Čapkova poetologická reflexe detektivky aneb detektiv jako čtenář
Všechny věci existují jen pro stopy, jež nesou; i lidé jsou jenom úhrnem svých vlastních stop. […] Pro detektiva tento pozemský svět je jenom „místo činu“, pokryté usvědčujícími stopami; a já čekám na velkého detektiva, jenž z hvězdiček sejme otisky božích prstů a ve zrosené trávě změří stopy Jeho kroků; a chytne Ho.
(Karel Čapek: Holmesiana čili o detektivkách)
Jan Mukařovský jako první poukázal u Karla Čapka na „úzké sepětí a souběžnost básnické praxe s literární teorií“. Měl přitom na mysli především „paralely mezi jednotlivými básníkovými spisy a teoretickými články“, jež vzápětí dokládá příkladem: „povídkovým knihám s tématy detektivními – jsou to kromě některých čísel z Božích muk soubory Povídek z jedné a druhé kapsy – odpovídá studie Holmesiana čili o detektivkách“ (Mukařovský 1982a, s. 720). U jmenovaných povídkových souborů je však neméně důležitá „souběžnost“ jiné povahy, „souběžnost“ založená na postupech, které moderní literární teorie označuje pojmy sebereflexe či autotematizace literatury. Jde tu posléze o významy soustřeďující Čapkovy detektivní povídky k problémům čtení, rozumění a interpretace.
Je‑li podstatou tradiční detektivky touha po noetickém řádu, přesvědčení, že za jevovou podobou světa je skryta přísně logická struktura, tzn. dokonale kauzálně provázaný příběh, který má Velký detektiv jen odkrýt a dešifrovat, resp. porozumět mu trpělivým „čtením“, potom Čapkova polemika se schématy detektivního žánru vyjadřuje noetickou skepsi, reflektuje nejistou pozici moderního subjektu ve světě, který již nelze „přeložit“ do předem kodifikovaného a snadno čitelného schématu. Mluví‑li Walter Benjamin o „kritickém, nebezpečném momentu, zakládajícím veškeré čtení“ (Benjamin GS V/1, s. 578), zdůrazňuje především onen moment radikální nejistoty, do níž je vrhán subjekt všude tam, kde alegorická četba – nikoli určená, typologicky uspořádaná nebo systémově řízená alegoreze (např. detektivky) – proměňuje obrazy nebo texty v písmo, za jehož (roz)luštění a dešifrování je osobně odpovědný subjekt, který se – na rozdíl od Velkého detektiva – již nemůže spolehnout na nějaké kodifikované schéma._1
Čapkovou první a nanejvýš působivou demonstrací noetického selhání detekce je povídka Šlépěj, již lze číst jako příběh ztroskotání čtení významu této šlépěje jako alegorického znaku (Málek 2008, s. 72–79, srov. De Man 2003). V Šlépěji, jež otevírá sbírku Boží muka, Čapek předkládá umělecký i světonázorový kód, v němž má být čten nejen celý povídkový cyklus, nýbrž i jeho transformace detektivní povídky. Čapek v ní představuje jakousi prascénu, v jejímž centru stojí/leží záhada, domáhající se – marně – vysvětlení. Současně však lze onu šlépěj na nejobecnější rovině pokládat za figuraci literárního znaku, u nějž je signifikant oproštěn od kódu, resp. za model literárního díla a literatury jako inscenovaného diskursu, v němž se překračují existující ohraničení aktuálního světa, naše empirická existence a všednodenní zkušenost (srov. Iser 2004, s. 8). Tuto inscenovanost tematizuje jedna z postav povídky, když tváří v tvář šlépěji říká: „[…] tady je, dejme tomu, proveden zázrak při nejvýš zjednodušujících podmínkách, jako když se dělá fyzikální experiment“ (Čapek 1981, s. 14, zvýraznil P. M.). Zatímco však experimenty, prováděné za uměle vytvořených rámcových podmínek a izolované od rušivých vlivů, slouží empirickému důkazu, že přírodní zákony platí (experiment má za cíl rekonstruovat zákonitost), zázraky se, jak známo, dějí mimo hranice přírodních zákonů. V Čapkově povídce paradoxní inscenace „zázračné“, ze všech běžných souvislostí vytržené šlépěje, je experiment, ovšem nikoli vědecký, nýbrž poetologický. Absurdní anomálie v podobě šlépěje je v podstatě realizací toho, co ruští formalisté nazvali ozvláštněním: významová jednotka je vytržena z praktického, obvyklého kontextu a situována do nepatřičné pozice, na místo, kde by neměla být. Literatura jako inscenovaný diskurs je poznamenána oním „jako by“, jímž se člověku otevírá to, co mu jeho empirická zkušenost odpírá._2 Mezi „výjimečnými“ událostmi, s nimiž jsou postavy Božích muk konfrontovány, jsou dvě explicitně spojeny právě s psaným textem, který je ovšem příznačně fragmentární, torzovitý: jak osamocené slovo „návrat“, vyryté do zdi pokoje nemocného (Nápis), tak neúplný nápis na podšívce klobouku záhadného cizince (Historie beze slov) se dožadují luštění, specifického čtení‑interpretace.
Uvedené příklady naznačují, že tyto „stopy“, jimiž jsou postavy Božích muk pokoušeny, jsou spíše texty, které je třeba dešifrovat, než konvenčně ustálenými znaky, založenými na kódovaném vztahu mezi označujícím a významem, a jejich čtení je ze sémiotického hlediska záležitostí složitého usuzování, během něhož musí být korelace mezi označujícím a pravým smyslem teprve nastolena. Jakkoli je koncovým horizontem veškerých interpretačních snah porozumění, v „metafyzických detektivkách“ (M. Suchomel) Božích muk se těžiště – obdobně jako v moderní literární vědě – přesouvá na samotný proces rozumění, na ono přeskupování vztahových rámců či hledání kontextu, pozornost se obrací k pragmatické dimenzi semiózy. Podle Jiřího Opelíka jako by si byl tady Čapek „zopakoval dráhu amerického filozofa CH. S. Peirce, který se od konstituování nového filozofického směru, pragmatismu, dostal k založení nového vědního oboru, sémiotiky“ (Opelík 2008, s. 66–67)._3 Ostatně již Charles Sanders Peirce v práci Prolegomena k apologii pragmatismu (1906) na příkladě románové situace, kdy Robinson na opuštěném ostrově nachází v písku lidskou stopu, dokládá složitost úsudků a typů znaků, vstupujících do hry při interpretování stopy: jeden konkrétní znak – lidská stopa – v sobě zároveň kumuluje tři všeobecné typy znaků a funguje ve třech rozličných typech signifikace: jako ikon tato stopa participuje na vlastnostech svého předmětu, jako index sugeruje, že na ostrově musí být živá bytost, a jako symbol vyvolává u Robinsona ideu člověka. Takto je předmětnou referencí (odkazem na jistou skutečnost, resp. její reprezentací), k čemuž přistupuje vztah k mediu komunikátu a k interpretátorovi (Robinsonovi) (Peirce 1993, s. 136, srov. Horváth 2007b, s. 267). Čtení stop je ze sémiotického hlediska komplexní záležitostí a provozují‑li postavy Božích muk sémiotiku, patří k ní nejen dimenze sémantická (tj. vztah mezi znaky a označovanými jevy), nýbrž také dimenze pragmatická, vztah mezi znaky a jejich uživateli. V souladu s tím je tu důraz položen „nikoli na rozluštění záhady, nýbrž na pluralitu pohledů, postojů, metod zastávaných luštícími figurami“ (Opelík 2008, s. 64)._4
„Já se jí nespustím,“ slibuje (si) sveřepě Holeček v závěru Šlépěje při pohledu na tajemnou šlépěj, jež pomalu mizí pod novým sněhem… A připomíná při tom lovce, jenž se nechce pustit sledované stopy. Paralelu mezi lovcem a detektivem rozvíjí Čapek v Holmesianě: „Je tu lov, pasti, čtení stop v prachu a v blátě, větření pralovce, honba, útěk, obrana, obklíčení kořisti, boj zblízka a všechny praktiky jeskynního lovu. Detektivka je nejstarší literatura; detektivka je totiž nejzachovalejší prehistorická památka ze starší doby kamenné. Umění lovecké je starší než písmo. Detektiv je člověk prvotní, lovec a stopař“ (Čapek 1984a, s. 132)._5 Především je však detektiv čtenářem a naopak: čtenář získává rysy detektiva. Roland Barthes v knize S/Z vyčleňuje pět kódů (narativní, sémantický, kulturní, hermeneutický a symbolický), přičemž takzvaný hermeneutický kód, poukazující na tajemství a jeho odhalení, definuje na základě hádanek. Ty má čtenář rozluštit prostřednictvím své práce s indiciemi a „stopami“ – jako lovec či detektiv._6 Analogii mezi detektivem a čtenářem inauguroval již E. A. Poe, jehož Dupin mluví o svém „čtení celého rébusu“ („reading the entire riddle“): čte znaky jako čtenář města (jež je přítomné ve své čitelnosti i v novinových zprávách o zločinu), místa činu i záhadného zločinu (srov. Horváth 2005, s. 180)._7 Dupin, který „se vyhýbá každému styku s lidmi a stáhl se do sféry absolutní samoty, zakouší město z aspektu jeho čitelnosti. […] Dupin je génius v odhalování čitelnosti města“ (Stierle 1998, s. 627–628). Nejenže je Dupin vášnivým čtenářem, také město se tomuto nočnímu flanérovi proměňuje v knihu. Stierle v této souvislosti upozorňuje, že město samo je bezbarvé, redukované na svou černo‑bílou čitelnost: „Černo‑bílá magie města je obraz černo‑bílé magie tištěné knihy jako pramene, z něhož pramení imaginární“ (tamtéž, s. 627). V „ostrých světlech a stínech lidnatého velkoměsta“ nacházejí Dupenovy analytické schopnosti nevyčerpatelný