Krize ženskosti (Nad dílem Pavly Buzkové)

Kam však uteče naše štvaná moderní Helena, když staré nebe se zhroutilo a nové je dosud uzavřeno její nevědomosti a zaostalosti? Vyšplhá se k němu po těch zdánlivě tak svévolně pohubených mužských tělech, nebo se s nimi zřítí v záhubu? (Buzková 1925b, s. 250)

Pavla Buzková_1 (22. října 1885 Ohnišov–15. dubna 1949 Praha) byla původně, podobně jako řada dalších českých intelektuálek na přelomu 19. a 20. století, učitelkou. Stejně jako ostatní se ale musela podřídit omezení vykonávat učitelské povolání po svatbě. Začala se tedy výrazně spolkově a politicky angažovat v pokrokovém hnutí. Do roku 1917 pracovala v realistické straně, po válce ve straně národně socialistické. Paralelně se svými politickými zájmy rozvíjela své styky s Růženou Svobodovou, Hanou Kvapilovou a F. X. Šaldou, jehož se pokoušela ve svých úvahách o literatuře především v Besedách času následovat. Od roku 1910 publikovala v Šaldově Novině a vedla zde rubriku Ženská otázka. Ze Šaldy však v jejím kritickém názoru trvale zůstala modifikovaná nadosobní etika „povinnosti k životu“ vyrůstající z individualistického pojetí člověka. Ve dvacátých letech se důvěrně sblížila s Boženou Benešovou, které ve 30. letech začala připravovat sebrané spisy.

Již od své první knižní práce Pokrokový názor na ženskou otázku, což byla přetištěná přednáška z 30. dubna roku 1909, a časopiseckých studií, se Buzková snažila aktivizovat ženské myšlení a morálku a důsledně směřovala k změně představ o tom, co je to ono „ženské“. Říká: „Tedy rovnocennost, rovnocennost ve všech oborech, ve všech složkách života je nutna, má-li opravdu život ženy a tím i život společnosti účelně býti reformován. Ovšem opravdovou rovnocennost ženě dáti nemohou prázdné formy zákonů, nedá-li si ji ona sama. Žena nebude učiněna člověkem, neučiní-li ho sama ze sebe.“ (Buzková 1909, s. 45)

Po patnácti letech, v doslovu ke Krizi ženskosti, nečekaně soudobě formuluje: „Jsouce abstrakcemi z pohlavních celků, mužského a ženského, pojmy ‚muž‘ a ‚žena‘ nekryjí se v této knize s nižádným určitým mužem a s nižádnou určitou ženou, nejsou-li výslovně doloženy příkladem. Charakteristika každého kolektiva jest obtížná a nucena omeziti se skoro jen na výpočet a kritiku jeho nejobecnějších znaků. Kterak se však právě ženskost charakterizování vymyká, o tom názorně poučuje zmatek, jenž panuje v jejích výměrech a jejž by bylo možno doložiti sterými příklady. Pitvána, rozpadá se ženskost nejčastěji v mrtvou tříšť vlastností, z nichž téměř žádná není ryze ženskou“ (Buzková 1925a, s. 183). Jejím úsilím je vychovat „ženu–člověka“, vymanit individualitu ženy, jak sama píše, z „rodových“ (rozumějme pohlavních) determinací, které formují její klerikálnost a konzervativnost. Její snahy nejsou feministické politicky, ale spíše intelektuálně. Buzkové představa „nové ženy“a potažmo „nového člověka“, která formuje i celou její kritickou tvorbu, má své kořeny v Šaldově koncepci „povýšeného, vůlí tvořeného života“, v Masarykově kritickém realismu, ve výchovném feminismu Ellen Key, jíž se v českém prostředí velmi přiblížila pozdní Teréza Nováková např. v článku Genialita citu psaném v roce 1911 pro Přehled. Tvořené lidství, jež je i ženě nadosobním morálním horizontem, o něž usiluje, překonává pohlavní omezenost a odstraňuje dvojí rodovou překážku v „úsilí o samostatnost člověkovu a jeho neodvislost na libovůli mocností nadosobních“, „mužskou expanzivnost, panovačnost i ženskou lenost a bezrozměrnou smyslnost“. „Jestliže něco opravňuje k nadějím v ženskou spolupráci a potírá teorie o ženské méněcennosti, jest to zajisté tento nadosobní, celkový zájem uvědomělejších bytostí. Zdaž právě ony [nové ženy, pozn. LH] nejsou spolehlivou zárukou, že duchu ženství jde více než o zápecné osobní blaho a klid pro jednotlivce i pro celek?“ (Buzková 1925a, s. 147). Buzkové postoj není ani potvrzování citového génia ženy, jehož nepopírá, ani plným přiznáním nutnosti přijmout dosavadní neženské pojetí člověka a zvláště člověka tvůrce. Buzková se pokouší sloučit obojí v kritické rovnováze. Duchovní, a co je důležité, expanzivní rozměr člověka je v jejím pojetí obohacen a korigován darem těla. Svou ženu hledá jako kritička v dílech českých autorek (Moderní žena v pracích některých autorek českých), u J. S. Machara, jemuž věnovala nejen článek v České kultuře s titulem Mohly by zde kvést růže? z roku 1915, ale i monografii, již napsala téhož roku a která vyšla až v roce 1919. Tato monografie není jen nekritickou oslavou „feministy“ Machara, spíše jde o pokus znovu formulovat názor, kdo je to moderní „nová žena“: „Žena? Dítě nebo mučednice! Není předpojat, rád by v ženách našel více, ale nenachází a stavě na své zkušenosti, je k nim blahovolný, bratrský, otcovský – ale za družky svého duševního života jich nepovažuje. Nemůže se svěřovati dětem!“ (Buzková 1918, s. 144).

