Iluzorní moc slova. Politická a společenská satira a estetika grotesky v zrcadle dobových pojmových fetišů na příkladu rané prozaické tvorby Sławomira Mrożka

V komunistickém Polsku se reálným situacím, událostem a lidskému chování, komickým svou paradoxností a protiřečícím zdravému rozumu a základním pravidlům logiky, říkalo „jako z Mrożka“. Tato typická fráze se užívala i v případech, kdy převládal pocit, že pojmové fetiše vítězí nad skutečností: tedy že souvislé interpretace iracionálních aktů tvořené oficiálním jazykem moci se pokoušejí výrazně ovlivňovat společnost, slouží k ukrytí těchto aktů nebo jejich zpětné legitimizaci. Mrożkovy malé prozaické formy z let 1953–1959, v nichž jsou převládajícím prostředkem zobrazení okolního světa politická a společenská satira a literární groteska s její tendencí k deformaci, hyperbolizaci a kondenzaci popisovaných jevů každodenního života, se stávaly modelem, zrcadlem odrážejícím jazykové mechanismy ovládající onu skutečnost a v ní „zapletené“ jedince.

Ve svém článku se zaměřím na rané miniatury a krátké povídky Sławomira Mrożka z výborů Opowiadania z Trzmielowej Góry (Povídky z Třmelové hory, 1953), Półpancerze praktyczne (Praktické půlpancíře, 1953), Słoń (Slon, 1957) a Wesele w Atomicach (Svatba v Atomicích, 1959),_1 v nichž si můžeme povšimnout výrazného posunu od socrealistické a společenské satiry směrem k univerzálnější grotesce. Mým cílem je zjistit, zda, do jaké míry a na jakých rovinách se stávaly nástrojem diagnózy a dekonstrukce pojmových fetišů charakteristických pro dané období a odkrývaly iluzorní moc slova. Pokusím se také přesněji charakterizovat jejich funkci.

Na počátku těchto úvah navrhnu definici pojmových fetišů spojující lingvistické, historicko‑literární a sociologické kategorie. Tyto pojmy pro mě představují slova‑clony, pojmy‑obrazy a v některých případech rovněž slova‑synekdochy s tvůrčím potenciálem, omezující zároveň pozorovací schopnosti a reflexi jejich uživatele. Pojmové fetiše jsou ve společenské praxi zbožšťovány a mají performativní sílu. Plní nejčastěji kvazi‑sakrální funkce a jejich vazby s reálnými jevy nemusejí být a nejčastěji nejsou verifikované. Od jiných lingvistických hypostazí organizujících skutečnost se pojmové fetiše liší svou axiologickou podstatou a dodatkem smyslu: jinak řečeno, v jazykové praxi jsou vnímány jako slova nesoucí podstatné sdělení, ačkoli při analýze zjišťujeme, že v porovnání s jinými slovy jsou méně smyslo‑tvorná a občas smysl zcela postrádají. Zbožštěné pojmové fetiše jsou přímo předurčeny k tomu stát se součástí společenských rituálů. Nepředstavují totiž přímý odraz proměnlivé skutečnosti, ale jazykovou formu vyjadřující představy a apriorní názory na tuto realitu. Mimojazykovou skutečnost nejen interpretují, ale přímo nahrazují, a nabízejí jejím uživatelům přijatelnější a osvojitelnější náhražku. Ačkoli budu ve svém článku užívat termín pojmový fetiš v úzce vymezeném historickém kontextu a ve vztahu k Mrożkovým textům z let 1953–1959, domnívám se, že mechanismy tvorby pojmových fetišů mají univerzálnější charakter.

Pokud chápeme volbu umělecké formy za určující a klademe „rovnítko“ mezi tvarem uměleckého díla a obrazem skutečnosti v něm představené, uvědomíme si rovněž mimetický potenciál této formy a pro ni charakteristického axiologického řešení._2 Tuto tezi potvrzuje i případ literární grotesky, chápané jako estetická a názorová kategorie, jev s metažánrovým charakterem, zahrnující v daném díle všechny prvky zobrazeného světa i způsob jeho prezentace. V případě, že je groteska omezená a objevuje se jen v některých složkách díla, ztrácí svou metažánrovou hodnotu a začíná plnit úkoly, které jsou společné satiře a karikatuře. V Mrożkových miniaturách, z nichž jednu část tvoří texty reprezentativní pro žánr socrealistické satiry, zatímco pro druhou je typická univerzálnější literární groteska, se změna dominanty ve způsobu zobrazování světa výrazně projevuje po roce 1956 — především pak odlišným přístupem k pojmovým fetišům a iluzorní moci slov.