rezervoár vzrušujících podnětů, z nichž se pomocí čtení a interpretace získává vhled do skrytých a hrozivých souvislostí města. V povídce Vraždy v ulici Morgue je to právě čtení, jež neutralizuje hrozivost města tím, že ji dostává do distance čitelného, do zprostředkování: že ji dokáže interpretovat a vysvětlit jako text. Drama města se stává kryptogramem, čitelnost města se sráží i splývá s čitelností tajemného zločinu (srov. Stierle 1998, s. 631). Rovněž v následujících detektivních novelách (Záhada Marie Rogêtové a Odcizený dopis) zůstává Dupin specialistou na řešení zdánlivě neřešitelných rébusů ve světě, jehož barevnost je obdobně jako v povídce Vraždy v ulici Morgue redukována na černou a bílou: fantasmagorická skutečnost se transformuje v abstraktní neskutečnost, zločin je nachystán ve své „textové“ čitelnosti. Analytikem textových struktur je i detektiv Legrand v povídce Zlatý chrobák: ve starší vrstvě tajemného pergamenu odkrývá kryptogram – šifrovaný pirátský odkaz, jehož dešifrace jej přivede k ukrytému pokladu. Jako „všestranný čtenář“ se charakterizuje i Sherlock Holmes i Vilém z Baskervilu, Ekova záměrná variace na postavu Velkého detektiva z jeho středového „detektivky“ Jméno růže: „Milý Adsone, sníh je obdivuhodným pergamen a lidská těla na něm zanechávají dobře čitelné písmo“ (Eco 1988, s. 103). Podle výstižného postřehu Tomáše Horvátha je detektivní psaní „ex definitione zakódováno v paranoidním režimu signifikace“: každý znak může něco označovat – a to, co označuje, je skryté (Horváth 2007a, s. 197). Jak to pregnantně formuloval esejista Jordan Chimet: „Všechno se mění ve znaky, má skrytý smysl, jejž je třeba rozluštit […]“ (Chimet 1984, s. 42).
Na sledovanou analogii detektiv = čtenář ostentativně poukazují některé detektivní texty, v nichž se na sérii vražd paralelně připíná série dětských říkanek (Deset malých černoušků A. Christie nebo Královské vraždění S. S. Van Dinea), případně se vraždění děje podle abecedy (Vraždy podle abecedy A. Christie). Jak jsme se však již zmínili, sledovaná paralela platí i obráceně a S. S. Van Dine ve svých Dvaceti pravidlech pro psaní detektivek (Twenty Rules For Writing Detective Stories, 1928) hned jako první pravidlo nastolil analogii mezi detektivem a čtenářem: „Čtenář musí mít stejnou příležitost vyřešit záhadu jako detektiv. Všechny stopy musí být uvedeny jasně a popsány“ (cit. podle Škvorecký 1998, s. 68). Čtenář je detektivovým soupeřem v dedukci, takže „detektiv nesmí odkrýt žádnou stopu, aniž ji hned neodhalí také čtenáři“ (tamtéž, s. 72). V tomto kontextu nemůže překvapit, že Poe ve Filozofii básnické skladby postupuje ve svých úsudcích o konstrukci básnického textu obdobně jako Dupin při řešení detektivní záhady: jelikož však jde v podstatě o reverzi luštění záhady, o postupy utváření literárního textu, nepostupuje prostřednictvím abdukce, ale spíš deduktivně, od všeobecných principů, od otázky, jaký účinek chce u čtenáře docílit, k prostředkům, jimiž ho lze dosáhnout (Horváth 2005, s. 191–192)._8 Rovněž Vladimír Nabokov se ve svých Přednáškách o literatuře přirovnává k detektivovi, stopujícímu tajemství literárních struktur (srov. Horváth 2007b, s. 264).
Již jsme konstatovali, že detektivovo dešifrování významu je v zásadě literárněvědnou interpretací, „hermenutikou“ stop, které spíše než konvenčně ustáleným znakem jsou texty, jež je třeba dešifrovat. Záhada je v detektivce vyřešena nastolením abdukce, celkové nečekané (interpretačně pravděpodobné, avšak nezaručené) hypotézy, resp. hypotetického zákona, který daný fenomén‑stopu vysvětlí: „Abdukce […] je prostředek, který nás přivede k hodnověrným vysvětlením překvapujících událostí. Nikde nenajdeme lepší ukázku tohoto procesu než v detektivním žánru. […] Postava detektiva reprezentuje všechno to, co tvoří jádro způsobu, jakým sémiotika řeší problém signifikace pomocí pojmu abdukce“ (Radford 2004, s. 84, srov. Horváth 2008a, s. 49). Eco si povšiml, že metoda Sherlocka Holmese, kterou on (a s ním Conan Doyle) nazývá dedukcí, je ve skutečnosti usuzováním blízkým peirceovské abdukci (Eco 2002, s. 218). Ta pro Eca představuje důležitou složku interpretační práce: „Logika interpretace je peirceovskou logikou abdukce. Učinit jistý dohad znamená najít zákon, který dokáže vysvětlit výsledek. Takovým zákonem je ‚tajný kód‘“ (Eco 2004, s. 68–69). Estetický text si tedy vyžaduje práci, již Eco nazývá „estetická abdukce“: „zahrnuje navrhované provizorní kódy, které mají autorově zprávě dodat srozumitelnost a s nimiž čtenář není přímo obeznámen“ (Radford 2004, s. 73). Detektivní žánr, jak vykládá Gary P. Radford, „pracuje s jednoduchým předpokladem o povaze znaků, tj. že za znaky se rozprostírá realita, na niž odkazují, pravda, k níž promlouvají. Úkolem detektiva, podobně jako vědce či případně filozofa, je tyto znaky uspořádat tak, aby říkaly pravdu; aby reprezentovaly aktuální pořádek věcí“. Naproti tomu Eco (a stejně tak i Čapek) „využívá detektivní žánr z jiných pohnutek; chce říci, že uspořádání znaků nevede k jediné pravdivé odpovědi, nýbrž k mnohým potenciálním odpovědím a mnohým potenciálním pravdám, které si detektiv představuje v procesu abdukce“ (tamtéž, s. 86–87)._9 „Můj výtečný Adsone […], po celou cestu tě učím rozpoznávat stopy, skrze něž k nám svět promlouvá jako velikánská kniha,“ praví sebevědomý Vilém z Baskervilu (Eco 1985, s. 25), jehož postoj k vraždám v opatství v lecčem ironicky reflektuje některé aspekty Ecovy teorie čtení. Vilém věří, že se vraždy dějí podle předepsaného plánu (autorské intence?), že „řada zločinů sleduje rytmus sedmi polnic z Apokalypsy“ (tamtéž, s. 452). Tato „literární“ interpretace stop sice Viléma přivede ke skutečnému vrahovi, ale sama hypotéza vražd probíhajících podle apokalyptického schématu se ukáže jako falešná: detektivovo rozuzlení neodhaluje pravdu, tak jako čtení smysl textu nerekonstruuje, ale spíš konstruuje. Když se Adso v závěru románu vrací na místo činu, nalézá vyhořelou knihovnu a přehrabuje se v jejích sutinách, objevuje „tu a tam útržky pergamenu“, které začíná sbírat, jako by „z nich chtěl znova složit knihu“ (tamtéž, s. 479). Závěrečný odkaz ke knize jako znaku literatury je logickou pointou „detektivního“ příběhu, jehož skutečným protagonistou je kniha, ať už Aristotelova Poetika či Zjevení sv. Jana._10
Je‑li každý literární (a obecně každý umělecký) text modelem skutečnosti, jaká je skutečnost, již představuje klasický detektivní román? Z naratologické perspektivy je odpověď poměrně jednoznačná: „klasická detektivka je implicitní teorie vyprávění a předmětem její analýzy je sama konstrukce zápletky. […] odhaluje‑li klasický detektivní příběh nějaké tajemství, pak je to v poslední instanci tajemství (konstrukce) zápletky“ (Petříček 2000, s. 96). Detektivní vyprávění, především zachovává‑li klasické schéma, zaujímá mezi narativními žánry výjimečné místo tím, že tematizuje vyprávění samo. Není nutné déle setrvávat u této otázky, jež byla předmětem četných formálních/strukturálních analýz vyprávění. Ty v relaci první a druhé narativní řady rozpoznaly analogii k vztahu fabule a syžetu: detektivka vypráví příběh rekonstrukce jiného příběhu – příběh vyšetřování (tj. syžet) příběhu vraždy (tj. fabuli). Syžet detektivky je hledáním fabule zločinu a v bloku řešení je v tuto fabuli v resumujícím podání transformován. Obvyklá konstelace fabule/příběhu a syžetu/ diskursu se v detektivce ukazuje dvakrát: příběh zločinu je zprostředkován diskursem detektivního vyšetřování a příběh tohoto detektivního pátrání je podán v diskursu vypravěče. V obou případech je příběh z velké části skryt, takže čtenář jen nucen luštit v dvojím významu – záhadný příběh zločinu je mu odhalován prostřednictvím neméně tajemného příběhu vyšetřování (srov. Hühn 1998, s. 240). Počáteční zločin funguje – potud, pokud zůstává neobjasněn – jako dosud neinterpretovaný znak, tzn. znak, který se vzpírá integraci do významového systému společenství. Pro toto společenství je však životně důležité odkrýt skrytý význam a znak – jeho reintegrací, resp. interpretací – „zneškodnit“. Příběh vyšetřování je prezentován jako důsledek pokusů připsat znaku význam. A obráceně: toto interpretativní spojení přijímá bez výjimky formu vyprávění, čímž se rodí vyprávění příběhu o původu zločinu. V závěrečném bloku rozuzlení, v němž detektiv odhaluje jak příběh zločinu, tak příběh jeho vyšetření, se definitivně uzavírá význam obou „textů“ a všechny roviny čtení a psaní se překryjí, čímž je význam všech znaků stabilizován. Právě přesvědčení, že nakonec takový definitivní význam existuje, patří k základním premisám klasického detektivního schématu.
