svatosti, neboť popisované úkazy slibované pilnému čtenáři se nápadně podobají „obvyklým“ zázrakům kolem světcova pohřbu: jeho tělo se nerozkládá a rosa z jeho hrobu může léčit poutníky. Postup od požehnání čtenáři přes význam zázraků až k označení svátků jako důležitého času umožňujícího lépe než kdy jindy dosáhnout boží milosti je značně lakonický a nezřetelný. Není edy vůbec jasné, zda jde o příslib opakování děje (podle vzoru četby) nebo o výzvu: Nebylo by pěkné mít také takový pokoj po smrti – duše v nebi a tělo v hrobě, kde se nerozkládá a ještě svými výpary slouží bližním? Ale nejspíš tu jde o obojí: je to jak příklad, tak příslib. Objasněním významu četby kalendáře, která zajímavým způsobem komentuje roční ochranu uvedenou u prvních dvou příkladů, ukončujeme oddíl s irskými doklady a obracíme se k dalšímu z kořenů evropské kultury.

III. STUDIUM
Jakkoli byla množina příkladů hned v úvodu vymezena okruhem indoevropským, v žádném případě nelze pominout další tradice, které se na formování evropského myšlení významně spolupodílely. Jak jsme již viděli u rámcových vyprávění, výraznou roli při zprostředkování východních vlivů sehrála zejména semitská kultura arabská. V jejím případě se ale dá mluvit spíše o inspiracích, které se ne vždy ujaly natrvalo. Zcela zásadní vliv na formování Evropy politické i kulturní měla pochopitelně tradice hebrejská. Z ní povstalo křesťanství, v jehož kontextu se dosud – ať už si to přiznáme či nikoli – pohybujeme a v jehož intencích stále myslíme.

Jako masivní zdroj příběhů a vyprávění se pochopitelně nabízí Kniha knih, rámcový příběh světa, jehož výhradními vypravěči i posluchači jsou Bůh a člověk. Pentateuch i ostatní kanonické knihy jsou jistě plné příběhů. Ale je jejich podání hebrejskou tradicí vnímáno jako vyprávění? Zdá se, že nikoli. A to ani ve zcela vulgárním náhledu. Židé přece neříkají „četba příběhů z Písma“, ale výhradně „studium Tóry“. Takové studium pak rabínský judaismus staví na dualitě Tóry psané (Tóra še-bi-chtav) a Tóry ústní (Tóra še-be-al-pe). Nejde však o pouhou četbu, ale spíše o aktivní „bytí v prostoru textu“, jenž může být zjednodušeně popsán jako zabývání se Tórou psanou i ústní. Jakkoli tedy hebrejští učenci tvrdí, že nejde o příběhy, „rámcově“ vše sedí, neboť příběh vyprávějící o tom, že někdo studoval, se sám stává součástí Tóry. Takové studium se našeho tématu rozhodně týká, zvlášť když může přinášet, jak dokládá několik příběhů z Babylonského Talmudu (Talmud bavli), ochranu před smrtí. Třeba traktát Šabat (Odpočinutí), fol. 30b, uvádí tento příběh, kde se probírají okolnosti smrti Šalamounova otce:

David totiž každého šabatu seděl a celý den studoval. Toho dne, kdy měla odejít jeho duše, přišel anděl smrti k němu, ale nemohl se ho zmocnit, protože jeho ústa nepřestala ani na okamžik opakovat učební látku. Řekl: Co mu mám provést? (David) měl za domem sad. Anděl smrti šel a třásl stromy. (David) vyšel, aby se podíval. Lezl na žebřík, praskla příčel – odmlčel se – a jeho duše odešla._9

V některých textech se ochranná moc studia týká i prostoru studovny, takže anděl smrti nemůže zkosit muže, který se usídlí na radu rabína v učebně a v propůjčeném čase poučuje svého syna o jeho povinnostech. Podobný, třebaže méně vyhrocený, příběh poskytuje i traktát Makot (Tresty), fol. 10a, kde se praví:

V jakém smyslu je [studium Tóry] útočištěm? Před andělem smrti. To je jako s rav Chisdou, který seděl a připravoval si studijní materiál v Ravově akademii. A anděl smrti se k němu nemohl přiblížit, protože jeho ústa ani na okamžik nepřestala opakovat učební látku. (Anděl smrti) se tedy vzdálil a sedl si na cedr poblíž Ravovy akademie. Cedr se zlomil a (rav Chisda) se odmlčel. Tak se ho zmocnil.

