Strom v Erbenově Kytici

I. Záhoř a kříž

Ale tomu nerozumím,
kterak strom ve tvaru kříže,
mrzce nízkého tak dřeva,
moh’ by vůbec symbol býti…
(P. Calderón de la Barca: Korunovaná pokora rostlin, přel. J. Vrchlického, 1901)

a.
Jedním z dvojice protagonistů Erbenovy básně Záhořovo lože je mladý muž, který putuje do pekla, aby zachránil svou ďáblu upsanou duši. Cesta ho vede lesem, obývaným loupežníkem Záhořem. Ještě před vstupem do lesa se poutník zastaví na pahorku u cesty k modlitbě. V podivném stavu („neníť ho možné ze snů vytrhnouti“) pokleká před křížem, tradičním symbolem křesťanské víry, ale zde i předmětem jedinečně utvářeným: „štíhláť to jedlice – však beze snětí, / jen malá příčka svrchu přidělána / a na té příčce přibitý viděti / rozpjatý obraz Krista Pána.“ Je to jen zdánlivý kříž, ve skutečnosti živý strom, část cítící přírody, z(de)formovaná v artefakt lidské kultury a víry. Paže Ježíše Krista, rozpjaté od nebe na východě k peklu na západě, jsou pak i rozcestníkem mladíkovy pouti. Ježíšova tvář je obrácena k východu, k bráně nebes, poutníkova cesta však vede právě opačným směrem.

Bolestná modlitba mladého muže jako rituální rozloučení se světem je v romantické literatuře běžná (Nebeského Protichůdci aj.), neobvyklá je však podvojná podoba předmětu, k němuž se tu poutník obrací – kříž/strom patří současně světu lidskému i přírodnímu. Abychom této jeho zvláštní situovanosti mohli porozumět, musíme vzít v úvahu kontext celé básně, a dokonce kontext celé Erbenovy sbírky.

Chceme-li se v této studii pokusit o vymezení základních prostorových, časových a vztahových konstant Erbenovy Kytice,_1 vydáváme se vědomě proti hlavnímu směru dosavadního erbenovského bádání. Vždyť většina z dosud nejvýznamnějších rozborů sbírky (O. Fischer, A. Grund, J. Dolanský aj.) byla zaměřena víceméně jen na dokumentaci a upřesňování látkových východisek a literárních filiací jednotlivých básní, majících původ v navzájem vzdálených oblastech lidové i umělé kultury. Navíc jednotlivé básně souboru vznikaly postupně, v časovém rozpětí celého čtvrtstoletí, a zastárlý autor Lilie měl asi již jen málo společného s mladým, romantickým básníkem Pokladu; o nějaké jednotné autorské perspektivě zde nelze vůbec uvažovat. Shledáváme-li přesto odvahu obrátit pozornost k celku sbírky, oprávnění a oporu nalézáme již v jejím titulu. Celá Kytice, ne jednotlivý květ („Ve skrovnou já tě kytici zavážu, / ozdobně stužkou ovinu […]“) si má podle autorova přání v úvodní básni „naklonit srdce“ čtenářovo, „zavonět“ čtenářce. Především však v celé sbírce nenacházíme jediný rozpor, který by narušoval homogennost zobrazovaného světa, jediné místo, které by znemožňovalo představu, že se vše odehrává v souvisejícím (třebaže ne konkrétně určeném) čase a prostoru lidem, kteří takto o sobě podávají společnou zprávu. Čas, prostor a celý svět Erbenovy Kytice lze považovat za vnitřně soudržný, koherentní, byť jistě ne (jako např. v případě Máchova Máje) za jednotný, amfiteátrově kontinuální.

Právě srovnání s Májem nám může pomoci uvědomit si základní parametry (a meze) této soudržnosti vzhledem k zobrazení prostoru, kterým se v této části budeme zabývat. V Máji vládne mezi přírodou a člověkem harmonický soulad, stavy přírody a člověka se vzájemně umocňují (milostný var májové přírody stupňuje Jarmilinu touhu v prvním zpěvu, postupující temnota a ticho noci přibližují Viléma prožitku smrti ve druhém zpěvu, atd.), i smrt je návratem k mateřské přírodě-zemi. Rozechvění a slzy, které příroda vyvolává v mrtvých i živých, jsou tu téměř jediným pohybem. Jarmila, Vilém ani Hynek neopouštějí svá stanoviště, vymknuti už potřebám lidského světa; toužebný, teskný nebo zděšený pohled a monolog bez posluchačů jsou jejich jedinými aktivitami.

V (historicky, místně a časově) obecném a nekonkrétním světě Kytice_2 není dialog mezi přírodou a člověkem možný. Příroda sama se o něj pokouší snad jen v jediném případě, ale každoroční podzimní píseň padajícího listí v úvodu Záhoře příznačně k poutníkovi nedoléhá („známáť to píseň […] / ale málokdo pochopuje slova“). Lidé pak křižují krajinu zcela zaujati svými myšlenkami a city (poutník v Záhořovi: „Nic neslyší, neví, aniž oko zvedne […]“).

Kytice, na rozdíl od Máje, překypuje pohybem, a to často pohybem nápadně intenzivním. Tak v Pokladu zástup lidu „běží“ do kostela, stejně i napřesrok; samotná žena „jde rychlým krokem“, potom „běží […], dolů běží, pospíchá“ a ještě „ubystřuje kroků“. Poté, co zahlédla vchod do nitra skály, „stane […], rychle kroky zpět obrací, stane zase“, váhá, ale přece „krok za krokem […] přichází“ k pokladu. Její dvě cesty domů, se stříbrem a se zlatem, pak doprovází prudký pohyb: „běží, spěchá, pospíchá […] sotva dýchá, vrazí“ do dveří. Nabytou naději spojuje s cestou („půjdu, půjdu z toho kraje“), ale tato je brzy „rozšlapána“. Strach z možné ztráty dítěte činí její pohyb ještě intenzivnějším („běží žena – ach neběží, / letí, letem ptáka letí […]; Hle, jak přes to křoví divé / běží – pádí tamto k dolu!“). V následném roce smutku „béře, béře se pomalu“ a i ve výroční den opožďuje její cestu vzpomínka („hořem kroky její tíží! / Blíží, blíží se znenáhla“), poté však už „skokem známou síní běží“. Se zachráněným dítětem pak prchá „v zoufanlivém spěchu“ a ještě venku, ač jí nehrozí žádné nebezpečí, „běží, sotva dech jí stačí, […] běží, aniž se ohlíží“, až zase „stane“ v chýši, z které vyšla. Cesta ke kostelu a několikrát opakovaný běh mezi skálou na této cestě a domovem určují její osud.

Na osnově variovaných příchodů a návratů je vystavěn také děj Zlatého kolovratu („vstaň mé pachole, běž, je chvat […]“), i dění v Lilii určují pánovy cesty. Jindy má rozhodnutí k pohybu osudový význam (Polednice: „Pojď si proň, ty Polednice / pojď, vem si ho, zlostníka!“; Štědrý den: „půjdu, vezmu sekeru, / prosekám ty ledy […]“; Vodník: „Půjdu, matičko, k jezeru […]“). Celý děj Svatebních košil je potom jediným zběsilým během („A on vždy napřed – skok a skok, / a ona za ním, co jí krok“), který hrdinku strhává a nedává jí možnost se vymknout („Jen ustaň málo v pospěchu, / jen popřej málo oddechu. / Duch slábne, nohy klesají / a k srdci nože bodají!“ // „Jen pojď a pospěš, děvče mé […]“). Spěch je zde i vyjádřením citů obou protagonistů, stupňující se touhy, dominance démona i milostné podřízenosti dívky. Konečně i zmíněný poutník v Záhořovi do pekla „pospíchá“.

Dokonce i události, které nemají dějový charakter, jsou v Kytici prezentovány na ose pohybu („jede svatba řadem“ ve Štědrém dnu; podobně v Holoubkovi oplakávání manžela „Okolo hřbitova / cesta úvozová; / šla tudy, plakala / mladá hezká vdova“ a nová svatba „Okolo hřbitova / veselejší cesta: / jedou tudy, jedou / ženich a nevěsta.“). Ani smrtí se nezastavuje věčný pohyb, kterému jsou v Kytici podrobeny všechny lidské bytosti („žena nešťastnice / hrobu sobě hledá!“ [Holoubek]).

Niterný svět postav Máchova Máje se otevírá v obrazných popisech a monolozích; jejich pohyb (sebevražedný skok Jarmilin, Hynkova pouť) však zůstává ztajen. Touhy a city postav Kytice naopak nejsou popsány přímo; vystupují však právě z jejich pohybu, z jejich gest, činů a cest.

Jarmila je v Máji celou bytostí upřena k jezeru pod sebou, Vilém oknem vězení s úzkostí pozoruje postupující noc nad sebou. Při loučení se zemí obhlíží kraj s výše a pak se obrací vzhůru, k oblakům. Hynkův pohled do dálky, zastřený mlhou, je obrácen dolů k jezeru, přitom si však uvědomuje shůry dopadající a krajinu proměňující měsíční paprsky. Hladina jezera odráží nejen okolní „lidské“ děje, ale i nebeské fenomény. Není jen prostorem rezonance, mezi ní a nebem probíhá intenzivní a různorodá komunikace (luna „na vodách obrazy své zřela, / a sama k sobě láskou mřela“, atd.). Veškerý pohyb je tu orientován vertikálně. Stejným směrem, do výšky a do hloubky je také prostor v Máji otevřený („Klesla hvězda s nebes výše […] / Kdy dopadne konce svého? / Nikdy – nikde – žádný cíl“). Horizontálním cestám naopak vystavují nepřekročitelnou hranici hory kolem jezera. Prostor za nimi je v přítomném světě nedostupný: je to prostor Vilémova dětství, ztracené minulosti, a prostor Hynkovy budoucnosti.