Pokus rozluštit tajemství předpokládá existenci textu. Základní konvence žánru zní, že každý zločin zanechává stopy: příběh zločinu je vždy nějakým způsobem vepsán do světa. (Prastarý sen o dokonalé vraždě, jež nezanechá žádné stopy, se vždy ukáže jako iluzorní). Zločinec takříkajíc vepisuje tajemný příběh svého zločinu do všednodenní skutečnosti tak, že jeho text je zčásti ukryt, částečně je zkreslený a klamající. Přestože se snaží celý text vědomě, v jisté míře umělecky kontrolovat, vždy nějaké znaky uniknou jeho pozornosti a ukáží se nezáměrně ve svém pravém významu: odhalí jeho kriminální autorství (srov. tamtéž). V zápase autora (zločince) a čtenáře (detektiva) o moc nad významem prvního příběhu se autorská intence ukazuje jako neúspěšná. Čtenáři/detektivovi se nakonec vždy podaří textu kladoucímu odpor připsat význam._11 Zatímco v prvním příběhu je kriminální „hrdina“ postavou i autorem, v druhém příběhu se role štěpí: postava detektiva (jako čtenáře) je doprovázena postavou „kronikáře“, jenž zpravuje o detektivových čtenářských aktivitách, aniž by ovšem byl schopen dosáhnout intelektuální úrovně detektivova čtení. Tento narativní trik způsobuje, že detektivovo čtení rovněž produkuje „text“, totiž onen příběh vyšetřování, u něhož detektiv funguje jako autor. Text klasické detektivky tak má (alespoň) dva autory: zločince, který „napsal“ původní příběh‑záhadu, a detektiva, který v procesu „čtení“ tento první příběh rekonstruuje, přičemž průběh této rekonstrukce je zaznamenán/zapisován, častokrát detektivovým přítelem‑společníkem._12 Psaní a čtení mají v narativní konstrukci klasického detektivního vyprávění klíčový význam. Detektivní román na různých rovinách narace prezentuje řadu spletitých zápasů čtení a psaní, které nakonec slouží k tomu, aby se manifestovala jejich moc. To, co nás bude dále zajímat, je právě tato analogie mezi postupy detekce na straně jedné a interpretací znaků, konstituováním významu a vyprávěním příběhu na straně druhé, jak se tematizuje v Čapkových „kapesních“ povídkách.
Gabriel Syme nebyl jenom detektiv předstírající, že je básník; ve skutečnosti to byl básník, který se stal detektivem
(Gilbert Keith Chesterton: Anarchista Čtvrtek)
V Čapkově povídce Básník je záhadný „text“ v přeneseném slova smyslu, tedy zločin, jako předmět rekonstrukce upozaděn a nakonec nahrazen kódovaným vnitřním textem (textem v textu) ve formě surreálné básně. Tu usiluje interpretovat vyšetřující policejní koncipient dr. Mejzlík, a to s pomocí jejího autora a současně náhodného svědka nehody, básníka Jaroslava Nerada. Zprvu se Mejzlíkovi nedaří v básnickém textu vidět nějaký vztah k „textu“ reálného zločinu, svět policejních faktů a svět básnický se zdají být neslučitelnými. „O těchto faktech se vaše báseň, pane, pokud jsem pozoroval, nezmiňuje,“ konstatuje nedůvěřivě Mejzlík poté, co mu Nerad svou báseň poprvé přednese (Čapek 1993, s. 72). Přece se však Neradova báseň stává nejen vlastním objektem interpretace‑vyšetřování, nýbrž i klíčem k vyřešení kriminální události. V dialogu mezi Mejzlíkem a Neradem, jemuž jako autorovi v pozici recipienta je smysl jeho vlastního textu rovněž nejasný, je básnický text dekódován: básník vztahuje své „volné, surreálné představy“ zpět k mimojazykové skutečnosti (zločinu), k východisku i předmětu svých poetických postupů. A toto usouvztažnění reality s výsledkem zdánlivě volných asociací poskytne klíč k dekódování básně i zločinu. Rozhodující moment v tomto procesu představuje interpretace předposledního verše básně „labutí šíje ňadra buben a činely“. Nerad jej vysvětluje na základě předmětné motivace jazykových znaků, za nimiž se skrývají hledané signifikáty. Na základě „libovolného“ vztahu podobnosti mezi jazykovým znakem a označovaným předmětem povstává „skrytý význam“ textu – číselná kombinace 235. Ta se ukáže být číslem onoho auta, které porazilo opilou stařenu a z místa činu ujelo.
Čapek uvedením Neradovy básně využívá specifickou rétorickou figuru textu v textu, v níž se – slovy Jurije Lotmana – „rozdíl mezi zakódováním různých částí textu stává zjevným faktorem autorské výstavby i čtenářovy recepce textu“. Základ generování významu v takovém případě tvoří – jak ilustruje popsaný proces dekódování Neradova básnického textu – „přechod z jednoho systému vnímání textu do druhého, přechod přes jakousi vnitřní strukturní hranici. Taková konstrukce především v textu zesiluje moment hry. Následkem jiného způsobu kódování získává text rysy zvýšené stylizace, zdůrazňuje se jeho herní povaha, tj. jeho ironické, parodické, divadelní atd. rysy“ (Lotman 1995, s. 22, zvýraznil P. M.). Každá (tedy i Čapkova) citace „textu v textu“ využívá protikladu „reálné/stylizované“ („skutečný“ svět policejních faktů, „syrová skutečnost“ versus „vnitřní skutečnost“, básnický svět volných, surreálných představ), jejím výsledným efektem ovšem je, že se zvýrazňují obecně literární rysy textu, obrací se pozornost k jeho znakové podstatě, pozornost se přemisťuje ze sdělení na kód. Autoreflexivní rys literárnosti Čapkovy povídky umocňuje rovněž klíčový parodický moment textu, spočívající v narážkách na poetistický program avantgardy a jejího čelného představitele: již jméno Jaroslav Nerad signalizuje vztah k vnětextové historické osobnosti básníka Vítězslava Nezvala (zvukové relace, kdy vokály a, e zaujímají v příjmení ekvivalentní pozici, a i vlastní jména jsou identická ve své druhé části ‑slav) (Opelík 2008, s. 152). Neradem obhajovaná básnická poetika je Čapkovou latentní a vtipnou kritikou programu poetismu, jejž připomínají i výrazy z dobového slovníku poetismu („vnitřní skutečnost“, „volné, surreálné představy“, „podvědomí básníka“, „zrakové a sluchové asociace“). Neradova báseň sama svou metodou je hravým „překladem“ Nezvalovy Abecedy, byť k možným pretextům by bylo lze počítat i Halasovu báseň 1, 2, 3 (publikovanou v březnu 1924 v Pásmu I), v níž číslovka dvě asociuje verš: „Labutího krku tvar si vzala, / svěsila hlavu a zaplakala“ (Halas 1968, s. 248). Nerad v duchu programu poetismu popírá „syrovou skutečnost“, nakonec však musí připustit, že je to právě ona, která jeho znaky motivuje. Jeho slova‑znaky (labutí šíje, ňadra a činely) „znamenají“ číselnou kombinaci, která – jakkoli to básník nezamýšlel vědomě – patří značce hledaného vozu. Čapkův vztah k básníkovi, ačkoli akcentuje komičnost jeho zjevu i vystupování, a k teorii a praxi básnického poetismu, třebaže jsou předmětem parodie, je nejednoznačný, jde spíše, jak postřehl již J. Opelík, o „směs přitakání a parodie“, „směs přitakání a odmítnutí“, resp. „soutěž s avantgardou“ (Opelík 2008, s. 160). Tato nerozhodnutnost a dvojznačnost se jeví jako výsledek dvojího čtení, při němž se smysl nekonstituuje prostě po lineárně čtené znakové sekvenci, nýbrž ve vztahu k cizímu textu, v dotyku mezi manifestovaným textem (Neradova báseň) a referenčním textem (Nezvalova Abeceda), resp. texty (básnickými i teoretickými texty poetismu), přičemž básníkovo jméno plní funkci referenčního signálu.
