Perspektivizace narativního prostoru

V naratologickém myšlení posledních desetiletí nedošlo – i přes značný zájem o analýzu narativu v rámci uvažování o literatuře obecně – k utvoření jednotného uzuálně přijímaného konceptuálního systému. Na jedné straně je to způsobeno neterminologickým užíváním pojmů či prostou ledabylostí v nakládání s pojmy, na straně druhé jde však o nutný důsledek plynoucí z rozdílných přístupů k narativu.

Obě příčiny se přitom promítají do mnoha zmatečností v užívání pojmů perspektiva a fokalizace, příp. hledisko ad. V řadě studií můžeme vysledovat, jak literární teoretikové (či literární historikové nebo kritikové) na jednom místě hovoří o fokalizaci a již v následující větě týž jev označují pojmem perspektiva, snad aby vlastní odborný text „ozvláštnili“ a neužívali fádně pouze jednoho výrazu. Nejenže tahle praxe neumožňuje teoretizaci jazyka, jímž hovoříme o literatuře. Touto konceptuální kontaminací především vyvoláváme základní nedorozumění v naší vzájemné komunikaci o literatuře._1

Jedním z případů, kdy dubletnost pojmů perspektiva a fokalizace není zapříčiněna „vědeckou krasomluvou“, ale plyne ze specifického pojetí narativu, je uvažování o narativu Mieke Balové. Vzájemná záměnnost těchto dvou pojmů je u Balové nutným důsledkem jejího tříúrovňového pojetí narativu: veškeré logicky a chronologicky uspořádané události na první úrovni (fabule), jsou podle Balové na úrovni druhé (příběh) podány z určité pozice vnímajícího subjektu, fokalizátora, a úroveň třetí (text) je již jen verbalizací takto „perspektivizovaného“ fikčního světa. Každá v textu přítomná informace je pak podaná z pozice fokalizátora, a to ať už je tento fokalizátor uvnitř či vně fikčního světa. Jelikož fokalizovat u Balové značí vnímat fikční svět nějakým subjektem, je zřejmé, že vždy existuje ohnisko, z něhož je fikční svět vnímán, a toto ohnisko je výchozím bodem nezbytně perspektivního zobrazení prostoru.

Důsledkem Balové pojetí narativu je tedy nejen tvrzení, že každý narativ je ve všech svých částech nutně fokalizovaný, ale rovněž tvrzení, že prostor narativu je ve všech svých částech nezbytně perspektivizovaný. Je‑li tedy podle Balové vyprávění prezentací vnímání fikčního světa, pak musí být vyprávěný prostor fikčního světa nutně perspektivizovaný. To je podle našeho mínění stejně nepřijatelné tvrzení jako tvrzení předchozí._2

Mnoho naratologických pojmů, které se v současné době používají (ač často v odlišných významech), mají svůj původ v uvažování Gérarda Genetta. Pojmu perspektiva ovšem Genette používal – jak uvádí – v metaforickém významu: „[…] se ohlíží na určitou perspektivu příběhu (abychom pokračovali v prostorové metafoře). ‚Distance‘ a ‚perspektiva‘, jež takto provizorně pojmenováváme a definujeme, jsou dvě základní modality regulace narativních informací […]“ (Genette 1980, s. 162).

Genette nazval kapitolu, ve které zavádí a vymezuje koncept fokalizace, Perspektiva (Genette 1980, s. 185). Učinil tak zřejmě proto, že pojmu perspektiva se používalo mimo jiné i ve významu, který byl blízký jeho pojetí fokalizace. Uvědomoval si, že pojmu perspektiva užívá jako „prostorové metafory“ při hledání odpovědi na otázku „Kdo vnímá?“, a proto začal používat přiléhavějšího pojmu fokalizace. Z jeho heteronomní diferenciace fokalizace je však patrné, že ve snaze rozlišit „mezi způsobem a hlasem, tedy otázkou: která postava svým hlediskem udává směr vyprávěcí perspektivě? a zcela jinou otázkou: kdo je vypravěč?“ (resp. „mezi otázkou kdo vidí? a otázkou kdo mluví?“) (Genette 1980, s. 186) způsobil zmatení mezi otázkami „kdo vnímá?“ a „odkud je rozvrhován prostor fikčního světa“, tedy mezi fokalizací a perspektivizací prostoru. Nejzjevnější je kontaminace fokalizace prostorovou kategorií perspektivy na jeho typu externí fokalizace. Externí fokalizaci Genette nevymezuje prostřednictvím odpovědi na otázku „Kdo vnímá?“, ale podstatnou roli při vymezení tohoto typu fokalizace hraje situovanost ohniska dovnitř fikčního světa: „Při externí fokalizaci se ohnisko nachází v bodě, který je v diegetickém prostoru určen vypravěčem, mimo jakoukoli postavu, čímž je vyloučena možnost jakékoli informace o myšlenkách jakékoli postavy – odtud její výhodnost pro jisté moderní, ‚behavioralisticky‘ zaujaté romanopisce“ (Genette 1988, s. 75).

