Patera a Lenin. K ideologickým vzorcům Neviditelné Moskvy

Moskva je město, kde ti nikdo nebere svobodu.
Vítězslav Nezval, Neviditelná Moskva

Porovnání a modelace toho, co je žádáno.

Neviditelná Moskva (1935) je první z trojice Nezvalových kronik surrealismu. Je uvedena informacemi vztahujícími se k historii surrealismu v roce 1934, která je vždy také historií osobní: je řeč o krizi, úzkosti, o „záchraně srdce“ Bretonem, Nadjou, „surrealistickým mlýnem“. Podrobně se tu také dozvídáme o surrealistických tvůrčích technikách (především tehdejší Štyrského i Nezvalovo okouzlení fotografií a fantomy, které vystupují z fotoaparátů jako ze sna) vyvolávajících „delirantní interpretace“ (Nezval 1935, s. 19).

Po zmínce o Bretonově dopisu a pozvání na 1. všesvazový sjezd sovětských spisovatelů do Moskvy (Nezval tam odjel 14. srpna 1934) následuje Nezvalův Sen o Moskvě, který skutečné cestě předchází. Pro sen, obklopený zvláštní atmosférou krize, únavy, zkresleného vnímání (stav nestřeženého nevědomí, už sám obrazotvorný, jak pozoruje Nezval v Moderních básnických směrech 1937, psáno 1935), tu Nezval používá Freudových charakteristik snového. Kondenzace, zveličení, substituce, vnímání času s velkým zkreslením, snová symbolika, se pak v Neviditelné Moskvě soustřeďuje k výkladu latentních sexuálních obsahů snu. Žena (Ljubov) a sexuální touha, jak se manifestuje ve snu prostřednictvím předmětů, které ji obklopují, vytvářejí vztah plný lásky a příjemné touhy po Moskvě. Snivec proto není vskutku na pochybách, „že diktatura proletariátu není ničím ‚nepříjemným‘, ničím proti životu, že tato diktatura dává a umožňuje sám život v nejvyšším pojetí, jaké můžeme na život míti, sám život nesený láskou“ (Nezval 1935, s. 50).

Nezvalovu práci s figuracemi snového můžeme sledovat od sentimentálních románů z konce dvacátých let (Posedlost, 1929) přes ironizaci spiritistických praktik a snového (Chtěla okrást lorda Blamingtona, 1930), kde Nezval ještě odmítá bretonovský surrealismus a formálně se odvolává na poeovské vlivy kombinované s lidovým spiritismem, až po Pražského chodce (1938), poslední díl kronikářské trilogie, kde se již setkáváme s jednoznačně ideologizovaným snovým světem. Nezvalovo mytologické snění o lepší budoucnosti, navazující na romantismem znovuobjevené velké mýty, se tu také hledí vyrovnat s „kriminální“ stránkou snu. To navozuje otázku, zdali je zeď mezi snem a činem (Nezval 1938, s. 91).

Sen zůstává pro Nezvala tím, čím byl pro Platona: dobrodiním (Nezval 1938, s. 92), a to právě proto, že vyvádí zlé stránky člověka do nezávadného „jinam“. Pro sen a snění vyhrazuje Nezval oblast „nejvyšších vnitřních svobod“, je však třeba mít stále na zřeteli, že se tu pohybujeme ve vědomě uzavřené oblasti umění, jak nám Nezval nepřestává připomínat. Je to oblast svobody, ale zároveň vymezená oblast světa jakoby („princip skleníku je nezbytným přechodem k principu veřejné zahrady“; Nezval 1935, s. 25). Proto může rovněž fungovat jako stoka zla. Vidíme to na Nezvalově platonickém vztahu k Maldororovi. Jeho estetiku ošklivosti a krutosti přijímá právě takto. Nikoli jen jako odtabuizování zla, ale jako jeho odvedení ze společnosti do umění.

Svoboda ducha odvozená ze svobody snu je podle Nezvala omylem v plánu skutečnosti sociální, kde není místa pro syntézu skutečnosti a snu. „Vzrušujícím tužbám pralidským“ lze vyhradit jen oblast snu a poezie (Nezval 1938, s. 93). Vše Nezval uzavírá brilantním kličkováním: „Ostatně nelze klásti skutečnost a sen proti sobě jako oprávněné pojmové protiklady. Zatímco skutečnost buď je, anebo není, zatímco je jedině skutečnost, zatímco skutečnost je to jediné, co je, sen sám o sobě se nedá klást v hierarchii pojmů do téže pojmové roviny jako skutečnost, jako by byl jejím protikladem, protože sen je již sám produktem skutečnosti, jejím specielním druhem zpracování v lidské hlavě“ (Nezval 1938, s. 93).