Sledovaná logika asociací, v níž může být jeden znak – na základě vztahu podobnosti – nahrazen znakem jiným (jazykový znak „labutí šíje“ neznamená automaticky a výlučně význam /signifikát/ „labutí šíje“, nýbrž označuje jiný znak „2“), obrací pozornost k problematice znaku a jeho interpretace, významu kontextu či rámce, k problému rozumění jako takovému. Nikoli náhodou se na dvou sémanticky zatížených místech povídky explicitně obrací pozornost rozumění. „Co to má znamenat?“, ptá se Mejzlík po recitaci a – z perspektivy textu – citaci Neradovy básně (tedy na oné vnitřní strukturní hranici mezi „dvěma“ texty), na což mu Nerad s údivem odvětí: „Copak tomu není rozumět?“ (Čapek 1993, s. 71–72). A na samém konci povídky, když Mejzlík přichází za Neradem, aby mu oznámil, že prostřednictvím rekonstruované hry asociací získaná číselná kombinace vedla k vyřešení případu, reaguje básník slovy: „Chcete, abych vám přečetl pár jiných básní? Teď už jim budete rozumět“ (tamtéž, s. 74). Závěr povídky tak plní funkci anulování začátku, přináší pointu, v níž celému systému kódu se parodicky podkládá jiný smysl (Lotman 1990, s. 249, srov. Borais 2011, s. 201–202). Parodické přehodnocení detektivky spočívá především v tom, že na začátku dané tajemství (onen první „text“ zločinu) je sice rozřešeno, ale v rámci analytické konstrukce děje zaujímá jen podřadnou funkci,_13 veškeré interpretační úsilí patří onomu druhému, vnitřnímu textu básně, který představuje vlastní předmět vyšetřování. Jak smysl povídky shrnuje Jiří Opelík: „Je pravda, že Nerad z úlomků reality vytvořil novou realitu celistvou a pravdivou, ale je také pravda, že tato básnická skutečnost nerekonstruuje v podstatě nic jiného než onu vysmívanou syrovou skutečnost, a to tak dokonale, že báseň vlastně slouží jako policejní zatykač“ (Opelík 2008, s. 160). Paralela mezi detekční a interpretační činností nemůže být nápadnější._14
Figura textu v textu zároveň nese rysy rébusu._15 Tak jak je do něho vepsáno zadání záhady, jež má být vyřešena, tak je rébus sám vepsán do textu detektivního vyprávění jako jeho organizující princip, jeho „skelet“. Básnickým textem jako rébusem inscenovaná konfigurace básnických figur vyžaduje retrográdní analýzu, která na základě znalosti kódu – kódu příslušného básnického směru – dedukuje průběh minulých událostí včetně čísla značky automobilu. Konstrukční princip řešení záhadné události, vepsané do básnického textu, spočívá zdánlivě na čistě formálním principu přiřazování významů jako v rébusu, avšak vztah je zde mnohem volnější, neboť systém pravidel, na jehož základě jsou vyvozovány významy, je „měkký“, je jím básnický kód. Ironická pointa tohoto procesu vyvozování, v němž vztah mezi znaky je pouze hypotetický, spočívá v tom, že závěr vygenerovaný na základě tohoto neformalizovaného kódu je v závěrečném segmentu verifikován, ukáže se jako jednoznačně pravdivý.
Interpretace, resp. autointerpretace vloženého básnického textu směřuje v povídce Básník – zdá se, že jednoznačně – k oné číselné kombinaci, jež je značkou hledaného vozu. Avšak právě v napětí mezi básnickým textem jako potenciálně mnohoznačným znakem, jehož smysl je fundamentálně vázán na rámec či kontext, ve kterém je čten, a významově jednoznačnou poznávací značkou, se ukrývá ještě jedna rovina parodie (detektivky), byť nikoli tak nápadná. Je to napětí mezi fundamentálně interpretativní povahou skutečnosti i zkušenosti, jak ji jako první mezi mysliteli naší epochy nahlédl Friedrich Nietzsche („fakta neexistují, jen interpretace“), a bytostným tíhnutím detektivního žánru k jednoznačnému významu. Detektivka je vystavěna tak, aby navozovala jediné možné řešení, jedinou správnou interpretaci událostí. Čapek však parodicky do svých detektivek zahrnuje, resp. alespoň naznačuje možnost různých čtení. Povídka Smrt barona Gandary pojednává případ vraždy a krádeže portfeje, jehož vyšetřováním je pověřen rada Pitr, což u jeho kolegů vyvolává dílem závistnou dílem soucitnou, útrpnou reakci: „Těm ostatním na direkci bylo strýce Pitra líto; to není případ pro něj, říkali si, škoda tak krásné látky pro Pitra; Pitr je na staré báby, které zabil jejich synovec nebo galán jejich služky“ (Čapek 1993, s. 227–228, zvýraznil P. M.). Přirovnání vraždy ke krásné látce vyvolává představu literárního námětu, jenž má být rozvinut psaním, resp. čtením a interpretací. Tato paralela se obráží v rozhovoru mezi Pitrem a Mejzlíkem, na jehož nabídku spolupodílet se na vyšetřování zločinu rada Pitr reaguje odmítavě: „Vy máte romantický vkus, Mejzlíku; vy byste z té látky zpracoval báječný případ […] vy máte jiný styl než já; vám by z toho vyšlo něco docela jiného nežli mně. To se nedá míchat. […] Mám‑li to zpracovat já, tak z toho vyjde takový ten můj všední a špinavý případ…“ Pitrova mechanicky aplikovaná tradiční metoda vyšetřování (konvenční interpretace) vede sice k odhalení vraha (odkrytí kriminálního autorství), Čapek však nechá svého hrdinu výsledek jeho vyšetřování parodicky pointovat: „Ale safra, hochu, když si pomyslím, že by ten případ dostal Mejzlík, co ten by z té látky udělal! Ale já na to nemám tu fantazii, to je to“ (tamtéž, zvýraznil P. M).