Za skutečný Mrożkův debut jsou považovány miniatury a povídky tvořící soubor Slon (1957). Tento názor sdílí i sám autor (říká o něm: „moje první vážná kniha, tedy první, kterou jsem napsal já a ne moje hloupost“, Mrożek 1990, s. 17). Ale už v knize Praktické půlpancíře si můžeme povšimnout zárodků grotesky, předjímajících autorovy texty z období „tání“. Třicet let po vydání prvního povídkového souboru napsal Mrożek v Kultuře_3:

… Na jaře 1950 jsem se znovu narodil: Nové se mi stalo vysvobozením z mnohovrstevnaté pasti, branou do života, po němž jsem tak toužil a od nějž jsem se cítil odstrčený. Dostal jsem magický prsten, kouzelnou hůlku, zaklínadlo, které vyřešilo mou krizi a nahradilo ji pocitem moci a vševědoucnosti. Je opravdu něco kouzelného na tom, jak totalitarismus mění nešťastného, nedovzdělaného, frustrovaného a ubohého usmrkance v mudrce a giganta […] (Mrożek 1984; zdůraznila Ż. N)._4

Ve zmíněném citátu Mrożek vzpomíná na okolnosti svého „flirtu“ s psaním podle direktiv stalinské propagandy a tvrdí mimo jiné, že toto období trvalo asi tři roky — tedy do roku 1953. V této době vyšly Povídky z Třmelové hory a Praktické půlpancíře. Již v citovaném autokomentáři přitom najdeme dobový pojmový fetiš, takzvané „nové“, jemuž je připisována magická funkce a božský tvůrčí potenciál. Samotné užití tohoto slova, jak konstatuje autor, může způsobit proměnu mladého, ztraceného a slabého člověka v mudrce, přinést mu pocit tvůrčí síly a neomezeného poznání.

Socrealistická satira k upevňování pojmových fetišů mířila. Pro svoji stručnost navíc byla k podobným cílům více než vhodná, protože — stejně jako jiné malé literární formy — měla být schopna obratem reagovat na společenské a politické změny (srov. Smulski 1995, s. 6–7). Lapidární vyprávění nemusí předávat komplexní vizi skutečnosti a společnosti. K načrtnutí jejího tvaru mu stačí koncentrovat se na psychologických, společenských a politických detailech nebo na chování, sloužících potom jako synekdocha. Charakteristickou vlastností socrealistické satiry, v porovnání s tradicí tohoto žánru, byla totožnost její vize skutečnosti a jazykového obrazu světa newspeaku._5

Na první pohled se sotva patnáctistránková brožura Povídky z Třmelové hory, kterou vydalo nakladatelství Czytelnik v roce 1953, v níž najdeme dvě povídky, O tym, co się Kmoterkowi przydarzyło po drodze a O tym jak się jęczek przechytrzył, od tohoto modelu výrazně neliší, ačkoli sám Mrożek po letech označil svou „ranou satirickou tvorbu za nezbytnou protiváhu dogmatických článků otiskovaných v Dzienniku Polském. Patos a vážnost, s níž se vztahoval k politice, si vynucovaly […] ‚proti‑látek‘; […] a tuto funkci plnila satira“ (Stephan 1996, s. 62). Ačkoli v povídkách O tym, co się Kmoterkowi przydarzyło po drodze a O tym jak się Jęczek przechytrzył najdeme prvky humoru, nenarušují příliš výrazně ideologické principy a neprotiřečí — ačkoli tato formulace bude znít jako oxymóron — pravidlům smíchu kodifikovaným teoretiky satirické socrealistické tvorby._6 Literární transpozice publicisticko‑ideologických pojmových fetišů a jejich následné využití při popisu každodenních názorů a chování společnosti, vede ve zmíněných textech ke schvalování pravidel nových pořádků a socialistického systému hodnot a projektů modernizace venkova. Hrdinou první povídky je kulak, kterého nakonec vesnická společnost odmítne, druhé pak podvodník, jehož ostatní přechytračí. V obou případech prostí a obyčejní vesničané jako kolektiv vycházejí ze střetu vítězně. V Povídkách z Třmelové hory obraz a fetiš „nového člověka“, jedné z hlavních figur socrealistické kultury a rétoriky, jehož zrod umožňuje jen ztotožnění jednotlivce se společností, ztělesňují právě obyvatelé Trzmielowa (Třmelova). V protikladu k nim stojí postava nepoctivého obchodníka, zredukovaná na jednu vlastnost (a navíc s příznačným jménem, spojeným s nekalými praktikami), který „si hrabe pro sebe“ a schovává „špatně dostupné zboží pro své příbuzné a kamarády“, odsouzená k prohře.

Ani ve výboru Praktické půlpancíře není těžké najít motivy charakteristické pro satirické texty ze stalinských dob. Připomeňme z těch nejčastějších příkladů postavu Hitlera v pekle nebo Dwighta Eisenhowera jako pokračovatele jeho koncepcí (dramatická miniatura Scena w piekle). Povšimněme si také žertů na téma dělení na republikány a demokraty ve vnitřní politice Spojených států a předvolebních licitací se sliby (Śmiertelna walka_7), vysmívání se odpůrcům znárodňování (Z pamiętnika Piotrusia), satirickou polemiku se skeptiky a reptaly pomocí skryté analogie mezi stavbou čtvrti Nowa Huta_8 a úspěšným, ač náročným budováním egyptských pyramid a města Řím (Nowy Rok na przestrzeni wieków_9) a cejchování „absentérů“ (Opowiadania dziecinne).