Sen se v Neviditelné Moskvě dostává do roviny myšlení a interpretačních postupů jiného druhu než jsou předreflexivní výrazy a trhliny v jazyce. Surrealistické průzkumy toho, jak funguje myšlení, tu přes sen, ale i přes krizi vyvolávající nevolnost a uvolňující nevědomí (zdroj lyrismu), vedou k bdělému snu, který má rysy etnografické zprávy, „zhuštěného popisu“ vzájemného prolínání kultury, osobnosti a sociálního systému, v němž myšlení sestává z konstrukce a manipulace symbolickými systémy (Geertz, 2000, s. 242). Chápeme-li Nezvala takto geertzovsky, Neviditelná Moskva může být příkladem vynášení – a utváření – nikoli jen snových, ale zároveň stejně neviditelných sociálních symbolů. Symbolů, které by mohly fungovat jako modely pro další systémy – fyzické, organické, sociální, psychologické, aby vytvářely vzorce předpokládaného chování. Myšlení se potom ukazuje nikoli jako přízračné dění v hlavě, ale právě jako manipulace symbolickými systémy. Neviditelná Moskva prostřednictvím snového modeluje vzorce a popisuje vynesené objekty, aby vytvořila předběžnou typologii symbolů Nové Země. Průzkum Moskvy, vyžádaný na Nezvalovi Bretonem, nedal vznik bezprostřední zprávě-dopisu, jak Breton požadoval, ale mytologickému příběhu.

Clifford Geertz vybírá z Galanterovy a Gerstenhaberovy „vnější teorie“ pozoruhodný citát: „Obrazné myšlení neznamená nic jiného než vytvářet obraz prostředí, promítnout tento model rychleji než prostředí a předpovědět, že prostředí se zachová jako tento model. […] První krok k vyřešení problému spočívá ve vytvoření modelu nebo obrazu ‚relevantních rysů‘ (prostředí)“ (Geertz 2000, s. 242)._1

Příznačné pro takový typ popisu jsou vazby citu a institucí. Jde o popisy, které pracují se „sociálním“ napětím – v případě Nezvalově jde o pocity osamělého „moderního zoufalce“ z kapitalistické společnosti naditého očekáváním sexem nabité kolektivity, jakou ve snu slibuje porevoluční Moskva. Surrealistické experimenty, jak o nich píše Nezval v Neviditelné Moskvě, mají citový pramen. Hledá se tón, tón dojetí, který by působil nakažlivě. Cit, touha, vzrušení mají probudit člověka z osamocení, z úzkosti a hrůzy, která vyplývá z uzavřeného srdce člověka v kapitalistické společnosti. Je pozoruhodné, jak má Nezvalův jazyk přesto v Neviditelné Moskvě do značné míry tón propagačního jazyka politických brožur a jak se tento jazyk politiky (Nezval odkazuje na marxistickou literaturu, pramen svých revolučních ideálů a představ o budoucí Nové Zemi) mísí s výrazem osobní touhy, snů, postojů, vzpomínek. Revoluce je tu sycena sentimentalitou, která si hledá svá revoluční, promiskuitní spojení. Citovost a intuice mají být cestami poznání. Je to „cit“, který si „klade otázku“, „jak by se mi zde žilo“ (Nezval 1935, s. 83).

Společnost, jakou vypravěč nachází poté, co překročil hranice nové země, neguje samotářství, a to v nejužší vazbě na společenskou revoluci obrácenou proti kapitalismu: „Úzkost, prázdnota, žvást, nadutost a zbídačelost lidí z epochy dovršeného kapitalismu, tvoří dekoraci úsilí, které nás pudí den ze dne více z našich soukromých pracoven na tržiště nicotností, jež zítra, či pozítří, má být svědkem vzkříšení lidstva“ (Nezval 1935, s. 34).