Celkem pochopitelná námitka však může znít: Možná, že při takovém studiu jde spíš o pochopení příkazů a doporučení než o příběhy, které jsou jejich pouhým výkladem. Tomu se zdají odporovat slova exegetického midraše Šir raba (Píseň raba, 1.1.8), kde se praví: Nehleď na midraš jako na triviální záležitost, neboť jeho prostřednictvím pochopíš tajemství Tóry! Pravdou nicméně zůstává, že narativ je pro talmudisty jako žebřík, který se odhodí, když je člověk nahoře. Lze jím dosáhnout cenného poznání, ale rabíni mu přiznávají pouze instrumentální hodnotu. To platí především o žánru paraboly (mašal), což je právě případ citovaného místa.

Vyprávěcí žánr lépe odpovídající našemu tématu nalezneme v představách příslušníků chasidského hnutí, v jehož tradici je rozšířen zvláštní typ krátkého příběhu, který se nejspíš blíží historce nebo anekdotě, ale který je zároveň zcela naplněn náboženským prožitkem. Martin Buber na začátku své předmluvy k Chasidským vyprávěním (Erzählungen der Chassidim) cituje jeden klasický příklad:

Lidé prosili jednoho rabiho, jehož dědeček byl Baalšemovým žákem, aby vyprávěl nějaký příběh. „Příběh,“ odpověděl jim, „se má vyprávět tak, aby byl sám o sobě pomocí.“ A vypravoval: „Můj dědeček byl chromý. Jednou ho prosili, aby vyprávěl něco o svém učiteli. I povídal jim, jak svatý Baalšem při modlitbě skákával a tančíval. Můj dědeček vstal a vyprávěl a vyprávění ho strhlo tak, že sám začal skákat a tancovat, aby ukázal, jak to dělával mistr. Od té chvíle byl uzdraven. Tak se mají vyprávět příběhy.“

To je jednak velice zajímavý případ vyprávění o vypravěči, jednak se v něm ztotožňuje prosté vyprávění s touhou po přesném předvedení způsobu modlení chasidského světce, které se tak stává nepřímo skutečnou modlitbou, která pak vede sama sebou k vyplnění podvědomého přání, k uzdravení. Událost, vyprávění, příběh a rituál jsou tu zcela ztotožněny a soustředěny v jedno. Roztančení chromého pak přímo poukazuje na hudbu a tanec, které jsou rovněž rituálního původu. Je totiž poměrně známá věc, že někteří lidé, kteří kulhají, dokážou velmi dobře tančit a ti, kteří jinak koktají, jsou schopni při vyprávění příběhu mluvit úplně normálním způsobem. To je patrně to, oč tady běží. Jde tu o uzdravení ve smyslu ruského výrazu scelenie. Jde tu o zacelující sílu povstávající z fascinace a vytržení vyprávěním, kterou si musíme přiznat. Bez povšimnutí by neměla zůstat ani anekdotičnost takového vyprávění. Martin Buber vykládá své pojetí daného žánru takto:

„Novelou nazývám vyprávění nějakého osudu, který je představován jako jedna jediná příhoda, anekdotou vyprávění jednoho jediného děje, který osvětluje celý život. Legendární anekdota jde dál: v jediném ději je vyřčen smysl celé existence. Neznám ve světové literatuře žádnou jinou skupinu legendárních anekdot, které by tuto podmínku splňovaly tak různorodě a jednotně jako vyprávění chasidů.“

K tomu se dá dodat jen tolik, že význam historky, anekdoty či vtipu se zračí i v tom, že jsou – kromě valem upadající písně – posledními pozůstatky slovesnosti v naší převážně literární a vizuální kultuře. A je také celkem pochopitelné, proč tomu tak je: vyprávění tohoto druhu má přece maximální „uvolňující účinek“ za minimálně vynaloženého úsilí. Je to rychlá „lékařská pomoc“, která je často schopna zvrátit špatnou nebo nijakou náladu v dobrou. Humorná vyprávění vyvolávající osvobozující smích jsou sice nenápadná, ale při bližším ohledání se zdají být pro šťastný život nepostradatelná. Jistě není náhodou, že se nejlepším příkladem tohoto druhu stala právě židovská anekdota.

Historia
Zakončit výčet legendických dokladů odkazem k zázraku „odvedení pozornosti“ od starostí je jistě legitimní. Musíme se však ptát: Nebylo by přece jen možné zobrazit téma i po způsobu modernějším, méně extraordinárně? Dosud zmíněné literární, tradiční, pověrečné či důrazně náboženské doklady mohou být mnohými čtenáři z nejrůznějších pohnutek odmítnuty a odkázány do říše fantazie. Který moderní člověk by také věřil tomu, že vyprávěním lze vyléčit člověka, pojistit dům proti požáru nebo dosáhnout věčnosti? To všechno je nám, současným Evropanům, již značně vzdálené. Skutečná ochrana vyprávěním je však možná daleko méně explicitní než v případech dosud uvedených.

