Otázka pro… Josefa Vojvodíka

Prof. Dr. Phil. Josef Vojvodík, M.A. (nar. 1964). Literární a umělecký historik a teoretik, zabývá se zejména problematikou intermediálních a kontextových vztahů v umění moderny a avantgardy ve filozofických a kulturních souvislostech. V letech 1987–1993 vystudoval slavistiku, komparatistiku a dějiny umění na Universität des Saarlandes Saarbrücken a na Ludwig‑Maximilians Universität v Mnichově. V roce 1997 obhájil na mnichovské univerzitě disertační práci. Od roku 2005 působí na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, v roce 2005 tu byl jmenován docentem, roku 2009 profesorem. V roce 2004 spoluzaložil časopis pro mezioborová bohemistická studia Slovo a smysl, od roku 2010 je předsedou jeho redakční rady. Knižně publikoval mj. práce Od estetismu k eschatonu. Modely světa a existence v lyrickém díle Otokara Březiny. Rekontrukce symbolických paradigmat (Academia, Praha 2004), Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě (Host, Brno 2006), Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda (Argo, Praha 2008). Je zastoupen v monografiích a katalozích Český surrealismus 1929–1953 (Argo, Praha 1996), František Bílek 1872–1941 (Galerie hl. města Prahy, Praha 2000), Neklidem Bohu. Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870–1914 (Arbor vitae, Praha 2006). Jako editor a autor se podílel na knize Symboly obludností. Mýty, jazyky a tabu české postavantgardy 40. — 60. let (Malvern, Praha 2009), autorsky se významně podílel na publikaci Dějiny nové moderny. Česká literatura v letech 1905–1923 (Academia, Praha 2010). Koncipoval a jako autor se výrazně podílel na publikaci Heslář české avantgardy / Glossary of Catchwords of the Czech Avant‑Garde (P. A. Bílek, J. Vojvodík, J. Wiendl eds., Filozofická fakulta UK, Praha 2011)._1

Napětí mezi fragmentem a totalitou, částí a celkem, destrukcí a konstrukcí, fascinace celistvým modelem světa, ať již jako přírod(ověd)ně‑monistickým, holistickým, teleologickým, tvarově‑psychologickým nebo jinak celistvostním konceptem, který by oddělené a rozdělené části a všechny oblasti života znovu sloučil v jednotu a celek obdařený smyslem, možno považovat za konstitutivní rys moderny, chápeme‑li modernu na pozadí úvah Silvia Vietty jako makroepochu, zahrnující celé 19. a 20. století. Z této perspektivy se moderna jeví jako dějinný proces, který má univerzalistický, globalizující a výrazně totalizující ráz — regionálně i temporálně. Znamená to tedy, že rovněž útěk před modernou a různé pokusy o kritické revize moderny, různé formy a projevy antimodernismu jsou součástí moderny?

‑red‑

Nejpozději od konce 18. století začíná proces, který Jürgen Habermas charakterizoval jako „rozpad jednoty metafyzicko‑náboženských obrazů světa, zakládající smysl“._2 Fragmentarismus jako estetická teorie a historický resp. dějinně‑filozofický diskurs (Friedrich Schlegel ad.), kterou propagoval raný romantismus, se v 19. století stal kompenzačním pojmem nemožnosti jednoty a celistvosti. Na místo monumentálního díla nastupuje monumentální fragment (Hölderlin, Coleridge, až ke Kafkovi, Musilovi, Celanovi ad.), který se stane signaturou moderny. Představa fragmentarizace světa, inspirovaná estetikou ruin konce 18. století jako předzvěsti nové „totální“ konstrukce světa (projekty utopické revoluční architektury Etienna‑Louise Boullého a Clauda‑Nicolase Ledouxe), se dostává do služeb poetické fascinace. Raným romantismem se bude estetika a teorie fragmentu, diskontinuity, trhliny a roztrženosti, parciality atd. nadále vyvíjet ve spojení s představou jednotného celku a totality. Manfred Frank píše v této souvislosti výstižně o „fragmentárním univerzu romantismu“._3 Příznačná je věta Friedricha Schlegela v dopise jeho bratrovi Augustu Wilhelmu Schlegelovi, v němž reaguje na jeho pochyby o nosnosti pojmu „fragment“ (ve F. Schlegelových Kritických fragmentech): „Rád Ti napíši velmi složitou teorii fragmentů, abych Ti dal přinejmenším pojem celku“._4 Novalis rozvíjí myšlenku polyvalentního, smyslově‑duchovního jazyka poezie, neboť jen ta je schopna fragmenty spojit opět v jednotu a celistvost. Romantismem začíná totalizace fragmentu a zároveň se fragment „dovolává“ své totality. Metafora fragmentu funguje, jak píše Eberhard Ostermann, jako „skrytá kategorie totality, neboť latentním způsobem spolureflektuje představu celku. […] Fragmentárním může být nazván jak pozůstatek rozpadlého, tak i část neexistujícího nebo teprve vznikajícího celku“._5