Slova z Buzkové recenze románu Cizina Josefa Šusty („oživiti duchem tělo a zatížiti ducha tělem, toť cesta k obrození lidstva“), nalezené v kritiččině pozůstalosti, nejsou jen politickým feministickým heslem, ale kritickým krédem Pavly Buzkové. Přibližuje se k některým současným úvahám o inferioritě ženské tělesné zkušenosti a moderního, více či méně falického pojetí tvůrčího génia.

Z napětí mezi ženskou zkušeností a moderním dodnes přináší do umění velkou dynamiku a je dosud zdrojem významných uměleckých počinů. Walter Benjamin v baudelairovských fragmentech Centrálního parku napsal: „Lesbická láska přináší oduševnění až do ženského klína. Tam zasadí liliovou korouhev čisté lásky, která nezná ani těhotenství, ani rodinu“ (Benjamin 1979, s. 119). Benjamin vystihuje princip falického génia modernismu, který je sexualizovaný a zároveň zcela povznesený nad úroveň profánního přírodního života, v němž je žena jinak plně ponořena. Duševní dokonalost je dokonalostí překonaného pohlaví, k níž žena díky biologické „povinnosti“ zachovat rod nemůže dospět. Další z metamorfóz tohoto vztahu můžeme pozorovat na základě reflexe Munchova dřevořezu V mužském mozku, kde vystupuje z mužovy hlavy nahá žena, jejíž tělo splývá v křivkách. Petr Wittlich dřevořez uvádí do souvislostí s Vigilií Stanisława Prybyszewského: „Než jsem tě uviděl, ležela jsi v neposkvrněné čistotě cudně v mém mozku jako čistě nazíraná idea, ty svatá panno, která jsi nikdy neviděla temnotu mateřského klína“ (Wittlich 1987, s. 177). Obraz symbolizuje zrození ideje jako mytické zrození Pallas Atheny z Diovy hlavy, význam je však proměněn díky posunu v zobrazování Atheny, která je nahá, nikoliv v plné zbroji. V dialogu Timaios Platon popisuje vznikání jsoucen jako obtiskování čisté ideje, tedy otce, do mateřského prostoru živlů, který poskytuje uskutečnění formy; ve výše popisovaném případě sledujeme úsilnou snahu vyloučit mateřské a dosáhnout samotné čisté ideje uzavřením sebe sama, viděného jako otce. Athena zbavená zbroje a hadích atributů je zbavena svého neodlučitelného druhého já, kterým je Medúza; ženská síla přichází o svůj kastrační terorismus plodnosti a její krása není spojena se strachem z cizího. „Tento symbol hrůzy nosí panenská bohyně Athena na svém rouchu. Právem stává se tím nepřístupnou ženou, úspěšně se bránící všem sexuálním choutkám. Vystavuje přece na odiv hrůzu budící genitálie matky. Řekům, mezi nimiž byl vždy silný sklon k homosexualitě, přece nemohlo chybět zobrazení ženy odstrašující svou kastrací“ (Freud 1996, s. 53–54). Nahotu ženy na obraze i v jeho komentáři proto můžeme vidět jako touhu po absolutně narcistním Ideálu, jakousi askezi Ideálu, jež vyžaduje vědomé odzbrojení ženské síly, vždy hrozivé svou absolutní odlišností. Máme tu před sebou výmluvnou demonstraci mizogynní homosexuality, která tím, že ženské tělo nepokrytě zobrazovala a připomínala, paradoxně otevřela ženě brány k zakoušení této tělesnosti a z ní plynoucí síly. Koncipovat jiný princip duchovnosti než falický bylo poměrně obtížné, žena nebyla tvůrčím oplodňujícím principem, její tvůrčí potenciál byl zcela nepokrytě omezován a výjimky byly považovány za jakési degenerativní změny v přirozenosti ženy. Reflektovaná a přitom paralelně prožívaná zkušenost těla a tedy i zkušenost sexuálního těla dovolila vyjevit sílu mocí, které tělo hlídaly – šílenství a nemoci, sexuality a trestu.