Pojmu perspektiva udělil významné místo ve svém naratologickém konceptuálním aparátu například Wolf Schmid (Schmid 1996) nelze si však nepovšimnout, že pojem perspektiva u něj pouze nahrazuje dosti heteronomní kategorii hlediska ve významu, jak ji používal Boris Uspenskij (Uspenskij 2008). I Schmidovo třídění perspektivy do pěti úrovní je prakticky identické s Uspenského čtyřčlennou klasifikací hlediska. Pouze Uspenského časoprostorová úroveň je Schmidem rozdělena na dvě samostatné úrovně: časovou a prostorovou.

V této studii bychom se rádi pokusili vymezit pojem perspektiva tak, aby byl odlišný od pojmu fokalizace a aby byl funkční pro analýzu narativu, tedy aby bylo jeho prostřednictvím možno ozřejmit narativní jev, pro jehož označení jiný vhodný pojem nemáme.

Fokalizaci chápeme jako „specifický diskurzivní způsob prezentace fikčního světa skrze fokální subjekt, který se konstituuje prostřednictvím týchž jazykových distinktivních rysů jako subjekt narativní – vyjma první gramatické osoby“ (Hrabal 2011, s. 196–197). Fokální subjekt tedy zprostředkovává fikční svět, ale nemůže být vypravěčem, jelikož nemá hlas.

Naším cílem je přispět k tomu, aby se pojem perspektiva vrátil oblasti, kam primárně patří, tedy oblasti prostoru, v našem případě prostoru narativnímu. Stejně jako pojem fokalizace musí být vymezitelný prostřednictvím jazykových distinktivních rysů i pojem perspektiva. Doleželovy Narativní způsoby v české literatuře (Doležel 1993) připravily pro tento způsob uvažování živnou půdu, ač se ubírají jiným směrem než uvažování naše.

Své místo by měl v naratologickém myšlení „uhájit“ i pojem hlediska. Každé literární dílo je podáno z určité světonázorové pozice (hlediska), je uměleckou prezentací určité ideologie díla (tato ideologie může i nemusí souviset s ideologií autora díla), i kdyby tato ideologie měla spočívat v prezentaci střetu určitých ideologií a nemožnosti rozhodnout mezi nimi – i toto chápeme jako určité jednotné hledisko, které umožňuje usouvztažnit různé ideologie. Hledisko v tomto významu však nelze zaměňovat s perspektivou jako prostorovou kategorií. Nepopíráme přitom, že v narativech mohou existovat mezi těmito kategoriemi podmiňující souvislosti.

Pojem narativní prostor

Ve studii La littérature et l’espace, zařazené do Figures II. (Genette 1969, srbsky 1985), Gérard Genette zvažuje, jak lze v myšlení o literatuře nakládat s kategorií prostoru. Ačkoli je přesvědčen, že způsob existence literatury spočívá především v její časové povaze, neznamená to, že by měl být prostorový aspekt literatury považován za marginální a zanedbatelný. V průběhu vývoje naratologického myšlení v následujících desetiletích naratologové obvykle ve shrnujících publikacích a kompendiích zmiňují fakt, že se kategorii prostoru nedostává v naratologii patřičné pozornosti (Balová 2002, Rimmon‑Kenanová 2001 ad.). Ještě v roce 2001 pak americký naratolog David Herman ve studii Prostorová reference v narativních doménách zřejmě pociťuje potřebu obhajovat důležitost prostoru jakožto naratologické kategorie, když píše, že „prostorová reference není doplňkový či okrajový rys příběhů, ale spíše centrální vlastnost, která pomáhá konstituovat narativní domény“ (Herman 2005, s. 35).

Gérard Genette ve výše zmíněné studii dospívá ke čtyřem možným užitím pojmu prostor v oblasti uvažování o literatuře a pojmenovává tak dosavadní výzkum v této oblasti či předurčuje výzkum budoucí:

1) Prostor jako označované, tj. zobrazený prostor: Literární dílo může vypovídat i o prostoru, není to však nezbytností. A to např. oproti architektuře, která Genettovými slovy „nehovoří o prostoru“, ale „umožňuje řeč prostoru, umožňuje, aby byl prostor tím, kdo v ní hovoří i tím, kdo o ní hovoří (jelikož každé umění usiluje především o představení sebe sama)“ (Genette 1985, s. 36).

Genette je však přesvědčen, že lze analogicky uvažovat i o jakési literární prostorovosti, která není označovaným, ale označujícím:

2) Prostorovost jazyka samého jakožto systému, který determinuje každou výpověď, každý mluvní akt. Jazyk je schopen vyjadřovat prostorové vztahy._3

Podle Genetta lze dále uvažovat o pojmu prostor i jiným způsobem, totiž rozumíme‑li tomuto pojmu ve stylistickém významu:

3) Prostor jako figura: Diskurz sice sestává z řetězce označujících, které jsou přítomny namísto označovaných, ale jazyk, a zejména pak jazyk literatury, nefunguje takto zjednodušeně. Je figurativní povahy, nevyjadřuje pouze singulativní významy, a proto rozrušuje lineárnost diskurzu. Figuru proto Genette chápe jako formu prostoru i formu jazyka. Genette tvrdí, že figura je „samým symbolem prostorovosti literárního jazyka v jeho vztahu ke smyslu“ (Genette 1985, s. 38).