Na řadu přicházejí symbolické modely, které mají obrozeneckou tradici: kolektivní práce, s myšlenkou na vzkříšení, jako by rozvíjela raný obrozenecký romantismus a sentimentalismus tehdy úzce spjatý s lingvocentrismem (Jungmann), s hledáním mateřského jazyka (Hamann, Herder, Dobrovský) a právě sbíráním a pořádáním kulturních vzorců (sběr starožitností). Projevy Nezvalova romantického obrozenectví lze dobře sledovat v této dvojí linii: v exploataci jazyka, potřebě pojmenování, porovnání a třídění „nalezených objektů“ (halucinatorní objekty, spektra, fantomy fotografie), které by vytvořily most, staly se prostředníky dvou ideologií a jejich jazyků – s jejich ikonami, modely, rétorikou uniforem, spektakulárními kolektivními rituály, pochodujícími orchestry. Tato velkolepá přehlídka strojů se již otevírá schizofrennímu plození, ale ještě navazuje na romantické znovuobjevování velkých, „mateřských“ mýtů._2

Perspektivismus, pevně spojen se sny, s vysněnými říšemi, má ideologické ambice. V surrealismu také přejde od romantického estetizování a od revolucí v jazyce do politické sféry a bude usilovat o společenský dosah revolučních změn, které umělec vložil do svého vysněného díla. Je to cesta rafinovaná. Nemá vést přes chlad estetiky a umělecký formalismus, ale horkou cestou: přes vysněné a potlačené vášně, city, touhy, které je třeba probudit k životu (v Diderotově Encyklopedii se somnambulismus dává do souvislosti s horkou imaginací; Gallingani, 2002, s. 56).

Zájem o mýtus v surrealismu nemá vazby jen na psychoanalýzu, respektive Freudovo přesvědčení o paralelních strukturách snu a mýtu v primitivních kulturách a jejich vazbách na nevědomí. Ale ztotožnění jazyka snu, mýtu a poezie, které má romantické kořeny, převedeno do kolektivní mytologie, rozněcuje politickou energii a ideologizuje sen. Objevuje se jeho schopnost halucinovat masy a v loutkových figurínách, které surrealismus stvoří, se podivně spojují někdejší fantastické postavy somnambula a magnetizéra, umělých lidí, homunkulů a robotů (Nezval sám připomíná v Neviditelné Moskvě krejčovského manekýna Arnimovy Marie Melluck-Blainville) s moderními vědeckými poznatky o nevědomí, iracionalitě a masovém člověku._3

Je to právě bdělý sen, se kterým se ocitáme – podle Ludwiga Landsberga (1990, psáno 1938) – u pramene mýtů, v událostech, kdy se tužby proměňují v představy. Zvláštní logika snu, narážející na podvědomí mas a rozněcující politickou energii mytického člověka – to je síla mýtu v politice. Sen tu nikdy nevystupuje ve své čisté podobě, ani není čistým produktem touhy. Je racionalizován, ale tomuto produktu jako celku vládne nejen snová logika – ale mytický člověk v něm zaujímá zvláštní, angažovaný postoj. Není to jen otázka víry nebo schvalování nějaké teorie, ale v obrazech mýtu nalézá mytický člověk svou touhu, lásku, nenávist. Landsberg tvrdí, že moderní člověk se vyznačuje jistou uniformitou potřeb, a člověk, jehož podvědomý život není příliš individualizován a který má zároveň schopnost vyjadřovat jej v mimořádně sugestivních obrazech, se tedy může snadno stát prorokem politického mýtu. „Na jeho kouzlu je vždycky cosi erotického, co rozvažující duch nikdy nepochopí“ (Landsberg 1990, s. 71). Odolnost vůči kritice – to je projev iracionální povahy mýtu. Podstatou mýtu je, že se neobrací k intelektu svých přívrženců, nýbrž k jejich nejhlubším snům a touhám. Sen – erotizovaný v surrealismu principem slasti, se tak dostává do těsné blízkosti kolektivních ideologií. A přenechává jim i své ovládací mechanismy.

Magnetizér

Perla, hlavní město Země snivců (1947, psáno 1909), město ruin a rozkladu, je rájem starožitníka plným nalezených objektů, v němž se žije pod klatbou „strašlivého tajemství“ (Kubin 1947, s. 101). Je to město matnosti, šera, šelestů a výkřiků, vzdálené konstruktivistickému jasu nových technologií byť „staré, velmi staré“, „zázračné“ Moskvy. Přes tento převrat šera v jas a rozpad v konstrukci mají obě místa společné centrální figury reprezentace, jejichž semeništěm je hrobové místo s podivuhodně ožívající voskovou figurínou a jejími zmnoženými obrazy.