Postavy Kytice naopak spěchají za povinností či touhou nebo prchají před svými démony krajinou bez ohraničeného horizontu, nepřístupná je však pro ně vyšší perspektiva. A to nejen pro nápadnou plochost krajiny ve většině básní – např. dívka a její revenantský milenec ve Svatebních košilích procházejí krajinou různotvarou (vesnice; výšina: „skalami, lesní pustinou“; nížina: „přes vody, luka, bažinou“; hřbitovní zeď), lehce však překonávají překážky, které je na cestě zdržují. Pahorky zvlněnou krajinu najdeme i v Pokladu, v Holoubkovi, Dceřině kletbě a Záhořovi, nikde však není člověku dopřána možnost rozhlédnutí a vystoupení z hrozivého světa. Lidský život je omezen úzkými hranicemi nebe a země, jen duše zemřelého Záhoře a biskupa se v podobě holubic vznášejí do výše, „k andělskému kůru“. V horizontálním směru je Erbenova krajina naopak otevřená a bez hranic. Již v úvodní Kytici vysílá básník své básně „do šírých zemí“, o cestě „z toho kraje“ sní i žena v Pokladu. Z válečných výprav se protagonisté Zlatého kolovratu či Lilie vracejí nepoznamenáni, pouze hrdina Svatebních košil utrpěl podstatnou proměnu. Cestou po horizontu krajiny lze dojít až za hranice lidského života, k nebi na východě nebo k peklu na západě, jak se to daří poutníkovi v Záhořově loži.

Srovnání s Májem lze na tomto místě ukončit: prostor v Máchově Máji se jeví jako vertikálně otevřený, horizontálně však ohraničený, prostor v Erbenově Kytici se naopak ukazuje jako otevřený horizontálně, ve vertikálním směru je však uzavřený.

Zatímco ve směru horizontálním je Erbenův svět velkoryse dimenzován („ve světě širém, širokém“ [Svatební košile]; „hledal a volal v širé lesy“ [Zlatý kolovrat]; „daleké pole, široké pole“ [Záhořovo lože]; „po všem široširém světu“ [Dceřina kletba]) a proměřován lidskými cestami, ve směru vertikálním takových rozměrů nedorůstá, jeví se spíše jako malý a unížený (Poklad: „Kostelíček s věží nízkou“; Svatební košile: „Na stěně nízké světničky“), stejně jako jeho lidští protagonisté (např. mládenec v Záhořovi: „Snad že neštěstí tvé tělo svíží / lety šedivými dolů k zemi níží?“)._3 Lidský život, vlastně celý lidský svět je zachycen v úzké průlině mezi dvěma těžce doléhajícími horizontálními rovinami, mezi nebem a podzemím, a tuto sevřenost prožívá jako stísňující.

Jedna ze dvou zmíněných rovin však není zcela neprostupná. Před člověkem, pohybujícím se po horizontu krajiny, se otevírají prostory podzemí (jeskyně v Pokladu a ve Zlatém kolovratu), ze země naopak vystupují mrtví (v podobě vůně matka v Kytici, jako šumění větru hlas dítěte v Pokladu, ve tvaru rostliny matka ve Vrbě a dívka v Lilii) nebo démonické bytosti (Polednice). Mezí, oddělující lidský svět od světa mrtvých a démonů,_4 přitom nemusí být vždy povrch země. Obdobnou substancí je druhý „těžký“ živel, voda, a platnost hranice mezi světy má pak její hladina (živlem démonů či mrtvých je voda ve Vodníkovi a v Holoubkovi, průhled do „druhého“ světa nabízí hladina jezera ve Štědrém dnu).

V noci (temné jako podzemní či podvodní svět), zejména v jejím vrcholném čase (o jedenácté, o půlnoci), ale i v kulminujícím čase dne (v poledne) nebo v jiné významné době (mše na Velký pátek v Pokladu) může potom být hranice mezi oběma světy posunuta: démonické bytosti vystupují na povrch země a usilují o setkání s lidmi. Hranice světů se zvnějšňuje a současně se stává zřetelnější. V takovém čase může člověka ochránit pouze vnitřek domu, každé vystoupení ven ohrožuje jeho život. Žena z Pokladu pohrdá svou lesní chýší, nazývá ji „chudou“ a „sprostou“ a „nenalézá v ní vnady“, ale nakonec se, v nejvyšší úzkosti a „ve strachu“, se zachráněným dítětem ukrývá právě do ní. Svatební košile lze pojímat jako útěk z jednoho příbytku („světnička“) do druhého, byť „umrlčí komora“, ve které dívka nalézá útočiště, nabízí pouze nejistou ochranu („Stavení skrovné, bez oken, / měsíc lištami šeřil jen; / stavení pevné jako klec / a v něm na prkně – umrlec.“). Kontrast bezpečného interiéru a děsivého světa venku je vyhrocen v úvodních verších Štědrého dne: „Tma jako v hrobě, mráz v okna duje, / v světnici teplo u kamen; / v krbu se svítí, stará podřimuje, / děvčata předou měkký len.“ Proti kvalitám tmy a mrazu stojí kvality světla, tepla a měkkosti, proti připomínce „hrobu“ ženami oživená „světnice“. Paralelnost obou světů je vystupňována faktem, že „podřimující“ stařena (v refrénovém opakování stejné scény po roce v jemném posunu „polehávající“) má svůj protipól ve „vrbách stařenách“ se šedými hlavami na břehu jezera, zejména v té „hrbaté“, která „tajně dolů kývá“. S bezpečím mateřského domova kontrastuje „neveselá“ a „truchlivá“ vodní krajina ve Vodníkovi; jeho „bohatý“ a „prostranný“ dům nabízí jen „chlad“, „ticho“ a „polousvětlo“. Podobně bezútěšný je démonův příbytek ve Svatebních košilích („Ach proboha, ten kostel snad?“ // „To není kostel, to můj hrad!“ // „Ten hřbitov – a těch křížů řad?“// „To nejsou kříže, to můj sad!“). Zcela interiérovou básní je potom Polednice, s domem či chalupou je žena spojována i ve Zlatém kolovratu a ve Vrbě. Přímo významovým středem básně se stává záštita domu („zdi pevné budou tvojí záštitou, / ač, duše milá, budeš chotí mou“) a její zničení („pobořena síň: / „Zhyň, paní noční, zhyň, obludo, zhyň!“) v Lilii.

Bezpečí domova je ve významných nebo smluvených časech ohrožováno – mrtvými, démony i pouze muži. Vtírají se do něj nápadnými zvuky („a na okénko: ťuk, ťuk, ťuk!“ [Svatební košile], „a na chalupu: klop, klop, klop!“ [Zlatý kolovrat]), které nabývají na intenzitě, když jsou obelstěni („a tu na dvéře: buch, buch, buch!“ [Svatební košile], „buch, buch! venku na dvéře“ [Vodník], obojí ve stupňující se intenzitě oklamaných citů třikrát opakováno).

V celé polovině básní je tematizován samotný vstup do domu (dvéře,_ 5 okno, práh) jako hranice světů_6 nebo místo možného průniku démonických sil do lidské společnosti (případně i mužů do ženského světa: tak se zjevuje Haně Václav ve Štědrém dnu („však již se jasní – ach, vidím dvéře, / ve dveřích mužská postava“; pánovi ve Zlatém kolovratu pak stačí pouze zvolat „Hola hej, otevřte mi dvéře“, a je mu vyhověno). Vniknutí démonických bytostí do nitra domu se stává středem významové výstavby hned několika básní. Tichý vstup Polednice do místnosti („tu kdos u světnice / dvéře zlehka odmyká“) kontrastuje s bouřlivým vchodem muže („klika cvakla, dvéře letí – / táta vchází do dveří“)._7 Vodník se naopak dobývá do dveří násilně a matku s dcerou zachraňuje pouze skutečnost, že jeho moc je na zemi oslabena. Ještě s větší intenzitou probíhá zápas o vstup do ochranné místnosti ve Svatebních košilích. Milující revenant třikrát žádá mrtvého v umrlčí komoře o otevření dveří („Vstávej, umrlče, nahoru, / otevři mi svou komoru!“), třikrát je úspěšný jen částečně („[…] mrtvý se zdvihá z prkna zas / a rámě ztuhlé naměří / tam, kde závora u dveří“) – mrtvého zastavuje dívčina modlitba. Téměř ve všech zmíněných případech je soustředěnost k hranici obou světů posílena neobvykle konkrétním detailem („klika“, „závora“; ve Vodníkovi jsou „dvéře klínem zastrčeny“),_8 současně se ale objevuje připomínka chatrnosti takové ochrany („nizoučké dvéře“ – „závora“ ve Svatebních košilích, „dvéře zpukřelé“, pod něž protéká „krvavý mok“, ve Vodníkovi). Vnitřek domu sice skýtá člověku úkryt před zlem venku, ale je to ochrana chabá a nedostatečná. Lidský život není v Kytici nikdy dost zabezpečen, člověk je permanentně vystaven traumatizujícímu ohrožení ze strany nelidských sil. Svědectvím této hrozby je i vztek démonů, kteří nedosáhli svého, kterým otevřeno nebylo – roztrhané „svatební košile“ nebo roztržené Vodníkovo dítě.

Tím, co je v Kytici trestáno (resp. tím, co nutně vede k neštěstí), není potom, domníváme se, překročení zákona (ať už božského nebo lidského),_9 ale právě překročení hranice mezi světem lidským a světem démonů (tedy světem, kterému vládnou zemřelí a personifikované přírodní síly). A potrestáni jsou především lidé, kteří překročili zmíněnou hranici. Potrestána je žena, která sestoupila do podzemí pro zlato a stříbro v Pokladu, potrestána je dívka, která hledala svou budoucnost v magickém zrcadle podzemního světa ve Štědrém dnu, potrestána je jiná dívka, která přes varování neodolala nejasné touze, Vodníkovi. Neštěstí ovšem potkává i ty, kteří do lidského světa sami démony přivolali, hrdinku Svatebních košil a matku s dítětem v Polednici. A tragický je konečně i osud bytostí, které mají podvojnou, současně lidskou i démonickou podstatu: Vrba i Lilie, obě mladé matky, umírají. Ve zbývajících baladách (Zlatý kolovrat, Holoubek, Dceřina kletba, Záhoř) je trestán jiný způsob překročení hranice mezi lidským a nelidským: zabití člověka, úmyslná proměna živého v neživé. Trest je vždy stejný, horší než smrt – věčné drásání, nenalezení posmrtného klidu („Hoj, vyjí čtyři vlci v lese, / každý po jedné noze nese / ze dvou ženských těl“ [Zlatý kolovrat]; „Tu vyplývá noha, / tam zas ruka bledá: / žena nešťastnice / hrobu sobě hledá […] Nižádného hrobu / jí býti nemělo: / jen kámen veliký / tlačí její tělo“ [Holoubek]; „kletbu zůstavuji tobě, / bys nenašla místo v hrobě“ [Dceřina kletba]; v Záhořově loži je trest obsažen již v titulu básně).