Předpokládejme nicméně souvislost mezi magickou silou vyprávění a živým nepsaným slovem a pokusme se nalézt nějaké paralely s orálním vyprávěním v naší historické a zesvětštělé době, kdy má každý rok své pořadní číslo a víra v každodenní zázraky je již značně podezřelá a marginální i v mnohých církvích. Dokážeme však najít nějaké doklady i v prozaické skutečnosti naší realistické civilizace? Kde hledat v posledních sto letech povinné školní docházky živé slovo? Jak vyloučíme písmo? Vzhledem k všeobjímající působnosti psaného a čteného v novověku, bychom měli obrátit pozornost k eliminaci a pronásledování (psaného) slova vůbec. Musíme být ovšem důslední, nelze se spokojit pouze s příklady zákazu psaní a čtení některých autorů. Je třeba upřít pozornost na úplné potlačení jakéhokoli psaní a čtení, které jediné je schopno probudit kýženou „slovesnost“, s jejíž pomocí lze nahlédnout význam ústního podání. Zdá se, že s takovým zadáním budeme muset za ostnaté dráty...

Režimy, které v tomto ohledu nesnesly žádné skuliny a výjimky, známe v evropském kontextu nejméně dva. Koncentrační tábory, ať už nacistické, nebo stalinské, byly místy, kde se na zkušenostech lidí, kteří je přežili, dá tato skutečnost celkem zdárně doložit. V trestných, ba i vyhlazovacích, táborech kvetly za druhé světové války v naprosto nepředstavitelných podmínkách kroužky recitace a vyprávění, v nichž vězni významně posilovali svou vůli žít. Vše, co uvízlo v hlavě, mělo tu najednou neocenitelnou hodnotu a zdá se, že v některých případech byly životy vězňů skutečně prodlouženy nebo dokonce zachráněny. Jak ukazuje Rudolf Vrba ve své knize Utekl jsem z Osvětimi (44070 – The Conspiracy of the Twentieth Century), ty, kteří nepřežijí, bylo možno rozpoznat již poměrně brzy po příjezdu do tábora, to znamená v době, kdy ještě měli relativní dostatek sil. Hlavními znaky těch, co se nevrátí, byly naprostá rezignace, uzavření se do sebe a ztráta naděje. V tomto ohledu se to od přístupu k životu na svobodě neliší. V boji s malomyslností bylo vyprávění či rozhovor vždy jednou z nejúčinnějších zbraní. O problémech je prostě třeba mluvit.

Podobnou situaci si prožili i ruští intelektuálové arestovaní v koncentračních táborech ruské provenience, když jim schopnost, jak se zde říkalo, „žvanit“, tj. recitovat básně, vyprávět literární i filmové příběhy, mohla získat klíčovou náklonnost kriminálníků, kteří měli na přežití v táboře zásadní vliv. V Solženicynově Souostroví Gulag (Archipelag Gulag) nalezneme přízračné scény, kdy si nějaký zločinecký boss hýčká na palandě vyděšeného univerzitního profesora, který za to, že se stal jeho profesionálním vypravěčem, nepřijde o denní příděl, zbytek svých věcí a možná se mu dostane i cigareta nebo kůrka navíc. Postavení vypravěče v lágru stejně jako na svobodě může být ale i rizikové. Na jeden takový případ poukazuje Tzvetan Todorov ve své knize V mezní situaci (Face à l’extrême). Kapitola Aktivní duch (oddíl Estetické a intelektuální zážitky) obsahuje stručný popis události, jinak zaznamenané v knize vzpomínek Jevgenije Ginzburgové Strmá cesta – Kronika z časů kultu osobnosti (Krutoj maršrut, Chronika vremen kulta ličnosti). Todorov píše:

Ginzburgová se snaží rozptýlit své družky recitováním básní ve vlaku, který je odváží na Sibiř. Vstoupí strážný: zaslechl, jak někdo předčítá, knihy jsou však zapovězeny. Ginzburgová mu tvrdí, že recituje zpaměti, to se mu ovšem zdá nemožné a vyzve ji: „Když dokážeš číst půlhodinu, uvěřím ti. Když to nesvedeš, celý vagón má až do Vladivostoku korekci.“ (I, 283). Vagón zatají dech: doplatí na svůj estetický zážitek? Ginzburgová se usměje a jako nějaká nová Šeherezáda začne recitovat Evžena Oněgina... O půl hodiny později jí přinesou vodu na svlažení hrdla; a ona pokračuje. Sázka je vyhraná a všichni, recitátorka i posluchačky, cítí, že dosáhly malého vítězství nad okolním zlem.