Posledním způsobem užití pojmu prostor v souvislosti s literaturou je podle Genetta:

4) Prostor jako souhrn veškerých literárních děl, který je určen nejen jako jejich dějinné chronologické uspořádání, ale jako rozlehlé sou‑časné pole, jímž se pohybujeme všemi směry. Čteme‑li literární dílo, čteme jej s ohledem na všechna ostatní.

Předmětem našeho zájmu je pouze prostor v prvním užití, a to ještě v užším vymezení: nikoli prostor zobrazovaný (v nejobecnějším slova smyslu), ale prostor vyprávěný.

Narativním prostorem zde tedy rozumíme představovaný prostor fikčního světa, který je zpřítomňován prostřednictvím vyprávění, ale také prostřednictvím popisu a dialogu._4 Například prostor lyrické básně není utvářen týmiž prostředky a způsoby a předmětem našeho zájmu zde nebude.

Již na počátku považujeme za nutné vytknout jako předpoklad pro naše uvažování následující tvrzení, které snad může být některými považováno za samozřejmé, avšak přehlédneme‑li některé dílčí analýzy narativního prostoru i teoretické studie o prostoru, zdá se, že při nejmenším nebývá dostatečně akcentováno: Narativní prostor není danost, k níž by bylo narativním textem odkazováno a jež by byla každému čtenáři stejně dostupná, ale výsledek specifické konstituce čtenáře. Postavy nejsou zabydleny v prostoru fikčního světa, který by byl ověřitelný zkoumáním a experimentem. Podoba a povaha prostoru je produktem individuálního aktu čtení, je tedy podmíněna 1) znalostmi o aktuálním světě a individuální zkušeností s ním, která je rovněž kulturně a dobově zprostředkovaná; 2) znalostmi literárních konvencí (lze například vysledovat rozdíly v podání prostoru v románu realistickém a expresionistickém apod.); 3) individuální schopností představivosti čtenáře.

Marie‑Laure Ryanová ve svém lexikografickém pojednání o pojmu narativního prostoru rozlišuje 5 vrstev, resp. rovin narativního prostoru: 1) prostorové rámce (spatial frames), 2) zasazení (setting), c) prostor příběhu (story space), d) narativní svět (narrative world/story world) a e) narativní univerzum (narrative universe).

Domníváme se, že rozlišení prostoru do těchto vrstev je zavádějící. Ryanová totiž tvrdí, že zmíněné vrstvy jsou „výsledným produktem interpretace“ (ač ne statistickým, ale dynamicky se utvářejícím) (Ryan 2010, s. 40). Některé z těchto vrstev však nelze chápat jako roviny prostoru utvořené jako produkt interpretace.

Pojem prostorový rámec, který konvenuje se Zoranovým pojmem zorné pole (Zoran 2009, s. 47) označuje ohraničený prostor, který je v narativu či části narativu zobrazován. Jedná se tedy o prostor, do něhož je v určitém okamžiku situován děj příběhu nebo který je popisován. Může jím být místnost v domě (Dutkova povídka Středoevropská famílie, Dutka 2007) nebo i rozlehlá krajina (Weinerova povídka Kostajnik, Weiner 1996). V případě homodiegetického narativu bývá prostorový rámec nejčastěji vymezen možnostmi vnímání vyprávěcí postavy (resp. v případě fokalizovaného narativu možnostmi vnímání fokální postavy). V heterodiegetických narativech bývají prostorové rámce spíše určeny potřebami příběhu, jejich vymezení bývá různorodější a pravidla pro jejich vymezení nelze určit.

Ryanové pojem prostorový rámec je pojem užitečný. Narativ bývá tvořen jedním nebo vícero prostorovými rámci, mezi nimiž existují kontinuální či naopak přetržité přechody. Pro soubor všech prostorových rámců v narativu vyhradila Ryanová pojem prostor příběhu.

Pojem zasazení definuje Ryanová jako „všeobecné socio‑historicko‑geografické okolní prostředí, ve kterém se děj odehrává“. Podle ní můžeme například říci, že „zasazením povídky ‚Eveline‘ je dublinská nižší střední třída počátku 20. století“ (Ryan 2010, s. 39). To, co Ryanová nazývá zasazení, však podle našeho mínění nelze vymezit jako vrstvu prostoru, ale spíše jako interpretační rámec. Fikční svět nepřesazujeme do prostoru světa aktuálního, ale fikčnímu světu rozumíme a interpretujeme jej na základě zkušeností s aktuálním světem, k čemuž patří i znalost jeho dějin. To je součástí – cullerovsky řečeno – kompetencí čtenáře.

Ačkoli například povídka Pod vodou Edgara Dutky (Dutka 2007) neobsahuje žádné konkrétní časoprostorové údaje, které by označovaly jako dějiště příběhu Československo v době komunistické nadvlády, na základě podobnosti příběhu s příběhy, které známe z dějin Československa, a na základě specifických objektů, postav a situací se v tomto příběhu vyskytujících (ostnatý drát, střežená hranice, útěk, pohraniční stráž atd. – ale také paratextových znaků: název díla a jméno autora a znalost jeho národnosti), aktivujeme náš interpretační rámec „dějiny Československa“ a interpretujeme narativ – a nepochybně i jeho prostor – s jeho využitím. Narativ by byl nepochybně srozumitelný, a tedy interpretovatelný i bez těchto znalostí. Byl by aktivován interpretační rámec širší (dějiny zemí v totalitních dobách).