Podzemí je v Kytici nejen skutečným „druhým světem“, který překypuje interním děním a bohatstvím (síň se zlatem a stříbrem v Pokladu, křišťálová brána Vodníkova dvora), ale současně je i paralelou světa lidského, má moc ho usměrňovat a vyvažovat lidské přestupky, nastolovat spravedlnost, která je obecnější než spravedlnost lidská, která odpovídá řádu přírodního bytí – řádu přirozenosti. Tak se může dětem vrátit matka v podobě vůně (Kytice), jindy v podobě kolébky a hlasu píšťalky (Vrba), tak se navrací matce již oplakané dítě v Pokladu. Existence bytostí podvojné povahy v lidském světě (Vrba, Lilie) má ale vždy jen dočasný charakter.

Tím, co je však vůbec nejkrutěji trestáno, je takové přiblížení obou světů, z něhož se zrodí hybridní tvor, dítě, které je plodem vztahu démonické a lidské bytosti. Dítě lidské ženy a vodníka, synek se „zelenými vlásky“, je trháno dvěma protichůdně působícími silami – lidskou láskou a řádem přírody. Nakonec je roztrženo i fyzicky: „dětská hlava bez tělíčka / a tělíčko bez hlavy […].“ Na ostré hranici, kterou Erben vystavěl mezi světem lidským a světem přírodních bytostí, nelze trvale přežít.

b.
Přírodní svět Erbenovy Kytice je druhově pestrý a oplývá různými formami života (vynikne to zvlášť ve srovnání s chudým obrazem lidského společenství, které je reprezentováno jen několika odkazy na „město“ či „vesnici“). Kromě domácích zvířat (kůň, ovce, krávy, voli, opakovaně kohout) se zde vyskytuje celý repertoár divoce žijících tvorů: najdeme tu červy, ryby, raky, žáby, plazy, několik druhů ptáků (jeřáb, ostříž, slavík, kulich, ve třech básních je zmiňován holub), vlky a laň. Nedomestikovaná zvířata ovšem především zastupují ničivou a ohrožující sílu přírody, jak dosvědčují i jejich atributy (divoké feny, lítá zvěř, divá zvěř, divoký tur, zlý had). Stejně pestrý a stejně konkrétní je pak i rostlinný svět (např. fiala, kapradí, len, lilie, mateřídouška, ostružina, ostřice, routa, růže, šípek, ale i osení, tráva, zelený nebo šedý mech a ještě „mnoho bylin“)._10

Mezi vší vegetací zaujímají zvláštní místo stromy. Nejen proto, že v horizontálně utvářeném světě Kytice jsou nápadné už svou vertikalitou, nezměnitelnou orientací vzhůru, ale i proto, že jsou nejvyššími reprezentanty rostlinného světa, jedinými, které přesahují člověka. Jsou také formou života, která koření hluboko v podzemí, jejíž existence je spojena s podzemním světem a je na něm závislá, a jako takové reprezentují přírodní svět ve světě lidském._11 Růst stromů je pak v této perspektivě vlastně prorůstáním démonického a přírodního do světa lidí (doubek v Holoubkovi, vyrůstající z manželova hrobu, apod.). Vzhledem k tomu, co již bylo o Kytici konstatováno výše (osudový význam opozice přírodního a lidského, sémantizace předmětného světa prostřednictvím konkretizace), nepřekvapuje, že v Kytici se objevuje hned dvanáct konkrétně pojmenovaných druhů stromů (borovice [sosna], buk, dub, habr, hloh, jabloň, jedle, líska, lípa, osika, topol, vrba), a navíc ještě „ovocné stromoví“.

Zvláštním případem stromu, v Kytici hojně frekventovaným, je jeho zmnožená podoba, les._12 Je odlišen od přehledného a uspořádaného lidského světa, oddělen od sadu, háje či zahrady („Okolo lesa pole lán“ [Zlatý kolovrat], aj.). Koncentrace stromů a jejich zjevná převaha nad člověkem z něj činí divoké a nebezpečné místo. Les je v Kytici „černý, tmavý, hustý“ (Poklad), „šírý“ (Zlatý kolovrat), případně „hluboký“ (Záhoř). Dívka s milým utíká lesní pustinou (Svatební košile), strašlivý Záhoř je nazýván lesním mužem. Les je prostředím, které se lidské působnosti vymyká: děsí svou neuspořádaností a neproniknutelností (Záhoř), hrozí setkáním s divou zvěří (Zlatý kolovrat), panuje v něm přítmí, připomínající podzemní či vodní kraje. Člověk jako by zde již neexistoval v úplnosti, jako by zarůstal vegetací, jak se v Kytici děje zemřelým, a mizel tak již ve „druhém“ světě („[…] co se bělá v lese, / v černém lese za potokem? / Nějaká to veská žena […] // […] těmi buky ji viděti, / ana se z pahorku béře [Poklad]). Uprostřed lesa dochází k osudovým dějovým zvratům ve Zlatém kolovratu, v Záhořovi i v Lilii.

Dále existuje už jen jedna podoba rostlinného světa, ta, která na ose od lidského a kulturního přes setmělý a těžko průchodný les představuje krajní pól tmy a tajemství. Jsou to křoviny a houštiny, spojované s místy tajemného průniku světů (skála v Pokladu se zjevuje uprostřed klestu) nebo s místy vraždění („A když již přišly v chlad a keř: / ‚Hoj, ty jsi ten had, tys ta zvěř!‘“ ve Zlatém kolovratu; podobně hned v trojím pohledu vstupuje mládenec do Záhořova lesa, zasvěceného smrti: „[…] zachází v chrastině jedné“, „[…] zmizel v hustém lesa proutí“, „[…] v habrovém houští“). Také tato místa jsou spjata s negativními atributy (skála ční z „divokého“ klestu, obklopuje ji křoví „divé“, Dorčino tělo je pohozeno „v hluboké pusté křovině“, Záhoř odhazuje kosti zabitých do „houští“ podél cesty), vládnou zde síly přírody. Jsou to místa nanejvýš neprůchodná (biskupův pomocník musí v Záhořovi nejprve houštím proklestit cestu a pak po ní starého biskupa vynést), člověk jimi nedokáže projít bez poznamenání divokou přírodou (žena v Pokladu „těká klesty“ až k rozervání a probodání těla, dívka ve Svatebních košilích za sebou zanechává krvavé stopy, pomocník v Záhořovi padne po průchodu houštinami zkrvavený k nohám svého biskupa). Vládne zde chaos navzájem se proplétajícího a člověka vylučujícího vegetativního života. Tento dojem je ještě zesilován neobvykle častým užitím hromadných substantiv (klestí, trní, křoví v Pokladu, rokytí, šípkoví, hloží ve Svatebních košilích, chrastina, proutí, chvojí, houští v Záhořovi, býlí ve Vrbě, chvoj v Lilii, mlází, boroví ve Věštkyni). V houštinách je člověk již pohlcován přírodou, nadvláda vegetace nad lidskými osudy zde vrcholí.

Ochranu (před mrtvými, démony i před nezkrocenou přírodou) hledá člověk v Kytici v příklonu ke křesťanskému bohu. S gestem modlitby, s prosbou nebo s kletbou se k němu obracejí protagonisté více než poloviny básní, avšak jen někdy jsou vyslyšeni. Ostatně ani kostel, příbytek křesťanského boha, nenabízí nijak laskavé prostředí. V Pokladu je „v chrámě truchlo: holé stěny; / oltář černá rouška kryje […]“. Také Marii v půlnočním vidění ve Štědrém dnu vyděsí interiér kostela, ve kterém vidí „proboha! rakev – černý kříž!“ Jiná žena, manželka Vodníkova, naopak po černém kříži prahne („a já bych se radš viděla / tam na zemi v hrobě. // Tam na zemi za kostelem / u černého kříže…“; ani tato představa však nesvádí útěšností). Konečně poslední dívce, která po kostelu touží (a vyptává se milého, jestli její nový byt bude „blízko kostela“), hrdince Svatebních košil, se dostane ironické odpovědi, když jí mrtvý ukazuje kostel se slovy „To není kostel, to můj hrad!“

Gesta a slova víry rovněž nenabízejí oporu. Ženě v Pokladu nepomáhá, že se před vstupem do podzemí křižuje, mládence v Záhořovi neuchrání před zraněním trojí znamenání se křížem, matku před Polednicí nezachrání úzkostný výkřik „Kriste Pane, / odpusť hříchy hříšnici!“ I dívčina modlitba ze začátku Svatebních košil se vyplňuje pouze ironicky. Zdánlivou ochranu nebo záchranu přinášejí v celé Kytici jen tři situace vzývání boha: modlitby matky v Pokladu, devadesát let trvající modlitba Záhořova a konečně dívčiny prosby k Bohu, Ježíši a Marii v závěru Svatebních košil. Ve všech třech případech se však nabízejí i jiná vysvětlení, podle nichž je vykoupení pouze výsledkem působení času a náhody.

Podobně nejistá je i moc náboženských amuletů: ty, které sebou nese hrdinka Svatebních košilí (modlicí knížky, růženec a křížek), jí démon ve scénách symbolického svlékání bez odporu strhává, poutník v Záhořovi je naopak s podobnými předměty, s růžencem a holí s křížem úspěšný: krví psaný úpis mu peklo vrací. Pouze ironicky se vyplňují i oba pokusy o čarování s vodou v duchu lidové magie: Marie zahlédne v budoucnosti jen svou smrt, čáry ve Vrbě vedou v důsledcích k ukončení polovičního života ženy. Prosebné projevy víry, křesťanské i pohanské, mají tak stejně nezbadatelné a nejisté důsledky jako samotné působení přírodních sil. Žádost nebo modlitba mohou změnit určený osud, ale mohou zůstat i nevyslyšeny. A vždy také hrozí možnost ironického zvratu prosby.