Ve vzpomínkách na situace v prostředí koncentračních táborů lze prostě v děsivě obnažené formě narazit na význam, jaký mělo vzájemné sdělování zapamatovaných básní či textů ve starověku a středověku. Zostřeně tu vidíme schopnost příběhu pomoci v úsilí přečkat další den, v němž se může odehrát téměř cokoli. Do této kategorie ovšem spadají i příběhy vyprávěné v jakémkoli stresujícím kontextu, který se dá psychicky zvládnout jen tak, že se problém nepřímo projedná nebo se od dočasně bezvýchodné situace neustále odvádí pozornost, třeba příběhem nebo zpěvem písní. Jen neztrácet naději. Úspěšnost takových metod ovšem vždycky spočívala někde mezi Tisíc a jednou nocí a Dekameronem, tj. mezi utaháním a útěkem. Není-li člověk dostatečně „dobrým vypravěčem“, může přijít o hlavu nebo ho zachvátí mor. Aby se některým lidem zabránilo v tom, co si umanuli, musel by mít člověk „na skladě“ příběh zcela uhrančivý. Ale tak to prostě je: Úspěšný člověk musí být zábavný. Většina lidí ale naráží na drsnou realitu, kde toho s vyprávěním mnoho nesvede. Vysvětlení je ale nasnadě: Možná jen neumíme tak dobře a mocně vyprávět. Možná umíme, ale nevěříme si...

Fiction?
Bylo by tedy možné, aby tzv. magické působení vyprávěných příběhů bylo docela přirozené vstřebávání světa a obnovování celistvosti vlastní osobnosti? Ostatně, jak jinak si vysvětlit obrovské množství knih a filmů s čistě fiktivním dějem, jež jsou každý rok distribuovány do světa, nehledě na ty dávno vydané. Není to příliš velké množství potištěného papíru a osvíceného celuloidu vzhledem k tomu, že se bájnému či vymyšlenému příběhu obecně nepřikládá valný význam, poněkud podezřelé? Proč je naše časová, emocionální a finanční investice do zcela fiktivních příběhů tak obrovská? Není to náhodou proto, že navzdory své neskutečnosti nejsou volené příběhy zase tak fiktivní, jak by se na první pohled zdálo? I smyšlený příběh přece nutně vychází ze skutečnosti a k ní se z důvodů, proč se vypráví, zase uchyluje. „Zcela smyšlený“ – pokud je něco takového vůbec možné – příběh by byl patrně naprosto nesrozumitelný a nevztahoval by se nejspíš vůbec k ničemu. Jestliže hlavní idea příběhu zůstává, pak není sloučení několika příběhů, posílení náhod, logická zkratka, ozvláštnění či změna jmen vůbec důležitá. S opravdovostí příběhu to nesouvisí. Pokud na něco takového přistoupíme – a může to učinit jen každý z nás samostatně –, pak rozlišování na posvátné, vyšší a profánní vyprávění vezme rychle za své. Protože příběh, který je vyprávěn nebo vyslechnut ve správný čas na správném místě, ať už se zdá jakkoli významný pro většinu nebo menšinu, má zjevně ochranné účinky a může poskytnout řešení určitého problému nebo oddálení katastrofy. Současná nevíra v sílu slova je propastná, vystřídala ji důvěra v moc supliky sepsané pravopisně. Co říci na závěr této stati? O co tu celou dobu šlo? Oblíbená řada filozofů „mýtus, epos, logos“ se v daném náhledu na vyprávění opět a se vší vážností překládá jako slovo, slovo, slovo. Nezbývá než přijít na to, proč se dnes stále častěji chápe jako slova, slova, slova.

Poděkování všem, s nimiž bylo možno o daném tématu pohovořit, zvláště pak Pavle Vjaclovské za podnětnou rozpravu nad tématem, významné připomínky k indickým rámcovým vyprávěním a za překlad z Mahábháraty a Pavlu Sládkovi za podstatnou konzultaci ohledně hebrejské tradice a překlady z Talmudu. Dík náleží též paní Jitce P. za laskavé přehlédnutí textu. Není-li uvedeno jinak, jsou překladatelé úryvků a citací vyznačeni jen v soupisu literatury. První verze tohoto textu byla přednesena v Ústavu pro českou literaturu Akademie věd ČR dne 5. února 2004 v rámci celoústavních diskusí.

Upozornění: Studie nemá účinky popisované ve spojitosti s uvedenými díly. Vstřebáním jakékoli části tohoto textu se ochranné účinky sledovatelných příběhů podstatně neprohloubí.

