Autobiografický text a práce truchlení: melancholie u Bartha a Althussera

_1 „Mluvit o sobě“ či „psát o sobě“: když vyslovíme něco takového, ocitáme se ihned tváří v tvář určitému paradoxu, který byl po pravdě řečeno v myšlení 20. století nesčetněkrát zdůrazněn, ale tak jako tak stojí za to ho připomenout – jde o paradox, nabývající podoby jisté kontradikce mezi oběma částmi zmiňovaného výroku („mluvit“/„o sobě“). Říkám- li, že „mluvím (o sobě samém)“, jaký je přesně statut a funkce takové výpovědi? Říkám, že se pokouším univerzálně (řečí, kterou mluvíme všichni) vyjádřit něco specifického, ba co víc, specifičnost par excellence, totiž specifičnost vlastní jedinečnosti – jinak řečeno, existuje zde napětí mezi tím, co se snažím popsat (a vyjádřit) a promluvou samou.

Michel Foucault si toho dobře povšiml, když ve svém článku Myšlení vnějšku píše, že věta „já mluvím“ (jež v jeho textu tvoří ironickou protiváhu descartovského „já myslím“_2) je ve skutečnosti nejednoznačností samou, nejednoznačností v čistém stavu, lze-li to tak říci. Na první pohled zde není nic podezřelého – na rozdíl od paradoxu lháře. Řeknu-li „já mluvím“, dělám přesně to, co říkám, že dělám. Věci však nejsou tak jednoduché: když říkám „já mluvím“, čím je přesně ono já, které promlouvá? Jsem to já sám? Jsem to skutečně já sám? A právě zde se ozývá zmíněná nejednoznačnost. Descartovská věta „myslím… tedy jsem“ ohlašovala neotřesitelnou, apodiktickou jistotu myslícího subjektu, jehož konzistence a pevnost je založena nevývratnou pravdou, jež je v této formulaci vyslovována. Výrok „já mluvím“ ohlašuje naopak krajní nejistotu onoho já, jehož promluva – přestože se zdá říkat přesně to, co říká – se otevírá nekonečnu diskurzu, v jehož rámci mi všichni mohou rozumět, byť by se tak dělo i za cenu ztráty jedinečného charakteru subjektu vypovídání. Výrok „já myslím“ představoval jakýsi univerzální recept, kterého kdokoli může použít, aby našel svou jistotu myslícího subjektu. Výrok „já mluvím“ vyznačuje naopak ztrátu já v neomezeném rozlévání diskurzu, v němž je já redukováno na osobní zájmeno, na jediný znak (jak říká Klossowski ve své interpretaci Nietzscheho, když chce zdůraznit skutečnost, že takzvané individuum je pouze nahodilým setkáním singulárních sil, které má onen „jediný znak“ [já] spojovat do homogenního celku)._3

„Když mluvím o sobě, mluvím o někom jiném“ – tento výrok Věry Linhartové obdivuhodně shrnuje nejistotu já, jehož jedinečnost se mizí v diskurzivní neutralitě, jakmile začne mluvit o sobě. Existují autobiografie, které se snaží uniknout omezení, které je jim vnucováno ze strany samotného jazyka, v němž se snaží promlouvat: poslední Rousseauovy texty (Vyznání, Rousseau soudce Jeana-Jacquese, Dumy samotářského chodce), abychom zmínili jen jeden příklad, lze interpretovat právě tímto způsobem_4 – jako neurotický (a ostatně beznadějný) pokus najít znovu sebe sama, najít znovu čistotu a plnost já v řeči. Rousseau píše Vyznání se záměrem říci vše, vyslovit celou pravdu onoho já, které píše. „To jsem udělal, to jsem si myslel, takový jsem byl.“ Tento pokus podle Rousseauových slov „neměl žádného předchůdce“ a v každém případě chtěl být definitivní. Po dokončení svých Vyznání se však Rousseau, jak známo, sveřepě a obsedantně pouští do psaní dalších autobiografií. Starobinského interpretace této posedlosti se jeví jako velmi přesvědčivá: po napsání Vyznání si Rousseau povšiml, že „já“, o němž mluvil, ve skutečnosti nebyl on sám, že šlo jen o jakousi suchou slupku, vyprázdněnou právě univerzálním charakterem jazyka, což ho přinutilo učinit další pokus. Jeho další autobiografické texty se zrodily z pocitu selhání, z pocitu neschopnosti vtělit tu nejvnitřnější, nejjedinečnější hlubinu sebe sama do univerzálního diskurzu.

Zdálo se nám patřičné začít něčím, co se může jevit jako banalita, a to proto, že tyto banality nám umožňují upozornit na jeden fakt, který ovšem již není tak docela samozřejmý a který nabývá podoby jednoduché otázky: mluvíme-li o sobě (anebo píšeme-li o sobě, neboť zde nám běží o autobiografie), co všechno si v takovém mluvení či psaní zasluhuje být zmíněno? „Objektivita“ autobiografického textu – anebo snaha říci „pravdu“ o sobě samém – nás přivádí k jinému paradoxu: pokud chceme být v takovém případě „objektivní“, musíme ostatním zpřístupnit právě svou subjektivitu. Jinak řečeno, v „objektivní“ autobiografii musí vstupovat do hry právě subjektivní prvky par excellence – symptomy, fantasmata, halucinace. Vzpomeňme si na ono autobiografické veledílo, jímž je Pravidlo hry od Michela Leirise. Tyto čtyři svazky neobyčejně subtilního autobiografického textu nám naznačují právě to, že autobiografie vymezuje určitý prostor, místo či topos, v němž se hranice mezi subjektivitou a objektivitou ukazuje jako nesmírně křehká, neřkuli nestanovitelná.