Kompetence čtenáře ovšem nelze označovat za specifickou vrstvu prostoru, jak činí Ryanová.

Z podobných důvodů je problematický také Ryanové pojmem narativní svět, který vymezuje jako „prostor příběhu dohotovený pomocí čtenářovy představivosti založené na kulturních znalostech a zkušenostech se skutečným světem“ (Ryan 2010, s. 39).

Prostor fikčního světa konstituujeme vždy na základě našich znalostí a zkušeností se světem aktuálním. Ryanové prostor příběhu by byl vlastně jakýmsi „světem o sobě“, nečteným fikčním světem a narativní svět by pak byl „světem pro nás“, tedy prostor fikčního světa, jak jej konstituujeme. Ale prostor fikčního světa neexistuje jinak, než jak jej konstituujeme. Prostor fikčního světa nastává jeho „zvýznamněním“: fikční svět má „sémantickou existenci“, nemá existenci „o sobě“. Prostoru fikčního světa konstituujeme podle zkušeností se zákonitostmi a pravidly, která platí pro prostor našeho aktuálního světa, pokud nedostaneme textovou informaci, že tomu tak není. Fikční svět čteme jako kontinuální, přestože jsou prezentovány jen vybrané prostorové rámce. Chápeme, že prostorové rámce náležejí jednomu fikčnímu světu, přestože jejich propojení není zpřítomněno. Hovořit o prostoru příběhu a narativním světě jako o dvou vrstvách prostoru je proto matoucí.

A nakonec i narativní univerzum, vymezené Ryanovou jako „svět ztvárňovaný textem jako skutečný, zahrnující také všechny kontrafaktuální světy vykonstruované postavami jako jejich přesvědčení přání, obavy, úvahy, hypotetické myšlenky, sny a představy“ (Ryan 2010, s. 39), nelze podle našeho mínění prezentovat jako vrstvu narativního prostoru.

Ryanová zřejmě zavádí tento pojem pro to, aby soustředila pod jeden pojem vše, co náleží fikčnímu světu bez rozdílu na jeho způsob existence (realita, představa, vzpomínka, sen), a odlišila vše, co má fikční existenci, od toho, co fikčnímu světu nenáleží. Např. postava v již zmiňované povídce Edgara Dutky Pod vodou si představuje situaci, v níž je dopaden pohraniční hlídkou, což není fikční realita, ale představa ve fikční realitě, přesto se však tato představa děje ve fikčním světě. Do Ryanové narativního univerza by naopak nepatřila situace, kdy tyto postava objevuje podzemní jeskyni, kterou se dostane přes hranici, neboť text povídky není s to takovou situaci ve fikčním světě produkovat.

Diference, kvůli níž však Ryanová zavádí pojem narativního univerza, se však zaprvé netýká specifik narativního prostoru, ale spíše otázky fikční existence/ne‑existence; a za druhé (a především), snaha Ryanové o uvedenou diferenciaci vede k utvoření pojmu, který však jinou diferenciaci, jež je však pro kategorii prostoru důležitější, zastírá. A tou je diferenciace mezi různými způsoby fikční existence.

Ačkoli existuje řada narativů, u kterých vůbec nelze stanovit, co je fikční realita, jelikož se v nich mísí rovina snu a fikční skutečnosti, nelze ve snu postavy představovaný prostor a prostor fikční reality této postavy sjednotit pod jeden pojem narativního univerza. Schopnost hierarchizace různých (časo‑)prostorů z hlediska fikčního statutu, tedy např. schopnost rozlišit reálný fikční prostor a prostor snu postavy existujícím v tomto reálném prostoru, bývá elementární podmínkou pro rozumění narativu, a proto není možné přistoupit na tento sjednocující pojem.

Pojem, který představuje „prostory“ (a entity fikčního světa vůbec), jež mají odlišný způsob existence, jako jejich prostý součet, není pro analýzu narativu prospěšný. Thomas Pavel ve snaze rozlišovat různé způsoby existence fikčních zavedl pojem salientní ontologie (Pavel 1986, s. 43–72).

Prostor fikčního světa je nutno chápat jako kontinuální, celistvý, nedourčený a neurčitý. Výchozím předpokladem našeho rozumění prostoru fikčního světa je jeho nepřetržitost a celistvost. Je‑li v narativu prezentováno vícero prostorových rámců, aniž by byly zpřítomněny přechody mezi nimi, předpokládáme, že všechny zobrazené prostorové rámce připadají témuž světu. Tento výchozí předpoklad může být samozřejmě různými způsoby porušen: zobrazované prostorové rámce mohou příslušet různým vrstvám v rámci salientní ontologie (kupříkladu fikčnímu snu a fikční skutečnosti) nebo může být fikční svět utvořen jako dvoudimenzionální/paralelní, a dimenze si mohou být vzájemně transcendentní apod. Žádné z těchto porušení však neznamená zrušení výchozího předpokladu, jež tvoří součást našeho předrozumění fikčním narativům, totiž že fikční svět chápeme analogicky s aktuálním světem, který pojímáme jako kontinuální a celistvý.