POZNÁMKY

_1
Jakkoli se struktura předkládaného textu více méně přidržuje posloupnosti úvah při zpracovávání tématu, je třeba zdůraznit, že podnětem k nim byly doklady staroirské, které, navzdory radikálnímu rozšíření pojednání, stále tvoří jádro projednávané problematiky. Původní představa, že přiblížení a vysvětlení daného fenoménu bude možné jen za pomoci děl „literárních“, byla opuštěna pod množstvím dokladů tradičních, které nemohly být ani všechny uvedeny.

_2
Představu o možné podobě prapůvodního rámce vyprávění podává příběh z Dévéndrova spisu Sukhabodhá, komentáře k jednomu z textů džinistického kánonu z 11. století s názvem Uttaradždžhajana. Zde vypráví hlavní hrdinka, králova favoritka jménem Kanajamandžarí, příběhy proto, aby si král na noc nevybral ze svého harému jinou ženu.

_3
Rozdíl mezi indickou a perskou verzí příběhu zřetelně vystupuje zejména v jejich závěru. V indickém textu nakonec papoušek ženu před manželem obhájí vyprávěním příběhu, v perské adaptaci je žena svým chotěm zabita, protože papoušek, jehož družka byla za své varování ubita a který byl celou dobu svého vyprávění v ohrožení života, mlčí.

_4
Podobnou zaměnitelnost hrdinského mýtu (eposu) s posvátnou knihou ostatně nalezneme i v některých křesťanských kulturách, a to dokonce u děl autorských. Třeba románový epos Muž v tygří kůži (Vep’ chistqaosani) gruzínského básníka Šoty Rustaveliho († počátek 13. století), byl donedávna na Kavkaze knihou tak ctěnou, že byl součástí věna nevěsty, u níž se zároveň předpokládala alespoň dobrá znalost díla. Církev se po dlouhá léta marně snažila oslabit vliv díla, jehož děj kupodivu postrádá křesťanské hrdiny. Tento zápas však byl zcela marný a dílo předstihlo ohledně prvního tištěného vydání (1712) i Písmo svaté. Také západoevropské rytířské romány z cyklu o svatém Grálu po léta zápolily „na knižním trhu“ s předními tituly náboženské literatury. Vztah soudobé církve k této nekalé konkurenci přenášející mysterium z chrámu na hrad je ale bohužel dosud málo probádán.

_5
Podle překladu Pavly Vjaclovské v její dosud nevydané studii s pracovním názvem Literární zpodobení vyprávění příběhů (Vývoj od literatury staroindické až po moderní indickou literaturu v angličtině).

_6
Skotská verze tohoto vyprávění s názvem Příběh o Conalu Crovi zaznamenaná roku 1859 v Inverary prozrazuje nicméně v jednom z fantaskních příběhů motivické inspirace Boccacciovým Dekameronem, takže je celkem pravděpodobné, že o zcela původní nebo archaickou látku asi nejde.

_7
Překlady staroirských textů v tomto textu vyhotovil autor studie. V překladu Petra Šourka.

_8
Tuto a následující citaci přeložil Pavel Sládek.

PRAMENY OBECNÉ

Alfons, Peter: Poučné príbehy. Přeložil a upravil Jozef Minárik (slov.). Mladé letá, Bratislava 1976.

Alfons, Petr: Disciplina clericalis (Výchova žáků). Přeložila Edita Mendelová. Verše přeložila a předmluvu napsala Anežka Vidmanová. Cesta, Brno 1997.

Amman (z Dillí), Mír: Příběhy čtyř dervíšů. Zahrada a jaro. Z urdského originálu přeložil Jan Marek. Verše přebásnil Kamil Bednář. Mladá fronta, Praha 1963.

Basile, Giambattista: Pentameron aneb Pohádka pohádek. Přeložil Jan Brechensbauer. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1961.

Boccaccio, Giovanni: Dekameron. Přeložil Radovan Krátký. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1965.

Buber, Martin: Chasidská vyprávění. Přeložila Alena Bláhová. Kalich, Praha 1990.

Ginzburgová, Jevgenija: Strmá cesta. Kronika z časů kultu osobnosti. Přeložili Jana Červenková, Kamil Chrobák, Milan Jungmann. Odeon, Praha 1992.

Indické pohádky sbírky Moudré naučení (Hitópadésas). Přeložil Emanuel Kovář. Ludvík Masaryk, Hustopeč 1887.

Kalíla a Dimna. Bajdabove bájky. Přeložil Ladislav Drozdík (slov). Slovenský spisovateľ, Bratislava 1958.

Kronika sedmi mudrců. K vydání připravil a předmluvu napsal Jaroslav Kolár. Odeon, Praha 1985.

Mahábhárata. Edited by I. Ch. Sharma, O. N. Bimali. Translated by M. N. Dutt. Volumes 9. Parimal Publications, Delhi 2001. (Viz též edici a překlad prvních pěti knih od J. A. B. van Buitenena. The University of Chicago Press 1980.)