Pro kulturu 20. až 50. let 19. století tzv. biedermeieru se romantický fragmentarismus stane přímo zkázonosnou a ničím omluvitelnou myšlenkou vypjatého romantického individualismu. Do protikladu k fragmentu, rozdělení a roztržení — horrorové fantasma biedermeieru (Erben a kritika romantického „rozervanectví“) — postaví biedermeier ideu restituce, (organické) regenerace a princip restitutio ad integrum jako ideální stav společnosti celistvého (národního) „korpusu“._6 Do biedermeierovské kritiky fragmentu a roztrženosti zapadá 1820 i autokritická distance Friedricha Schlegela od jeho vlastní romantické teorie fragmentu. Pro biedermeier však zůstává fragment kontrastní fólií jeho usilování o dosažení (ztracené) celistvosti a (neuskutečnitelné) harmonizace protikladů. Z této perspektivy se biedermeier jeví jako epocha velkého napětí a složitě maskovaného tragického životního pocitu, vycházejícího především z konfliktu mezi životem a ideálem a z vědomí nezbytnosti kompromisu. Harmonizace protikladů, která je základním prvkem idylických fikcí biedermeieru, je vykupována rezignací, těžkomyslností a tíživým prožitkem osudovosti. Restauratio — restitutio — regneratio: základní myšlenkové figury a kategorie celistvosti 20. až 50. let 19. století ve službách znovuobnovení minulého v jeho „mohutné“, monumentální totalitě. Tato myšlenka je v pozadí také historických próz, epických básní, historické malby 19. století (v české literatuře Sv. Čech, J. Zeyer, v malbě Brožík, Aleš ad). Dějiny s jejich přirozeným a nezadržitelným úpadkem mají být znovuobnoveny, a to také jako výraz snahy anulovat zhoubné následky revoluce ve Francii a napoleonských válek. Vůle a chtění člověka je postaveno proti ničivé síle času: Stifterovo Pozdní léto (Nachsommer) představuje model takového procesu znovuobnovování minulého, ztraceného světa. Okolnost, že do této doby spadají dostavby gotických katedrál (Kolín n. Rýnem, Praha aj.) je příznačná. Zároveň zde působí představa, že je možné znovuobnovit prapůvodní podobnost lidské duše jako obrazu božího, připoutáním člověka k něčemu absolutně platnému a proto také nadindividuálnímu, obecnému.