Rétorická figura textu v textu, již jsme určili jako strukturující princip povídky Básník, způsobuje nejen to, že zakódování textu se stává hmatatelnějším, že se zdůrazňuje parodická hra kódů._16 Především odkazuje k prolínání, čímž slovu text vrací jeho původní „etymologický“ význam, přivádí nás k lotmanovské představě kultury jako složitě utvořeného textu, který se rozpadá do hierarchie „textů v textech“ a vytváří spletité (inter)textové prolínání (srov. Lotman 1995, s. 26–27). V Čapkově Povídce starého kriminálníka, v jejíž úvodní části spisovatel Jandera marně pátrá po tom, komu vlastně ukradl námět své povídky, se s vtipnou nadsázkou reflektuje „odvozenost“ literatury, kterou do popředí literárněvědného zájmu postaví teorie intertextuality, jejíž základy právě ve dvacátých letech kladl jak M. M. Bachtin svou koncepcí dialogičnosti, tak ruští formalisté J. Tyňanov a V. Šklovskij svou teorií parodie: teorií intertextuality avant la lettre. Když Janderovi první kamarád s jistotou přisvědčí, že povídku ukradl z Čechova, uleví se mu sice, ale jen do chvíle, než mu další oslovený přítel, literární kritik, odvětí, že je z Maupassanta. A poté, co obejde všechny své dobré přátele, sezná, že „jak se jednou člověk octne na šikmé dráze zločinu, tak neví, kdy přestat; představte si, tu jedinou povídku jsem ukradl ještě z Gottfrieda Kellera, Dickense, d´Annunzia, Tisíce a jedné noci, Charles Luis Philippa, Hamsuna Storma, Hardyho, Andrejeva, Bandinelliho, Roseggera, Reymonta a celé řady jiných. Z toho je vidět, jak člověk zapadá do zla hloub a hloub“ (Čapek 1993, s. 173)._17 Literatura je tu Čapkem míněna – byť parodicky – jako univerzum textů, jako síť, v níž se každý text jeví jako „tkanivo“ (R. Barthes) či „mozaika citátů“ (J. Kristeva). Dělání literatury tak v prvé řadě znamená dělání z literatury, což znamená – mohli bychom doplnit s Renate Lachmannovou – dopisování, přepisování a opisování (Lachmannová 2001, s. 245). Proti aspektu „dělání“ a aspektu priority pozdějšího uzurpujícího textu oproti dřívějšímu uzurpovanému textu Michail Bachtin ve své interpretaci vztaženosti textu k textu trval na dialogické povaze této vztaženosti (tamtéž, s. 256). Tato představa Čapkovi nebyla vůbec vzdálená, což dokládá řada jeho děl založených na přejatých námětech. Mezi nimi výjimečné místo zaujímají Apokryfy, jimž J. Opelík právem přiznává význam „estetické manifestace“: „právě takový – apokryfní – způsob práce mám rád, nade vše rád konkuruji hotovým, někdy i hodně slavným, tj. jakoby už nezměnitelným příběhům, nalézaje jejich nová, možno‑li i aktuálnější řešení, přetvářeje je, dotvářeje či znovu je – ze svého hlediska adekvátněji – vytvářeje“ (Opelík 2008, s. 209). Ideálem Čapkova vypravěčství nebyla „moderní“ originalita,_18 nýbrž ideálnětypický koncept „klasického“ vyprávění (kolektivní, na mluvenosti založená forma sdělování s bezprostředním vztahem k praxi), ztělesněný archaickým vypravěčem, za jehož ideální praobraz mohl sloužit vypravěč pohádek, o němž v Marsyasovi píše: „Dále každý vypravěč si dovede s podivuhodnou lehkostí přisvojit cizí motivy; slyšel historku jinde a povídá ji dál jako svou vlastní“ (Čapek 1984a, s. 108).
Čapek sám v komentáři k Povídkám z druhé kapsy poukázal na posun od noetických a justičních povídek první řady k zájmu o kolokviální řeč, o nosnost mluveného jazyka v knize druhé, naznačil přesun těžiště autorského zájmu od problémů filozofických k otázkám tvaru. V Povídkách z druhé kapsy jsme u počátku procesu pronikání silného skazového prvku do prózy, které s sebou přineslo osamostatnění a ozvláštnění vypravěče, resp. postavy ve funkci vypravěče. Skazovost Povídek z druhé kapsy neznamená ovšem pouze uplatnění orálního vypravěče, zachování mluvního charakteru epické promluvy. Michail Bachtin v kritice Ejchenbaumova pojetí upozornil na to, že u základu skazu leží zaměření na cizí řeč a teprve odtud (jako důsledek) na mluvenou řeč, skaz je projevem vnitřní řečové heteronomie, dialogismu, jímž do literatury vchází „mnohojazyčná praxe řeči“ (srov. Bachtin 1971). Ta má ovšem také ideologické implikace: uznání mnohohlasosti je gestem kritickým vůči každé moci, jejíž jazyk z principu směřuje k jednohlasosti a definitivnosti významů. Jestliže „kapesní“ povídky druhé řady artikulují mnohohlasí, čili odlišná vědomí (subjektů), která se snaží uznat odlišnost a nevnucovat vlastní ideologii druhým, pak je lze číst jako inscenaci etické odpovědnosti, založené na respektu vůči druhému. Tento respekt se projevuje nejen ve vztahu mezi postavami, nýbrž i v rovině vztahu mezi autorem a postavami, resp. vypravěči. Autor nad nimi nevládne, nýbrž jim poskytuje ideologickou nezávislost, jež zevnitř rozbíjí nadřazené vědomí autorského Já._19
Když Jan Mukařovský ve studii Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog (1939) uvažoval o povaze dialogičnosti Čapkovy epické prózy, upozornil právě na ty rysy, které bychom mohli označit za „bachtinovské“: „Je zde vlastně nepřetržitý dialog, řeč stále někomu adresovaná, rozhovor, jehož partnery jsou stejně básník a čtenář jako osoby i věci, o kterých se vypráví“ (Mukařovský 1982b, s. 735). Ve své analýze dialogizace Čapkovy prózy dospívá k jejím noetickým předpokladům: „[…] celý vnitřní život člověka (je) stálý vnitřní dialog přebíhající od partnera k partneru, ale setrvávající nakonec v okruhu jediného ‚já‘“ (tamtéž, s. 735–736). A na jiném místě: „Východiskem poměru k světu je Čapkovi ovšem individuum, lidský jedinec viděný zvenčí, očima individuí jiných, poměrem k nim určovaný a omezovaný“ (Mukařovský 1982c, s. 761). Tato nezbytná zprostředkovanost subjektu pohledem, řečí, vědomím druhého je nejdůležitější vlastností také bachtinovského diskursu, překračujícího hranice literární vědy: subjekt (Já) není schopen definovat svou identitu, aniž by zapojoval do vlastní struktury to, co je jiné, zbavovuje se tak iluze vnitřní jednoty. „Každý z nás je my, každý je zástup, který se vytrácí do nedohledna,“ řečeno Čapkovými slovy (Čapek 1984b, s. 392). Člověk je svou podstatou dialogický, tzn. že svou vlastní identitu definuje vztahem k cizím textům. Ve znázorněné skutečnosti díla se odehrává dialog mezi postavami, vypravěče s postavami, dialog autora s určitými idejemi a tradicemi, v tomto dialogu se proplétají a střetávají životní stanoviska jednajících postav, aniž by nad nimi převládalo korigující a hodnotící stanovisko autorovo. Tomu odpovídá i Mukařovského postřeh o rozdrobenosti a mnohonásobnosti (básnického) subjektu, završující jeho rozbor umělecké výstavby Čapkovy prózy (tamtéž, s. 759). Viděli jsme, že v parodické povídce Básník byla ústředním faktorem konstituujícím smysl relace mezi novým a starým textem: Básník je intertextově organizovaný text, text se zaměřením na intertextualitu. Tato představa je ovšem rovněž východiskem k „dekonstrukci“ subjektu výpovědi, směřující k „smrti autora“ jako sebejisté a sebestředné instance i k závěru, že neexistuje jediný, původní a nadčasový smysl, za nějž by autor mohl ručit svou autoritou. Jednota textu, jak s vtipnou nadsázkou naznačuje i Čapkova povídka, se vytváří nikoli u autora, ale u čtenáře/čtenářů, vstupujících do prostoru textu jako intertextu, v němž je zmařena možnost četby směřující k jednoznačnosti: text se sám konstituuje v intertextovém procesu, který vyžaduje akt čtení, jenž s ním nikdy nemůže dosáhnout jednomyslné shody.