Mahábhárata aneb Velký boj. Podle staroindického originálu vypráví Vladimír Miltner. Albatros, Praha 1988. (Podrobné převyprávění.)

O holobradém Davidovi ze Sasunu, jak v statečném boji přemohl egyptského krále. Převyprávěl Václav A. Černý. In: Bohatýři dávných časů. Lidové nakladatelství, Praha 1989, s. 279–303. (Převyprávění. Závěr je přeložen v plném znění.)

Paňčatantram. Patero naučných oddílů. Sbírka bajek a povídek ze staré Indie. Přeložil František Jílek. Odeon, Praha 1968.

Papouškovy povídky. Upravil Mohamed Kaderi. Přeložil Josef Žemla. Josef Šváb, Praha 1923. (Ve stejném nakladatelství vyšlo také roku 1928.)

Pavilon hrůzy. Sedm povídek, které vyprávěl pan Murakami Sagoró sedmi synům svých přátel v zahradním pavilonu v Akasace v Tokiu kolem půlnoci jednoho říjnového dne letopočtu Mejdži, aby je odnaučil strachu a zbabělosti. Přeložil Joe Hloucha. Zlatá Praha 37, 1919/1920, s. 5–7, 38–39, 54–55, 69–71, 82– 85,105–109, 118–119, 133–134, 159, 170 –172, 186 –188.

Píseň o klenotu. Silappadigáram. Přeložil Kamil Zvelebil. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1965.

The Ramayana of Valmiki. Translated by H. P. Shastri. Volumes 3. Shanti Sadan, London 1992.

Rámájana. Podle Válmíkiho sanskrtského textu převyprávěl Dušan Zbavitel. Argo, Praha 2000. (Převyprávění, ale závěr je přeložen v plném znění.)

Rustaveli, Šota: Muž v tygří kůži. Přeložil Jaromír Jedlička. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1958.

Sómadéva: Oceán příběhů. (Kathásaritságaram). I.–II. Přeložil Dušan Zbavitel. Odeon, Praha 1981.

Světla z Kanopu aneb Třiatřicet moudrých naučení. Z různých orientálních textů vybral a převyprávěl Jan Vladislav. Odeon, Praha 1966.

Tisíc a jedna noc. I.–V. Přeložil Felix Tauer. Odeon, Praha 1973. (Též pod titulem Kniha tisíce a jedné noci I.–VIII. v Aventinu 1928–1934 a v Nakladatelství Československé akademie věd 1954–1961.)

Z příběhů papouškových. Přeložila Stanislava Štruncová. Nový Orient 29, 1974, č. 1, s. 14; č. 2, s. 45; č. 3, s. 79; č. 4, s. 114; č. 6, s. 184; č. 9, s. 272; č. 10, s. 309.

STUDIE OBECNÉ

Bettelheim, Bruno: Za tajemstvím pohádek. Proč a jak je číst v dnešní době. Přeložila Lucie Lucká. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000.

Buxbaum, Yitzhak: Storytelling and Spirituality in Judaism. Jason Aronson, Northvale–New York 1994.

Černý, Václav A.: Aloha’oe. Havajská poezie. Světová literatura 1975, č. 6, s. 226 –232 (ukázky s. 233–246).

Dějiny perské a tádžické literatury. Za redakce akademika Jana Rypky napsal kolektiv autorů. Nakladatelství ČSAV, Praha 1956.

Dorsey, George Amos: Traditions of Skidi-Pawnee. Kraus Reprint Co., New York 1969 (reprinted).

Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. Přeložil Ivan Chvatík. OIKOYMENH, Praha 1993.

Jain, Jagdishcandra: Prakrit Narrative Literature. Origin and Growth. Munshiram Manoharlal, New Delhi 1991.

McLeod, John: Narrative and Psychotherapy. Sage Publications, London–Thousand Oaks, New Delhi 1997.

Meletinskij, Jeleazar Moisejevič: Poetika mýtu. Přeložil Jaroslav Žák [a Miroslav Drozda]. Odeon, Praha 1989.

M. M.: Skomorochové na Rusi. Překlad V. P. Plzeňské noviny 4, 1868, č. 29, s. 1–2; č. 30, s. 1–2.

Moody, Raymond A.: Laugh after Laugh – The Healing Power of Humor. Headwaters Press, Jacksonville, Florida 1978 (německý překlad pod titulem Lachen! Über die heilende Kraft des Humors. Übersetzen von Gustav Kilpper. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1979).

Oliverius, Jaroslav: Svět klasické arabské literatury. Atlantis, Brno 1995.