Avantgardní hnutí se pokoušela toto tíhnutí 19. století k celistvosti, k budování státních, církevních struktur s jejich celistvostním nárokem de‑konstruovat mimo jiné tím, že romantický princip fragmentu, fragmentárnosti, montáže a koláže fragmentů učinila svým hlavním uměleckým principem. Surrealismus byl v umění pozdní fáze historické avantgardy patrně posledním velkým pokusem o uskutečnění romantismem postulované, ale tímtéž romantismem také kriticky zpochybněné (viz pozdní F. Schlegel) myšlenky totalizace protikladů — přírody a kultury, snu a skutečnosti, freudismu a marxismu, idealismu a dialektického materialismu –, které by v „novém světě“, v němž by se „praktikovala poezie“, tvořily jednotu. Avantgardní hnutí ovšem sama podlehla oné „skryté kategorii totality“ (Eberhard Ostermann), kterou v sobě nese fragment. Skupinový efekt avantgardních hnutí vedl k sebeklamu: co surrealisté považovali za společenskou realitu, zůstávalo v skutečnosti sférou fikcí a utopií. Kolísaní avantgardních hnutí mezi subverzí a totalitarismem, jejich větší či menší afirmace totalitních diktatur bylo podle některých autorů jednou z cest, která historickou avantgardu přivedla do jejích aporií._7

Postmoderna reagovala na totalizující nároky avantgard provokací ahistorické brikoláže stylů, technik, postupů. Původní charismatičnost avantgard se v éře elektronických technologií a médií, virtuální reality a „Second Life“ stala profánní záležitostí všedního dne. Z perspektivy postmoderního relativismu se „avantgardismus“ stal téměř metaforou anachronismu, spojeného beznadějně se světem včerejška. Estetizace a sakralizace politiky s totalitním nárokem ve jménu nacionálního socialismu nebo komunismu vedla nikoliv k „samozřejmému“ a avantgardou požadovanému propojení umění a života, nýbrž k důslednému podřízení umění totalitní politice a její ideologii s diktátem jediné možné pravdy. Tato zkušenost znamenala pro nezávislé poválečné umění v zemích tzv. východního bloku důsledné „odkouzlení“, vystřízlivění a skepsi k jakýmkoliv formám politizace umění. Obsese moderny, rozplynutí umění v životní praxi, kterou avantgardy vyhrotily do extrému, jako by byl současnou tzv. pop‑kulturou doveden ad absurdum. Naskýtá se otázka, k jakým formám a podobám „totality“ se vztahují dnes všudypřítomné pojmy „globalizace“, „interkulturalita“ a některé další?

Všechny problémy, krize, katastrofy, které estetická moderna nejen tematizovala a reflektovala, ale které také sama produkovala, musí také sama řešit. K moderně neoddělitelně patří její politická dimenze: na jedné straně umožnila moderna zcela nové vědomí svobody, na druhé straně šel společenský proces modernizace v Evropě ruku v ruce s nacionálně a třídně státní mocenskou politikou, ústící do otřásající zkušenosti světových válek a brutálních totalitních diktatur. Z tohoto hlediska provází evropskou modernu jako epochu „vůle k moci“, eskalující v politických diktaturách 20. století. Také kulturní politika a estetika totalitních ideologií se napájí ze zdrojů moderny, které přetváří do podoby pseudoklasicistického ideálu krásna. Program nacionálně socialistické estetiky i socialistického realismu operuje, podobně jako avantgarda, s myšlenkou a postulátem „absolutního“ začátku a radikálně nového určení nového umění. V tomto smyslu patří také na první pohled antimodernistická estetika totalitních diktatur do moderny, jak ukazuje ve své pronikavé interpretaci totalitní podstaty wagnerovského a ejzenštejnovského filmového „gesamtkunstwerku“ a jeho adorace a zároveň instrumentalizace totalitními diktaturami Dieter Thomä v knize Totalität und Mitleid (2006)._8 Proč Wagner a Ejzenštejn? Dieter Thomä vychází z události, o které se rádo mlčí, která je však pro vztah moderní kultury a politických totalit a stejně tak pro postulát esteticko‑umělecké a sociálně‑politické totality přímo paradigmatická: tato brizantní událost se odehrála 21. listopadu 1940 ve Velkém divadle v Moskvě, kde se uskutečnilo — jako vyvrcholení oslav uzavření smlouvy mezi hitlerovským Německem a stalinským Ruskem o vzájemném neútočení — nacisticko‑komunistické „dostaveníčko“ v podobě bombastické premiéry Wagnerovy Valkýry v režii Sergeje Ejzenštejna. Tato spektakulózní kulturně‑politická inscenace Wagnera komunistickým avantgardním režisérem židovského původu není, jak píše Thomä, „jen brizantní anekdotou z doby druhé světové války, nýbrž spojením, ve kterém se stýkají estetické, politické a etické ideje základů moderny“._9 Zároveň ukazuje, že Ejzenštejnovo nastudování Valkýry není v jeho tvorbě v žádném případě kuriozitou, ale že je bezprostředně spojené s jeho umělecko‑estetickými úvahami o filmu a s ruskou avantgardou vůbec. Podle Thomäho — a to je východiskem jeho brilantní, diferencované analýzy wagnerovského a ejzenštejnovského „gesamtkunstwerku“ — patří „Wagner i Ejzenštejn k těm, kteří konflikty moderních společností nezlehčují, nýbrž vyostřují. Toto vyostření je vítáno, neboť je tím laťka návrhů jejich řešení položena výš, a ti, kteří je kladou, jsou nuceni k větší námaze.“_10