Tento úvod má zdůraznit cosi, co hluboce poznamenává oba texty, o nichž tu bude řeč – Světlou komoru od Rolanda Bartha a Budoucnost je dlouhá od Louise Althussera. Vědomé křížení fantasmatu a objektivity, teoretického obsahu a otevřeně osobní perspektivy představuje základní motiv, který stojí u kořenů znepokojivé originality těchto autobiografických textů. Naše interpretace se nechá vést tématem melancholie, která se v obou textech prezentuje na velmi specifické rovině: nejen jako psychický stav, který by bylo prostě třeba analyzovat a popisovat, ale i jako určitý textový princip. Melancholie zde určuje jak formu, tak obsah. V obou případech je to psaní samé, jež nabývá podobu toho, co Freud označuje jako práci truchlení.

Freud tohoto výrazu používá v textu nazvaném Truchlení a melancholie (a obecně zařazovaném mezi „metapsychologické“ texty); explikativní mechanismus, který využívá k popisu onoho psychického jevu, jímž je melancholie, se řídí modelem, který sám pojmenovává jako model ekonomický: z psychoanalytického hlediska je melancholie pojímána jako určitá práce. Proč? Melancholie, právě tak jako truchlení (od nějž se liší rozdílem ve stupni, totiž svým patologickým charakterem), je reakce na nějakou ztrátu: „Truchlení je pravidelně reakcí na ztrátu nějaké milované osoby nebo nějakého abstraktního jsoucna, které zaujímalo její místo, jako je vlast, svoboda, nějaký ideál atd.“_5 Melancholie „je psychicky charakterizována hluboce bolestným rozladěním, ztrátou zájmu o zevní svět, ztrátou schopnosti milovat…“_6 V jakém smyslu je melancholie, se všemi symptomy, které Freud vypočítává, spojena s prací? Láska, odpovídá Freud, je libidinózní obsazení (besetzung) – libidinózní energie disponuje zvláštní vlastností, totiž schopností „lepit se“ na nějaký objekt, ať už je vnější (objektivní), anebo vnitřní, psychický (objektní); jedním slovem, objekt, který je obsazen libidem, se stává tím, co v běžné řeči označujeme jako objekt milovaný. V případě melancholie je tento objekt z toho či onoho důvodu ztracen (což nemusí nutně znamenat, že by byl skutečně mrtev či zničen, ovšem v každém případě je ztracený coby objekt lásky). A právě zde se dostává do hry práce truchlení: objekt ve skutečnosti již neexistuje (přinejmenším jakožto objekt lásky), ale libido se na něj nepřestává upínat. Freud mluví o „vzepření libida“ a dodává, že „člověk jakoukoli libidinózní pozici nerad opouští“, ba co víc, „toto vzepření může být tak intenzivní, že dojde k odvratu od reality a k uchování objektu pomocí psychózy tužbu halucinačně splňující.“_7 V takovém případě se melancholie začíná dotýkat určitého psychotického mechanismu, což má v našem kontextu svůj význam. Práce truchlení tedy spočívá v rušení obsazení: jde o práci zpětného stahování libidinózní energie, o práci dosti bolestnou, která může absorbovat celé já, a právě tím se vysvětluje absence zájmu o vnější svět a bolestné rozpoložení, o němž byla řeč. Je ostatně očividné, že dosah tohoto pojmu – „práci truchlení“ lze obecně chápat jako práci interiorizace a apropriace – se neomezuje jen na popis určitého psychického stavu a může vstupovat do daleko širšího kontextu. Jak říká Jacques Derrida: „Já sám odedávna ‚pracuji‘ na truchlení, mohu-li to tak říci, anebo na sobě nechávám pracovat otázku truchlení, aporie ‚práce truchlení, pracuji, co se týká tohoto tématu, na zdrojích a limitách psychoanalytického diskurzu a na jisté koextenzivitě mezi prací obecně a prací truchlení. Práce truchlení není jen jedna práce mezi jinými. Každá práce zahrnuje onu transformaci, onu přivlastňující idealizaci, onu interiorizaci, jež charakterizuje ‚truchlení‘.“_8

Psaní jako truchlení nebo truchlení jako psaní: když čteme pozoruhodné autobiografické texty od Bartha a Althussera, jeví se tato metafora jako nanejvýš náležitá. Připomínám, že Světlá komora je poslední Barthova kniha, napsaná několik měsíců po smrti jeho matky a několik měsíců před jeho vlastní smrtí, a přestože se tento text neprezentuje v podobě konvenční autobiografie – jde o knihu věnovanou problematice fotografie – je oprávněné říci, že Barthes v ní mluví především o sobě, a to ve velice silném slova smyslu. Budoucnost je dlouhá je autobiografie Louise Althussera, napsaná roku 1985, v období, kdy Althusser (po vraždě své ženy Hélène a poté, co strávil několik let v řadě psychiatrických ústavů) žije osamoceně ve svém bytě až do své smrti roku 1990 (text této autobiografie, a také celá řada dalších textů, byl nalezen až po jeho smrti); na začátku této knihy – kterou Althusser sám označuje jako „kritickou zpověď“ – bude autor přirovnávat svůj text k textu Pierra Rivièra, vraha z 19. století, jehož konfesi publikoval Michel Foucault._9 V knize Budoucnost je dlouhá vstupuje fantasmatická, neřkuli halucinační dimenze explicitně do hry (nezapomínejme, že Althusser je s psychoanalýzou dobře obeznámen): když Althusser shrnuje záměr celé knihy (tvořené řadou řekněme „objektivních“ událostí, ale také detailním popisem jeho fantasmat), říká to sám velmi jasně: „Opravdu se v průběhu všech těchto vzpomínkových asociací snažím přísně držet faktů: ale halucinace jsou rovněž fakta.“_10