Prostor mezi vyprávěnými prostorovými rámci, z nichž sestává fikční svět, nabývá fikční existence, ač není textualizován (v textu označen, tj. zvýznamněn, tj. nabývá fikční existence), až tehdy, vynucuje‑li si to naše rozumění příběhu, resp. je‑li to potřebné pro naše rozumění fikčnímu světu. Tedy: Fikční existenci chápeme jako ne‑skrytost. Fikční ne‑existence jakožto skrytost je pak oblastí náležející našemu předrozumění fikčnímu narativu, nikoli fikčnímu světu. Entity, události a také prostor, které nejsou textualizovány, mohou nabýt fikční existenci, vyžaduje‑li si to naše rozumění fikčnímu světu. Fikční existence nemůže nabýt nic, co není součástí oblasti našeho předrozumění, tj. oblasti ontologické skrytosti.

Například povídky Ireny Douskové ze sbírky Čím se liší tato noc čteme jako „malé příběhy“ na pozadí „velkých historických událostí či epoch“. Zobrazeny jsou přitom pouze „malé příběhy“, nikoli „velké historické události“. Naše interpretace těchto „malý příběhů“ je však odvislá od toho, že jejich (časo‑)prostor čteme jako součást širšího, avšak nezobrazeného (časo‑)prostoru „velkých událostí“.

Každý ze zobrazených prostorových rámců se nám jeví jako nedourčený. Nedourčenost přitom není poměřována vzhledem k fikčnímu světu, ale vzhledem k aktuálnímu světu, resp. k naší zkušenosti s ním. Nedourčené není fikčně existující, nýbrž ne‑existující, tj. skryté, a tedy náležející do oblasti našeho předrozumění. Míra dourčenosti, tj. spíše „zaplněnosti“, je pak dána potřebami příběhu, ale také literárními konvencemi (úloha deskripce v realismu apod.).

Ačkoli se běžně předpokládá, že každá fikční entita existuje v prostoru fikčního světa, ne každá narativní výpověď je s to prostor fikčního světa konstituovat. K utváření prostoru fikčního světa dochází až tehdy, existují‑li textové podmínky pro to, abychom jej byli s to zamýšlet jako „nádobu“ (případně plochu) (srov. Turner 2005), v níž se nacházejí fikčních entity ve vzájemných prostorových vztazích.

Ke konstituci prostoru tak nedochází například ve výpovědích, které:

1) nejsou performativními výpověďmi, jež by zakládaly svébytný představovaný, fikční svět – jedná se spíše o „obecná tvrzení, která hodnotíme jako generalizace týkající se širšího světa přesahujícího do světa našeho“ (Culler 2005, s. 68); například: „Zbabělá domýšlivost, s níž lidé o životě usuzují a jej soudí podle řady svrchovaně lhostejných dat, která jsou najevě, troufá si napsati o tom a onom vynikajícím člověku třeba takto…“ (Smazaný obličej; Weiner 1996, s. 317).

2) jsou sebereflexivní povahy; Například: „Cíl, který sobě kladu, rozmlouvaje o okolnostech, proč tato povídka vlastně ani napsána nebyla, je nesmyslný a nebude mu omluvy ani tehdy, jestliže, jak se domnívám, vsune se v následující řádky něco fantastičnosti, jíž by bylo mnohem lépe užíti při vděčnější příležitosti, a něco podivínství, které by snad slušelo skutečné povídce, kdyžto v těchto vývodech bude čtenáře uváděti pouze na scestí a do slepých uliček; také snad se vyskytne trocha pohnutí a vzrušení (a snad i rozrušení), což pravděpodobně často pohatí můj plán na pragmatické vypsání zániku slovesného díla“ (Prázdná židle, Weiner 1996, s. 370).

3) prezentují pouze izolované fikční entity, jež nelze uspořádat do vzájemných prostorových souvislostí. Jednalo by se o deskripci bez uvedení prostorových vztahů v úvodu narativu, konstataci pocitů v rámci vnitřního monologu postavy apod.

Konstituce prostoru je tedy umožněna
– je‑li zmíněna nějaká entita fikčního světa, která se vyznačuje povrchovou rozlehlostí („Les byl temný a neprostupný“; „Pláně byly zvlněné“; „V místnosti byla tma“ „Paříž byla jako vylidněná“)
– je‑li uvedena událost, která předpokládá rozprostraněnost prostoru („Zaburácel hrom“; „Bylo slyšet hvízdání“)
– jsou‑li uvedeny v prostorovou souvislost alespoň dvě entity fikčního světa v témže čase („Naproti knihovny byla stanice tramvaje“)
– dochází‑li k pohybu fikční entity; může se přitom jednat jak o pohyb vyprávěcí či fokální postavy, tak o pohyb objektu či postavy, o níž se vypráví; („Běžel jsem domů“; „Auto projelo kolem parku“; Přistoupil k ní“). Směr pohybu může být: 1) odkud – kam („Vrátila se z vězení domů“), 2) odkud – směrem pryč („Rozletěla se na svou novou pouť z kamenného zábradlí kostelní věže“, Let vrány; Weiner 1996, s. 104), 3) odněkud směrem sem („Na náměstí se slétlo hejno vran“), 4) odněkud někam („Proletělo kolem hejno vran“).
– je‑li uvedena v prostorový vztah fikční entita a vyprávěcí či fokální subjekt („Stál jsem od ní na dosah ruky.“)
– je‑li zobrazeno vnímání prostoru vyprávěcí či fokální postavy, nebo i postavy vyprávěné („Sledoval televizi.“ Poslouchal jsem, zda neuslyším, jak přichází.“)

Atd. Podat úplný výčet není záměrem této studie.