Snová říše Alfreda Kubina je hypnoticky ovládána obrazy Klause Patery, jehož portrét slouží také jako vstupenka do Snové říše. V Zemi snivců jej agent František Gautsch přináší vypravěči jako miniaturu v luxusním hladkém, koženém, světlezeleném pouzdře, když jej vyzývá k cestě na východ a říká důrazně: „Rozhodně vás prosím, abyste mi dal potvrzení o správném přijetí obrazu“ (Kubin 1947, s. 16). Miniatura představuje „nápadně charakteristické poprsí mladého muže. Hnědé zvlněné kadeře obklopovaly tvář pozoruhodně antického ražení; velké, nadpřirozeně světlé oči, takřka vyčnívající z obrazu, hleděly na mne“ (tamtéž, s. 14). Portrét je doplněn výzvou „Chceš-li, přijď“, napsanou rozháraným, velkým a nemotorným písmem.

Portrét i „disparátní“ písmo vyvolávající „snovou“ vzpomínku na dětství, mají rozhodující účinek na melancholika s nervózními vlohami po matce a podléhajícímu „citovým výkyvům“. Vypravěč, ideální typ média, hypnotizován obrazem, ocitá se na druhém pólu „jediného stvoření“ (O mém snovém životě. Kubin 2003, s. 141; text napsán 1922). Život má zvláštní zákonitosti v této říši, v níž snivec nemá věřit ničemu nežli snu – „svému snu“, jak tuto odvrácenou stranu bdění s východní geografií z hlediska Středoevropana charakterizuje Gautsch. Jasnovidec a hypnotizér Klaus Patera je v ní absolutním vládcem: „Mistr skutečně vězel za vším a manifestoval se houfněji a tajuplnějším způsobem, nežli to bylo příjemné. Myšlenku, že je pánem nad téměř pětašedesáti tisíci snivci, nebylo možné jen tak odbýt, jakkoli nestvůrnou se mi jevila. Meze jeho moci jsem nemohl zjistit, neboť se mi dostávalo sdostatek důkazů, že předává své impulzy i všemu zvířectvu a rostlinstvu. […] Vládce ovládal naši vůli a kalil náš rozum. Pohrával si s loutkovitými poddanými, ale nač? […] snad byl epileptikem a my jsme prodělávali jeho záchvaty s ním“ (Kubin 1947, s. 142).

V Zemi snivců vystupuje Patera jako klam, maska, obraz: „Jeho obličej byl zcela nehybný jako vosková maska, jenom oči! […] Slepě se třpytily […]. Hrůza mě přepadá, pomyslím-li na to!“ (Kubin 1947, s. 112). Jako svůj vlastní stín, stín mrtvého, dokonce promítaný jako filmový obraz a předvádějící nekonečné proudění (např. v dramatické tekutosti proměňující se tváře), věčné metamorfózy nezničitelné duše v jejích fantasmagorických, fluidních materializacích. Tyto způsoby materializace vedou pak vypravěče v závěru (po rozpadu Snové říše a její okupaci ruskou armádou přivolanou jiným agentem, westernovým hrdinou, Američanem Herkulem Bellem) k úvahám o Paterovi jako o voskové figuríně galvanizované „modrookými“.

Rovněž v Nezvalově snové zemi je zdrojem reprezentací hrob s voskovou figurínou, která jako by se nabízela galvanizaci a také nekonečným metamorfózám v rozmnožujících se portrétech vládců: „Žádná fotografie, žádná socha nevystihuje krásu a jemnost nažloutlé tváře mrtvého Lenina. Takový byl, když spal, autor Materialismu a empiriokriticismu, ten, jenž dokázal, že nejsubtilnější poznání a nejpřevratnější čin jsou fázemi jednoho a téhož procesu. […] Jak je krásné, když tento člověk, jeden z největších v dějinách, nemusí zmizeti jen výhradně za svou myšlenkou a za svým činem, když i potom, za koncem svého lidského osudu, smí vydávati vznešené svědectví, nejkonkrétnější svědectví, že myšlenka není božská, nýbrž lidská“ (Nezval 1935, s. 77).