Wagnerova esteticko‑politická utopie, nabitá společensko‑politickými nároky, jak dokládá Udo Bermbach,_11 postulovala „přehodnocení“ všech dosavadních náboženských, politických, společenských a kulturních poměrů. Bermbach uvádí tento wagnerovský model překonání (romantického) fragmentarismu, individualismu a egoismu (pro Wagnera zvláště zavrženíhodná neřest, ztělesňovaná židovstvím, z čehož rezultuje také jeho antisemitismus) vytvořením jednoho velkého umělecko‑náboženského a politicko‑společenského celku do blízkosti (časové i ideové) Marxovy utopie. Radikální a do té doby nebývalý je zde nárok, aby se umění stalo modelem syntézy všech protikladů a rozdílů a ještě více, faktorem moci: „Umělecké dílo budoucnosti — přesněji Wagnerovo umělecké dílo — nastupuje na místo dosavadní politiky, zaujímá její místo a teprve, když se tato výměna uskuteční, bude zde umění opět přítomné jako pravé a opravdové.“_12 Ve Wagnerově pojetí se musí „gesamtkunstwerk“ stát náboženstvím budoucnosti a nahradit dosavadní politiku. Příznačný je Wagnerův bayreuthský mýtus národa, zcela kompatibilní s ideou a ideologií Bismarckem zřizované druhé německé říše, moment, který vedl Nietzscheho k sarkastické kritice (Fall Wagner) a odmítnutí Wagnerovy koncepce hudebního divadla jako modloslužby s mocensko‑politickými ambicemi. Jako umělec ztělesňoval Wagner tutéž vůli k moci, kterou reprezentoval Bismarck jako státník a Nietzsche jako myslitel._13 Proslulý výrok Theodora W. Adorna z jeho Minima Moralia, polemicky namířený proti Hegelovi, „celistvé je nepravdivé“ („Das Ganze ist das Unwahre“), vyjadřuje toto odmítnutí celku, jakkoliv Adorno přece jen věří v „subjektivní totalitu uměleckých děl“_14 a sice prostřednictvím „nenásilné syntézy roztříštěného“,_15 kterou umělecká díla sjednocují imanentně „kvazi fragmentární materiál“._16 Wagnerovská společensko‑politická vize „gesamtkunstwerku“ byla záhy, již ve vilémovském Německu, využita k politicko‑mocenské reprezentaci s totalitními nároky, které po roce 1933 hypertrofovaly do perverzně totalitního „gesamtkunstwerku“ a v bolševickém Rusku již po roce 1917 do avantgardou postulovaného „gesamtkunswerku“ jménem Stalin, jak ukazuje Boris Groys ve své analýze umělecko‑politické participace ruské avantgardy na upevňování totalitního systému._17