Prostor vyprávěný perspektivně a aperspektivně

Narativní prostor může být podán aperspektivně nebo perspektivně. Již v užití termínů, kdy jeden je pojmenován jako negativní vymezení druhého prostřednictvím prefixu a‑, je naznačeno, že perspektivní podání chápeme jako primární a aperspektivní jako nepřítomnost perspektivy.

Perspektivním podáním narativního prostoru tedy rozumíme zobrazování prostoru z určitého ohniska, které se nachází uvnitř fikčního světa. Nazvěme ho ohnisko zobrazovací. Následně jej odlišíme od ohniska fokálního. Perspektivní uspořádání fikčního světa je založeno na protikladu „tady“ a „tam“ (Zoran 2009, s. 46).

Aperspektivní prezentaci prostoru tedy vymezujeme jako takové zobrazení prostoru, které se nerealizuje z určitého bodu situovaného do prostoru fikčního světa.

Aperspektivní podání prostoru bývá typické pro heterodiegetické vyprávění. Jako příklad uveďme povídku Richarda Weinera Prodavač kohoutků (Weiner 1996), v níž je sice zobrazován prostor nacházející se v blízkém okolí hlavní postavy Jeana Philèse, tedy v dosahu vnímání této postavy, avšak není zobrazován perspektivně, totiž z ohniska zobrazování, které by bylo situováno do pohybující se hlavní postavy příběhu.

V narativech je velmi časté, že prostor není prezentován rigidně perspektivně či aperspektivně. Častěji přitom pronikají prvky perspektivizace do aperspektivního podání prostoru než naopak. Je tomu tak proto, že v aperspektivně zobrazovaném prostoru heterodiegetického vyprávění je zřejmě v určitý moment efektivní podat prostor z perspektivy postavy, aniž by došlo ke změně způsobu vyprávění (nefokalizovaného vyprávění na fokalizované, heterodiegetického vyprávění na homodiegetické), kdežto fokalizované vyprávění si vynucuje perspektivizované podání prostoru a homodiegetické vyprávění ve většině případů rovněž (viz níže). V případě fokalizovaného vyprávění tedy nelze přejít k aperspektivnímu podání prostoru, aniž by byl změněn způsob vyprávění (fokalizované na nefokalizované).

I v uvedené Weinerově povídce lze najít ojedinělé výpovědi, jejichž prostřednictvím je prostor perspektivizován: „Byla již tma, nepoznával ulice. Viděl jen, že jest dosti široká, tmavá a že je tu stromořadí. Na konci třídy bylo jako slabě svítící ohniště a zdálo se, že tam je hlučno. Šel tím směrem“ (Weiner 1996, s. 72). Formulace „na konci třídy“, následující po prezentaci aktu vidění hlavní postavy, zřetelně perspektivizuje prostor z ohniska zobrazování, jež je v místě hlavní postavy, směrem na opačnou stranu třídy.

Zobrazovací ohnisko se utváří současně s konstitucí prostoru fikčního světa, jehož je součástí. Je místem, z něhož je rozvrhován prostor fikčního světa. Ani zobrazovací ohnisko tedy není daností. Utváří se prostřednictvím jazykových distinktivních rysů: především prostřednictvím (časo‑)prostorové deixe (zde – tam, odtud – někam, sem – odněkud, tento – tamten atd.), k jeho utváření přispívá ale též vyjádření míry distance (blízké – vzdálené, vnímatelné – nevnímatelné apod.) a jazykové podání vnímání podle modelu figura – pozadí.

Zobrazovací ohnisko může být totožné s vyprávěcí postavou nebo s fokální postavou, může však být i zcela nezávislé na těchto specifických subjektech fikčního světa. Rozvrhovat prostor fikčního světa lze tedy i z určité pozice uvnitř fikčního světa, aniž by toto pozice byla obsazena některým z výše uvedených subjektů.

I) Homodiegetické vyprávění a perspektivizace prostoru

Uvedli jsme, že zobrazovací ohnisko může být totožné s vyprávěcí postavou. Prostor podaný vyprávěcí postavou však nemusí být perspektivizován nezbytně. K perspektivizaci prostoru v homodiegetickém vyprávění dochází tehdy, vypráví‑li postava o fikčním světě, v němž se nachází (současné vyprávění), resp. v němž se nacházela (minulé vyprávění), tak, že verbalizuje vlastní časoprostorovou pozici a vlastní akty vnímání. Zejména v případě minulého vyprávění však vyprávěcí postava může podávat prostor i aperspektivně, vypráví‑li o minulých událostech její z pozice „vyprávěcího já“, nikoli „prožívajícího já“.