Práce truchlení je současně osobní i textový prvek, který jako červená nit prochází celým textem. Althusserova autoanalýza – jejíž arbitrární a subjektivní dimenzi ostatně nijak neskrývá_11 – odhaluje, jak se zdá, jednu základní skutečnost: práce truchlení není akcident autorovy osobnosti, nýbrž je její substancí. Dlužno připomenout, že to je prazvláštní substance, neboť, jak záhy uvidíme, u ní jde právě o absenci jakékoli substanciality. Ať je tomu jakkoli, práce truchlení zde tvoří „prvotní volbu“,_12 která bude determinovat jeho pozici vůči světu, všechny jeho vztahy k druhým a samozřejmě i vztah k sobě samému i ke svým teoretickým projektům: „Ano, od nepaměti jsem nepřestával truchlit za sebe sama a je to bezpochyby právě toto truchlení, jež jsem prožíval v podivných regresivních depresích, které nebyly opravdovými záchvaty melancholie, ale představovaly určitý rozporný způsob, jak zemřít ve světě při uplatňování všemohoucnosti, která, tatáž všemohoucnost, se mne vždy zmocňovala při mých hypomanických fázích.“_13

Jaký je „ztracený objekt“ práce, o níž se zde jedná? Althusser odpovídá: tímto ztraceným objektem jsem já sám. Práce truchlení se vztahuje na touž osobu, která truchlí – „Vždycky jsem vlastně truchlil za sebe sama“_14 – a prezentuje se tedy jako úsilí bytostně destruktivní: jeho symptomem či manifestní formou je snaha podat důkaz o vlastní neexistenci, a to skrze psychickou agresi (třebaže se může paradoxně prezentovat i jako jistá „karnivorní“ láska, doprovázená divokými introjekcemi i projekcemi) namířenou na lidi kolem, která vyvrcholí v zabití vlastní manželky. Fantasma neexistence (vlastní neexistence) Louise Althussera nikdy nepřestalo pronásledovat a není těžké pochopit proč: jestliže práce truchlení se vztahuje na ztracený, a tedy neexistující předmět, příčinou její „autoreferenčnosti“ je v tomto případě počáteční neexistence samotného jejího původce, a jejím důsledkem je nevědomá snaha dát tuto neexistenci nějak najevo. Cílem Althusserovy zpovědi je především najít původ a příčiny tohoto fantasmatu. Když se vydává po jeho stopách, dospívá až do nejútlejšího dětství: jeho matka milovala muže jménem Louis, za kterého se měla provdat a který před sňatkem zemřel (během první světové války). Krátce poté se provdala za jeho bratra, Althusserova otce. A její dítě, pozdější známý filozof, dostává jméno Louis. Althusser dostává křestní jméno, jehož nositelem je mrtvý člověk – tím je určena jakási zvláštní prázdnota a prvotní negativita (koextenzivní s interiorizací smrti skutečného nositele jména Louis), díky níž osobnost našeho autora později postrádá jakoukoli vlastní substancialitu. K této zvláštní identifikaci s mrtvým strýcem Louisem dochází primárně skrze pohled matky – Althusser si neustále stěžuje, že ho matka nikdy nemilovala; že po celý svůj život milovala onoho druhého Louise, který zemřel za války, a že nikdy nepřestala hledět skrze své dítě k oné obloze u Verdunu, kde nalezla smrt její skutečná láska: a právě takto bude Althusser popisovat prvotní absenci, absenci matky, která zde nikdy nebyla pro něho, a důsledkem této absence bude absence jeho vlastního já (substance jeho já, krátce řečeno jeho neexistence). Ocitujme jednu z oněch obdivuhodných pasáží, které bezpochyby vytvářejí zvláštní krásu tohoto textu, pasáž, v níž Althusser uskutečňuje určitou fantasmatickou interpretační práci na vlastním křestním jménu: „Když jsem přišel na svět, pokřtili mě jménem Louis. Vím o tom až příliš mnoho. Louis: křestní jménu, vůči němuž jsem velice dlouho choval doslova hrůzu. Zdálo se mi moc krátké, vyslovované s jedinou samohláskou, a při té poslední, při i, se hlas zdvihal do výšky, jež mě zraňovala. A bezpochyby toho také příliš mnoho říkalo místo mě: oui, ano, a já se bouřil proti tomuto ‚ano‘, jež bylo přitakáním touze mé matky, a ne té mojí. A především říkalo: lui, on, to zájmeno třetí osoby, které, znějíc jako volání na nějakého anonymního třetího, mi odebíralo veškerou vlastní osobnost a poukazovalo k onomu člověku za mými zády: Lui, on, to byl Louis, můj strýc, jehož moje matka milovala, a ne já. To jméno si přál otec, na památku svého bratra Louise, jenž zemřel na obloze u Verdunu, ale zejména moje matka na památku toho Louise, kterého milovala a po celý svůj život milovat nepřestala.“_15