Základním momentem, v němž Dieter Thomä spatřuje klíč k problému totality, je problém reprezentací a jejich krize. Reprezentace, pojem, který se již etymologicky (např. v angličtině) vztahuje stejně tak na oblast smyslového vnímání a umění, jako i politiky, má jak sociálně‑teoretické, tak i symbolicko‑ a jazykově‑teoretické a umělecko‑estetické implikace a významy. Tyto roviny a aspekty se mohou navzájem prostupovat, křížit, dotýkat se, mohou být důležitým momentem integrace a identifikace, zvláště u symbolicko‑teoretického aspektu reprezentace, u symbolů, jejichž sémantické zařazení není jednoznačné (vlajky, náboženské symboly, znaky, které označují určitý stav nebo status) a s nimiž se mohou identifikovat určité skupiny v sociální oblasti. Pro modernu je příznačná hra s těmito reprezentacemi; problém však nastal, jak Dieter Thomä ukazuje, v okamžiku, kdy byly smazány diference, na nichž se tato hra zakládala. Důsledkem je kolaps, při kterém vystupují sociálně‑ a symbolicko‑teoretické rysy reprezentací zvláště nápadně do popředí. Jako příklad kolapsu reprezentací s katastrofickými následky uvádí Thomä sjezd NSDAP v Norimberku a film, který o něm natočila Leni Riefenstahlová. Tento film má svým obrazy ukazovat a reprezentovat nacionálně‑socialistickou jednotu národní totality, na jejíž oslavě se mají diváci bezprostředně podílet a zároveň jsou touto (obrazem reprezentovanou) totalitou do ní doslova vtahováni jako její součást. Tím jsou zničeny všechny diference a sice jak symbolické povahy, které by umožňovaly rozpoznat fikčnost takové inscenace, tak sociální povahy, jejichž prostřednictvím by bylo možné ověřit oprávněnost politické reprezentace._18

Hra, kterou moderna provozuje s formami reprezentací se na jedné straně, jak ukazuje Thomä, týká jednak vztahu mezi individuálním a obecným, jednak — pokud jde o reprezentace na estetické rovině — vztahu mezi realitou a fikcí. Wagner a Ejzenštejn jsou pro Thomäho přímo modelovými umělci, kteří na efektu této hry reprezentací zakládají svoji koncepci „totálního“ gesamtkunstwerku a tím zároveň zcela nezaměnitelně přispívají k teorii moderny. Na estetické rovině spojuje Wagnera i Ejzenštejna silné napětí mezi „velkým celkem“ (Wagnerovo „das große Ganze“) a částmi, (Wagnerovými slovy: „kurze Sachen“ / „krátké věci“), mezi plurálním a monistickým obrazem přírody a světa. Jak zjišťují hudební vědci, hlavní role zde připadá Wagnerově technice leitmotivů, vlastně hudebních zlomků, z nichž chce Wagner zkomponovat velký celek._19 Podobně princip montáže v Ejzenštejnově koncepci filmového „gesamtkunstwerku“. „Gesamtkunstwerk“ znamená také totalitu jednotlivých druhů umění a uměleckých médií. Této formě totality musí následovat další totalizace, a sice již eminentně modernistické zrušení rozdílu mezi uměním a skutečností, uměním a životem. Prezence publika, které se sešlo k „reprezentaci“ uměleckého díla, „reálnost“ publika, které se „pouze“ dívá, ruší, jak Thomä ukazuje, požadované odstranění diference mezi uměním a skutečností._20 Publikum má být součástí tohoto „gesamtkunstwerku“, čemuž odpovídá Wagnerova koncepce bayreuthského Festspielhausu. Wagner uvažuje buď o zrušení jeviště nebo „z hlediště […] zmizí publikum, tento reprezentant veřejného života […]; žije a dýchá už jen v uměleckém díle a na scéně, která se mu stává kosmem“._21 Tato myšlenka byla záhy politizována a ve 20. století hraje důležitou úlohu jak v avantgardách, tak v politizaci umění obou totalitních diktatur (podle Goebbelse je umění „životem lidu“ a identické definice umění najdeme také u ideologů komunistické totality).