Lze si sice představit narativy (a zřejmě takové i existují), které mají povahu a) současného homodiegetického vyprávění a b) minulého homodiegetického vyprávění podávaného prostřednictvím „prožívajícího já“, jako aperspektivně uspořádané, ale jejich výskyt bude zřejmě zřídkavý. V případě současného homodiegetického vyprávění by totiž vypravěč nemohl verbalizovat akty vlastního vnímání fikčního světa, v němž se nachází, a musel by neustále odhlížet od sebe sama a své pozice ve světě. Rovněž v případě minulého homodiegetického vyprávění, které by bylo podáno z pozice „prožívajícího já“, by vyprávění nesmělo zpřítomňovat tehdejší akty vnímání vyprávěcí postavy, což by zřetelně omezovalo možnosti sdělovat tehdejší „prožitky“ vyprávěcí postavy.

II) Fokalizované vyprávění a perspektivizace prostoru

Naproti tomu fokalizace vnucuje prostoru perspektivní uspořádání nezbytně. Je tomu tak proto, že fokální postava orientuje prostřednictvím časoprostorové deixe perspektivní zobrazení prostoru.

Fokalizace (v našem pojetí) znamená vždy zároveň perspektivizaci prostoru, kdežto perspektivizace neznamená fokalizaci.

III) Heterodiegetické vyprávění a perspektivizace prostoru

Prostor v heterodiegetickém vyprávění bývá prezentován nejčastěji aperspektivně, neboť subjekt vypravěče není přítomen ve fikčním světě a jeho časoprostorová pozice tak nemůže představovat ohnisko pro perspektivní rozvrhování fikčního světa. Heterodiegetický vypravěč také nemůže vnímat fikční svět stejným způsobem jako postavy, které jej obývají (Chatman 2000, s. 139).

Fikční svět však může být heterodiegetickým vyprávěním podán tak, jako by byl viděn/vnímán z místa uvnitř fikčního světa, ačkoli vypravěč zůstává mimo něj, nebo vypravěč není konstituován. Vzhledem k tomuto ohnisku zobrazování jsou zobrazované fikční objekty či postavy blízké či vzdálené atp. To znamená, že perspektivizace prostoru může být utvořena i bez přítomnosti fokálního subjektu či homodiegetického vypravěče. V heterodiegetickém vyprávění může mít perspektivizace prostoru dvojí podobu:

a) Ohnisko zobrazování může být lacanovskou „slepou skvrnou“, místem ve fikčním světě, které samo není „viděno“, ale je z něj rozvrhován prostor fikčního světa. Prostor je tedy podává z pozice, která není obsazena subjektem. Není tedy prezentován prostřednictvím vyprávěného „náhledu“ určitého fikčního subjektu na fikční svět.

b) Heterodiegetické vyprávění může perspektivizovat prostor rovněž z pozice postavy (aniž by tato postava byla postavou fokální či vyprávěcí), vypráví‑li se o tom, co postava vnímá. Na rozdíl od fokalizovaného či homodiegetického vyprávění však není časoprostorové odkazování (deixe) určeno pozicí fokální či vyprávěcí postavy, a postava nepřebírá ani další subjektivizační distinktivní rysy (modalita, atd.). Pasáže tohoto typu perspektivního podání prostoru můžeme nalézt v povídce Richarda Weinera Ruce. Objekt vyprávění je podán tak, jak umožňuje vnímání postavy z časoprostorové pozice, v níž se postava nachází:

…Došed domů, všimnul si, že okno jeho protějšího souseda, jindy co nejpečlivěji zavěšované, aby ani paprsek světla nezradil, ba zavěšované ještě dříve, než se rozžala lampa, bylo dnes nezastřené, a jasně viděl desku stolu, kde hořela žárovka ověšená červenou látkou. […]
Červený závěs tlumil osvětlení místnosti, ponořené v hustý a těžký stín. Ale bílý kuželík světla, ostře ohraničený, padal na stolní desku a osvětloval ji i předměty na stole tak ostře, že v příkrých lomech světla a stínu vyhlížely jako věci vystavené na odiv a naschvál ozařované umělou kombinací osvětlovacích těles. Hustým šerem světnice pohyboval se hmotný stín. Chodil prudce sem a tam a pojednou usedl tak, že Vít téměř fyzicky pocítil prudkou náhlost jeho rozhodnutí. Bylo viděti černou podložku, na níž se chladně bělal čtverec papíru, psací náčiní […]
Nad deskou se zamihla ruka. Uchopila péro. Pak druhá, přidržující papír. A ruka s perem poklesla a na chvíli znehybněla. Potom, držíc v natažených prstech péro jako skalpel, jala se psáti táhlými a rozmyslnými, ale rychlými tahy a bylo, že písmenky spíše řeže, než by psala.
Vít se díval – a čím déle se díval, tím určitěji poznával ruku dr. Synka (Weiner 1996, s. 352–353).

Vyprávěno je tedy pouze to, co mohla postava (Vít) vidět z pozice, v níž se nacházela. Zobrazen je zde pohled postavy, který je perspektivní povahy: z ohniska zobrazování po zobrazované (zde je totožné ohnisko zobrazování s místem vidění a zobrazované s viděným).

Heterodiegetické vyprávění tedy může podávat prostor perspektivizovaně také tehdy, je‑li užito formy psychovyprávění (Cohn 1978, s. 105). Prostřednictvím sloves vnímání a myšlení je zobrazován prostor tak, jak jej vnímá či jak si jej představuje postava. Užití sloves vnímání a myšlení přitom ustavuje diskurzivní očekávání, totiž že následující podání prostoru je prostorem vnímaným postavou, ač už slovesa vnímání či myšlení nejsou explicitně uváděna (srov. Chatman 2008, s. 107–108).