Ačkoli detektivní román – na první pohled – ve své většině favorizuje inovativní interpretace, je inovace v závěrečné analýze oceňována především jako nejlepší strategie vedoucí k odkrytí pravdy. Neboť na konci je adekvátnost, funkčnost a „přiměřenost“ četby mnohem důležitější než její kreativnost. Vyplývá to z premisy, že existuje jediný správný význam, opírající se o přesvědčení, že mezi jazykem, myšlením a realitou existuje kongruence, což souvisí rovněž se sociální funkcí tohoto významu: zločin a jeho rozřešení se dotýkají samotných základů společenského pořádku a systémy takové povahy nechtějí obvykle tolerovat žádnou neurčitost, nepřipouštějí nejednoznačnost. Absolutní víra v sílu, působení, platnost a účinnost verbálního konstruktu příběhu o sobě a v čistou racionalitu argumentace jako principu, jenž řídí proces narativní rekonstrukce, otevírá i otázku možné psychologické funkce četby detektivního románu. V Holmesianě Čapek oblibu detektivní četby spojuje především s motivem záhady, jež je tím „nejpodstatnějším a nejhlubším motivem detektivky“ (Čapek 1984a, s. 149). Detektivka se zakládá na jisté filozofii vyprávění předznamenané výchozí archetypální situací: na počátku stojí „Sfinga kladoucí hádanky, mučivá rozkoš intelektu řešit záhady“ (tamtéž). Oidipovský mýtus je tedy nejstarším vyprávěním, v němž je člověk vystaven otázkám sfingovité skutečnosti, ohrožujícím jeho existenci. Tato situace přivolává vzdáleného příbuzného Oidipa, totiž detektiva, jenž se vystavuje nejasným výzvám a analyzuje krok za krokem určitá data, odkrývá jejich dvojakost či klamavost, aby nakonec do matoucího chaosu indicií vložil „pravý smysl“. Ve schopnosti odkrývat významy, utvrzovat racionalitu a uspořádávat chaos spočívá obecná analogie mezi detekcí a specifickým způsobem četby, který tematizuje klasická detektivka. Mimochodem: není velká moc, již detektivka připisuje čtení a čtenáři, jedním z důvodů obliby detektivního čtiva mezi intelektuály? Osamocenému a sociálně marginalizovanému intelektuálovi je tu totiž připisována moc, hrozícím sociálním otřesům zabránit (či je přinejmenším oslabit) jednoduše „správným“ čtením: tím, že v četbě a četbou poznává, objasňuje a interpretuje, vítězí nad sfingovitou skutečností, „jež se ho strojí pohltit“ (tamtéž, s. 150).
V „metafyzických detektivkách“ Božích muk do popředí vystupují vztahy narativního textu k filozofickému kontextu, částečně založené alegorickými postupy, a demaskují se světonázorová východiska detektivky. V Povídkách z jedné a z druhé kapsy se do popředí dostává otázka tvaru, samotný vyprávěcí akt, reflektuje se detektivka jako „implicitní teorie vyprávění“. Jednak tím, že se ironicky demaskují její syžetové premisy ve formě inverze/obrácení žánrově konstitutivních dějových motivů klasické detektivky, jednak tím, že se do centra pozornosti dostávají problémy čtení, rozumění a interpretace. Společným tematickým jmenovatelem obou povídkových cyklů je kritika racionalismu ve smyslu absolutizace ideálu rozumového poznání. Čapkova poetika detektivky tak reflektuje krizi poznání, jež se všeobecně prosadila na přelomu století, kdy – vzhledem k moderní relativizaci vědění v přírodních vědách – byla radikálně zpochybněna možnost souladu mezi formami poznání a skutečností. Čapek sám charakterizoval své detektivní povídky jako noetické a pojem noetika užil v některých svých esejích a novinových článcích (kupř. Noetika polemiky, Téměř kus noetiky), v nichž formuloval svůj kritickopoznávací postoj ke skutečnosti. Tyto kritickopoznávací aspekty Čapkovy poetiky zdůraznil i Jan Mukařovský: pojmem „noetická metoda“ označil Čapkovy vyprávěcí postupy, které čtenáře upozorňují na významovou pluralitu jedné a téže události, obecně na interpretativní povahu skutečnosti. Noetická poetika Čapkových „kapesních“ povídek znamená v tomto smyslu jak kontinuaci, tak popření situace raných povídek. Kritika racionalismu, a tedy polemika s poznávacím optimismem detektivky, demonstruje sice její noetické selhávání, neústí však v rezignaci a poznávací pesimismus „metafyzických detektivek“: základní figurou Čapkovy „detekční a detektivní vášně“ (O. Králík) je hledání rozporuplné pravdy, které reflektuje pluralitu významů. Slovy Nietzscheovy Radostné vědy: „Svět se pro nás stal ještě jednou nekonečným: neboť nemůžeme odmítnout možnost, že zahrnuje nekonečné množství interpretací“ (Nietzsche 1992, s. 374).
POZNÁMKY
_1
Ideu detektivního románu jako moderní alegorické formy, jako alegorie světa ovládaného ratiem propracovává v polovině dvacátých let Sigfried Kracauer ve své „metafyzice detektivního románu“ (Der Detektiv‑Roman. Ein philosophischer Traktat). Kracauer sám záměr svého traktátu, představujícího filozofickou (existenciálně‑fenomenologickou) morfologii detektivního žánru, charakterizoval jako „alegorický obraz negativity“ (srov. Málek 2012).
_2
Bourou formulovaná hypotéza, že se mu svět kolem něj jeví jako fingovaná skutečnost („jako když“), jež mu dovoluje tedy myslet na zázrak, má však pravděpodobně rozvíjet především filozofickou dimenzi textu. Připomíná totiž stěžejní myšlenku Vaihingerovy Philosophie als ob (1913, titul v Krejčího překladu Filozofie: dejme tomu, jako by, srov. František Krejčí: Filosofie posledních let před válkou, 1930), které Čapek věnoval jednu kapitolu ve své práci o pragmatismu. Není objektivní evidence, nýbrž pouhá přesvědčení (u Vaihingera Fiktionen), jimiž je člověk vázán ve smyslu „jako by“ předpokladů či domněnek (Čapek 1987, s. 282–287, srov. Borais 2011, s. 114).
_3
Opelík dodává, že „Peirceovy práce sice Čapek ve svých soupisech odborné literatury o pragmatismu neuvádí, byl však o nich z této literatury bezpochyby dobře zpraven“ (Opelík 2008, s. 66–67).
_4
Jan Jiroušek ve studii Pragmatische Dimensionen in Karel Čapeks Boží muka vychází z předpokladu, že „Čapkovy filozofické ambice a zejména jeho názorové shody s pragmatismem na straně jedné, a nejen etymologická, nýbrž též genetická, metodologická a funkční příbuznost pragmatiky a filozofického pragmatismu (který rovněž položil základy k moderní sémiotice) na straně druhé pak poskytují dostatečné důvody pro zkoumání vztahů mezi pragmatistickými myšlenkovými modely a pragmatikou, realizovanou v Čapkově díle“. Na základě analýzy konkrétních podob prolínání Čapkových tvůrčích metod s pragmatistickými zásadami formuluje hypotézu o „rozhodujícím podílu pragmatisticky pojatého experimentu“ na výstavbě Božích muk (Jiroušek 2008, s. 51). Obdobně pro Jiřího Opelíka jsou Čapkovy knihy Boží muka a Pragmatismus čili Filosofie praktického života „svým způsobem spojité nádoby“: „Při paralelním čtení obou knih vysvitne zřetelně jejich vzájemná souvztažnost. Tak existuje úzká vazba mezi základním tématem Božích muk, jímž je poznání původu a smyslu záhadných stop, a tezí, že ‚pragmatismus zabývá se důtklivě a v základním tématu ustavičně otázkou poznání. Netáže se nejprve, co poznání a pravda jest, nýbrž, jak vzniká‘. […] Rozmanitosti jednotlivých přístupů k tajemným stopám v Božích mukách odpovídá v pragmatistické filozofii jak pluralistický pohled na svět […], tak široké pojímání zkušenosti“ (Opelík 2008, s. 66).
_5
Horváth si v souvislosti s Sherlockem Holmesem klade otázku, zda jeho „služba spravedlnosti a jeho ‚dedukční a pozorovací schopnosti‘ nejsou v područí, či zda nejsou jen instrumentem mocnějšího, archaického pudu (či se nevyvinuly pouze jako jeho nástroje a manifestace): pudu loveckého“ (Horváth 2009, s. 110). A své „podezření“ dokládá místem z povídky Záhada Boscombského údolí, kde dr. Watson popisuje proměnu svého přítele v okamžiku, kdy narazí na stopu: „Pustil‑li se Sherlock Holmes takto po stopě, stal se z něj úplně jiný člověk. Kdo by ho znal jako tichého myslitele a logika z Baker Street, teď by ho určitě nepoznal. […] Nozdry jako by se mu rozšiřovaly v čistě živočišné touze po lovu a mysl byla tak naprosto soustředěna na to, za čím se hnal […] (Doyle 1971, s. 268).
_6
Těchto pět kódů vytváří podle Barthesa „jakousi síť, jakousi topiku, skrze niž každý text prochází (anebo spíše: stává se textem tak, že ji prochází). […] Bílá místa a nejasnosti v analýze budou představovat něco jako stopy, naznačující skulinu v textu“. A metaforou stopy se Barthesovi otevírá také definice kódu: „Kód je perspektiva citací, přelud struktur; známe z něho jen jakési odjezdy a příjezdy; jednotky, jež z něho vzešly (ty, jejichž inventář vytváříme), vždy samy představují východy vedoucí ven z textu, jsou vždy jen příznakem, vodítkem virtuální digrese ke zbytku katalogu […]; jsou to záblesky onoho ‚něčeho‘, které bylo vždy již přečteno, viděno, učiněno, prožito: kód je stopa něčeho již” (Barthes 2007, s. 38–39). Kód tak vždy „odkazuje k tomu, co bylo napsané, tj. ke Knize (ke knize kultury, života, života jakožto kultury), činí z textu prospekt této Knihy” (tamtéž, s. 39).