V dalších Mrożkových povídkových souborech Slon (1957) a Svatba v Atomicích (1959) dřívější satirický přístup ustupuje univerzálnější groteskní estetice, která je součástí nejen všech prvků zobrazeného světa, ale také samotného vyprávění. Tyto výbory, obnažující iluzorní moc propagandistického jazyka, jsou zároveň důkazem složitějšího a kritičtějšího přístupu k pojmovým fetišům „šestiletky“_10. Ačkoli události v Mrożkových miniaturách a krátkých povídkách obecně spojují kauzální vztahy, nestávají se poté předmětem detailního a vysvětlujícího popisu. Právě naopak, jejich schematická preciznost a pointy‑oxymórony jsou až překvapivě protikladné pojmovým fetišům „úspěchu“ charakteristickým pro propagandu Polské lidové republiky a přijatým představám o tom, „jak by to mělo vypadat“, a zároveň až neuvěřitelně přesně popisují každodennost tak, jak ji lidé zažívali. Tento protiklad spatřujeme zejména při detailnějším zkoumání vztahu mezi jednotlivými částmi vyprávění. Disharmonii při jejich čtení způsobuje kontrast mezi určitou neadekvátností způsobu vyjádření a tématem vybraných textů.

Miniatury a povídky Sławomira Mrożka z výborů Slon (1957) a Svatba v Atomicích (1959) jako kritické a pronikavé diagnózy mechanismů ovládajících jazykovou praxi doby stalinismu (ačkoli nejsou zcela prosté jeho vlivu, přinejmenším z důvodu přítomnosti různých typů odkazů ke komunistickým reáliím) zapadají do charakteru tvorby období „tání“, která se stala odrazem komplikovaných mentálních a psychospolečenských procesů probíhajících v Polsku v polovině padesátých let 20. století, předjímajících zrod nového stavu společenského vědomí. Staví se proti pohádkové vizi skutečnosti, rozporné s běžnou zkušeností, a obnažují fikci závazných pojmových fetišů prezentovaných jako systém racionálních vysvětlení._11

Mrożkovy texty se stávají literárními důkazy ne‑li plné absence, pak přinejmenším problematičnosti neomylných obecných kritérií zdravého rozumu a neostrého vymezení pojmů jako racionalita a racionalizace. Racionální — podle slovníkové definice — znamená vycházející z moderních a zároveň prověřených metod, účinný, protože jeho metody jsou předvídatelné, a odpovídající pravidlům logického myšlení. Racionalizované je podle prvního významu to, čehož efektem jsou nepochybná zlepšení a zdokonalení určitých mechanismů, podle druhého významu pak způsob zdánlivě racionálně vysvětlující vlastní rozhodnutí a názory, ale skrývající zároveň před jinými, zejména před sebou samým, skutečné motivy a motivace. V Mrożkových povídkách se pojem racionality stává nejčastěji synonymem racionalizace ve druhém významu, je odhalen jako jazykový fetiš, slovo s iluzorní mocí. V textu polského autora se setkáváme s deziluzivním gestem, obnažením pokrouceného tvaru uskutečněné myšlenky.

K zobrazení těchto paradoxů Mrożek užívá literární grotesku. V povídkových souborech Slon a Svatba v Atomicích se sice objevují satirické miniatury a povídky (Slon_12 /satira na byrokraty/, Lew_13 /parabolická satira namířená proti konformismu/, Pomnik żołnierza /satira, jejíž ostří směřuje proti aktivistům zaslepeným myšlenkou organizace, kteří se pokoušejí ze společenského života vyloučit spontaneitu/, Koniki_14 /satira na zkorumpované úředníky/, Spółdzielnia „Jeden“_15 /satira na propagandu hospodářského rozvoje, vize obrácené realizace myšlenky družstevnictví a „socialistické morálky”/, Wiosna w Polsce_16 /satira na líné úředníky/), nechybí zde ale ani odlišné texty, které nepostrádají — i přes odkazy ke komunistickým reáliím — univerzálnější ambice. Mám na mysli například povídky: Z ciemności_17, Proces_18, Żal, Peer Gynt_19 (groteskní příběh vykořenění hrdiny z rodné vesnické kultury, inspirovaný stejnojmenným veršovaným dramatem Henrika Ibsena, a zároveň parodie na socrealistický literární motiv společenského vzestupu), Droga obywatela_20 (představující groteskní vizi světa, v němž je bezpečná existence možná jen za cenu popření nejelementárnějších faktů, a zároveň parodie na komunistickou propagandu optimismu a obnažení její agresivity), Życie współczesne (groteskní vyprávění o tom, jak totalitní jazyk zasahuje do soukromí, a zároveň parodie loajálního hrdiny, který se „po ukončení snočasu“ rozhodl prožít jeden den v duchu oficiálních výroků), Na stacji (groteskní obraz dějinných paradoxů a parodie v 50. letech populární rétoriky „rozjetého vlaku dějin“), Wesele w Atomicach_21, groteskní futuristická vize zavádění technického pokroku atomového věku v tradičních kulturách, a zároveň parodie socrealistických snů a vojenské moci). V těchto textech autor dosahuje efektu lingvistické grotesky parodií stylu, který představuje natolik hluboký zásah do původního kontextu jednotlivých typů výpovědí a jejich pragmatiky, že se v důsledku kritika dotýká nejen základů kolektivních představ utvářejících jednotlivé jazykové vzorce, ale také kořenů kolektivní mytologie a z ní vyrůstajících pojmových fetišů, a rozpoznává hrozbu, jíž tyto slovní uzurpace přinášejí existenci jednotlivce.