V roce 1940 píše Ejzenštejn kromě stati Přátelské vztahy mezi Sovětským svazem a Německem také esej o Wagnerovi, kde zdůrazňuje „geniální ideu“ syntézy „všech umění“, která dělá z „Wagnera jednoho z nejmodernějších mistrů“ a od své recepce Wagnera očekává „vzájemné obohacení“._22 To má podle Dietera Thomä pro Ejzenštejna dvojí význam: jako totalita formy a jako vztah mezi fikcí a realitou. Také Ejzenštejn, stejně tak jako již Wagner, se ve svém filmařském „gesamtkunstwerku“ musel vyrovnávat s napětím mezi individuálním a obecným, jak o tom svědčí jeho davové scény. Podle Thomäho vytváří Ejzenštejn — především ve svých raných filmech — obraz anarchistického davu (zvláště nápadně ve filmu Říjen), aniž by však jedince zcela podřídil uniformní mase, jakkoliv zůstává jeho i Wagnerův „gesamtkunstwerk“ spojen s kritikou individualismu. Mnohem spíše mu záleží na dynamickém vztahu mezi individuálním a obecným. Protiklad mezi individuálním a obecným má pro politicko‑ideologické instrumentace umění obou totalitních systému klíčový význam. To je také, jak píše Thomä, nepřehlédnutelný signál, že oba totalitní systémy vyrůstají z jádra moderny: avšak tím, že tento rozdíl zcela programově ničí, obrací se likvidátorským gestem proti své původní modernistické matrici (zmíněný příklad filmu Leni Riefenstahlové Triumf vůle)._23 Totalitním „gesamtkunstwerkům“ jde, vzhledem k estetické totalitě, o „multimediální zesílení vzruchů“, stejně tak jako o „koordinaci kolektivu“ (efekt, který je podle Thomäho zvlášť křiklavě patrný v Ejzenštejnově filmu Aleksandr Něvský). Tím, že symfonie a polyfonie jsou nahrazeny zdánlivě harmonizujícím „zglajchšaltováním“ (Thomä záměrně užívá tohoto oblíbeného slova goebbelsovského žargonu), plní takové dílo zároveň funkci politické mobilizace._24

Ve čtvrté a závěrečné části své práce (Ethik) se Dieter Thomä zabývá etickou dimenzí wagnerovské a ejzenštejnovské estetiky a ukazuje, že oba umělci tíhnou přes všechnu fascinaci „totálním“ uměleckým dílem k fragmentu, ke close up, tedy — ve specifickém smyslu — k jednotlivosti, singulárnosti, což dává jejich dílo etickou po‑ intu, kterou Thomä vidí v emoci soucitu/soucítění, kterou Ejzenštejn objevuje ve Wagnerově Valkýře.

Ukazuje se tedy, že Thomëho východisko chápání totality jako estetické, sociokulturní, symbolicko‑jazykové a politické symbiózy a její zkoumání prostřednictvím krize reprezentací se jeví podnětné a nosné také pro uvažování nad pojmem totalita, vyjmutým z poměrně úzké politické argumentace a otevřeným pro vystižení širších kulturních a estetických vazeb. Thomä tyto dispozice sice zkoumá na (svým způsobem) extrémním případě, který je však zároveň doslova „reprezentativní“ pro obecné chápaní vztahu kultury a totality. Je rovněž zřejmé, že v napětí mezi individuálním a obecným, jedincem a národním kolektivem (tedy také mezi naším versus cizím), mezi sférou přírody a kultury se konstituují základní ideologémy české kultury od počátku 19. století a toto napětí působí celé 19. a 20. století, stejně tak jako snahy nechat tyto diference rozpustit v (mýtu) celistvosti, únorem 1948 nadiktovaném jako reálná politicko‑mocenská totalita.