Odtud počáteční, nejhlubší ztráta, ztráta mateřského objektu a ne-existence já, která z ní vyplývá. A zde mají také svůj původ všechna ostatní fantasmata, která poznamenala „objektivní“ charakter osobnosti našeho filozofa: především to, které sám označuje jako fantasma opanování – šlo o postoj, který Althusser zaujímal vůči svým učitelům (ve škole a později na univerzitě) a který spočíval v tom, že osoby, které měly být jeho nadřízenými (a to buď reálně, anebo alespoň teoreticky), doslova sváděl, aby tak nad nimi nabyl implicitní, ale velice silné manipulativní pozice: šlo o to, být „otcem otce“, jak říká sám Althusser. Ve formulaci tohoto fantasmatu bez nesnází rozeznáme ozvěnu hegelovské dialektiky pána a raba, a to se všemi konotacemi, které s sebou nese – hegelovský pán je ze své podstaty ne-možná bytost, bytost, která neexistuje, anebo která existuje jen skrze nemožný požadavek uznání. Pán nemůže být uznán jakožto pán: jedinou bytostí, která ho uznává, je rab, tedy někdo, kdo je redukován na nástroj či pouhou věc (a být uznán ze strany věci nic neznamená). Jediný, kdo by mohl uznat pána jako takového a dodat mu tím „plný“ pocit jeho panství, je jiný pán, ale ten jej pochopitelně uznat nemůže, aniž se stane sám rabem. Hegelovský pán je takto bez ustání pronásledován přízrakem své neexistence (a Hegel z této situace vyvodí všechny důsledky). Totéž platí i pro Althussera, který se pokusí vystoupit z této substanciální absence – skrývající se v nitru jeho psychického života a určující celý jeho fantasmatický systém – s pomocí imitativního mechanismu, který s fantasmatem opanování bezprostředně souvisí a který pojmenovává jako podvod či úskoky: „Úskoky, napodobování hlasu, gest a rukopisu, slovních obratů a návyků svého profesora [narážka na profesora na lyceu, kterého Althusser okouzlil napodobováním jeho hlasu a gest] nejenže mi nad ním propůjčovaly moc, ale dávaly mi i vlastní existenci. Zkrátka určité bytostné podvádění, ono jevení se být tím, čím jsem být nemohl… Co to znamená? To, že poněvadž jsem neměl vlastní, autentickou existenci, protože jsem o sobě pochyboval do té míry, že jsem se považoval za nepřístupného vůči citu, protože jsem kvůli tomu pociťoval sebe sama jako neschopného udržovat s kýmkoli afektivní vztahy, byla tím moje existence omezena jen na to, abych docílil, že budu milován, a moje láska (neboť milovat si vyžaduje být milován) se tedy omezila na úskoky svádění a podvádění.“_16

Nemůžeme zde shrnovat všechny motivy dotyčné knihy; jde pouze o zdůraznění tématu práce truchlení, které autor na konci knihy rozpoznává jako základní mechanismus, ovládající celý život a všechny akty píšícího subjektu. Toto truchlení se vztahuje na matku, která byla z výše uvedených důvodů odjakživa nepřítomná, a v důsledku toho i na sebe sama – a právě na této rovině bude tvořit motivaci všech Althusserových destruktivních aktů (spadajících vposledku do oblasti sebedestrukce), včetně vraždy jeho manželky: „Jaký by byl lepší důkaz neexistence než ten, že z něj vyvodím závěr takovým způsobem, že se sám zničím, zničiv předtím všechny své nejbližší, všechny své opory, všechna svá útočiště?“_17

Dodejme ještě jednu věc: nejde jen o to, že by Budoucnost je dlouhá byla prostým popisem či vysvětlujícím mechanismem nevědomého života jejího autora. Práce truchlení se v ní ve skutečnosti prolíná s psaním samým a stává se principem uspořádání ve vlastním smyslu textového. Zdůraznili jsme již, že tato kniha nesleduje vyprávěné události „chronologicky“; neřídí se – a to záměrně – lineární („objektivní“) temporalitou, nýbrž jinou linií časovosti, kterou bychom mohli v návaznosti na Freuda označit jako temporalitu dodatečnosti (nachträglichkeit), v níž se „předeterminovaný“ smysl symptomů i událostí osvětluje zpětně a nezávisle na jejich „objektivním“ časovém zřetězení. A kromě toho je v ní neustále přítomna implicitní domněnka, že práce truchlení se završí právě s napsáním této knihy (fantasma neexistence přetrvává dokonce i po smrti Hélène: dojde k pozastavení vyšetřování v soudním řízení a Althusser tedy nemůže vypovídat před soudem – jeho kniha je pojímána jako „dobrovolná“ výpověď_18). Neuskutečnitelné plnosti, ke které nemohl dospět v životě, Althusser hodlá dosáhnout prostřednictvím psaní: kniha se stává nástrojem pro uskutečňování práce truchlení a téže naději se dostane vyjádření i v elegických pasážích v samotném jejím závěru: „A tak život navzdory svým dramatům stále ještě může být krásný. Je mi šedesát sedm let, ale konečně se cítím, já, který jsem neměl žádné mládí, neboť jsem nebyl milován pro sebe sama, cítím se mladý jako nikdy, i když celá ta věc už musí brzo skončit. Ano, takže budoucnost je dlouhá.“_19 Jestliže tato kniha – stejně jako Joyceův Odysseus – končí afirmací („Ano, takže budoucnost je dlouhá“), je nutno dodat, že závěrečné přitakání nemá – jak alespoň autor doufá – nic společného s oním „ano“, o kterém mluvil v souvislosti se svým křestním jménem a které nevyznačovalo afirmaci, ale naopak negaci či absenci (jednalo se o afirmaci matčiny touhy, a v důsledku toho o negaci přítomnosti jejího dítěte). Závěrečné „ano“ má být skutečně afirmativní: práce je vykonána, truchlení se dovršilo, kniha je dopsána.