Víra tedy není člověku v Kytici ochranou – přinejmenším ne bezvýhradnou. Jistotou je naopak stálá hrozba ze strany přírody. Země pod lidskýma nohama je nejistou hladinou, která se může kdykoli otevřít a pohltit člověka (Poklad, Vodník, aj.) nebo celé kulturní společenství (Věštkyně: „[…] ukryl se kostel v země hlubokosti / a vody místo ztápějí). Lidská smrt potom není děsivá proto, že by byla definitivním koncem nebo předznamenáním posledního soudu. Děsí tím, že znamená propadnutí do přírodního světa, návrat k napůl vědomé existenci, k předlidskému stavu. Smrt je vítězstvím přírody nad kulturou.

Zemřelý, smrti podrobený člověk se nemůže rozhodovat, je pasivní, materiální realizací přírodního zákona růstu a zániku. Je-li ale vlastností přírody zanikat v zemi, je její vlastností také ze země vyrůstat. Růst je jediným přirozeným pohybem vegetace. Svět přírody, prostoupený lidskou smrtí, tak stále a nutně vystupuje do světa lidí. Vegetativní svět vytváří své fantomatické obrazy (holoubek nad doubkem v Holoubkovi), které instinktivně usilují o srůst s lidmi (Vrba, Lilie). Vegetace (ne animalita) je v Kytici protivníkem lidské existence a život člověka se jeví jako neustálý zápas s rostlinstvem. Utkávání s přírodou je však paradoxně i utkáváním s mrtvými – tvary, vůně a zvuky přírody mohou být hlasy či ohlasy někdejších životů. Pokud se zemřelí zjevují v lidských podobách, jsou ale tyto fantomy jen nestálými a přechodnými, k dávným časům či slibům vázanými realizacemi (symptomaticky vystupuje taková neustálá oscilace mezi přírodní a lidskou podobou, mezi dívkou a květinou, zejména v Lilii).

V opačném směru se i člověk pokouší proniknout přírodní svět. Již samotným vstupem do přírody je však lidský život ohrožen, pobývání v přírodě pak člověka proměňuje, přibližuje rostlinnému světu. Tak je Záhoř již při první návštěvě poutníka sotva odlišitelný od přírodního okolí („Tělo jeho – skála na skále ležící, / údy jeho – svaly dubového kmene“),_13 při druhé návštěvě po devadesáti letech, k nerozeznání zarostlý vegetací, je již přírodě a smrti blíže než životu („jen pařez veliký stojí vedle něho, / po němž ostružiny s mechem se vinou, […] hle, pařez veliký mezi ostružinou / hýbati se počne a z mechu se šinou / dlouhá dvě ramena…“).

Erben nezná přírodu v dvojlomnosti romantického pohledu, současně krásnou i hrůznou, nachází v ní jen projevy život ohrožujících animálních a vegetativních sil. Příroda Kytice tíhne k anexi lidského světa, člověk je v kontaktu s ní proměňován v přírodní (divoký) organismus nebo přichází o život. Tomuto působení se znovu a znovu marně pokouší vystavět hráz: v materiální rovině jsou jí obvykle zdi lidského obydlí, v duchovní rovině křesťanství.

Vraťme se na začátek kapitoly – k poutníkovi, který se před vstupem do lesa, do panství divoké přírody, kleče modlí a „objímá“ kříž. A připomeňme si, že tento kříž byl vlastně živým stromem, otesanou jedlí s příčkou, na níž visel obraz Ježíše. Poutníkova modlitba by byla pouhým rituálním rozloučením se světem, kdyby se v Záhořově loži podobné gesto ještě jedenkrát neopakovalo: také Záhoř pokleká k modlitbě, a také on se modlí k předmětu, který je neobyčejný. Klečí před kyjem či sukovitou holí, nasáklou krví a pokrytou řadami vrubů, záznamy dokonaných vražd. Hůl před ním zarazil „v tvrdé skály témě“ mladý poutník. Gestem modlitby jsou tak spojeny dva protichůdné předměty: v zemi kořenící a z ní vyrůstající živý strom, přírodní útvar, upravený do podoby náboženského artefaktu, a proti němu kyj bez kořenů, nástroj ze dřeva jabloně, člověkem vytvořený k zabíjení, který po desítkách let Záhořovy modlitby zakoření a proměňuje se v živý, plodící strom._14

V těchto dvou předmětech, a jedině v nich, nestojí v Kytici kultura a příroda, lidská víra a moc přírodních sil proti sobě, pouze v nich není hybridizace proviněním. Poutníkovo i Záhořovo pokorné gesto sjednocuje přírodní a lidské, aniž by cokoli vylučovalo: strom proměňuje v kříž a vražedný nástroj ve strom, který rodí „zlatá“ a „vonící“ jablka. Ve světě, v němž při pevně stanovených hranicích probíhá věčný zápas mezi silami člověka a přírody, je tak (jako zázrak a ideál) postulována i možnost jejich koexistence.

II. Vrba a žena

Co jest jen člověk jiného,
podle řádu zevnitřního?
Naspátek strom obrácený
a zvrácený, jeho vlasy jsou kořeny…
(Ach, přeběda mě smutnému…, an… píseň, Cithara sanctorum, vyd. 1696)

Hrdinka básně Vrba má nesmrtelnou duši, která však sídlí ve dvojím smrtelném těle: v těle mladé ženy a v těle stromu-vrby. Neúplná a podvojná existence („v noci tělo mrtvo leží“) omezuje její rozhodování, zbavuje ji vůle i citu („Aniž to maličké dítě, / hořce plačíc probudí tě.“). Její tělesný život („živobytí“) je bez ochrany vystaven moci přírodních sil i moci člověka. Jak je vlastně možné, že Erbenova hrdinka takovou existenci bez odporu přijímá? Proč se smiřuje s polovičatým údělem ženy zahleděné do jiného světa a neschopné naplnit své lidské určení? A není pro ni nakonec mužův čin, motivovaný ostatně láskou (podetnutí vrby, zabití ženy), činem vysvobozujícím?

V jednom z magických rozhovorů mrtvých s živými (tajemné přírody s lidmi, podzemí s pozemským světem), které jsou rozesety po Erbenově sbírce,_15 nabízí duše této mrtvé své stromové tělo jako nástroj i oběť: kolébka ze dřeva vrby má být jejímu dítěti mateřskou náručí, píšťalky z vrbového proutí v budoucnu prostředkem hovoru s matkou. Teprve takto je Vrba dítěti skutečně blízko, teprve nyní mu dává sebe samu, neplní povinnost, ale je matkou.

Ale co její muž, náhodný vrah, který si stýská, že mu Vrba vzala „půl živobytí“? Byl jeho zápas se stromem jenom osobní milostnou pří, nebo i součástí odvěkého lidského zápasu s přírodou? Selhal v citu (když neuposlechl proseb své ženy, aby nezasahoval do jejího osudu), nebo prohrál ve střetnutí se silami, které člověka přesahují? Anebo je tu „jen“ poměřována láska mezi mužem a ženou (zabíjející) a láska matky k dítěti (přesahující smrt)?

Mezilidské vztahy jsou v Kytici utvářeny osobitě. Jen výjimečně se tu setkáme s poklidným, přirozeně uspořádaným společenstvím (kruh předoucích dívek ve Štědrém dnu), častěji ženské protagonistky přežívají v chudobě na okraji (nebo vzdáleny) venkovské pospolitosti (stranou a v lese žijí např. ženy ve Zlatém kolovratu i v Pokladu, bez opory muže či společnosti ve Svatebních košilích, Vodníkovi, snad i v Dceřině kletbě)._16 Žena zde nemá v moci svůj osud, podrobuje se bez odporu vládě světa i přírody. Její sny o přestupu do „vyšší“ sociální vrstvy se jako sny také vyplňují: s pohádkovou snadností, bez osobního přičinění (Dornička ve Zlatém kolovratu: „Ach pane, nemám vůle jiné, / než jak máti chce“; podobně i v Pokladu, Lilii aj.).

Společnost zůstává v Kytici v pozadí. Veškerou pozornost absorbují (jak bylo mnohokrát konstatováno) ústřední ženské postavy,_17 jejich osudová hnutí mysli, jejich utrpení, jejich vztahy k jiným ženám, případně i k mužům. Žena je tu zobrazena v nejrůznějších rolích a činnostech. Především se zabývá tradičními ženskými pracemi: věnuje se vaření (Polednice), praní (Vodník), předení (Štědrý den, Zlatý kolovrat), šití (Svatební košile, Štědrý den, Holoubek) nebo prostě chodí „po své práci“ (Vrba). Celý repertoár každodenních úkonů, ale ani tyto nutné stereotypy neochraňují ženský svět před vstupem zla (Polednice, Vodník aj.). Práce přidržuje ženu v domě nebo kolem domu, muže jeho povinnosti (především válka) naopak odvádějí z domu a na cesty (Svatební košile, Zlatý kolovrat, Lilie, Polednice). Mužovi je vyhrazeno obcování s „lidským“ světem, žena si v Kytici utváří svět vlastní, na kterém berou podíl i bytosti nezemské. Žena a jedině žena (s výjimkou biskupa v Záhořovi) komunikuje za pomoci modlitby s bohem, Marií a Ježíšem, žena přivolává (Svatební košile, Polednice), vyhledává (Štědrý den) nebo nalézá (Poklad, Vodník) bytosti a místa přesahující hranice reálného světa. A jedině žena se vyznačuje porozuměním pro tyto jevy: stará žena (baba) vysvětluje mužovi spojení jeho manželky s Vrbou, žena (matka) vidí ve snu budoucí neštěstí své dcery ve Vodníkovi, žena (Věštkyně) vidí i minulost a uhaduje podle ní budoucnost v závěrečné básni souboru. Muži je vyhrazena nanejvýš role pozdního příchozího, který se s větším (Zlatý kolovrat) či menším (Polednice, Vrba) úspěchem pokouší napravit důsledky setkání ženy s démonickým světem.

Podstatněji než postavením ve společnosti je osud ženy determinován osobními poměry. Žena v Kytici vystupuje v množství vztahů a rolí (v některých básních současně či postupně i ve více úlohách), z nichž každá je demonstrací (dobově nebo obecně) traumatizujícího sociálního problému. Takto je prezentováno dospívání osiřelé dívky, vstupující do světa dospělých bez rodičovského či sourozeneckého korektivu (Svatební košile), beznadějná chudoba vdovy s dítětem (Poklad) a kolísání mladé bezdětné vdovy mezi památkou zemřelého muže a novým vztahem (Holoubek), rozhodování matky mezi prospěchem vlastní a nevlastní dcery (Zlatý kolovrat) i ničivé úsilí jiných matek ochránit vlastní dítě před nevhodným (démonickým) zetěm (Vodník) či snachou (Lilie). Konflikty se pak stupňují už pouhým zmnožením vztahu mezi matkou a dítětem o starou matku či tchyni; pro všechny tři jako by nebylo současně na světě místo (Vodník, Lilie, Dceřina kletba).