Miniatura Z temnot ukazuje paradoxní důsledky snahy zastoupit tradiční obraz světa s jeho předsudky, pověrami a magickým myšlením pojmovými fetiši a světonázorem vepsanými do struktury jazykového newspeaku. Víra v paranormální jevy je srovnatelná s myšlenkami třídního boje a racionalizovaného systému zdůvodňování. Z textu se dozvídáme, že viníkem poklesu výroby ve mlýně je ďábel v čepici, která svými barvami připomíná francouzskou vlajku (ikona nepřátelské západní kultury). Po vesnici létají duchové kulaků naříkajících a stěžujících si na povinné odvody (symbol spravedlivého, posmrtného trestu pro nepřátele pokroku a kolektivizace). Prosté ženě se zjevuje a děsí ji až ke křiku duch personifikované půjčky, přiznané, ale nikdy nevyplacené; teď půjčka „sedí na duchně“ a straší. Kostra nalezená za stodolou je označena za „politickou mrtvolu“. Text je napsaný v konvenci zprávy‑udání zpátečnických obyvatel vesnice. Mohli bychom ho zařadit mezi socrealistické satiry, kdyby jeho vypravěčem nebyl vystrašený vesničan (který se bojí vylézt z domu „za potřebou“), novokřtěnec socialistické víry, jemuž se na konci miniatury zjevuje ve dveřích, jakoby v zrcadlovém odrazu, prasečí rypák. Groteska je tak součástí všech prvků díla i jeho narativní formy. Autoprezentace vypravěče přináší zoomorfické asociace, které byly v socrealistické satiře příznačně určeny jen k charakteristice nepřítele, zatímco zde se týkají i zastánců nového režimu. Groteskní konfrontace socrealistických pojmových fetišů s konkurenčními „náboženskými“ pojmovými fetiši vede k dekonstrukci obou diskursů. Postupy zdůrazňující rozdíl mezi způsobem artikulace a tématem výpovědi a protiklad mezi nimi nejen obnažují jazykové bludy a jejich uzurpátorské zobecňující ambice, ale slouží rovněž ke kompromitaci ideologie pokroku i lidových pověr.

Nejpřesněji zobrazil Mrożek paradox hlavních východisek socrealistické propagandy a performativní sílu jejího hlavního pojmového fetiše, tedy úspěchu, v miniatuře Żal. Text je parodií publicistické zprávy z průvodu. Zpravodajský styl se zde mísí s kryptocitáty z Gomułkových_22 projevů („po letech chyb a zkreslování“) a hrůzostrašnými motivy představenými s překvapivým optimismem a entuziazmem, zcela odlišným od poetiky zprávy. Čtenáře uvádí v úžas popisy pochodujících starců z útulku a nalezenců z jeslí křičících: „Starci s dětmi — děti se starci!“

„Některé děti — dočteme se v povídce — nedokážou ještě dobře chodit. Proto jsou svázané po pěti a připevněny zezadu k silnějším starcům […]. Jeden ze starců začal tleskat, ale upadla mu ruka. Někdo z pořádkové služby přiběhl a podal mu ji“ (Mrożek 1953, s. 186)._23

V další části miniatury se objevují popisy rehabilitovaných (povšimněme si dvojznačnosti tohoto slova) invalidů: nevidomých, jednorukých a beznohých, kteří na znamení spokojenosti „s fantazií používají své berle“ (s. 186), dokonce i němý by chtěl optimisticky zakřičet „Ať žije!, ale nemůže“ (tamtéž). A pak už kolem ne projíždí, ale „uhání“ baterie invalidních vozíků — exemplární příklad propagandistického hesla „nikl už nyní vyrábíme a ještě více vyrábět budeme“ — jejichž průvod připomíná vojenské manévry. Kulminací této optimistické zprávy je vyprávění, jak v záři slunce:

„Jdou ti, které bychom viděli, kdyby nezemřeli. […] Hle pochodují všichni, jež padli za oběť chybám. Tribuna salutuje, ptáci zpívají. Jdou jako živí! Tomu se říká postoj a pochopení! Nesou své rakve vesele, defilují před Tribunou, až oči bolí. […] Jsme významnými vývozci dubového dřeva a budeme ještě významnější. Jsou pyšní, že se konečně dočkali“ (s. 187).

Asociace s pohřebním průvodem nečiní atmosféru popisovaného shromáždění smutnou, nemůže otřást pro všechny závazným, normativním optimismem, právě naopak, text je konstruován tak, že pochod obětí systému donekonečna připomíná defilé „zmrtvýchvstalých“. Společenský systém zorganizovaný podle socrealistických východisek se navíc ve výpovědi vypravěče stává lékem na samotu a tělesné poruchy: stáří nebo zmrzačení. Sledujeme ironický výsměch utopické doktríně, podle níž je ošklivost zobrazena jako krása, beztvarost jako harmonický zážitek, vada může být kladem a slabost člověka se stává zdrojem pocitu moci. Mrożkův text napsaný v poetice děsivé grotesky odkazuje k řadě synonym fetiše úspěchu, konfrontuje je se skutečností zobrazenou v textu a vede nás k univerzálnímu závěru, že cenou za víru v realizaci utopie je popření zkušenosti, zatímco sama víra je paradoxní, snad až nesmyslnou reakcí na děsivost existence.