Otevřené modernistické pojmenovávání ženské tělesnosti a sexuality přineslo svobodu alespoň v tom smyslu, že bylo možné o tomto neuralgickém a dosud vlastně patologickém vztahu ženy k vlastnímu banálnímu tělu vůbec mluvit. Sama Buzková se tématu ženské sexuality a spojitosti s morálními a tvůrčími vlastnostmi ženy věnuje ve své kritice překladu knihy Ženská otázka rakouské feministky Rosy Meyreder (Buzková 1910); také v Krizi ženskosti je otázka sexuální jednou z centrálních. Muselo však dojít ještě k jednomu obratu, aby se nová ženská zkušenost stala opravdu zdrojem tvorby: „Aby se skutečně ženské tělo zbavilo nánosu předsudků a přestalo být využíváno, muselo se tělo obecně stát něčím, co přestalo být banální. Něčím, co také začíná teprve dva metry od našeho těla“ (Benjamin 1979, s. 80).

Pozastavme se nyní v krátkosti u názoru Šaldova, s nímž se Buzková dlouhodobě vyrovnávala. U F. X. Šaldy můžeme pozorovat hledání jiného tvůrčího principu, který on sám nazval „ženskou psychickou mateřštinou“, který nezapře inspiraci filozofickými úvahami Ellen Key, jež v překladu Anny Sychravové vyšly na počátku století. Key říká: „Jedna z podmínek, aby tato harmonie [harmonie muže a ženy – pozn. LH] obsahovala pokud možná všecky tóny, jest, aby žena v životě i literatuře počala býti poctivější a muži aby počali horlivěji naslouchati, když žena něco o sobě sděluje. Muži chtěli, – a právem – aby ženy učily se ze svých doznání o konfliktech mezi mužskou a ženskou bytostí. Ale konvenčním pojímáním ženské čistoty byly ženy odstrašeny dopřáti mužům hlubšího pohledu ve své erotické životní zkušenosti. Teprve až, až ženy počnou pravdu mluviti, objasní literatura všestranně neznámé ještě hloubky erotického temperamentu ženy“ (Key b.d., s. 11). Ideál umění v tomto smyslu formuloval Šalda v článku Žena v poezii a literatuře. Ženy-spisovatelky mají (a mají mít) i mužského génia, avšak nesmějí [se] bránit pochopení své odlišné psychické konstituce. „Tím nemá být řečeno, že žena se má státi mužatkou. Právě naopak: žena musí hleděti, aby se stala v literatuře co nejženštější. […] Žena musí se naučit mluvit svojí psychickou mateřštinou“ (Šalda 1948, s. 65–66, násl. cit. tamtéž). Šalda se staví proti vydělování nějakého specificky ženského umění, kritéria umělecká jsou neměnná: „Žena musí pochopit, že všecko umění a všecka kultura začíná smyslem pro odstín a končí smyslem vzájemnosti a celosti.“ Avšak již ze samotné koncepce stylu vyplývá nárok na umělkyni, která bude dostatečně sama sebou, tzn. že objeví „původní a poslední“ zdroje svého ženství, aby mohla splnit nárok, který Šalda na umění klade. Ovšem otevřenost „původním zdrojům psychické mateřštiny“ představuje úkol, jehož naplnění nejenže ženské umění dosud nedosáhlo, ale ani společensky pro jeho přiblížení nejsou předpoklady. Dále Šalda tvrdí, že tvůrčí žena, hledající spisovatelka, je pak skutečně revoluční a radikální, vskutku bojovná, nikoli jen jednostranně tendenční; není autorkou „umělecké příšery – dovolte, abych byl upřímný –, které se říká propagační feministický román…“ Slovem „ženskost“ Šalda označuje esenciální vlastnosti, které se ztotožňují s ženským rodem, a proto mluví o ženskosti mužských géniů i nejmužnějších (Shakespeare, Goethe, Dostojevskij – i Nietzsche). „Shledáte nakonec, jak jejich vášnivost a senzitivnost, grácie i dar fabulační až po tu trochu zlomyslnosti, mstivosti a ukrutnosti, jsou ryze ženské.“

Šalda se tímto způsobem blíží k pojetí ženské geniality, která vyrůstá z „mateřského citu, lásky oddanosti a jemnosti a slouží nejen záměrům a cílům umělkyně samotné, ale také potřebě druhých.“ (Pachmanová 2002, s. 224) Umění, které tento ženský génius tvoří, je „stlumené umění, neotíravé, distingvované, plné gracie a charmu“ (Šalda 1940, s. 27).