Domníváme se, že užívání pojmu perspektiva výše uvedeným způsobem, tedy jako prostorové kategorie, by v naratologickém myšlení umožnilo lépe objasňovat, jak narativy fungují, a současně by pojmy fokalizace a perspektiva označovaly odlišné narativní jevy a nedocházelo by pak k jejich významovému překrývání.

POZNÁMKY

_1
V tomto ohledu sehrává v českém kontextu pozitivní úlohu dílo Lubomíra Doležela. Doležel prostřednictvím svých literárněteoretických textů ukazuje, že o literatuře lze psát a myslet přesně, důsledně a pojmově. I v této obecné rovině jeho dílo znamená značný přínos pro české myšlení o literatuře.

_2
Kritika pojetí fokalizace Mieke Balové byla předložena v kapitole Koncept fokalizace v redefinici Mieke Balové (Hrabal 2011, s. 68–98).

_3
Proto Bergson „obvinil“ jazyk, že převádí vědomí, které je časové povahy, do prostorovosti.

_4
Eventuálně v určitých případech prostřednictvím argumentu (viz Chatman 2000, s. 14).

PRAMENY

Dousková, Irena: Čím se liší tato noc. Petrov, Brno 2004.

Dutka, Edgar: Staženi z kůže ze tmy vycházíme. Torst, Praha 2007.

Weiner, Richard: Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb. Spisy I. Torst, Praha 1996.

LITERATURA

Bal, Mieke: Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. University of Toronto Press, Toronto – Buffalo – London 2002.

Cohn, Dorrit: Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princetone University Press, New Jersey 1978.

Culler, Jonathan: Studie k teorii fikce, přel. Jiří Bareš, Markéta Čermáková, Jiří Hrabal, Alice Procházková, ed. Jiří Hrabal. ÚČL AV ČR, Brno – Praha 2005.

Doležel, Lubomír: Narativní způsoby v české literatuře. Český spisovatel, Praha 1993.

Doležel, Lubomír: Heterocosmica. Karolinum, Praha 2003.

Genette, Gérard: Narrative Discourse: An Essay in Method, přel. Jane E. Lewin. Cornell University Press, Ithaca 1980.

Genette, Gérard: Književnost i prostor. In: týž: Figure, přel. Mirjana Miočinović. Vuk Karadžić, Beograd 1985 [orig. Genette, Gérard: La littérature et l’espace. In: týž: Figures II. Editions du Seuil, Paris 1969].

Genette, Gérard: Narrative Disourse Revisited, přel. Jane E. Lewin. Cornell University Press, Ithaca 1988.

Hrabal, Jiří: Fokalizace. Analýza naratologického pojmu. Dauhin, Praha 2011.

Chatman, Seymour: Dohodnuté termíny, přel. Brigita a Luboš Ptáčkovi. Univerzita Palackého, Olomouc 2000.

Chatman, Seymour: Příběh a diskurz. Narativní struktura v literatuře a filmu, přel. Milan Orálek. Host, Brno 2008.

Pavel, Thomas: Fictional Worlds. Harvard University Press, Cambridge – London 1986.

Putnam, Hilary – Rorty, Richard: Co po metafyzice? (Hilary Putnam a Richard Rorty o realismu a relativismu), přel. Jaroslav Peregrin. Archa, Bratislava 1997.

Rimmon‑Kenan, Shlomith: Poetika vyprávění, přel. Vanda Pickettová. Host, Brno 2001.

Ryan, Marie‑Laure: Narativní prostor, přel. Veronika Čurdová. Aluze 13, 2010, č. 3, s. 38–46.

Schmid, Wolf: Ravni pripovedačke perspektive, přel. Olga Ellermayer‑Životić. Misao i reč, 1996, č. 21, s. 59–63.

Turner, Mark: Literární mysl, přel. Olga Trávníčková. Host, Brno 2005.

Uspenskij, Boris: Poetika kompozice, přel. Bruno Solařík. Host, Brno 2008.

Zoran, Gabriel: K teorii narativního prostoru, přel. Soňa Navrátilová, Iva Urbanová a Jana Chromcová. Aluze 13, 2009, č. 1, s. 39–55.

RÉSUMÉ

Perspectivizing the Narrative Space
“Perspective” as a technical term, i.e. as a narratological category, is often used synonymously with “focalization” or “point of view”. The paper takes a look at what might be an appropriate use of the term. It seems the term could be used effectively in connection with the narrative space, which may or may not be presented from a certain focal point which directs the imagining of the space, this point being or not being identical with the position of the focal subject. It is demonstrated that language is capable of presenting space both in a perspectivized and an aperspectivized manner, and that perspectivization is not necessarily a cause of the focalization of a narrative.The imagining focus out of which space is perspectivized is, just like the focus of focalization, identifiable via distinctive linguistic features. The paper thus finds some inspiration in Doležel’s “textual model”, as it is introduced in the Narrative Modes in Czech Literature, even though this starting point is used for deductions and conclusions distinct from Doležel’s own purposes.