V analyzovaných dílech Sławomira Mrożka nalézáme hlavní funkce pojmových fetišů. Ukazuje se, že slova s iluzorní mocí pomáhají hrdinům miniatur zbavit se pocitu vyloučení ze společnosti, tvoří iluzi sounáležitosti, zakrývají — díky své funkci integrovat společenství — reálné společenské dysfunkce, umožňují útěk od složité společenské reality do světa velkých cílů a přinášejí falešný pocit podílu na procesu realizace vyšších a univerzálních myšlenek. Plní také ochrannou a kompenzační funkci. Ochrannou — protože opakovaní zbožštěných pojmů chrání před vyloučením ze společnosti. Kompenzační — protože díky nim jazykový řád vítězí nad chaosem skutečnosti. Za zmíněnou kompenzaci se ale musí platit. Mrożkovy postavy jsou — v zajetí složitých, kvazi‑náboženských pojmů — neschopny poznání nebo je ostrost jejich vnímání přinejmenším otupena.

* * *

Koncepce socialistického realizmu s pro ni charakteristickou vizí racionalizace (zlepšování) snad všech aspektů společenského života vyrostla z idealizace pokroku a víry v neomezené lidské schopnosti ovládnout přírodu, tak hluboko zakořeněné v půdě evropské kultury. Paradoxnost tohoto projektu ukázal již v 18. století Jean‑Jacques Rousseau a podrobněji ji popsali ve 40. letech 20. století Theodor W. Adorno a Max Horkheimer — autoři známé práce Dialektika osvícenství. Podle jejich názoru podpořilo měšťanské osvícenství, v jehož rámci došlo k oddělení přírody a civilizace, zrod vědomí o vyobcování ze společenského života. Rozum, umožňující lidem nezávislost na přírodě, podmínka pokroku v myšlení a osvobození od strachu před mocí přírodních sil, se změnil v instrumentální rozum, bezduchý nástroj unifikace a zotročení._24 Podle autorů Dialektiky osvícenství v sobě již ve svých počátcích myšlenka pokroku obsahovala možnost potenciální regrese, protože snaha ovládnout „přírodní“ se mohla uskutečnit jen za cenu vytěsnění toho, co je v člověku „přirozené“. V důsledku toho se důvěra, optimismus a víra ve vítězství osvíceného rozumu změnily v opak, přesněji ve vědomí odcizení společenského života a pocit, že se osvícenský projekt obrátil proti svému tvůrci a jeho výsledkem je redukce obrazu světa na abstraktní, kvantitativní charakteristiky, obnovením mytologie v nové, jazykové a „racionalizované“ formě._25

Stalinská interpretace Marxovy koncepce, podle níž jednotlivec může zvítězit nad odcizením, prolomit vyobcování ze světa, porazit samu zkušenost cizoty díky dobrovolnému spojení s kolektivem, měla „novému člověku“ vštěpovat iluzorní názor, že zrušení hranice mezi státním a soukromým nemusí poškodit individualitu. Výsledkem byla utopická a vnitřně protikladná vize zcela racionalizované a lépe zorganizované skutečnosti, v níž svobodní jednotlivci koexistují jako prvky dobře fungujícího mechanismu. Idea a zároveň pojmový fetiš racionalizace obsahovaly projekt zářné budoucnosti — představu harmonického světa, který pro člověka nemusí být utrpením, podporuje společnou práci a identifikaci jednotlivce se společností.

Příznačné je, že Marxovy teze, odmítající koncepce interpretující roli jednotlivce v historii jako nástroj historického rozumu (kritika hegelovského idealismu) a chápající člověka jako existenci především společenskou, volnou od všech biologických determinací a nesvázanou druhovými zákony, jsou určitým pokračováním osvícenských hodnot. Teze „progresivismu“, aktualizovaná v názorech autora Kapitálu, byla ve stalinských dobách uskutečňována paradoxně, nakonec i autoři literatury doby „tání“ — a příkladem jsou zde analyzované texty Sławomira Mrożka z povídkových výborů Slon a Svatba v Atomicích — si povšimli „sebeničitelského potenciálu“ východisek, na nichž se zakládala vize nového světa a člověka. Jednotlivec, který měl ovlivňovat realizaci myšlenky pokroku (technického, ekonomického i společenského) a dějinný běh pouze vlastní aktivitou, především pak prostřednictvím antagonismu tříd a společenských vrstev, se stával objektem zpředmětnění a uniformizace. Pojmový fetiš racionalizace, slovo s iluzorní mocí, prosazující směřování k zlepšování a zpřehledňování všech projektů, se změnil ve vlastní protiklad — tak, že výsledky racionalizačních činností začaly odhalovat vlastní podstatu vyjádřenou paradoxní formulací: „neracionální racionality“. Zavedená „zlepšení“ bylo sice možné prezentovat jako logická, ale účinnost těchto řešení byla pochybná a jejich efekty často nepředvídatelné.

Mrożkovým vypravěčům je často blízké přesvědčení, že existují v „dokonale logickém“ (srov. Kelera 1977, s. 99) světě, zbaveném anomálií, nepřesností, náhod a nepředvídatelných situací. Ideálně racionální obraz skutečnosti viděné prizmatem pojmových fetišů — slov s iluzorní mocí — nahrazuje pochopení světa, ale nevydrží konfrontaci se zkušeností. Axiologická mapa vepsaná do jazykových fetišů je nereferenční, znaky na ní umístěné připomínají rozcestníky, které místo toho, aby poskytovaly základní orientaci v okolní skutečnosti, vedou na scestí. Kontrast každodenní zkušenosti a pojmových fetišů v dokonale celistvé struktuře oficiálního jazyka, jejich odstrašující asymetrie, jejímž výsledkem je pocit existence nereálných a k ničemu nedokazujících slov s iluzorní mocí bez hlubšího významu, která i když jsou často opakovaná a oslavovaná jako významné prvky společenských rituálů, nedokážou vy‑ mýtit ze světa iracionalitu. Únavu z fungování ve skutečnosti, v níž se pojmové fetiše odpojily od věcí, Mrożek výmluvně vyjádřil v jednom z fejetonů publikovaných v nedělní příloze Dzienniku Polského:

… Chtěl bych, aby slova konečně splynula se svými předměty. Aby se nevzdalovala od svých obsahů a nebloudila. Prázdná a ztracená. Slova‑zdání. Aby „zelené“ opravdu znamenalo: zelené, „radost“ — radost, „zločin“ — zločin. Tak jako „strom“ vždycky znamená strom a „chleba“ je chleba. Jsem nemocný z té touhy po tom, aby slovo odpovídalo předmětu. Lidé zcela dospělí to nazývají touhou po pravdě. […] Je mi moc líto, že musím být podezřívavý. Opravdu (Mrożek 1956).

Svébytnost textů tohoto autora je založena na tom, že subjekt jeho miniatur a povídek používá pravidla myšlení doslovně a bez výjimky, naivně věří v adekvátnost pojmových fetišů, ačkoli mají jen zdánlivou moc ve vztahu ke skutečnosti. Výsledkem jsou pak překvapivé sémantické efekty. Vychází z ideálního a bezchybného modelu skutečnosti a stejně dokonalého jazykového systému a drží se jejich pravidel, která jsou ve střetu se zkušeností zesměšněna, stejně jako je kompromitován sám vypravěč‑hrdina.

V miniaturách a povídkách z období „tání“ Mrożek zpochybňuje přesvědčení o moci vědomí schopného racionalizovat vše, co ho obklopuje, zpochybňuje přesvědčení o jeho neomezených možnostech. To jsou důležité závěry s univerzálním a epistemologickou podstatou. Ostří parodie a groteskní deformace míří proti všem myšlenkovým stylům vycházejícím z naivního, mechanického užití analogie, kauzálního vyvozování závěrů téměř automaticky užívaného v nových, překvapivých situacích a zaměňování faktů s vlastními nábožnými přáními a jejich slovním vyjádřením. Mrożek se řídí svou zkušeností a vnímá tak stále kolektivní bludy a ideologicko‑hypnotické pojmové fetiše, slova‑zdání a slova‑clony.

Překlad Lucie Zakopalová.

POZNÁMKY

_1
Některé povídky z posledních tří knih jsou součástí českých povídkových výborů (Slon /Mrożek 1963/, Věrný strážce /Mrożek 1966/, Ten, který padá /Mrożek 1997/, Kohout, lišák a já /Mrożek 2009/). Názvy sbírek jsou dále uvedeny podle jejich českého překladu, české překlady názvů jednotlivých povídek potom v příslušné poznámce pod čarou — pozn. překl.

_2
Tuto tezi v návaznosti na žánrové proměny charakteristické pro prózu 20. století formuloval a přesvědčivě dokázal Tomasz Burek v textu Powieść utajona (Burek 1989, s. 131).

_3
Kultura — polský exilový časopis, který vycházel od roku 1947 nejprve v Římě a později Maisons-Laffitte u Paříže. Jeho šéfredaktorem byl Jerzy Giedroyć. Měsíčník tvořil intelektuální centrum polského exilu, publikovali v něm Czesław Miłosz, Witold Gombrowicz nebo Gustaw Herling‑Grudziński, tvořil protipól oficiálního komunistického tisku a ideologie, ale také konzervativních exilových myšlenkových center (Londýn) — pozn. překl.

_4
Srov. též: „Doslova ze dne na den jsem si zamiloval Josifa Stalina. Silou odpovídající té, s níž jsem předtím nenáviděl sám sebe. V praxi se to projevilo nejdříve tím, že jsem přijal místo reportéra a později publicisty v Dzienniku Polském v Krakově, jehož působnost sahala až k Řešovu. V něm jsem projevoval svou lásku písemně, nejprve vášnivě, postupně vlažněji. Tato láska trvala asi tři roky, ale to jen odhaduji, protože je jednoduché zapamatovat si datum, kdy se člověk zamiloval, ale těžké je vzpomenout si, kdy milovat přestal“ (tamtéž). Mrożek také vzpomínal: „Na pocitu štěstí, které zažije každý, kdo okusí tuto drogu, je něco neuvěřitelného, přinejmenším v první fázi po jejím užití. Byl jsem osamělý — a hle, stal jsem se bratrem celého pokrokového lidstva. Cítil jsem se hloupý — a mám klíč (marxistická zbraň, univerzální a dětsky jednoduchá v použití) k celé stavbě lidské mysli a jejích zákoutí. Z neskutečných výšek absolutní pravdy se dívám na celý svět, na zeměkouli i na ty nejdrobnějšího mravence. Byl jsem slabý a utlačovaný a tohle byla má nekonečná síla […]“ (tamtéž, s. 34).

_5
K tématu socrealistické satiry více viz Alichnowicz 2006. O newspeaku psali mj. Głowiński 1990 a Bralczyk 1981.