Postavení staré a stárnoucí ženy je v Kytici zvlášť složité: právě ona je pravidelně spojována s nezvratnou smrtí. Ve Zlatém kolovratu a v Lilii jsou vražednicemi staré ženy posedlé láskou k vlastním dětem, ale i v Dceřině kletbě dopadá vina za smrt dcery a vnoučete na příliš milující starou matku. Rovněž ve Vodníkovi zapříčiní smrt dítěte naléhavá láska staré matky k dceři. Smrt dítěti přináší také démonická Polednice, sama groteskně hrůzný obraz ženského stáří. Připočteme-li rodícím se tragédiím pasivně přihlížející stařeny ve Štědrém dnu a ve Vrbě, zůstává jedinou básní, kde není smrt spojena s činem či opomenutím staré ženy, Holoubek. I tady je však vražednicí žena.

Kytice tedy předvádí pestrý repertoár různě narušených rodinných vztahů,_18 který nicméně (včetně svých absencí a neplnohodnotných substitucí) odpovídá lidovému představovému světu. Světu, v němž váha individuální existence byla vždy poměřována osudem společenství, a v němž byl jednotlivý lidský život jen dočasnou a pomíjející událostí. Této pomíjivosti se v Kytici vymykají dva elementární mezilidské vztahy, které hranice lidského života přesahují: láska mezi matkou a dítětem a láska mezi mužem a ženou.

Mateřská láska sahá za hranice lidského života již v prvních dvou básních sbírky, v nichž jsou matka a dítě extrémně odděleni. V úvodní Kytici animálním citem vedené děti „hledají“ zemřelou matku, a ta k nim promlouvá z podzemí hrobu svým dechem, v následujícím Pokladu jsou pozice obráceny: matka se stejnou silou a zoufalstvím hledá ztracené dítě, a to k ní mluví z podzemí skály prostřednictvím větru. V Polednici jsou naopak matka a dítě až ke smrti spojeni. V básních druhé poloviny sbírky, ve Vodníkovi, Vrbě i Lilii, je smrt dítěte nebo matky spíše trestem a bezděčným důsledkem nevyřešeným vztahů dospělých protagonistů. Pouze v jediné baladě, v závěrečné Dceřině kletbě, se matka vztahu k dítěti zpronevěřuje a své novorozeně zabíjí. Krátce nato však sama vyhledá smrt.

Také druhý zmíněný základní vztah, láska muže a ženy, se dotvrzuje překročením hranice mezi životem a smrtí. Zcela zjevně ve Zlatém kolovratu či Lilii, méně patrně, ale stejně určitě ve Svatebních košilích, Štědrém dnu, Vodníkovi a Vrbě. Také zde pouze jedinkrát (v Holoubkovi) žena tento vztah zrazuje a svého muže zabíjí. A trest je stejný jako v případě matky-vražednice z Dceřiny kletby: sebevražda. Ostatní vražedkyně v Kytici zabíjejí bezděčně nebo ve prospěch svých dětí a mohou být potrestány. Pro ty, které se provinily vraždou dítěte nebo muže v blízkém vztahu, je však trest nedostupný („Nižádného hrobu / jí býti nemělo […]“ [Holoubek]; „kletbu zůstavuji tobě, matko má, […] bys nenašla místo v hrobě“ [Dceřina kletba]) a sebevražedný čin je pro ně jediným východiskem.

Při veškerém zaujetí ženským prožíváním skutečnosti zůstává Erbenova perspektiva i zde zcela vnější. Jen ve skutcích se odkrývají specificky „ženské“ vlastnosti (zvlášť negativní: zvědavost, bázlivost, závislost, pošetilost; „liché mysli ženské / obávám se tuze“, říká i Vodník), vlastní citový prožitek událostí se skrývá do gest nebo se vrývá přímo do ženského těla. Kromě gest symbolické platnosti (pokleknutí k modlitbě) se uplatňují i takřka bezděčná hnutí, která prozrazují duševní stav ženy. Tak v Pokladu hrdinčin nevěřícný údiv a následné kolísání mezi strachem a zvědavostí před vstupem do podzemí dosvědčuje opakované gesto kontaktu ruky a oka („oči rukou si protírá […]“; „zastíníc dlaní oči […]“; znovu „oči rukou si protírá […]“; nakonec komplikovaně „na levici dítě nese, / pravou levé mne si oko […]“).

V posledních zmíněných verších vstupuje do významového dění dítě v ženině náručí, dvouletý syn, kterého matka nese do kostela. Se synem sestoupila chodbou do podzemní síně, do „klína“ tmavého pahorku, a dítě zde odkládá. Ještě dříve sbírá, pokládá a jako mimoděk znovu sbírá („již v klíně jí se mihne“) první lákavý kousek stříbra. Pak už se její majetku chtivý klín stává hlavním aktérem dění: žena „klekne a klín rozestírá, / chutě z hromady nabírá / a do klína stříbro skládá […] / klín již plný, sotva vstává. […]“, pro dítě v její náruči není místo („obého pak nemůž nésti. // A hle, stříbro matka nese!“). Když se vrací pro zlato, je její plnící se klín v paralelní scéně znovu třikrát připomenut. Na obou cestách musí překonat strach dítěte, které ji pláčem a gesty („chytajíc ji ručinkami“) zadržuje: sáhne „do klína“, nejprve pro dva peníze, potom ještě jednou pro plnou hrst zlata a vloží je „dítěti do klínka“ jako hračku. Cestou domů sumarizuje nabyté štěstí až do okamžiku, kdy po slovech „ejhle v klínu –“ objeví svou ztrátu: „ve svém klínu […] // místo zlata – samou hlínu!“ Marně pak hledá vstup do jeskyně a dítě, které k ní ironicky i konejšivě z podzemí-lůna přírodního světa promlouvá o blahu „ryzí zlato v klínku míti“, neslyší. Až po roce se podzemí znovu rozevírá. Ženino tělo se otevře k jedinému gestu: chopí „dítě do náručí“ a utíká. Prosbu o pomoc v za ní se uzavírajícím „vrchu klíně“ instinktivně adresuje „rodičce boží“. Teprve doma, když opakovaně dítě „na ňádra tlačí“ a „k ňadrám je přitiská“, objeví „v klínku“ dítěte zlato, které mu tam sama před rokem vložila, jedinou (symbolickou, pro ni samu již nelákavou) kompenzaci přestálé hrůzy.

Klasický příběh o substituci přírodního a lidského (matka bere poklady z klína přírody, příroda bere dítě z jejího klína) tu není jen mýtickým podobenstvím, tím méně pohádkou o tom, co je „pravé zlato“. Vznáší i existenciálně-etický nárok: matka je s dítětem spjata poutem, které symbolizuje její náruč; porušení tohoto spojení je zločinem proti životu._19 Pouto vzájemného fyzického dotyku znají všechny bytosti v Kytici – démonické (Vodník, který varuje svou ženu před objetím matky), pololidské (Vrba, která prosí, aby z jejího těla vyrobili kolébku pro její dítě: „když se bude kolébati, / matka bude je chovati“) i lidské (žena, která před Polednicí skrývá dítě „na svůj klín“, v zoufalé obraně „tisknouc ramena“). Spojení matky a dítěte („k ňadrám dítě přimknuté“) je nejpevnějším lidským svazkem, spolu představují jedinečný organismus, ale ani takto se nemohou zachránit před Polednicí, překonat vnitřní rozpornost Erbenova světa, dichotomii přírodního a lidského bytí.

Organickou přirozenost spojení matky a dítěte dosvědčuje i skutečnost, že odtržení od dítěte prožívá matka jako fyzickou bolest a poranění („v bouři dítě naříká: / nářek ostře bodá v duši… // ‚Ach, matičko, běda, běda, / tím pláčem mi krev usedá […]“ atd. [Vodník]), a to i když ho sama způsobila („A když takto rozdrceně / s bolestí tu ztrátu nese, / probodne to srdce ženě…“ [Poklad]; „líčko se ti proměnilo / a potrhán je tvůj vzhled! […] // […] žalostí bych pošla hned! [Dceřina kletba]).

Také druhý elementární vztah (lásku k muži) prožívá žena v Kytici bolestně a rovněž cit k muži stigmatizuje její tělo. Žena vstupuje do milostného vztahu krásná a čistá („dívčina jako květ, / neviděl také krásy svět“ [Zlatý kolovrat], podobně ve Štědrém dnu, Lilii, Svatebních košilích, ale i „mladá hezká vdova“ v Holoubkovi). Láska však poznamenává její tělo zraněními, kterým Erben věnuje obsáhlou pozornost._20 Tak ve Svatebních košilích se počíná drásání těla od nohou („…Po šípkoví a po skalí / ty bílé nohy šlapaly; / a na hloží a křemení / zůstalo krve znamení; …Ostřice dívku ubohou / břitvami řeže do nohou; / a to kapradí zelené / je krví její zbarvené“), postupuje vzhůru („[…] k srdci nože bodají“), až zkáza ohrožuje samu existenci dívky („tvé tělo bílé, spanilé / bylo by co ty košile!“). Smrtí ohroženo je tělo Dorničky ve Zlatém kolovratu („tělo již chladne, krev se sedá“), v Holoubkovi drásá žena své tělo sama („z hlavy rve si vlasy“): její duši probodá_ 21 žalostné vrkání holoubka, vracející ženě někdejší slova („nebožtík pod zemí, / ten má hluché uši!“). I v baladách, kde obrazy drásaného těla nejsou spojeny s milostným citem, si uchovávají brutální jednoznačnost, spojenou s užitím základních barev (bílá, červená, černá) a elementárních přímých pojmenování (krev). Tak žena v Pokladu má „tělo klestím rozervané, / nohy trním probodané…“ a „vlasy sobě z hlavy trhá, / zkrvavena, na smrt bledá…“, ale i biskupův pomocník v Záhořovi se vynoří z houštin „zkrvavený od ostrých snětí“. „Potrhaný vzhled“ matky-vražednice v Dceřině kletbě už byl zmíněn výše.