Mauzoleum se stává místem vzkříšení, je to místo vyvstávání obrazu, se svým paradoxem přítomné nepřítomnosti mrtvoly, která je již zdvojená (živý mrtvý), má podobnost na rozdíl od živých sama se sebou, zjevuje se – obdobně jako porouchaný předmět, surrealistický „nalezený objekt“ – ve své dvojitosti, dvojnictví. Mrtvola a revenant, duch navracející se z jiného světa, fantóm (srov. Blanchot 1999, s. 354; psáno 1955). Tyto dvojnické fantomy-obrazy se množí a přecházejí do života, vystupují z hrobu-mauzolea do moskevských ulic, do města, které se tak samo stává místem zmrtvýchvstání, místem napůl živým napůl mrtvým, muzeem plným podob, zdrojem životodárné moci: „Proč nevstoupil Majakovský do mauzolea hodinu před sebevraždou, což by tam býval zcela jistě nenašel argument proti smrti a pro život, což by celou svou bytostí, zmítanou citovými a intelektuálními rozpory, nedal přednost nejšílenější bolesti před jejich neexistencí, již si tak bolestně uvědomujeme nad skleněným hrobem Lenina, proč nešel zkusit vidět smrt v jejím nejosudnějším díle? Na rozdíl od těch, kdo by chtěli vidět lidskou stránku básníka a osobností, jejichž úkolem je vést lidstvo přes překážky, jen za jejich dílem, souhlasím s moskevskými výklady, které jsou nejživějším muzeem lidí, kteří reprezentují ducha Sovětského svazu. Není ulice, v níž bychom nepotkali alespoň jednu podobiznu Stalina, Kaganoviče, Vorošilova, Molotova, Maxima Gorkého a sovětských spisovatelů, které potkám během kongresu“ (Nezval 1935, s. 77–78).

Když autor Neviditelné Moskvy fascinovaně líčí svou návštěvu filmu Tři písně o Leninovi (snímky, jež „mají žít věčně“), uzavírá svou pasáž zvláštním vhledem do této postavy, vystupující „s gesty velkého hypnotizéra, který nenáviděl hudbu, poněvadž prý ho sváděla, aby hladil lebky, které je třeba rozbíjet“ (Nezval 1935, s. 63).

Můžeme uvažovat o egyptské tradici balzamování a figurkách effigies – umělecké reprezentaci vycházející ze skutečnosti hrobu, z fascinace touto reprezentací, touto přítomnou nepřítomností mrtvoly, která udržuje zvláštní distanci a udává rytmus vysněnému městu i celé zemi. A která prodlužuje a vede k dekadenci fetišismus ovládaný hrobem._4

Množící se figuríny jdou ruku v ruce s příkladnými reprezentacemi času (poeovské kyvadlo, věž a prázdné místo u Kubina; Internacionála, hraná „kremlinskými zvony“ u Nezvala) a vydávají všechny hypnotizované snivce všanc moci, „která z nás ve Snové zemi dělala loutky. Cítili jsme ji při každé maličkosti. Vládce ovládal naši vůli a kalil náš rozum“ (Kubin 1947, 143). Vytváří „relevantní rysy“ zhypnotizované masy.

Mýtus a masa

P. L. Landsberg připomíná sociologa Sorela, který nevěřil, že by se utopie daly uskutečňovat podle čistě vědecké a racionální teorie. „Mýtus pro něho není, jako pro Nietzscheho, vynález jedince, přítomného či minulého uměleckého genia, nýbrž vychází z duše mas v jisté společenské situaci. Tak svým způsobem obnovuje romantickou teorii mýtu a překračuje ji. Je to první sociolog mýtu. Mýtus, který má na mysli, je sice mýtus generální stávky, nicméně to je forma, jejíž obsah je záměnný“ (Landsberg 1990, s. 67). Sorel tedy konstatuje, že „moderní masová hnutí se neřídí abstraktními teoriemi, nýbrž iracionálními obrazy vztahujícími se ke konkrétní společenské situaci mas, a které se obracejí k jejich tužbám a ke struktuře jejich podvědomí“ (Landsberg tamtéž).

Stavy bdělých snů všeho druhu jsou pramenem mýtů podle Landsberga. Politický mýtus stejně jako mýtus náboženský není nikdy podle něho produktem tužeb či snem v čisté podobě. Vystupuje vždycky v podobě racionalizované a je tu vždycky snaha vybavit ho co největším množstvím odpozorovaných i vědeckých skutečností. Ale celku vždycky vládne zvláštní logika či ne-logika tužeb a v tom tkví jeho účinnost (Landsberg 1990, s. 70).

Psychologický původ mýtu je pak v tom, že naše tužby dovedou samy ze sebe vytvářet obrazy, obrazy v pohybu a dramatické řady obrazů. Takové je „nadání podvědomí“ (Landsberg 1990, s. 69).