_6
V letech 1948–1953 proběhly tři nejdůležitější diskuse, jejichž cílem bylo formulovat odpovědi na otázky po tvaru a úkolech, které má v rámci nové, zideologizované literatury satira plnit. První z nich se uskutečnila ve Varšavě během 1. všepolské porady satiriků (8. 11. 1948), druhá probíhala v letech 1950–1951 v časopise Nowa Kultura, třetí pak v rámci 2. všepolské porady satiriků ve Varšavě (18. 4. — 19. 4. 1953). Karol Alichnowicz, autor monografie věnované satiře v letech 1948–1955, upozorňuje na to, že první debata hrála analogickou roli jako štětínský sjezd pro jiné žánry literární tvorby, i kvůli tomu, že během tohoto kongresu otáz ka satirických textů vůbec nepadla. Během prvního sjezdu věnovaného satiře její hlavní úkoly vymezil Borejsza [Jerzy Borejsza — publicista a jeden z hlavních tvůrců propagandy PLR, pozn. překl.]. Jeho postuláty se shodovaly s požadavky kladenými v této době na umění. Mělo se „podřídit životu“ a plnit funkci „zbraně v třídním boji“. Druhé diskuse o satiře se účastnili mj. Tadeusz Borowski a Jan Szelag. První z nich odsoudil meziválečnou satirickou tvorbu, formuloval koncepci „vážné satiry“ a postavil proti sobě dvě varianty žánru: „pokrokovou“ (zbraň v „třídním boji“, která se „podílí na propagandě“) a „zpátečnickou“ („zakořeněná v měšťanské atmosféře“), druhý pak nezpochybňoval význam humoru pro satirickou tvorbu, ztotožňoval ho však s výrazem radosti socialistického člověka‑tvůrce a chápal jako neocenitelný nástroj persvaze. Třetí debatu ovlivnila diskuse o schematismu v roce 1952. Během 2. všepolské porady satiriků vystoupil mj. Jerzy Andrzejewski, který ve svém vystoupení docenil „realistický humor“, chápal ho přitom jako nástroj přenosu socialistických hodnot, zatímco satiru dělil na „poctivou“ (ve službě nového) a „nepoctivou“ (ve službách starého). Promluvil také Jan Szeląg, který tvrdil, že úkolem satiry je boj s vnějším nepřítelem (imperialismem, nepřáteli Polské lidové republiky, socialismu a míru) a vnitřním nepřítelem (sabotér, kulak, spekulant), ale také sebekritika. Během 2. všepolské porady satiriků bylo vypracováno usnesení, podle nějž by satirická tvorba měla být úzce spojena s životem Lidového Polska, demaskovat nepřátele nového systému a čerpat z polského a sovětského dědictví žánru, věnovat se aktuální tematice v duchu marxismu‑leninismu a bojovat s přežitky buržoazního umění. Satira by se měla objevovat v médiích, aby se její obsah dostal k širokým masám, ačkoli její úroveň neustále potřebuje ideovou práci a nevyhnutelně také výchovu nových satirických kádrů. Viz na toto téma Alichnowicz 2006, s. 17–50 a texty Tadeusze Borowského (Borowski 1951, 1953a, b) a Jana Szeląga (Szeląg 1950, 1953a, b).

_7
Boj na život a na smrt (Mrożek 1963, s. 10–12).

_8
Nowa Huta — nová krakovská čtvrť postavená v letech 1949–1951 jako ideální komunistické město měla být „výkladní skříní“ socialistického plánování, postupem času se však stala i symbolem boje proti komunismu.

_9
Nový rok v koloběhu věků (Mrożek 1963, s. 13–17).

_10
Orig. „Sześcioletnia epoka“ — formulace, která se objevuje v knize Andrzeje Kijowského Różowe i czarne (Kijowski 1957, s. 5).

_11
V textu Zapomniana literatura polskiego października si Tomasz Burek povšiml, že řada tvůrců z toho období se při účtování s mystifikacemi a lžemi stalinismu konfrontuje se skutečnými reáliemi. Právě ověřování sloganů a abstraktního ideového řádu pomocí zkušenosti se stávalo „poslední morální instancí“ (Burek 1984, s. 187).

_12
Slon (Mrożek 1963, s. 72–75).

_13
Lev (Mrożek 1963, s. 35–37).

_14
Koníci (Mrożek 2009, s. 34–36).

_15
Družstvo „Jeden“ (Mrożek 1963, s. 48–51; Mrożek 1966, s. 27–31).

_16
Jaro v Polsku (Mrożek 1963, s. 67–70, Mrożek 1966, s. 48–52).

_17
Z temnot (Mrożek 1963, s. 18–19).

_18
Proces (ibid., s. 24–29).

_19
Žal (Mrożek 1963, s. 185–187); Peer Gynt (Mrożek 1963, s. 52–57).

_20
Cesta občana (Mrożek 1963, s. 61–63; Mrożek 1966, s. 53–57).

_21
Svatba v Atomicích (ibid., s. 88–91; Mrożek 1966, s. 99–106).

_22
Władysław Gomułka, polský komunistický politik. Předválečný komunista, který se již po 2. světové válce podílel na budování státního aparátu, byl v padesátých letech označen za reakcionáře. V roce 1956 se stal symbolem „tání“, později se však stal jedním ze strůjců opětovného zostření režimu. V letech 1956–1970 vedl Polskou sjednocenou dělnickou stranu — pozn. překl.

_23
Fragmenty Żalu cituji podle zmíněného vydání, v textu v závorce umisťuji odkazy na stránky [překlad do češtiny Lucie Zakopalová].