Vyšším stupněm různě potrhaného těla je v Kytici tělo roztrhané na části. Jednotlivé díly těla projevují tendenci vystupovat samostatně,_22 a to počínaje množstvím konvenčních synekdoch („oko boží nade mnou…, ruka Páně nade mnou“ [Svatební košile], atd.), přes četná svědectví o stavu jednajících osob („ve dne mé oči tlačí sen […]“ [Svatební košile]; „a tvoje oči v důlky zapadlé“ [Záhoř], atd.)._23 V blízkosti smrti pak jako by tělo bylo ohroženo více či méně samovolným rozkladem („Tu vyplývá noha, / tam zas ruka bledá […]“ [Holoubek], podobně ve Svatebních košilích); krajním příkladem je potom osud Vodníkova dítěte a Dorničky ve Zlatém kolovratu.

Zraňované a potrhané ženské tělo je spojováno s pocity bolesti, úzkosti a ohrožení. Tělo rozložené na kusy se zdá být – alespoň v některých případech – vyjádřením ztráty sebevlády a chaosu, kterému člověk propadá v děsivém prožitku bezmoci před smrtí. I nad smrtelným strachem však v Erbenově světě vyrůstá naděje. Představuje ji třetí, nejvyšší stupeň dezintegrace lidské existence, oddělení těla a duše. Právě duše zbavená těla, překračující hranice života a smrti, se stává harmonizujícím činitelem osudu. Vykoupené duše Záhoře a biskupa stoupají společně k nebi, v úvodní básni se dětem vrací duše ztracené matky. Podobně i duše Vrby se osvobozuje z polarity přírodního a lidského bytí a nalézá místo ve splynutí se stromem, kterým prostoupí budoucí život svého dítěte._24

Žena v Kytici je (spíše než muž nebo dítě) blízká přírodnímu světu. Uvědomuje si rytmickou cykličnost vegetativního bytí a svým životem a smrtí s ní dokáže splynout. Tak vyvádí jako matka dítě po roce z podzemí, tak se „po dlouhém čase“ vrací matce utopená dcera z jezera. Tak se také mohou vrátit na zem zemřelé ženy v titulní básni, ve Vrbě a v Lilii, když proměňují svou duši v rostlinný tvar, dávají jí vegetativní formu.

Žena je však vědomím mýticky cyklického pohybu přírodního světa také omezena: i šťastné chvíle života, návrat milého (Svatební košile) nebo záchrana dítěte (Poklad), jsou doprovázeny děsem, okamžiky radosti již proniká budoucí bolest. Svou existenci tak prožívá jako trvale zraňující, byť je její hrůznost v Kytici soustředěna pouze ke dvěma traumatickým situacím. Jsou to však právě ty, které v životě ženy Erbenovy doby rozhodovaly o celém jejím osudu. Prvním strachem, se kterým se žena devatenáctého století musela vyrovnávat, byla starost o dítě, jehož život byl permanentně ohrožen._25 Druhým, stejně závažným traumatem potom byla obava z muže, jeho rodiny a domu, do kterého se měla po svatbě provdat. Při faktické nemožnosti změnit své poměry rozhodoval obvykle výběr ženicha a nového příbytku (jediná změna stavu a bydliště, kterou žena absolvovala) o jejích nadějích pro celý zbývající život.

A právě tato dvě osudová traumata jsou vlastně výhradními tématy balad Kytice. Selhání ve vztahu k dítěti je tematizováno v Pokladu i v Polednici, pouto k dítěti trhá matka ve Vodníkovi, přes hranice smrti ho obnovuje v úvodní básni a ve Vrbě. Smrt dítěte potkává Lilii, ještě drásavěji pak matku v Dceřině kletbě. Druhé téma, cesta do mužova nového domu, se objevuje poprvé ve Svatebních košilích, již se všemi hrozbami, které změna stavu přináší, stejnou děsivou cestu vykoná také Dornička ve Zlatém kolovratu. Alespoň zahlédnout budoucího muže a domov se o půlnoci pokoušejí Maria a Hana ve Štědrém dnu. Vraždou a sebevraždou se vysvobozuje z nevyhovujícího života protagonistka Holoubka. Samota, vlhkost a mrzutý stárnoucí manžel trápí v novém bytě hrdinku Vodníka, mužovo nepochopení Vrbu, nesoulad s tchyní Lilii. Disharmonický nový domov se pak nutně stává dějištěm tragédie.

Existence ženy je v Kytici natolik blízká rostlinnému životu (Lilie, Vrba, „dívčina jako květ“), že se nám zdá splývat s rodící se a umírající vegetací. Žena brání svůj život plna úzkosti a chaosu, v němž je bujení rostlinstva nerozlišitelné od nároků lidské společnosti. Zabíjí, ač je jejím záměrem snad vždy ochrana života. Ve spleti ohrožující vegetace, nároků společnosti a vlastních tužeb směřuje nakonec k realizaci etického nároku, který vegetativní prostoupenost střídajícího se života a smrti přesahuje: k ochraně samotného života. V Erbenově světě to znamená k ochraně lásky (ve které život vrcholí) a dítěte (ve kterém vrcholí láska).

Teprve po polovině 19. století, po ztroskotání „mužských“ revolučních ideálů české společnosti v roce 1848, v čase hluboké deprese celé národní pospolitosti, vstoupila do české literatury jako hrdinka žena – a to v obou dílech, které uprostřed padesátých let 19. století určily budoucí směřování české kultury. V Babičce Boženy Němcové vyobrazena jako ideální prototyp lidství, v Kytici ale ve všech konkrétních projevech života, se všemi svými skrývanými strachy i nadějemi, avšak současně i jako bytost symbolicky propojující minulost s budoucností, zánik s obrozením života.

III. Věštkyně a čas

V ňadrech spisovatele národního spočívá vždy obraz budoucnosti národu; není jiného třeba, než pitevním nožem toho neb onoho novějšího básníka probádati, a snadno lze prorokovati jakoby z útrob obětního zvířete, jaká budoucnost zkvítá národu.
(Jan Erazim Sojka: Karel Jaromír Erben; Naši mužové, 1862)

V poslední básni Erbenovy sbírky, ve Věštkyni se zcela proměňuje vypravěčská perspektiva. Vypravěč se vzdává epicky objektivizující 3. osoby, básnickým mluvčím se stává žena obdařená výjimečnými schopnostmi, Věštkyně, propojující v obrazech minulosti, prožitku přítomnosti i vizích budoucnosti všechny dimenze času.

Věštkyni jsme zatím ponechávali záměrně stranou – od ostatních básní se příliš odlišuje. Nejistá je již její žánrová příslušnost k baladě – básník sám vymezuje žánr podtitulem Úlomky, tedy fragment. Také prostor je tu utvářen jinak než v ostatních básních: otevírá se nahoru i dolů, „z nebeť přichází věští hlas“, o vodách Vltavy pod Vyšehradem se mluví jako o „bezedném toku“ či o „propasti řeky“, přirovnávány jsou k temnému lůnu. Veškeré dění se tu odehrává na vertikální ose mezi pozemským a podzemním světem, zcela se vytrácí pro Erbena typické putování po horizontu krajiny. Své vize Věštkyně pronáší z jednotné, jakoby „máchovské“ perspektivy a sama akcentuje jednotlivá konkrétní vyvýšená místa („Viděla jsem skálu nad řekou se pnoucí […], Viděla jsem kostel nad Orlicí řekou […], Aj, vidím horu nad jiné zvýšenou […]“).

Ale Věštkyni lze rozumět i právě naopak: jako básni, která je dovršením celku Erbenovy sbírky, syntézou a opakováním jejích ústředních motivů. Tak se např. v přemyslovském obrazu objevuje motiv skály pohlcující a navracejí živé tvory (známý z Pokladu) nebo motiv do země zaražené suché hole, která zakoření a přinese „blahé ovoce“ (jako v Záhořovi), v epizodě Libušině motiv utopených a znovu ožívajících mrtvých (podobně jako ve Vodníkovi). Především ale všechny tři legendy-vize, jak je Věštkyně vypravuje, spojuje téma sestupu nebo pádu pod hladinu země či vody, do podzemí přírody a říše mrtvých, a následného nového zrození či vzkříšení, tedy ústřední téma celé Kytice: kníže, který splatí Přemyslův dluh a doorá jeho pole, ho také oseje zlatým zrnem, jež v zemi vzklíčí a vzejde zlatými klasy. Zlatá kolébka, kterou Libuše potopila v hlubinách řeky pod Vyšehradem, „vyplyne na světlo“ doprovázena Libušiným vodním vojskem. A zlatý zvon kostela, jenž se ukryl v hlubinách země i pod vodami řeky, putuje podzemím, aby se v budoucnu mohl zjevit na určeném místě, pod zetlelými kořeny borovice za řekou.

Jaký je tedy vlastně poměr mezi ostatními básněmi Kytice a Věštkyní? Čím je Věštkyně jedinečná a o čem její odlišnost vypovídá? Nebo je naopak přirozeným významovým završením celku sbírky? A pokud ano, co z ní činí takovou spojnici všech předchozích?

Proměna deskriptivně plochého prostoru, jehož jedinou zvláštností je schopnost prostupování s člověku běžně skrytým světem podzemního života a klíčící vegetace, v prostor trojrozměrný, otevírající se do nezměrných hloubek a do výše nebes, je nejnápadnější, ale ne jedinou odlišností Věštkyně od ostatních částí sbírky. Podobně jako prostor, i čas se obohacuje o nové dimenze, stává se složitějším a významově bohatším. Většině básní Kytice dominuje napětí mezi cyklickým pohybem času, jímž se projevuje příroda (střídání ročních období, dne a noci, cyklus měsíce), a lineárním prožíváním času, charakteristickým pro lidské zakoušení existence.