(Text vznikl v rámci grantového projektu GA ČR 405/03/030416)

POZNÁMKY

_1
Pro Clifforda Geertze je symbol (zdrojem formulace je pojetí W. Percyho) vnější zdroj informací, jak uspořádat svůj život. Jde o neosobní mechanismy pro vnímání, porozumění, posuzování, manipulaci se světem. Symbolické kulturní vzorce – náboženské, filozofické, estetické, vědecké, ideologické – jsou „programy“ a představují schémata či plány pro organizování sociálních a psychických procesů, podobně jako genetické systémy představují schémata pro organizování organických procesů (srov. Geertz 2000, s. 345).

_2
Strnulé pohledy Nezvalových fatálních žen-loutek mohou také nést tyto rysy schizofrenie: S. Nevole v práci Vidiny očí (Zvl. otisk z Neurologie a psychiatrie české, č. 4, roč. IV., 1941, Kladno 1941, s. 5) píše o hypnózách v souvislosti se snovými stavy ve spánku, s lucidními sny a otravou mezkalinem, v nichž zkoumá mj. pohyby očí a zrakové vidiny. Uvádí příklady snů, kdy má snící pocit, že je hypnotizován, a to je provázeno úzkostí: „Ztrnulý pohled očí působí hrozivě, oči jsou označovány jako strašidelné, démonické, příšerné, šílené apod. Oči jsou zpravidla nehybné, ztrnule upřené. Vidíme, že se tyto vidiny vyskytují hlavně u schizofreniků. Zvláště u těch, kde bývá naznačena paranoidní percepce, kde se nemocný cítí pronásledován, kde cítí, že věci nebo lidé mají k němu zvláštní, neobvyklý vztah.“

_3
V 18. století, v tomto století zrodu konkrétních věd (např. meteorologie, jak připomíná Jan Patočka v doslovu k Herderově Vývoji lidskosti, 1947), víry ve fluida a magnetismus probouzejí vědecké výzkumy bohatou fantazii. Vznikají díla o somnambulech a magnetizérech jako je Náměsíčník od Anne-Claude Philippe de Caylus, 1739: Le Somnambule; dále Le Somnambule od Fanny de Beauharnais, 1786; v devatenáctém pak – jak ukazuje např. dílo F. Soulié Le Magnétiseur, 1834, taková, v nichž je centrálním motivem fantasmagorickým mesmerismus (Galignani 2002, s. 35 ad.). V devatenáctém století je třeba v sousedství psychiatrie a autoritativních průzkumů spánku a snových pochodů, např. u Mauryho či Saint-Denise, na kterého odkazují surrealisté, připomenout pozoruhodné experimenty J. E. Purkyně, kterého také Sigmund Freud ve Výkladu snů zmiňuje mezi svými předchůdci.

_4
Maurice Blanchot (Dvě verze obrazného. In: Literární prostor, 1999/1955) navazuje na Paula Ludwiga Landsberga (Zkušenost smrti 1990/1937), když paradox přítomné nepřítomnosti mrtvoly spojuje s dávnými podněty, které daly vznik umění. Jde o souvislost voskových figurek, effigies a dějin zádušních kultů s dějinami reprezentací, mimese a symbolické substituce; C. Ginzburg: Holzaugen. Über Nähe und Distanz, Berlin 1999.

LITERATURA

Blanchot, Maurice: Literární prostor. Herrmann a synové, Praha 1999.

Gallingani, Daniela: Mythe, machine, magie. P.U.F., Paris 2002.

Freud, Sigmud: Výklad snů. Julius Albert, Praha 1937.

Geertz, Clifford: Interpretace kultur. Sociologické nakladatelství, Praha 2000.

Kubin, Alfred: Země snivců. Nakladatelství mladých, Kladno 1947.

Kubin, Alfred: O mém snovém životě. In: Alfred Kubin. Arbor vitae, Praha 2003.

Landsberg, Paul Ludwig: Předběžné poznámky ke kritice mýtů. In: Zkušenost smrti. Vyšehrad, Praha 1990.

Nezval, Vítězslav: Chtěla okrást lorda Blamingtona. Jan Fromek, Praha 1930.

Nezval, Vítězslav: Neviditelná Moskva. F. Borový, Praha 1935

Nezval, Vítězslav: Moderní básnické směry. Dědictví Komenského, Praha 1937.

Nezval, Vítězslav: Pražský chodec. F. Borový, Praha 1938.