_24
Viz kapitolu Pojem osvícenství (Adorno — Horkheimer [1944]/2009, s. 17–52).

_25
Viz na toto téma Kołakowski 1988, s. 185–186. Přijetí myšlenky pokroku s osvícenským původem leží u základů stalinské ideologie: „Zde se zrodil názor, že — čteme v knize Słownik realizmu socjalistycznego — díky technickému, společenskému a kulturnímu pokroku bude možné stvořit ‚lepší‘ a ‚dokonalejší‘ svět a zároveň stvořit nového, ‚lepšího‘ člověka“ (Brzóstowicz‑Klajn 2004, s. 147).

PRAMENY

Borowski, Tadeusz: Młoda satyra w walce o pokój. Nowa Kultura 1951, č. 20, s. 3.

Borowski, Tadeusz: Problemy satyry politycznej. Tezy do dyskusji. Nowa Kultura 1951a, č. 4 (44), s. 3–4.

Borowski, Tadeusz: Kilka uwag o charakterze i zadaniach satyry. Nowa Kultura 1953b, č. 18, s. 3.

Kijowski, Andrzej: Różowe i czarne. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1957.

Mrożek, Sławomir: Opowiadania z Trzmielowej Góry. Czytelnik, Warszawa 1953.

Mrożek, Sławomir: Felieton S. M., Od A do Z. Dziennik Polski, 22. dubna 1956 [nedělní příloha], s. 4.

Mrożek, Sławomir: Slon, vybral a přel. Otakar Bartoš. SNKLU, Praha 1963.

Mrożek, Sławomir: Věrný strážce, vybral a přel. Otakar Bartoš. Mladá fronta, Praha 1966.

Mrożek, Sławomir: Popiół? Diament?. Kultura 1983, seš. 1–2, s. 34–35.

Mrożek, Sławomir: My autobiography. In: Mrożek Festiwal. Cracow 15th — 29th June 1990. Cracow Mrożek Festival, Kraków 1990.

Mrożek, Sławomir: Ten, který padá, vybrala a přel. Pavla Foglová. Aurora, Praha 1997.

Mrożek, Sławomir: Kohout, lišák a já, vybrala a přel. Helena Stachová. Agite/Fra, Praha 2009.

Szeląg, Jan: Satyra w walce o pokój. Rzeczpospolita 1950, č. 272, s. 3.

Szeląg, Jan [pod pseud. Zbigniew Mitzner]: Tradycja satyry polskiej i zadania satyry w Polsce Ludowej. Twórczość 1953a, č. 6, s. 187–204.

Szeląg, Jan [pod pseud. Zbigniew Mitzner]: Albo‑albo. Nowa Kultura 1953b, č. 26, s. 4.

LITERATURA

Adorno, Theodor W. — Horkheimer, Max: Dialektika osvícenství. Filosofické fragmenty, přel. Michael Hauser a Milan Váňa. OIKOYMENH, Praha 2009.

Alichnowicz, Karol: Miejsce dla kpiarza. Satyra w latach 1948–1955. Universitas, Kraków 2006.

Bralczyk, Jerzy: O języku polskiej propagandy politycznej. In Halina Kurkowska (ed.): Współczesna polszczyzna. Wybór zagadnień. PWN, Warszawa 1981, s. 336–354.

Brzóstowicz‑Klajn, Monika: Nowego człowieka obraz. In: Zdzisław Łapiński a Wojciech Tomasik (red.): Słownik realizmu socjalistycznego, red. Zdzisław Łapiński a Wojciech Tomasik. Universitas, Kraków 2004, s. 147–152.

Burek, Tomasz: Zapomniana literatura polskiego października. In: Literatura źle obecna (Rekonesans). Polonia Book Fund Ltd., Londyn 1984, s. 171–194.

Burek, Tomasz: Powieść utajona. In týž: Żadnych marzeń. Oficyna Wydawnicza Pokolenie, Warszawa 1989.

Głowiński, Michał: Nowomowa po polsku. OPEN, Warszawa 1990.

Kelera, Józef: Mrożek da capo. Dialog 1977, č. 5, s. 98–108.

Kołakowski, Leszek: Główne nurty marksizmu. Powstanie — rozwój — rozkład. Instytut Literaacki, Londyn 1988.

Smulski, Jerzy: Pękanie lodów (Krótkie formy narracyjne w literaturze lat 1954–1955). Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 6–7.

Stephan, Halina: Mrożek. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996.

RÉSUMÉ

THE ILLUSORY POWER OF WORDS. THE POLITICAL SATIRE AND THE AESTHETICS OF THE GROTESQUE TOWARD CONCEPTUAL FETISHES OF THE AGE. THE CASE OF THE EARLY PROSE WRITINGS OF SŁAWOMIR MROŽEK

The article concentrates on theearly miniatures and short stories by Sławomir Mrożek published in volumes Opowiadania z Trzmielowej Góry (Tales from Bumble Bee Hill, 1953), Półpancerze praktyczne (Practical Half‑Armour, 1953), Słoń (The Elephant, 1957) i Wesele w Atomicach (Wedding in Atomvill, 1959) in which a socialist realism satire turns into the aesthetics of the grotesque expressing worldview meanings. This article investigates how it was possible to make thema toolfor the literary diagnosis and deconstructing of conceptual fetishes characteristic for that period and to expose the illusory power of the words.