Otto, Walter F.: Mýtus a slovo. Přeložil Miroslav Petříček jr. Mýtus, epos a logos. Institut pro středoevropskou kulturu a politiku a katedra politologie Fakulty sociálních věd UK–OIKOYMENH, Praha 1991, s. 7–26.

Pelikán, Petr: Sunna. Pramen islámského práva. Prameny a nové proudy právní vědy, č. 23. Ediční středisko PF UK, Praha 1997.

Propp, Vladimir Jakovlevič: Morfologie pohádky a jiné studie. Přeložili Miroslav Červenka, Marcela Pittermannová, Hana Šmahelová. H&H, Praha 1999.

Rimmon-Kenanová, Shlomith: Poetika vyprávění. Přeložila Vanda Pickettová. Host, Brno 2001.

Shulman, David: The Wisdom of Poets. Studies in Tamil, Telugu and Sanskrit. Oxford University Press, New Delhi 2001.

Scholes, Robert–Kellogg, Robert: Povaha vyprávění. Přeložil Marek Sečkař. Host, Brno 2002.

Solženicyn, Aleksandr Isajevič: Souostroví Gulag. Přeložil Kruh překladatelů Praha. Tři svazky. OK Centrum, Praha 1990.

Todorov, Tzvetan: Poetika prózy. Přeložili Jiří Pelán a Libuše Valentová. Triáda, Praha 2000.

Todorov, Tzvetan: V mezní situaci. Přeložila Kateřina Lukešová. Mladá fronta, Praha 2000.

Vrba, Rudolf: Utekl jsem z Osvětimi. Přeložili Tomáš Pěkný a Iva Hrdličková. Sefer, Praha 1998.

Zbavitel, Dušan: Hinduismus a literatura. Bozi, bráhmáni, lidé (Čtyři tisíciletí hinduismu). Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1964, s. 90 –101.

Zbavitel, Dušan–Vacek, Jaroslav: Průvodce dějinami staroindické literatury. Arca JiMfa, Třebíč 1996.

Žirmunskij, V. M.: O hrdinském eposu (slovanském a středoasijském). Překlad [Miroslav Drozda a] Jitka Jílková. Vybrala, uspořádala a doslovem opatřila Jiřina Táborská. Lidové nakladatelství, Praha 1984.

PRAMENY IRSKÉ

Acallamh na Sénorach. Edited (and some parts translated) by Whitley Stokes. Irische Texte, Vierte Serie, 1. Heft. Verlag von S. Hirzel, Leipzig 1900 (translation Tales of the Elders of Ireland [Acallam na Senórach]. Translated with an Introduction and Notes by Ann Dooley and Harry Roe. Oxford University Press, New York 1999).

Airec menman Uraird Maic Coisse. Edited by Mary E. Byrne. In: Anecdota from Irish Manuscripts II, 1908, s. 42–76.

Aislinge Meic Con Glinne. Edited and translated by Kenneth Hurlstone Jackson. Dublin Institute for Advanced Studies 1990. The Bodleian Amra Choluimb Chille. Edited and translated by Whitley Stokes. Revue Celtique 20, 1899, s. 30 –55, 132–183, 248–289, 400 –437; 21, 1900, s. 133–136.

Céilidhe Iosgaide Léithe. In: Dhá Sgéal Artúraíochta. Edited by Máire Mhac an tSaoi. Dublin Institute for advanced Studies 1946, s. 42–70 (doklad pro ochranné vyprávění je na 1820. řádce).

Černý loupežník. Přeložila Marcela Mašková. In: Eileen O’Faolainová; Patrick Kennedy: Irské pohádky, Státní nakladatelství dětské knihy, Praha 1959, s. 7–24 (Irish Sagas and Folktales).

De cophur in da muccida. Wie die beiden Schweinenhirten den Kreislauf der Existenzen durchwanderten. Herausgegeben und übersetzen von Ulrike Roider. Institut für Srachwissenschaft der Universität Innsbruck, Innsbruck 1979.

[Do fallsigud Tána bó Cúalnge]. A. Herausgegeben und übersetzen von Heinrich Zimmer. Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung 28 (8), 1887, s. 433–435 (verze: LL. 245a 1–40). B. Herausgegeben und übersetzen von Ernst Windisch in seine Einleitung zur Edition von Táin bó Cúailnge, s. LIII–LV. Verlag von S. Hirzel, Leipzig 1905 (LL. 245b).

[Faillsigud Tána bó Cuailnge] Die Wiederauffindung der Táin Bó Cúalnge. Herausgegeben von Kuno Meyer. In: Archiv für celtische Lexikographie III, 1907, s. 2–6 (dvě verze: Egerton 1782, fo. 87b + MS. D. 4, 2 (R. I. A.), fo. 49b 2).