Jakkoli to nemusí být na první pohled patrné, velmi podobnou textovou konstelací se vyznačuje i Barthova Světlá komora. I Barthovy texty, zejména v poslední fázi jeho vývoje, rovněž zahrnují nezanedbatelnou fantasmatickou dimenzi, a to tím spíše, že se nechávají řídit principem, který by bylo legitimní nazvat (a sám Barthes tak ostatně činí) principem inscenace fantasmatu. V textu Roland Barthes o Rolandu Barthovi, tedy v klíčové práci tohoto pozdního období, se inscenační strategie dostává explicitně ke slovu: „Základním cílem této knihy je inscenovat určité imaginárno. ‚Inscenovat‘ zde znamená: rozestavit kulisy, rozdělit role, ustavit úrovně a vposledku učinit z divadelní rampy jakousi nejistou přepážku.“_ 20 Barthes inscenuje i tehdy – ba především tehdy – když mluví sám o sobě (a o sobě mluví během celého tohoto období); inscenovat znamená hrát, ovšem nanejvýš seriózně._21 Jestliže v knihách typu Roland Barthes o Rolandu Barthovi nebo Potěšení z textu se jedná o inscenaci imaginárna (a to mnohdy ve výrazně lacanovském smyslu: ve smyslu rozparcelovaného těla, které se stává zdrojem slasti, jež je sama rozptýlená a složená z heterogenních fragmentů, odpovídajících i samotné struktuře Barthova textu), ve Světlé komoře, napsané, jak již bylo řečeno, krátce po smrti Barthovy matky, dochází k pozoruhodné změně. Tato malá knížka nese podtitul Poznámka o fotografii. Jistě, běží zde o interpretaci fotografie, o nový způsob pohledu na fotografii, a to na jakoukoli fotografii, avšak každopádně platí, že jedna fotografie je zde natolik centrální, že dotyčný podtitul lze bez nesnází číst i jinak: „Poznámka k (právě této) fotografii“ (Note sur la photographie). Barthes o ní mluví ve velice osobně laděné kapitole – jde o fotografii jeho matky, kterou našel až po její smrti při třídění starých snímků. Jeho matce je na tomto obrázku teprve pět let (takže to samozřejmě technicky vzato dosud není jeho matka). Ona fotografie je natolik důležitá, že v této jinak bohatě ilustrované knížce není ukázána, a Barthes nám neopomene sdělit důvod: „Snímek Zimní zahrady nemohu ukázat. Existuje pouze pro mne. Pro vás by byl jen lhostejnou fotkou, jednou z tisíce manifestací ‚něčeho‘ […]. Sama o sobě by vás nikterak nemohla zranit.“_22 Kolem této čistě osobní (a pro nás nepřítomné) položky, této „ústřední absence“, abychom použili Mallarméova výrazu, se rozvíjí Barthova reflexe o fotografii obecně. Především je zde téma, které je ve Světlé komoře obsedantně přítomno a jež se v Barthových předchozích textech skoro vůbec nevyskytovalo – téma Času, a to v takřka proustovském smyslu: Čas jako ničitel, Čas pustošící, Čas smrti. To má za následek důležitou změnu teoretické pozice, protože díky tomuto tématu se motiv slasti či radosti, jenž představoval kvazi-teoretický princip předchozích, „hédonistických“ Barthových textů, vytrácí ve prospěch motivu bolesti a utrpení: „Pochopil jsem [dívaje se na matčinu fotografii – pozn. J. F.], že napříště musím studovat evidenci Fotografie nikoli z hlediska radosti, nýbrž ve vztahu k tomu, co se romanticky nazývá láskou a smrtí.“_23 Bez nesnází rozpoznáme, že Čas, jak se objevuje ve Světlé komoře, není nic jiného než čas práce truchlení, ovšem – a to je třeba poznamenat – toto truchlení je zde pojímáno jako neuskutečnitelné. Této neuskutečnitelnosti je věnována následující překrásná pasáž: „Říká se, že truchlení svou postupnou prací zvolna stírá bolest; nemohl jsem, nemohu tomu uvěřit; neboť pro mne Čas pouze eliminuje emoci ztráty (nepláči již), toť vše. Jinak zůstalo vše bez hnutí. Neboť co jsem ztratil, to není nějaká figura (Matka), nýbrž bytost; a nikoli bytost, nýbrž kvalita (duše); nikoli to, co je nepostradatelné, nýbrž to, co je nenahraditelné. Mohl jsem žít bez matky (dříve či později tak žijeme všichni); avšak život, jenž mi zbýval, měl být náhle a až do konce nekvalifikovatelný (neboť bez kvality).“_24 Postupná práce truchlení je nemožná, protože matka je nenahraditelná. Ostatně právě Althusserova autobiografie, v níž je matka prezentována jako odjakživa chybějící, nás o této nenahraditelnosti důkladně poučila. Althusserův i Barthův text se tedy shodují i v tom, že truchlení se zde vztahuje na mateřskou instanci. Práce truchlení v obou případech obchází symbolickou instanci otcovskou a důsledky (ke kterým se ještě zběžně vrátíme) jsou zřejmé: psychóza u Althussera a zcela očividná inscenace psychotického mechanismu u Bartha._25