V něm je lidský život vymezen okamžiky narození a smrti, trvá od počátku ke konci, bez možnosti tyto hranice nějak překročit. Čas je člověku vymezen (určen), a člověkem naplňován. Konkrétní časová určení, v Kytici nápadně častá,_26 potom nabývají povahy závazku, lhůty, slibu nebo úkolu. Tak hrdinka Svatebních košil čekala na svého milence přesně tři roky. Tři roky minuly, než vina dostihla vražednici v Holoubkovi, tři roky strávila Lilie ve svém lesním hrobě. Právě tři měsíce „v černé zemi hnije“ i „ubohá Marie“ v básni o Štědrém večeru. Tři neděle byl vzdálen král od své ženy ve Zlatém kolovratu a tři týdny trvalo i svatební veselí s Dorničkou (na rozdíl od svatby se zlou dcerou, která trvala jen sedm dní). Dva roky žila Vrba s mužem v noci bezvědomá, než se odhodlal k otázce po příčině jejího stavu. Čtyřicet roků trvalo Záhořovo vraždění, devadesát let potom jeho pokání.

V úvodní kapitole jsme zmínili nápadný chvat a spěch, který provází jednání všech postav Kytice. Všechny usilují naplnit vymezený čas, vyhovět nárokům času jako povinnosti, všechny prožívají čas jako tíživý praktický, etický nebo existenciální požadavek. „Poledne v tom okamžení, / táta přijde z roboty,“ stýská si žena v básni, kde je dusivě tísnící čas personifikován v podobě démonické bytosti (Polednice) a pohyb času připodobněn vanutí větru („divže smrt ji neovane […]“; „hlas – vichřice podoba […]“). „Vstávej, dceruško, již je čas,“ probouzí nevlastní matka Dorničku ve Zlatém kolovratu – ale také „vstaň, mé pachole, běž, je chvat,“ jak naléhá kouzelný stařeček na malého posla ve stejné básni. „Toč se a vrč, můj kolovrátku, / ejhle, adventu již nakrátku / a blízko, blizoučko Štědrý den,“ spěchají předoucí dívky v básni následující. „Dřív než se vzbudí kohouti, / musím tě za svou pojmouti,“ uvědomuje si vymezený čas i démonický milenec ve Svatebních košilích. Tento revenant je jen zdánlivě pánem situace, limitem jeho fantomatické existence je přicházející den. Jeho naléhání („Hosté čekají, čeká kvas / a jako střela letí čas“) je marné, pokročilý čas jej nakonec navrací hrobu. Dostát stanovené lhůtě „od klekání do klekání“ se marně pokouší také žena Vodníkova. Trestem za nedodržení vymezeného času je v této básni, jako i v jiných (Poklad, Polednice), ztráta dítěte.

Právě v takových situacích je nezvratná osudovost času spojována s konkrétními časovými mezníky dne (poledne, půlnoc, klekání, ale i „již jedenáctá odbila, / a lampa ještě svítila […]“),_27 týdne („pátek nešťastný je den […]“) i roku (Velký pátek, Štědrý den; součástí Kytice měla původně být i báseň Svatojánská noc) – časové hranice se tu stávají limity samotné lidské existence. Tíživá neodbytnost času je ještě zesilována doléhajícími zvuky („dřevatě to rachot temný, / zvoucí lid do chrámu Páně. // A tu z vísky k boží slávě / vzhůru běží zástup hojný […]“ [Poklad]; „Tu slyš: jedna – druhá – třetí – / poledne zvon udeří […]“ [Polednice], ale i odbíjející hodiny ve Svatebních košilích). Všude je tu člověk podřízen běhu času, všude je jeho existence spjata s nároky, kterým musí dostát právě vůči hranicím času.

Vedle spěchajících postav pronásledovaných neodbytným časem vystupuje nápadně několik protagonistů, kteří se jeho působnosti vymykají. Stařeček „z lesních skal“ ve Zlatém kolovratu, nejdůslednější mezi nimi, skládá odplatu vražednicím Dorničky. Součástky zlatého kolovratu mění za kusy dívčího těla, až se oba organismy probouzejí k životu. Neboť i zlatý kolovrat je zde spíše organismem než mechanismem. Jeho kruhový pohyb napodobuje kruh periodického zániku a růstu, cyklicky návratný běh přírodního času. Jeho zpěv nepřináší pouze svědectví o zločinu, je i soudem, který zjednává nápravu a novou rovnováhu („vrr – zlá to nit!“). Kruhový pohyb kolovratu je věčný, nezná počátek a konec, nezná hranici mezi životem a smrtí, všude jinde v Kytici tak nápadně vystupující. Navrací Dorničku z lůna přírody, přímo z duté skály, živou jejímu muži (stejná síla zachraňuje v Pokladu ztracené dítě, vracející se z nitra skály do matčina náručí po uběhnutí ročního cyklu).

Také předoucí dívky ve Štědrém dnu připodobňují pohyb svých kolovrátků cyklickému běhu času („Toč se a vrč, můj kolovrátku, / všeckoť ve světě jen na obrátku […]“). V jejich ochranném kruhu jako by se rodilo kolektivní vědomí přesahující osud jednotlivce („[…] a život lidský jako sen!“). Jen mírně proměněná scéna adventního večera v idylickém konci básně pak jako by generovala zrod společného povědomí o věčnosti a možnost vlády nad osudem._28

Výhradně s osudem kolektivu je potom cyklický běh času spojen v závěrečné Věštkyni. Trojí příběh legendárních předmětů, které se po průchodu podzemním světem mají vrátit na zem (zlaté zrno v podobě zlatých klasů, z hlubin pod Vyšehradem zlatá kolébka Libušina a zpod dna Orlice putující zlatý zvon), je trojím podobenstvím osudu národa. Třikrát je připomenuto, že cesta k naplnění jeho možností (doorání zanedbaného Přemyslova lánu, naplnění prázdné Libušiny kolébky, nový růst sochy bojovníka pod mostem) může vést jen skrze průchod časem zdánlivé smrti. Národ v těchto příbězích prožívá svůj osud jako součást přírodního cyklu, a jedině příroda tedy může být měřítkem jeho běhu. Kmen borovice, pod jehož zetlelými kořeny má na zem vystoupit zlatý zvon ohlašující návrat zlatého věku, dorostl zralosti a jeho pád se přiblížil, říká Věštkyně a podtrhuje tak představu o vegetativně mýtické podmíněnosti existence národa jako živého společenství.

S obrazy národního osudu vyrůstá ve Věštkyni nad časem lidským i přírodním třetí dimenze času, čas historický. Ne že by povědomí o vršícím se času dějin, který překrývá čas individuálních osudů i opakující se čas přírody, nebylo přítomno v předchozích básních – již v Pokladu se čas skládá do stále větších celků („Mine den, i druhý mine, / dnové v týden se obrátí, / z týdnů měsíc se vyvine, / až i léto počne pláti.“), podobně i v Holoubkovi („Jeden den plakala, / druhý ticho minul, / třetího žel její / pomalu zahynul. // V témdni umrlého / z mysli vypustila: / než měsíc uplynul, / k svatbě šaty šila.“). Tento čas (vlastně „časy“) vládne nad lidskými osudy, odděluje člověka od světa a odosobňuje skutečnost, je hrází mezi pomíjivým a věčným: „Běží časy, běží, / všecko sebou mění: / co nebylo, přijde, / co bývalo, není…“ (Holoubek); a podobně v Záhořovi: „Jiné pokolení – cizí obličeje – / vše ve světě cizí, kam se člověk děje […]“).

V perspektivě Věštkyně však dějinný čas přestává být pouhým bezcitným hromaděním roků. Teprve v této básni ztrácí svou hodnotovou neutralitu,_29 když se prohlubuje o dimenzi hloubky („Ach ještě není, není čas!“ volá „žalostně“ zlatý zvon z hlubin podzemí), splývá s cyklickým časem přírodního dění – a teprve takto se stává smysluplnou organizující entitou, časem tvořícím a dotvářejícím skutečnost („Jisté a pevné jsou osudu kroky, / co se má státi, stane se; / a co den jeden v své pochová toky, / druhý zas na svět vynese.“). Teprve nyní také rozumíme poměru mezi ostatními básněmi a Věštkyní: to, co v předcházejících baladách v hrůze prožíval osamocený jedinec (propadnutí smrti-přírodě, nové zrození a růst), se ve Věštkyni stává osudem (a nadějí) celého národa.

Česká obrozenská kultura byla od počátku zaujata společnou minulostí. V Jungmannově preromantické generaci tento historizující zájem vrcholí, společné dějiny a tradice jsou chápány jako jedna z opor národa i jako jeden z důvodů jeho existence. Vrcholná romantika generace Máchovy a Erbenovy pak přináší smysl pro existenciální naléhavost přítomnosti, a s ní i schopnost hlubokého subjektivního prožitku vlastní existence. Časy vzbuzených politických nadějí a jejich zklamání na přelomu čtyřicátých a padesátých let obrátily pozornost k budoucnosti, k perspektivám celého společenství, dosud jen kolísajícího mezi utopickými projekty a realistickou skepsí.

Erbenova Kytice reflektuje všechny tři časy. Celá je ještě ponořena do minulého světa tradiční lidové kultury, opírá se o její představový svět, je prostoupena touhou po evokaci a rekonstrukci ztracené minulosti. Současně je však také obrazem existenciálních úzkostí přítomného člověka, pojmenovává jeho strachy a hledá řešení jeho aktuálních i teprve se rodících problémů (postavení ženy). Konečně se ve Věštkyni apelativně obrací také do budoucnosti: v přiblížení osudu národa vegetativnímu cyklu přírody zde nalézá v čase hluboké skepse a zklamaných společenských představ důvody a naději k jeho příštímu životu.

Tak se Erbenova Kytice jeví jako syntetický obraz, završující obrozenské úsilí několika generací: prostupuje se v ní osobně pochopená minulost a tradice národa, bolestně prožívaná přítomnost člověka a s důvěrou ve smysluplnost všeho dění hledaná budoucnost. S důvěrou nalézaná, protože není snad náhodou, že první slovo první básně Kytice je „zemřela“, ale poslední slovo poslední básně souboru zní „naroste“.

(Studie vznikla v rámci Výzkumného záměru MSM 0021620824 [Základy moderního světa v zrcadle literatury a filozofie])

POZNÁMKY

_1
„Kyticí“ myslíme v této studii soubor 13 básní, jak vyšly pod titulem Kytice z básní K. J. Erbena ve třetím vydání roku 1861, resp. první, baladický oddíl sbírky (Pověsti národní); citujeme podle vydání Karel Jaromír Erben: Kytice. České pohádky. Praha 2003, edičně připraveného M. Otrubou.