_7
Tohoto rysu Dupinovy metody si povšiml již Walter Benjamin, jemuž kriminální novela Záhada Marie Rogêtové byla „prototypem toho, jak lze pro odhalení zločinu využít informace z novin. Poeův detektiv, Chevalier Dupin, nepracuje na základě ohledání, nýbrž na základě zpráv denního tisku. Kritická analýza těchto zpráv tvoří osnovu příběhu“ (Benjamin 2011, s. 254).
_8
Právě zde však Poe omezuje jakoukoli imaginaci na čirou kombinatoriku, definuje imaginaci jako kombinatorickou schopnost, což nezůstane bez následků pro charakter detektivního žánru: literárním principem detektivky se stane variace (srov. Horváth 2005, s. 190).
_9
K obdobnému závěru dospěl J. Mukařovský ve svém srovnání Povídek z jedné kapsy s klasickým typem detektivní novely, který mu reprezentovaly příběhy Sherlocka Holmese. Ty „jsou budovány na předpokladu, že existuje docela objektivní a jednoznačná podoba událostí, jejíž průběh, motivace atd. se odhalují. Pokud není událost plně odhalena, může sice být mínění o ní několikeré, ale všechna kromě jediného se nakonec ukáží mylnými.“ Naproti tomu Čapek „stále provádí kritiku poznávacích schopností člověka: se zálibou ukazuje často, že táž událost, blížíme‑li se k ní různými poznávacími metodami a z různých stanovisek, může se jevit v různých podobách“ (Mukařovský 1982a, s. 704).
_10
V některých z pozdějších autorských komentářů Eco uvádí, že prvotním popudem k napsání románu byla sugestivní představa „mnicha otráveného při čtení knihy v knihovně“ a působivý popis záhubného pergamenu se stránkami napuštěnými jedem vznikl jako vzpomínka na ušpiněný a poškozený výtisk Aristotelovy Poetiky.
_11
Tato skutečnost se exemplárně odhaluje v románu Agathy Christie Vražda Rogera Ackroyda (The Murder of Roger Ackroyd, 1926), v němž se zločinec jako „autor“ prvního příběhu snaží získat kontrolu i nad druhým příběhem (Poirotovým vyšetřováním vraždy) tím, že jej vypráví. V tomto románu, který se radikálně odchyluje od klasického schématu detektivního žánru, zločinec vypráví druhý příběh tak, aby prokázal nečitelnost prvního příběhu vraždy, aby uchoval v tajnosti své „kriminální autorství“. Nakonec však musí referovat o svém porážce a zaznamenat triumf velkého detektiva.
_12
Již Tzvetan Todorov formuloval homologii „autor: čtenář = viník: detektiv“ (Todorov 2000, s. 107). Dobře vědomi si ji však byli sami autoři, pokračující v de quinceyovské linii estetizace zločinu a estetického postoje detektiva k vraždě. Jak říká náčelník pařížské policie Valentin v Chestertonově povídce Modrý kříž: „Zločinec je tvůrčí umělec, kdežto detektiv je pouze kritik“ (Chesterton 1989, s. 13). A v podobném duchu uvažuje Van Dineův detektiv (a estét) Philo Vance: „Zločin zahrnuje všechny základní faktory uměleckého díla […] Pečlivě připravený zločin je stejně přesným výrazem autora jako třeba obraz. A právě tohle přináší velkou naději na odhalení pachatele “ (Van Dine 1995, s. 45). Čapek tuto linii „estetizace, resp. literarizace zločinu“ parodicky rozvíjí v povídce O lyrickém zloději, v níž je pachatel zároveň poetou, který na místech svých činů zanechává rukopisy svých básní. Poté, co místní časopis otiskne jeho básnickou prvotinu, která vyvolá velký čtenářský ohlas, zasahuje policejní komisař a po redaktorovi žádá, aby od publikování dalších básní upustil, neboť hledaného zloděje podezírá z toho, že „teď krade jen z takové probuzené literární ctižádosti!“ (Čapek 1993, s. 257). Jako od umění tak také od zločinu se vyžaduje především originalita. Když si zloděj později vyslechne redaktorův soud o postupném úpadku své poezie, z níž se stala „pustá literární rutina“, bezelstně namítá: „Zkuste to krást, vona je jedna krádež jako druhá“ (tamtéž, s. 258). Řemeslná rutina zločinu má za následek zakademičtění, opakování a špatný vkus v umění. Lyrický zloděj je nakonec chycen při vloupání do dalšího krámu, jak sedí u pultu nad kusem papíru, na němž bylo napsáno: „Každej krade jak dovede – “ (tamtéž, s. 259).
_13
Teoretik realistického románu Otto Ludwig v souvislosti se strategií, jak text programuje čtenářské napětí, rozlišoval mezi analytickou narací, která vyvolává retrospektivní napětí (čtenář si klade otázku, co se stalo?), a syntetickou narací, vyvolávající napětí perspektivní (čtenář si klade otázku, co se stane?). Srov. Horváth 2008a, s. 28.
_14
Explicitní srovnání detektivní práce s četbou, resp. literární interpretací najdeme také v povídce Kupón, v níž tuto paralelu rozvíjí zádumčivý vyšetřovatel pan Souček: „Víte, ono to není jako číst román a předem hádat, jak to dopadne. Spíš to je, jako by vám dali román a řekli: Tak, pane Souček, to musíte přečíst slovo za slovem, a kde najdete slovo ačkoliv, tak tu stránku si zapište. – Teda taková to je práce, rozumíte? Tady člověku nepomůže žádná metoda ani důmysl; musí číst a číst, a nakonec najde, že v té knize není ani jedno ačkoliv“ (Čapek 1993, s. 116).
_15
Vztah detektivky k rébusu rozděluje historiky tohoto žánru do dvou táborů: jedni hovoří, že detektivka nemohla existovat, dokud neexistovala organizovaná policie a detektivové (toto sémantické kritérium zastává kupř. Howard Haycraft ve svých dějinách žánru Vražda pro potěšení /1941/), druzí nacházejí příklady racionální dedukce, a tedy rébusové příběhy v nejrůznějších pramenech počínaje Biblí. Čapek, jak dokládají četná místa v Holmesianě, náleží k této druhé skupině: „Záliba v justičních případech je stará jako svět. Například způsob, jímž Šalamoun porovnal dvě ženy hokyně (I. Král., 3, 16–28), je docela pěkný kousek detektivní metody; a podobné detektivní výkony bych mohl citovati z povídek indických, arabských, kordofánských a jiných“ (Čapek 1984, s. 148). A jinde: „Jedna z nejstarších detektivek světa jest Odysseovo zjištění identity Achillovy mezi dcerami Lykomedovými“ (tamtéž, s. 154). Poměr rébusové literatury a detektivky je nejen otázkou strukturální typologické příbuznosti, nýbrž i genealogickou otázkou konstituce detektivního žánru. Ta je konstitucí polygenetickou, výsledkem křížení vícera žánrů a převzetím a rekonfigurováním některých složek těchto žánrů. Z rébusové literatury přejímá detektivka mody usuzování, z románu s tajemstvím (gotický román, literární fantastika 19. století) jeho lineárně‑zvratnou (resp. návratnou) kompozici, z literatury zločinu jeho tematiku. Tyto heterogenní složky se pak zapojením do nové struktury rekontextualizují a přehodnocují. Srov. podrobně Horváth 2008b, s. 193–197.
_16
Srov. u Lotmana: „Zdvojení představuje ten nejjednodušší způsob, jak zahrnout kódovou organizaci do sféry vědomě strukturní konstrukce“ (Lotman 1995, s. 23).
_17
Janderova úvaha o literární krádeži koresponduje s již zmíněnou povídkou O lyrickém zloději. Poté, co se vyčerpá krádež jako exotické téma (a jeho efekt ozvláštnění podlehne automatizaci), bezradný zloděj se nechá chytit a zavřít. Jeho vězeňská poezie je však již čirou literární krádeží, nepůvodní variací na Wildeovu Baladu ze žaláře v Readingu.
_18
„Být zapojen do všesvětového bratrstva vypravěčů uspokojovalo ho patrně víc než osaměle balancovat na hrotu originality,“ shrnuje Opelík a cituje autorova vlastní slova z „konfese“ Karel Čapek o sobě (1925): „[…] jinak hledím se poučit ze všeho, co mi přijde do rukou; nemám valného mínění o originalitě“ (Opelík 2008, s. 209).