Zmíněná nemožnost je natolik tíživá, že povede až k převrácení směru časového plynutí jako takového a čas začne být ve Světlé komoře chápán nikoli jako pohyb vpřed, ale naopak především jako regrese. Barthes nachází cestu k matce tak, že sestupuje v čase zpět, takže matka, jak ji (ne)vidíme na snímku Zimní zahrady, se sama stává Barthovým dítětem. Následující pasáž osvětluje jak tuto regresivní povahu času, tak kvazi-psychotický sklon připisovat matce úlohu garance zákona: „Prožíval jsem svou matku, která byla tak silná, která byla mým vnitřním Zákonem [toto převrácení je klíčové: v psychoanalýze je Zákon vždy ztotožňován s otcem – J. F.], jako své dítě ženského pohlaví. Svým způsobem jsem si takto vyřešil Smrt. Jestliže, jak to tvrdila spousta filozofů, Smrt je tvrdé vítězství rodu a jestliže jednotlivec umírá kvůli satisfakci univerzálního, jestliže individuum umírá poté, co se reprodukovalo jako jiné než ono samo, a tedy se popřelo a překonalo, pak já, který nemám potomků, jsem právě v její nemoci zplodil svou matku. Když je již mrtva, nemám už žádný důvod přizpůsobovat se pochodu vyššího Života (druhu). Moje jedinečnost se již nikdy nebude moci univerzalizovat (anebo pouze utopickým způsobem, tedy prostřednictvím psaní, jehož projekt se napříště měl stát jediným cílem mého života). Od této chvíle jsem již mohl pouze čekat na svou celkovou, nedialektickou smrt.“_26 V tomto případě selhává účinnost pohybu, který je principiální hybnou silou dialektiky jako takové, totiž pohybu Aufhebung (popřít a překonat). Skutečnost, že tento motiv je spojen s neuskutečnitelností práce truchlení, se začne jevit jako zcela logická, uvědomíme-li si, že sama práce truchlení není nic jiného: pokud je úspěšná, je milovaný objekt právě aufgehoben. Protože zde úspěšná být nemůže, smrt se ve vztahu k tomuto nezavršitelnému truchlení jeví jako nedialektická.

Bylo by možné dlouho mluvit o tom, jak se tyto osobní úvahy promítají do „teoretické“ dimenze Barthovy práce. Víme, že pro Barthovu teorii fotografického obrazu se klíčovými referenčními body stávají pojmy punctum a studium. Studium je kód, symbolično, ochočená četba, jak říká Barthes, jež pozorovateli umožňuje číst fotografické sdělení konvenčním způsobem. Punctum je naopak nahodilý detail, drobné „zranění“ či „trauma“, které nepodléhá kódu, našemu očekávání a naší vůli a dotýká se nás nezávisle na intelektuálních úkonech, které při dešifrování fotografického sdělení provádíme, podobně jako ona ploška žluté zdi na Vermeerově obraze, která stála život spisovatele Bergotta._27 Punctum, jak Barthes setrvale opakuje, je trauma. Kdybychom se rozhodli číst Světlou komoru s pomocí Lacana,_28 snadno bychom mohli ukázat, že inscenace se ve Světlé komoře netýká imaginárna, ale daleko spíše reálna (oné části reality, která se vymyká symboličnu a symbolizaci). Punctum – stejně jako lacanovské reálno – je v tomto smyslu mlčení, trhlina v kódu a v symboličnu (tedy ve studiu, podle barthovské terminologie)._29 A právě tak by se vyjevilo, že ani v této teoretické části se Barthes nevzdává inscenace mechanismu psychózy, který je v lacanovské perspektivě založen na Verwerfung paternální instance, takže to, co je verworfen v symboličnu, se znovu objevuje v reálnu ve formě halucinace._30 Přesně takto bude Barthes určovat to, čemu říká „noema fotografie“: fotografie je zmeškané setkání (tohoto výrazu používal Lacan, když mluvil o specifickém charakteru setkání s reálnem_31), není to pouze absence věci, nýbrž doklad toho, že „tento předmět existoval a že byl tam, kde jej vidím“._32 A na této rovině se „psychotická“ dimenze fotografie stává evidencí: „Právě v tom je však šílenství; neboť až dodnes mi žádná reprezentace nebyla s to dát jistotu o minulosti nějaké věci […]. Fotografie se tak pro mne stává bizarním médiem, novou formou halucinace: je nepravdivá na rovině percepce, pravdivá na rovině času: tedy halucinace nějak uměřená, skromná, sdílená (na jedné straně ‚toto tu není‘, na straně druhé ‚toto bylo‘): bláznivý obraz, který je načichlý reálnem.“_33

Těchto několik povšechných poznámek si rozhodně nekladlo za cíl oba texty – Althusserův a Barthův – porovnávat. Zdá se nám nicméně náležité tvrdit, že představují dva způsoby, jak mluvit o sobě, způsoby, u nichž se nám snad podařilo zdůraznit jisté výrazné rysy, které se v obou případech ukazují jako konvergentní. Mluvit o sobě u Bartha i Althussera znamená především přivlastnit si vlastní minulost a překlenovat ztrátu; práce truchlení je modelovým mechanismem tohoto procesu a není přehnané říci, že tento posledně zmiňovaný pojem přestává být jen označením pro určitý psychický mechanismus a u obou našich autorů se rozšiřuje natolik, že začíná fungovat jako princip psaní samého.

POZNÁMKY

_1
Původní, francouzská verze tohoto textu – nazvaná „L’écriture autobiographique et le travail du deuil: la mélancolie chez Barthes et Althusser“ – byla přednesena na konferenci na téma „Parler de soi“, Zagreb, říjen 2004. V české verzi byly provedeny jen drobné úpravy. Stylistická neuhlazenost tohoto textu, za níž eventuálnímu čtenáři předem patří naše omluva, je dána právě tím.

_2
Viz Foucault 1996, s. 38.

_3
Viz Klossowski 1969.

_4
Viz pozoruhodnou interpretaci Jeana Starobinského (Starobinski 1962).

_5
Sigmund Freud: Truchlení a melancholie. In: Vybrané spisy II–III, Avicenum, Praha 1993, s. 390. Připomeňme, že právě takto – jako ztrátu určitého ideálu – Elisabeth Roudinesco charakterizuje melancholii Louise Althussera: „Doléhalo na něj šílenství a s postupným rozpadem komunismu upadal do melancholie“ (Derrida–Roudinesco, 2003, s. 149)

_6
Freud 1993, s. 390.