_2
Viz např. F. Vodička (1998: 561): „Tato obecnost – historická, místní a sociální nezařazenost – umožňuje soustředit se k těm vztahům a významům, které jsou navozeny přímo textem […]. Takto zformovaný text nelze interpretovat z vnějška, z vnětextových vztahů, ale toliko zvnitřka […]. Bylo by však pošetilé […] hledat v Kytici souvislý alegorický (duchovní) význam, tj. na jejím podkladě rekonstruovat jednotný názor věroučný.“

_3
Dokonce nejen lidské, ale ani démonické bytosti (s výjimkou Záhoře) se této všeobecné přikrčenosti nevymykají (Polednice, Vodník, stařeček ve Zlatém kolovratu).

_4
O jednotě světa mrtvých a světa přírodních démonů v Kytici není možné pochybovat. Stačí připomenout, jak brzy bývá prostor mrtvého, hrob, anektován přírodním, rostlinným světem („[...] a vtělila se v drobnolistý kvítek, / jímž mohylu svou pokryla“ [Kytice]; „[...] kde můj tatíček? / Již na něm roste trávníček!“ [Svatební košile]; „Tři roky minuly, / co nebožtík leží; / na jeho pahorku / tráva roste svěží“ [Holoubek]; „Neminul ještě ani rok a den, / hrob její drobným vřesem povlečen“ [Lilie], atd.).

_5
Slovo dvéře je nápadné již svou frekvencí: objevuje se v Kytici celkem jedenadvacetkrát a otevírá třetí desítku nejčastěji se vyskytujících substantiv ve sbírce.

_6
Tak v Záhořovi se mluví o „pekelných vratech“ na západě a „nebeské bráně“ na východě, ne explicitně o nebi a peklu; podobně významově situovány jsou i dveře s lunárním a solárním ohněm po stranách veřejí, které vedou do podzemí v Pokladu.

_7
Podobná významová intenzifikace motivu prostřednictvím jeho opakování není v Kytici ojedinělá: „[...] nizoučké dvéře – závora; / zavrzly dvéře za pannou / a závora jí ochranou“ (Svatební košile), apod.

_8
Konkretizace pojmenování je v Kytici běžným prostředkem zvýznamnění daného fenoménu, vystoupením z výše konstatované obecnosti Erbenova světa.

_9
Jakémukoli zjednodušenému mechanismu viny a trestu se ostatně Kytice vzpírá: Marie ve Štědrém dnu je potrestána smrtí za pohlédnutí přes hranice času, Hana (která nahlížela do vodní hladiny jako první) potrestána není, naopak – dostane se jí vytouženého ženicha, atp.

_10
Nejčastěji se ovšem florální motivy v Kytici vyskytují jako součást zkonvencionalizovaných přirovnání, ať už lidové nebo kulturní provenience (viz např. významový komplex růže: matka boží s ďěťátkem „tak jako růže s poupátkem“ [Svatební košile]; „panny jak jarní růže květ“ [Svatební košile]; „Neplač, nenaříkej, / vdovo, pěkná růže“ [Holoubek]; „Neměj za zlé rozdrcené, / zahozené růži“ [Vodník]; „umřela panna, růže v poupěti“ [Lilie], apod.).

_11
Ve studii Vídy čili Sudice (1847; cit. podle Dílo K. J. Erbena 2, Praha 1939) sám Erben v podobné souvislosti připomíná posvátný „strom světa“, jasan Yggdrasil z germánské Eddy, jehož tři kořeny zasahují do „propasti všech propastí“, do „říše temnoty a mrazu“ a do sídla bohů. Ze všech detailů, které se k jasanu vztahují, zmiňuje pouze hada Nithhöggra, který užírá jeho kořen, a norny, které vodou a vlhkou hlínou (!) jasan zalévají.

_12
Se čtyřiceti výskyty jde o šesté nejčastější substantivum ve sbírce (hned po jménech označujících společenské role a po substantivu oko). Převažující „středověká“ představa lesa jako divokého, lidské kultuře se vymykajícího prostoru v Kytici odpovídá ladění většiny básní (feudální společenské vztahy i lidská sídla, náboženské představy, atd.). Ke kulturní symbolice lesa viz dále např. Daniela Hodrová: Román zasvěcení. Praha 1993.

_13
Dub, pod kterým Záhoř uléhá, naopak přijímá lidské rysy: má „holé čelo“, „zelená ramena“, „tuhý oděv“ a pod ním „vyhnilé tělo“.

_14
Opozice živého stromu proměněného v kříž a kříže, který sroste se zemí, se objevila v české literatuře již před Erbenem – např. v Klicperově povídce Vítek Vítkovič (1830).

_15
Např. matčin dech v básni Kytice, hovor syna k matce v Pokladu, slova kolovratu ve Zlatém kolovratu, šepot stromů k poutníkovi v Záhořovi.

_16
V jednání Lilie rozpoznáváme až jakýsi neurotický odpor k venkovskému společenství („Nedávejte mne do vsi na hřbitov, / tam bývá nářek sirotků a vdov [...]“).

_17
To platí o všech básních s výjimkou Záhořova lože; i tam je však (viz Jirát 1948: 48) ústřední hrdina, poutník, dvakrát přirovnáván k panně. A není ostatně tento protagonista, jako „boží muž“ oblečený „v hábitě šerém“ (a jako pozdější biskup), z mužsko-ženské polarity již (přinejmenším) vyvázán?

_18
Bylo by možné ho dále libovolně rozšiřovat a spíše cit než rozum nás ochrání před domýšlením jen naznačených možností jako je „dusivý mateřský cit“ (Polednice) nebo „ochladnutí manželské lásky po narození dítěte“ (Vrba), apod.

_19
Stejný vztah je tematizován i v Erbenově tvorbě mimo Kytici – stačí připomenout báseň Smolný var nebo popis zazdívání dětí do základů staveb ve studii Obětování zemi.

_20
Množství popisů zraněného ženského těla vystupuje zvlášť ve srovnání s absencí popisů smrti a umírání, které jsou vždy jen naznačeny nebo opsány.

_21
Jako „probodnutí“ duše nebo srdce prožívají svou bolest i ženy v Pokladu a Vodníkovi. Muži i ženy v Kytici ostatně užívají nápadně často bodných a sečných nástrojů a zbraní: hned ve čtyřech básních se objeví sekera, dvakrát nůž, jednou oštěp, kosa, břitva, hřebík, ostrý meč a bodadlo; ve Svatebních košilích bodá i zlatý křížek na krku.

_22
V zobecňujícím světě Erbenovy sbírky jsou konkrétní pojmenování částí lidského těla nápadná již svou kvantitou: substantivum oko (oči) je se 48 výskyty třetím nejčastějším substantivem v Kytici, hned po slovech matka a dítě.

_23
Tomuto procesu nepodléhají v Kytici pouze lidé, ale i jejich přírodní paralela, stromy: pojmenování jejich částí (zejm. kořen, ale i kmen, list, větev [větvice], květ nebo plod) jsou mnohem běžnější než samotné slovo strom.

_24
Slovo „duše“ je ve Vrbě (ve scéně babina zaříkání) jediným slovem ve všech baladách Kytice, které je psáno proloženě.

_25
Samotnému Erbenovi zemřelo (viz Grund 1935: 12 a 13) v útlém dětství sedm z osmi sourozenců, mezi nimi i bratr-dvojče Jan. I Erben sám byl podle svědectví slabý a stonavý (Rybičkovi např. psal: „Já sám náležím mezi takové, kteří za svého prvního mládí obnášeni byli svíčkou.“).

_26
Velmi frekventované jsou v deskriptivním prostoru Kytice i další číselné údaje, např. míry (skála v Pokladu je od kostelíka vzdálena právě tři sta kroků, groteskní kostlivec ve Svatebních košilích skáče do výšky sáhů pět, atd.)

_27
Nespočívá dívčino provinění nakonec hlavně v tom, že se světlem vstupuje do času vyhrazeného noci? V Erbenově sbírce dominuje „středověká“ představa noci jako času nebezpečí a hrůz, jako doby vyhrazené duchům a mrtvým; romantická dichotomičnost noci, v níž čas temnoty vyvolává i pocit přiblížení se tajemstvím existence (např. Novalisovy Hymny noci), k němu nedoléhá.

_28
V již zmíněné studii Vídy čili Sudice (1847) K. J. Erben srovnává řecké, germánské a litevské báje o lidském osudu a dospívá k závěru, že „správa osudu všude svěřena ženám; všude tu lidský život visí na předivu jich“.

_29
Skutečnost, že příroda v Kytici vystupuje v dimenzích prostoru a ve vztahu k člověku jako negativní, hrozivá a devastující, ale v dimenzi (cyklického) času je naopak pozitivním, harmonizujícím a rovnováhu nastolujícím činitelem, komplikuje, ale i rozšiřuje sémantický potenciál Erbenovy sbírky.

LITERATURA

Fischer, Ernst: Původ a podstata romantismu. Mladá fronta, Praha 1966.

Grund, Antonín: Karel Jaromír Erben. Melantrich, Praha 1935.

Hausenblas, Karel: Zobrazení prostoru v Máchově Máji. In: Výstavba jazykových projevů a styl. Karolinum, Praha 1971.

Jirát, Vojtěch: Erben čili Majestát zákona. In: Uprostřed století. V. Petr, Praha 1948.

Jakobson, Roman: Poznámky k dílu Erbenovu. In: Poetická funkce. H+H, Jinočany 1995.

Macura, Vladimír: Romantismus. In: Znamení zrodu. H+H, Jinočany 1995.

Mukařovský, Jan: Protichůdci. In: Studie z poetiky. Svoboda, Praha 1982.

Otruba, Mojmír: Kreace mýtu poezií. In: Znaky a hodnoty. Český spisovatel, Praha 1994.

Sturluson, Snorri: Edda. Sága o Ynlinzích. Odeon, Praha 1988.

Šalda, František Xaver: Grundova monografie o K. J. Erbenovi. Šaldův zápisník, sv. VII., 1933–1934, s. 331–339.

Šamalík, František: Německo humanistů a romantiků. Naše vojsko, Praha 1991.

Vodička, Felix: K vývojovému postavení Erbenova díla v české literatuře. In: Struktura vývoje. Dauphin, Praha 1998.