Kritika Pavly Buzkové stojí mezi Šaldovým autoritativním moderním konceptem umění a jejím intuitivním, a přitom kritickým hledáním pozice, v níž by její vlastní zkušenost a schopnosti nepodlehly mnohostranným a hlavně protikladným a sebevylučujícím formulacím ženskosti. V recenzi první knihy Buzkové Žena v životě a díle Macharově Zvěřina s despektem označil její kritiku jako „sentimentální kriticismus“. Kritické práce a zvláště tato se skutečně jeví velmi rozporuplně a nevyrovnaně. To, co v nich Buzková chce vyjádřit a vybojovat, je však velmi obtížně formulovatelné i v dnešní době. Její představa zatížení ducha tělem a zvláště tělem ženským se nedá tak snadno vyslovit.

Také z dnešního hlediska zůstává tato otázka jedním z gordických uzlů genderové teorie a kritiky. Umělkyně a kritičky první poloviny 20. století teprve objevovaly toto zauzlení, které vnášelo do jejich úvah mnoho protikladů a naivity. Domnívám se však, že si sama Buzková uvědomovala svoji rozpornost. Byla velmi kritická jak k sobě, tak hlavně k ženským snahám a ženám obecně. „Někteří lidé, ženy především, dokazují ze zásady lásku sebeobětováním. Čím více se pro ni ničí, tím jsou spokojenější a hrdější, neboť tím více zásluh hromadí – a tím pevněji doufají milovaného člověka k sobě připoutávati. Je to v podstatě boj o moc, jenže rafinovanějšími zbraněmi vedený“ (Buzková
1925a, s. 8).

A stejně tak odsuzovala pokrytectví blahosklonnosti a ženskou lenost vypořádat se se svým sladkým otroctvím. Již v roce 1909 v přednášce Pokrokový názor na ženskou otázku hřímá: „Doba je blahosklonna k ženě jako pohlaví a uráží v ní člověka. Urážka je v každé blahosklonnosti, ale ve shovívavosti s jako se doba chová k nové ženě je urážka největší.“

„[…] Nic tak nechybí ženskému hnutí (jako našemu českému životu) jako opravdová bezohledná kritika“ (Buzková 1909, s. 8–9).

Kritičnost, citlivost a nejistota v otázce „biologického“ dělení lidstva jí dala do ruky nástroje, které odhalují nejen skrytou dogmatičnost a jednostrannost některých mužských textů, ale kultury v jejím celku. Buzková napadala, jak lze vidět z dnešního odstupu, tehdejší kulturu z jejích zasutých vnitřních mocenských rozporů. Nepotírala ji, naopak chtěla ji poněkud naivně ve jménu mravní utopie „zlepšovat“. Tato naivita však nic nemění na bystrosti jejích analýz. „Panovačné mužství nikdy a nikde se nezapře. Věrno si i pod nejradikálnějším socialistickým nátěrem, zpotvořuje demokratismus ke svému obrazu. Ve vztahu k ženě to znamená, že ji „zženšťuje“, jak zní odborný výraz pro přezírání ženské duše (viz dílo S. K. Neumanna a celé jeho básnické školy, Šrámkovo Tělo v ni zahrnujíc) a pro oslavu Mim (K. Čapka Loupežník). Přes všechen obdiv pro civilizaci a technickou kulturu, (jež zvrhle využitkována s takovým úspěchem prodlužuje jejich vládu), panovační mužové jsou čistokrevnými atavisty. Oh, jak upřímně povzdychávají za ztraceným rájem prvopočáteční volnosti, kdy žena patřila každé rozdivočelé žádostivosti, nevázána nižádnou morálkou a sebeúctou!“ (Buzková 1925a, s. 155–156)

Její analýzy se však netýkaly jen problematiky ženství v literatuře. Divadelní eseje České drama (1932) podrobují podrobnému zkoumání problematiku dramatu a poslání dramatiků ve společnosti. Buzková, inspirována nietzscheovským konceptem apollinského a dionýského umění, v nich rozvinula specifický etický pohled na dramatiku, která se jí stává něčím, co není nepodobné mýtu – vzorem národního a individuálního jednání a konání. Vedena svojí představou o funkci divadla také časově zasáhla do sporů okolo Národního divadla brožurkou O Národní divadlo (1932).

