Tělo: krize jeho reprezentace v umění 19. a 20. století. Několik poznámek k výtvarné a literární antropologii

PRAHA
Teze přednášky, proslovené v rámci habilitačního řízení před členy Katedry české literatury a literární vědy, 4. března 2004

1.
Zdá se, že v určitých dobách se obraz lidského těla, který je zároveň vždy také obrazem člověka, dostával za určitých okolností do krize: jde o historické periody, které by bylo možné charakterizovat jako periody zlomu, zpravidla mezi velkými historicko-kulturními epochami; periody provázené otřesením nebo přímo zhroucením do té doby platných církevních i profánních, vědeckých i uměleckých, filosofických systémů, kategorií a světonázorových soustav. Tyto krizové kulturně-umělecké periody přelomu spatřuji především v epoše 16. století, nazývané manýrismus, situované mezi doznívající renesanci a rané baroko, provázené radikálním zpochybněním renesančního humanistického antropocentrismu, ale také otřesením hospodářské stability, ústící do Třicetileté války; dále v době po napoleonských válkách, nazývané biedermeier, provázené traumatem nezadržitelně se hroutícího stavovsko-feudálního uspořádání Evropy; v epoše symbolismu na přelomu 19. a 20. století, koincidující ve své rané fázi (po 1880) s pozdní fází realismu a anticipující po roce 1900 nástup moderny, a v meziválečné avantgardě 20. a 30. let 20. století, v době „Třicetileté války 20. století“ (H.-G. Gadamer).

2.
Tyto krize, provázené intenzivní zkušeností destrukce obrazu světa, který se do té doby zdál stabilním a bezpečným, nacházejí svůj pregnantní výraz v textualizaci a vizualizaci destabilizovaného, otřeseného, dehumanizovaného, inkoherentního a jinak narušeného obrazu lidského těla často za hranicemi lidskosti. Stabilita a identita subjektu jsou zásadním způsobem narušeny, a této nestabilitě odpovídá ztvárnění lidského těla v antitezích a paradoxech, kdy se humanistická tradice těla stala, jak se zdá, na konci 19. století již definitivně anachronismem. Kontinuita lidského těla byla nahrazena fragmentem, torzem, jako na Rodinových plastikách (Kráčející), které jsou vůbec prvními výtvarnými konceptualizacemi torza a fragmentu (těla) jako autonomního uměleckého díla.

3.
V umění avantgardy 10. a 20. let (futurismus, konstruktivismus) možno pozorovat další vývoj a nové formy „posthumánní“ manipulace těla (koncept „biomechaniky“, tělo jako stroj nebo jako kolektivní standard v meziválečných totalitních hnutích). Lidské tělo se začalo proměňovat a mizet v experimentech, parafrázích, přízracích; jeho původní identita pervertovala v zneklidňující cizorodost.

4.
Obrazy těla v literatuře a výtvarném umění mají tedy ve specifickém smyslu metaforický charakter: ukazují tělo, ale znamenají člověka. Na tento aspekt literární a výtvarné antropologie upozornil v českém literárně- a uměnovědném kontextu třicátých let v souvislosti v českým surrealismem Jan Mukařovský. Jako základní konstrukční principy českého literárního a výtvarného surrealismu zdůraznil osamostatňování významových jednotek, tendenci k synekdochickému pojmenování a personifikaci jednotlivých částí věcí nebo popření pohybu do hloubky obrazového prostoru.

5.
Jde o postupy, které jsou předznamenány již v obrazech těla tzv. manýrismu. Nikoliv náhodou zmiňuje Mukařovský v souvislosti s imaginárními portréty Nezvalova Absolutního hrobaře alegorické portréty rudolfínského malíře Arcimbolda. Co tyto krizové obrazy těla různých epoch spojuje je zpochybnění antropocentrického modelu světa a jeho perspektivistického kódu, který měl garantovat stabilitu a řád, jak postulovala renesance. Z tohoto antiperspektivismu rezultuje stav nerovnováhy, asymetrie, transverzality a laterality, ale také nepoměr mezi blízkým a vzdáleným, vnitřkem a vnějškem, prožitkem a reprezentací, povrchem a hloubkou, bytím a zdáním, znakem a věcí. Představa hloubky a pohybu do hloubky prostoru v umění renesance, je v umění manýrismu, ale také surrealismu – zvláště u Štyrského – nahrazena představou povrchu.

6.
Povrch zde však není myšlen jako jednoduchý protiklad k hloubce, ale mnohem spíše v tom smyslu, v jakém o povrchu – totiž povrchu těla, o kůži – uvažuje Paul Valéry: že kůže je vlastně na lidském těle tím nejhlubším, protože člověk je antropologicky ektodermní bytostí. Ty antropologické koncepce, které skutečné tělo hledají pod povrchem jsou variantou staré myšlenky, že pravé bytí se skrývá za povrchovým jevem. Biolog a zoolog Adolf Portmann hodnotil vnitřní orgány pouze jako funkce toho, co se vyjevuje na povrchu. Uvnitř vypadají všichni lidé ve fenomenologickém smyslu stejně. Svoji autentickou podobu získává člověk výhradně svým fyzickým zevnějškem.

7.
Z této perspektivy je tělo samo o sobě obrazem, ještě než se stalo předmětem zobrazení. V představách těla zmíněných krizových epoch se povrch stává symptomem a externalizací dislokace a decentralizace člověka, který existuje na povrchu světa. Nikoli ve světě, ale vedle světa, proto také zoufale hledá oporu ve světě ohroženém ztrátou rovnováhy, který se stal děsivě cizorodým. Z této zkušenosti vychází také impuls najít nějakou pevnou oporu a zároveň impuls popření kánonu, snaha po vytvoření jinakosti, diference. Tato diference znamená zároveň, jak se zdá, zásadní uvolnění vazby mezi Já a světem, mezi partikulárním a univerzálním, zpochybnění vědomí a enormní ztížení hledání pravdy. Vycházím však z předpokladu, že obrazy destabilizovaného těla nejsou jen pouhým symptomem krizové skutečnosti, ani že nesledují její popření, ale naopak, že jsou indicií snahy o hlubší poznání takové krizové skutečnosti, která vedla k „otřesení důvěry ke světu“ (M. Merleau-Ponty).