_19
Opelík spatřuje vývojovou dynamiku proměn vypravěčovy situace v české próze od konce třicátých let v „ustavičném oslabování autorské hegemonie čili v ustavičné polyfonizaci románové struktury […] v postupném rušení totožnosti, tj. v osvobozování jednotlivých účastníků hry z rozličných područí […] Nejprve byl osvobozen vypravěč, aby se tento akt stal modelem emancipace jedinečného individua; potom byly osvobozeny jednotlivé figury, aby jim samým byl přiznán statut svobodných lidí“ (Opelík 1968, s. 303). „Bachtinovskou“ devízou se stalo: „slyšet každý hlas“ (tamtéž). Tento svou povahou emancipační proces v české próze měl podle Opelíka ideový ráz: „Obecná sociabilizace české prózy třicátých let (jak se projevila v oblasti tematické, skladebné aj.) byla tak dána i sociabilizací vypravěče“ (tamtéž).
LITERATURA
Bachtin, Michail M.: Dostojevskij umělec. K poetice prózy, přel. Jiří Honzík. Československý spisovatel, Praha 1971.
Barthes, Roland: S/Z, přel. Josef Fulka. Garamond, Praha 2007.
Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Sieben Bände, ed. Rolf Tiedemann – Hermann Schweppenhäuser [Theodor W. Adorno – Gershom Scholem]. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972–1999.
Benjamin, Walter: Teoretické pasáže. Výbor z díla II, přel. Martin Ritter. OIKOYMENH, Praha 2011.
Borais, Alexander: Karel Čapeks Poetik der noetischen Detektion im Kontext seiner Pragmatismus‑Rezeption. disserta Verlag, Hamburg 2011.
Čapek, Karel: Boží muka. Trapné povídky. Československý spisovatel, Praha 1981.
Čapek, Karel: Marsyas. Jak se co dělá. Československý spisovatel, Praha 1984a.
Čapek, Karel: Hordubal, Povětroň, Obyčejný život. Československý spisovatel, Praha 1984b.
Čapek, Karel: Povídky z jedné a z druhé kapsy. Československý spisovatel, Praha 1993.
Doyle, Arthur Conan: Příběhy Sherlocka Holmese, sv. 1, přel. Vladimír Henzl, Zora Wolfová a Jan Zábrana. Mladá fronta, Praha 1971.
Eco, Umberto: Jméno růže, přel. Zdeněk Frýbort. Odeon, Praha 1985.
Eco, Umberto: O zrcadlech a jiné eseje. Znak, reprezentace, iluze, obraz, přel. Vladimír Mikeš, Veronika Valentová. Mladá fronta, Praha 2002.
Eco, Umberto: Meze interpretace, přel. Ladislav Nagy. Karolinum, Praha 2004.
Halas, František: Krásné neštěstí, ed. Jiří Brabec. Československý spisovatel, Praha 1968.
Horváth, Tomáš: Edgar Allan Poe a detektívka: nová konfigurácia starého a jej variácie. Slovenská literatúra 52, 2005, č. 3, s. 176–212.
Horváth, Tomáš: V srdci záhady. Tajomná vražda literárneho kritika, Slovenská literatúra 54, 2007a, č. 3, s. 196–205.
Horváth, Tomáš: Stopovať stopy, dešifrovať znaky, Kino‑ikon 11, 2007b, č. 1, s. 249–281.
Horváth, Tomáš: Kompozícia detektívky. Návratný pohyb vpred, Slovenská literatúra 55, 2008a, č. 1, s. 27–57.
Horváth, Tomáš: Detektívka a rébus, Slovenská literatúra 55, 2008b, č. 2–3, s. 179–206.
Horváth, Tomáš: Niekoľko čudných udalostí vyrozprávaných na Baker Street, Slovenská literatúra 56, 2009, č. 1, s. 28–56.
Hühn, Peter: Der Detektiv als Leser. Narativität und Lesekonzepte im Detektivroman. In Jochen Vogt (ed.): Der Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte. Fink, München 1998, s. 239–254.
Chesterton, Gilbert Keith: Modrý kříž, přel. Jan Čulík. Vyšehrad, Praha 1989.
Chesterton, Gilbert Keith: Klub podivných živností. Anarchista Čtvrtek, přel. Antonín Přidal. Odeon, Praha 1987.
Chimet, Jordan: Hrdinové & fantomy & myši, přel. Eva Strebingerová. Vyšehrad, Praha 1984.
Iser, Wolfgang: Teorie literatury. Aktuální perspektiva, přel. Johana Gallupová. Ústav pro českou literaturu AVČR, Brno – Praha 2004.
Jiroušek, Jan: Pragmatische Dimensionen in Karel Čapeks Boží muka. In Birgit Krehl – Herta Schmid – Ursula Hanus (eds.): Kapitel aus der Poetik. Die zehner Jahre in der tschechischen Literatur zwischen Symbolismus und Avantgarde. Verlag Otto Sagners, München 2008, s. 31–51.
Králík, Oldřich: Platnosti slova (Studie a kritiky). Periplum, Ostrava 2001.
Lotman, Jurij M.: Štruktúra umeleckého textu, přel. Milan Hamada. Tatran, Bratislava 1990.
Lotman, Jurij M.: Text v textu. In Jan Bernard (ed.): Tartuská škola. Sborník filmové teorie 2. Národní filmový archiv, Praha 1995, přel. Tomáš Glanc, s. 13–27.
Lachmannová, Renate: Intertextualita a dialogičnost. In Milan Sedmidubský – Miroslav Červenka – Ivana Vízdalová (eds.): Čtenář jako výzva. Výbor z prací kostnické školy recepční estetiky. Host, Brno 2001, s. 243–270.
Málek, Petr: Melancholie moderny. Dauphin, Praha 2008.
Málek, Petr: Čapkova ‚metafyzická‘ detektivka“, in: Tomáš Kubíček – Jan Wiendl (eds.): Moderna a moderny. Univerzita Palackého, Olomouc, 2013, v tisku.
Mukařovský, Jan: Vývoj Čapkovy prózy. In týž: Studie z poetiky, ed. Hana Mukařovská. Odeon, Praha 1982a [1934], s. 694–721.
Mukařovský, Jan: Próza K. Čapka jako lyrická melodie a dialog. In týž: Studie z poetiky, ed. Hana Mukařovská. Odeon, Praha 1982b [1939], s. 722–737.
Mukařovský, Jan: Významová výstavba a kompoziční osnova epiky Karla Čapka. In týž: Studie z poetiky, ed. Hana Mukařovská. Odeon, Praha 1982c [1939], s. 738–762.
Nietzsche, Friedrich: Radostná věda, přel. Věra Koubová. Československý spisovatel, Praha 1992 [1882/1886].
Opelík, Jiří: Vypravěč ve vývoji české prózy třicátých let, Česká literatura 16, 1968, č. 3, s. 297–303.
Opelík, Jiří: Čtrnáctero prací o Karlu Čapkovi a ještě jedna o Josefu Čapkovi jako přívažek. Torst, Praha 2008.
Petříček, Miroslav: Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce. Herrmann & synové, Praha 2000.
Peirce, Charles S.: Prolegomena zu einer Apologie des Pragmatizismus. In týž: Semiotische Schriften. Band 3, 1906–1913, ed. Christin J. W. Kloesel a Helmut Pape. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1993, s. 132–192.
Poe, Edgar Allen: Vraždy v ulici Morgue a jiné povídky, přel. Josef Schwarz. Mladá fronta, Praha 1964.
Radford, Gary P.: Eco, přel. Monika Šubrtová. Vydavateľstvo PT, Bratislava 2004.
Stierle, Karl Heinz: Der Mythos von Paris. München, Wien: Deutscher Taschenbuch Verlag, München – Wien 1998.
Suchomel, Milan: Začátky Čapkovy prózy a pragmatismus. In: Sborník Franku Wollmannovi k sedmdesátinám (Praha 1958), s. 359–369.
Škvorecký, Josef: Nápady čtenáře detektivek a jiné eseje. Ivo Železný, Praha 1998.
Todorov, Tzvetan: Poetika prózy, přel. Jiří Pelán a Libuše Valentová. Triáda, Praha 2000.
Van Dine, S. S.: Vražda Alvina Bensona, přel. Běla Dintrová. Naše vojsko, Praha 1995.
RÉSUMÉ
Čapek’s Reflective Poetics of the Detective Story; or, the Detective as a Reader
Karel Čapek’s approach to the genre of the detective story is an example of literary self‑reflexivity: the significations of the individual stories are drawn to the problems of reading, understanding and interpretation. The detective’s activity of deciphering meanings, in principle, a “hermeneutics” of meaning; and whereas the traditional form of the genre demonstrates a longing for a noetical order and a conviction that behind the apparent aspect of the world there is a latent strictly logical structure, Čapek’s polemics with these schemas is an expression of a noetical scepticism, one which reflects the uncertain position of the modern subject in a world which can no longer be “translated” into a codified and easily legible scheme.