_7
Freud 1993, s. 391.

_8
Derrida–Roudinesco 2003, s. 114.

_9
„Jsem přesvědčen, že jsem nejen schopen vyjádřit se trochu jasně o sobě samém, ale rovněž zavázat druhé k tomu, aby se zamysleli nad jednou konkrétní zkušeností, jejíž kritická ‚konfese‘ nemá takřka žádného předchůdce (s výjimkou obdivuhodné zpovědi Pierra Rivièra, publikovanou Michelem Foucaultem, a bezpochyby dalších, jež žádný vydavatel nikdy nechtěl z filozofických či politických důvodů uchovat)“ (Althusser 2001, s. 32). Srov. také Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… (Un cas de parricide au XIXe siècle présenté par Michel Foucault), Gallimard, Paris 1973; k podrobnější analýze případu Rivière viz J. Fulka: Pierre Rivière, le crime et l’animalité a M. Ferenčuhová: Pierre Rivière par Michel Foucault et par René Allio. Frontières entre les textes autonomes du dossier et l’espace apparemment homogène de la diegèse filmique, texty přednesené na konferenci Frontières et limites, La Rochelle, červenec 2005, a připravované do sborníku z téže konference.

_10
Althusser 2001, s. 80.

_11
O čemž svědčí časová „předeterminovanost“ textové struktury této autobiografie: „Tento záznam někdy zachycuje souslednost událostí, občas ji předjímá a občas si ji zase přivolává v paměti: ne proto, aby jednotlivé okamžiky splývaly, ale aby naopak v konfrontaci časových období vystoupilo to, co natrvalo vytváří hlavní a distinktní vazby mezi afekty, kolem nichž jsem se, abych tak řekl, konstituoval“ (Althusser 2001, s. 33).

_12
Je očividné, že tento sartrovský výraz v tomto kontextu musíme používat pouze v uvozovkách. „Prvotní volba“ – tento termín Sartre staví proti freudovskému „komplexu“ – je volba vědomá, jakkoli je základnější než všechny ostatní volby (v tom smyslu, že se nejedná o volbu mezi dvěma nebo více možnostmi, ale o jisté zaujetí pozice tváří v tvář světu, které bude určovat všechen pozdější vývoj jednotlivce). Rozdíly mezi Sartrem a Freudem jsou v tomto ohledu dobře známy.

_13
Althusser 2001, s. 265.

_14
Althusser 2001, s. 265.

_15
Althusser 2001, s. 41.

_16
Althusser 2001, s. 87. Eric Marty ve své zajímavé analýze Althusserovy autobiografie o této „dialektice podvodu“ píše: „Tento mimetický vztah Althusser popisuje v parahegelovských termínech dialektiky pána a raba, neboť dítě se prostřednictvím mimetismu stává ‚pánem pána‘, ubírajíc pánovi tímto chtivým a intenzivním přivlastňováním jeho interioritu a subjektivní substanci“ (Marty 1999, s. 93).

_17
Althusser 2001, s. 264.

_18
„Lidem bude pravděpodobně připadat pohoršující, že se neodmlčuji po činu, kterého jsem se dopustil, a také po onom pozastavení vyšetřování v trestním řízení, jímž byl tento čin potrestán a které bylo, podle běžného vyjádření, nařízeno v můj prospěch. Kdybych ale tuto výsadu nebyl měl, byl bych musel vypovídat před soudem. A kdybych musel vypovídat, musel bych i odpovědět. Tato kniha je onou odpovědí, ke které bych byl jinak donucen“ (cit. dílo, s. 19).

_19
Althusser 2001, s. 266.

_20
Barthes 1975, s. 109.

_21
Ihned je třeba říci, že tato „teatralizace“ představuje položku, která je klíčová i pro Althusserovu autobiografii. „Inscenační“ dimenze – která bezpochyby souvisí s fantasmatem neexistence a podvodu, o němž byla řeč – je v ní velmi silná, a to zejména při popisech jeho psychózy; Althusserova maniodeprese – ostatně stejně jako celá jeho osobnost – se v jeho textu stává skutečnou divadelní scénou (ve výše citovaných pasážích viz například inscenační hru signifikantů souvisejících s jeho křestním jménem; podobných pasáží bychom u Althussera našli bezpočet) a základem pro budování složité psychické „mytologie“. Pokud jde o teatrální rozměr všech Althusserových textů (včetně textů teoretických), srov. brilantní studii Jacquese Rancièra La chair des mots (politiques de l’écriture) (Rancièr 1998), v níž se zcela oprávněně poukazuje na skutečnost, že v Althusserových textech nacházíme velmi silný sklon k vytváření jakési teoretické divadelní scény, na níž vystupují „personifikované pojmy, pojmy, které mluví“ (s. 171).

_22
Barthes 1995, s. 67.

_23
Barthes 1995, s. 67.

_24
Barthes 1995, s. 68–69. Tato pasáž by sama o sobě stačila k tomu, aby ospravedlnila poznámku H. Maldineye týkající se temporality v melancholii: „Pro melancholika je pathická dimenze jeho situace jednou provždy zafixována. V jeho extenzivní přítomnosti již k ničemu nedochází, neboť všechno je v ní již minulé“ (H. Maldiney, 1997, s. 72).