Před souborným pohledem na českou dramatiku vyšla v roce 1930 rozsáhlá analýza Plukovníka Ševce od Rudolfa Medka s názvem Legionářská tragédie. Již v této studii Buzková rozeznala drama jako romantickou tragédii národního snu, který přerůstá v podivný „estétský“ sen o morálce nedemokratického řádu. Kritička Buzková i ve svých obsáhlých studiích o dramatu šla za svou představou potřeb člověka, které by měly být vždy nadosobní.

Buzková se plně podřídila zásadě, kterou podle ní prosazovala Růžena Svobodová: „[…] ne pro štěstí, ale pro velikost a plnění povinnosti žije člověk.“ Proto také v roce 1936 oslavila Šaldův román Loutky i dělníci boží, jeho etiku heroického pesimismu, vášně a sváru. Sblížila jej s Durychovým Blouděním a Člověkem Benešové, ale také s moderními romány Prousta a Joyce, které podobně jako román Šaldův ztrácejí svoji „románovost“ hledáním vnitřních rozporů člověka.

Buzková na rozdíl od jiných kritiček první poloviny 20. století nepsala často do ženských časopisů. Důvod je pravděpodobně stejný jako její nechuť angažovat se přímo v ženských spolcích. Literární život vytvářel dost velký prostor svými časopisy, v nichž bylo možné prosazovat „ženský kritický pohled“ jako organickou součást úsilí celé české kultury.

Jako kritička však Buzková občas zapadala do pasti nachystané Šaldou, a to jeho konceptem ženské psychické mateřštiny. Citovost přerůstá v sentimentalitu a Buzková často ztrácí svůj kritický odstup a nesmlouvavou přímost. A to zvláště, když píše o ženách a hlavně osobnostech jí blízkých. Vedená např. úctou k Haně Kvapilové, připravila diskutabilní komentovanou edici její korespondence s Růženou Svobodovou Přítelkyně. Ve třech monografických pracích o Kvapilové, jež vlastně byly průpravnými studiemi k budoucímu již nedopsanému velkému životopisu této herečky, není tato sentimentalita komentářů, která zatěžuje vydání korespondence s Růženou Svobodovou, tak patrná. Hledáme-li však ve 20. století kritičku, jež by se pokusila nalézt cestu, jak dát do služeb této desáté múzy i zkušenost ženství, nelze osobnost Pavly Buzkové minout. Přese všechno, co bychom jí chtěli vytknout jako sentimentální, upovídané a příliš psychologizující, vysvítá jasná a nesamozřejmá koncepce kritiky, která koriguje naše soudobé představy o české literatuře, divadle a kultuře vůbec.

POZNÁMKY

_1
Tento text je variantou portrétu Pavly Buzkové ze studie o ženských kritičkách podpořené grantem GA ČR GP 405/01/D020.

LITERATURA

Benjamin, Walter: Centrální park. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979, s. 113–127.

Buzková, Pavla: Pokrokový názor na ženskou otázku. Přehled, Praha 1909.

Buzková, Pavla: Žena v životě a díle Macharově. Šimáček, Praha 1918.

Buzková, Pavla: Krize ženskosti. Čin, Praha 1925a.

Buzková, Pavla: Trapné výhry a radostné prohry. Cesta. Týdeník pro literaturu, život a umění, 7, 1925b, s. 248–250.

Freud, Sigmund: Hlava Medusy. In: Spisy z pozůstalosti 1882–1938, kniha 17. Psychoanalytické nakladatelství, Praha 1996, s. 53–54.

Key, Ellen: Essays. Čáslav, b.d. [1902].

Pachmanová, Martina: Geniova mateřština. Ke konstrukci maskulinity v českém umění 20. století. In: V mužském mozku. Sb. k 70. narozeninám Petra Wittlicha, usp. Lenka Bydžovská a Roman Prahl, Scriptorium, Dolní Břežany 2002, s. 217–230.

Šalda, F. X.: Žena v umění a literatuře. In: Boje o zítřek. Melantrich, Praha 1948, s. 53–68

Šalda, F. X.: Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové. In: Hájemství zraku, Praha 1940, s. 27.

Wittlich, Petr: Umění a život – doba secese. Artia, Praha 1987.