POZNÁMKY

_1
Odpověď Josefa Vojvodíka koresponduje se základním korpusem úvodní studie k první monografické publikaci Kultura a totalita — Národ, která bude publikovaná na podzim 2013 jako první knižní výstup pětiletého interdisciplinárního projektu Kultura a totalita, realizovaného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v rámci Programu rozvoje vědních oblastí na Univerzitě Karlově č. P09, podprogram Kultura a totalita.

_2
Habermas, Jürgen: Theorie des kommunikativen Handelns. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1981, s. 333.

_3
Frank, Manfred: Das „fragmentarische Universum“ der Romantik. In: Lucien Dällenbach — Christiaan L. Hart Nibbrig (eds.): Fragment und Totalität. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1984, s. 212–224.

_4
Schlegel, Friedrich: F. Schlegel an A. W. Schlegel. In týž: Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe. Band XXIV. Schöningh, Paderborn 1985, s. 97. Dopis z 6. března 1798.

_5
Ostermann, Eberhard: Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne. Athenäum. Jahrbuch für Romantik 1, 1991, s. 189–205, zde s. 190.

_6
Ideovými, kulturně‑historickými a sociokulturními aspekty biedermeieru se podrobně zabývá Friedrich Sengle v prvním svazku své monumentální práce Biedermeierzeit I–III. Metzler Verlag, Stuttgart 1972–1980.

_7
Již v roce 1962 napsal Hans Magnus Enzensberger, že avantgardy si nárokovaly budoucnost, která jim nepatřila. Jejích pohybem se podle Enzensbergera stala regrese a osudem avantgard anachronismus. Enzensberger, Hans Magnus: Die Aporien der Avantgarde. Merkur 16, 1962, s. 401–429. Přetištěno in týž: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Frankfurt am Main 1984, s. 50–80, č. týž: Aporie avantgardy. In týž: Eseje, přel. Jiří Stromšík. Nakladatelství Pavel Marvart, Červený Kostelec 2008.

_8
Thomä, Dieter: Totalität und Mitleid. Richard Wagner, Sergej Eisenstein und unsere ethisch‑ästhetische Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006.

_9
Tamtéž, s. 10.

_10
Tamtéž, s. 249.

_11
Bermbach, Udo: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch‑ästhetische Utopie. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1994, s. 11 a n.

_12
Tamtéž, s. 231.

_13
Touto problematikou se velmi podrobně zabývá Stefan Bodo Würffel: „Reichsgründungsmusik“. Aspekte der Wirkungsgeschichte Richard Wagners im Wilhelminismus und in der Weimarer Republik. In: Peter Csobàdi et al. (ed.): Politische Mythen und nationale Identitäten im (Musik‑) Theater. Müller‑Speiser Verlag, Anif bei Salzburg 2003, s. 654 a n.

_14
Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, eds. Gretel Adorno — Rolf Tiedemann. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1970, s. 428.

_15
Tamtéž, s. 216.

_16
Tamtéž, s. 453.

_17
Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin: rozpolcená kultura v Sovětském svazu, přel. Václav Magid. VVP AVU, Praha 2010.

_18
Thomä: Totalität und Mitleid, s. 62.

_19
Např. Mahnkopf, Claus‑Steffen: Tristan‑Studien. In týž (ed.): Richard Wagner. Konstrukteur der Moderne. Verlag Klett‑Cotta, Stuttgart 1999, s. 67–127. Případně Lacoue‑Labarthe, Philippe: Musica Ficta. Figures des Wagner. Bourgois, Paris 1991.

_20
Tamtéž, s. 131–132.

_21
Wagner, Richard: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Band III. Fritzsch, Leipzig 1873, s. 180.

_22
Thomä: Totalität und Mitleid, s. 139.

_23
Tamtéž, s. 141.

_24
Tamtéž, s. 141–142.