[Félire Óengusso Céli Dé] The Martyrology of Oengus the Culdee. Edited by Whitley Stokes. Henry Bradshaw Society, Harrison and sons, London 1905 (reprinted by Dublin Institute for Advanced Studies 1984).

Folktales of Ireland. Translated by Sean O’Sullivan. Routledge & Kegan Paul, London 1966.

Die altirische Heldensage Táin bó Cúailnge. Herausgegeben und übersetzen von Ernst Windisch. Verlag von S. Hirzel, Leipzig 1905.

Táin bó Cúailnge from the Book of Leinster. Edited and translated by Cecile O’Rahilly. Dublin Institute for Advanced Studies, Dublin 1967.

Trecheng breth Féni – Triadické výnosy irské. (Podle vydání Kuno Meyera) znovu vydal, (do češtiny) přeložil, předmluvu a poznámky napsal Daniel Samek. Triáda, Praha 1999.

Triads of Ireland. Edited and translated by Kuno Meyer. Todd Lecture Series, Volume XIII. Hodges, Figgis (Dublin) + Williams & Norgate (London) 1906. (www.lincolnu.edu/~focal/docs /triads/triads.html + www.univie.ac.at/keltologie/triaden.)

STUDIE KE GAELSKÉ TRADICI

Bruford, Alan: Recitation or Re-creation? Examples from South Uist Story-telling. Scottish Studies 22, 1978, s. 27–44 (Týká se gaelského Skotska).

Delargy, James (under: Ó Duilearga, Seamus): Irish Stories and Storytellers. Some Reflections and Memories. Studies (An Irish Quarterly Review of Letters Philosophy & Science) 31, 1942, s. 31–46.

Delargy, James: The Gaelic Story-teller. With some notes on Gaelic Folk-tales. Proceedings of the British Academy 31, 1945, s. 177–221.

Early Irish Literature – Media and Communication. Mündlichkeit und Schriftlichkeit in der frühen irischen Literatur. Edited by S. N. Tranter + H. L. C. Tristram. Gunter Narr Verlag, Tübingen 1989.

Mac Airt, Seán: Filidecht and coimgne. Ériu 18, 1958, s. 139–152.

Mercier, Vivian: The Irish Comic Tradition. Oxford University Press, London– –Oxford–New York 1969 (First published by the Clarendon Press 1962. Poznámka: Vivian Mercier byl muž.).

Nagy, Joseph Falaky: Compositional Concerns in the Acallam na Senórach. In: Sages, Saints and Storytellers. An Sagart, Maynooth 1989, s. 149–158.

Ó Néill, Pádraig: The Latin Colophon to the “Táin bó Cúailnge” in the Book of Leinster: A critical View of Old Irish Literature. Celtica 23, 1999, s. 269–275.

Ó Suilleabháin, Seán: Storytelling in Irish Tradition (Scéalaíocht in Éirinn). Mercier Press, Cork 1973.

Samek, Daniel: Tradiční gaelské básnictví. Souvislosti 12, 2001, č. 3–4 (49–50), s. 7–23.

Samek, Daniel: Jazyk stále jiný – staré Irsko. Souvislosti 13, 2002, č. 2, s. 59– 85.

SUMMARY

The primary aim of this study is to collect resources which support the traditional claim that, under certain conditions, storytelling is able to provide to a listener as well as to a storyteller protection of an existential dimension. First, the author comments on generally known resources from European literature that are connected to the Rahmenerzählung phenomenon. The subsequent section focuses on their oriental models and on the process during which the principal framework of an ancient Indian story is adapted for the European environment through Persian and Arabic translations. The second part of this study centers on resources from Irish verbal tradition (mediaeval as well as folk) which were the initial impulse to start dealing with the topic. Particularly close attention is given to traditional circumstances ensuring protective qualities of storytelling, such as an understanding of the content of a story or the reasons for telling it at night. The last part aspires to liberate the theme from its exclusively “past” nature and to point out how many of these “old” conceptions still survive as parts of generally known contemporary cultural phenomena. While the examples in the previous two parts focused primarily on verbal works, the third part deals with resources connected to written tradition. The author uses as an example the Hebrew study of the Torah and an oscillation between the written and the verbal (remembered) brought about by recent political persecutions. The final section of the text tackles the problem of making a distinction between fiction and reality and brings out potentials of the term mythos. As a result of further investigation of several important issues connected to the main subject, the study digresses from the selected theme several times. This is to a large extent connected to the question of the correct application of certain literary terms to verbal works (storytelling, epos, fairy tale), a positive reception of some vulgarized Studie_Studies storytelling techniques (happy-end, a blessing conclusion), and alterations of conditions of storytelling and of the process of listening to the story in the past and nowadays (darkness and light, ear and eye).