_25
Výmluvným dokladem toho, že tento Barthův text je skutečnou inscenací psychózy, svědčí neustále se navracející téma mlčení a ticha (tedy ne-symbolické dimenze) tváří v tvář fotografii. Toto vykročení ze symbolična a specifický vztah k mateřské instanci jsou charakteristické právě pro psychózu. Alphonse de Waelhens ve své knize o psychotických poruchách píše: „Dítě se nemůže zřeknout toho, že bude zaujímat pozici matčina falu, nedokáže samo sebe rozpoznat jako chybění (manque)…“ Matka se v této perspektivě stává „neexistující přítomností a jakožto tato neexistující přítomnost se bude vnucovat coby strážce a garant zákona [v běžném psychickém vývoji tato úloha náleží otci – pozn. J. F.]“ (de Waelhens 1972, s. 128, s. 130). Nemůže být sporu o tom, že právě s touto pozicí máme co do činění jak v Althusserově, tak v Barthově textu.

_26
Barthes 1994, s. 66, zvýraznil J. F. Je zřejmé, že Barthes se zde – třebaže implicitně – navrací k platónskému tématu lásky jakožto touze po univerzalizaci, jak je vyloženo v Symposiu.

_27
„Jeho závrať se stupňovala; upínal pohled na tu drahocennou plošku zdi, jako dítě upíná pohled na žlutého motýla, kterého chce chytit […]. Ale přitom si uvědomoval současně, že ta jeho závrať představuje něco vážného. Připadalo mu, jako by viděl vlastní život na jedné z misek jakýchsi nebeských vah, zatímco na druhé misce byla tamta ploška zdi, jejíž žluť byla tak dobře namalovaná. Cítil, že za tuto plošku dal neprozřetelně život“ (Proust 1985, s. 188 –189).

_28
O to jsme se pokusili jinde. Viz J. Fulka: „Slast, tyché, trauma (od imaginárna k reálnu)“. In: Image today, Kalligram, Bratislava 2005 (v tisku).

_29
A v tomto ohledu si nejsme jisti, zda můžeme souhlasit s tezí Jacquese Rancièra, která postuluje kontinuitu barthovského projektu od Mytologií až po Světlou komoru: „Sémiolog, kerý četl zašifrované sdělení obrazů [Barthes v období Mytologií – pozn. J. F.] a teoretik puncta obrazu bez větného sdělení se opírají o stejný princip: princip reverzibilní ekvivalence mezi němotou obrazů a jejich promluvou. První ukazoval, že obraz je ve skutečnosti nositel určitého němého diskurzu, a pokoušel se jej vtělit do slov. Ten druhý nám říká, že obraz k nám mluví v okamžiku, kdy mlčí a kdy nám již nepředává žádné sdělení. Jeden i druhý chápou obraz jako promluvu, která mlčí“ (J. Rancière 2003, s. 19). My se na rozdíl od Rancièra domníváme, že o punctu v žádném případě nelze mluvit jako o něčem, co by jakýmkoli způsobem spadalo do oblasti promluvy, třeba promluvy „němé“.

_30
„Existuje velmi úzký vztah mezi popřením a opětovným objevením toho, co nebylo integrováno do subjektu, na čistě intelektuální rovině, a mezi Verwerfung a halucinací, tj. opětovným objevením toho, co bylo subjektem odmítnuto, v reálnu.“ (Lacan 1980, s. 22).

_31
Viz Lacan 2002. Protože tento seminář je u Bartha uveden v bibliografii, nepokládáme zjevnou rezonanci mezi barthovským punctem a lacanovským reálnem za nijak arbitrární, podobně jako další, tentokrát „tematickou“ shodu: když Lacan mluví o traumatickém charakteru reálna, používá při svém výkladu sen převzatý od Freuda, v němž jako ústřední figura vystupuje mrtvé dítě, mluvící ke svému spícímu otci, který o něho před jeho smrtí pečoval. Není pochyb o tom, že Bartha, který – jak je patrné z výše uvedených citátů – se stylizuje do role otce své mrtvé matky, o kterou se staral, když byla nemocná, musel tento motiv mrtvého dítěte velice silně zasáhnout.

_32
Barthes 1994, s. 101.

_33
Barthes 1994, s. 101. Poslední věta v originále zní: „Image folle, frotté de réel.“ Oproti českému překladu („bláznivý obraz, načichlý realitou“) nahrazujeme slovo „realita“ termínem „reálno“, aby vynikla zcela očividná narážka na Lacana, který vztah reálna a halucinace výslovně tematizoval.

LITERATURA

Althusser, Louis: Budoucnost je dlouhá / Fakta. Karolinum, Praha 2001.

Barthes, Roland: Rozkoš z textu. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1994.

Barthes, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes. Seuil, Paris 1975.

Barthes, Roland: Světlá komora. Archa, Bratislava 1994.

Derrida, Jacques–Roudinesco, Elisabeth: Co přinese zítřek? Karolinum, Praha 2003.

Foucault, Michel: Myšlení vnějšku. Herrmann a synové, Praha 1996.

Foucault, Michel: Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… Gallimard, Paris 1973.

Freud, Sigmund: Vybrané spisy II–III. Avicenum, Praha 1993.

Klossowski, Pierre: Nietzsche et le cercle vicieux. Mercure de France, Paris 1969.

Lacan, Jacques: Le séminaire XI (Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse ). Seuil, Paris 2002.

Lacan, Jacques: Le séminaire III (Les psychoses). Paris, Seuil 1980.

Maldiney, H.: Penser l’homme et la folie. Millon, Grenoble 1997.

Marty, Eric: Louis Althusser, un sujet sans procès. Gallimard, Paris 1999.

Proust, Marcel: Hledání ztraceného času V. Odeon, Praha 1985.

Rancière, Jacques: La chair des mots. Galilée, Paris 1998.

Rancière, Jacques: Le destin des images. La Fabrique, Paris 2003.

Starobinski, Jean: Jean-Jacques Rousseau, Transparence et obstacle. Gallimard, Paris 1962.

Waelhens, Alphonse de: La psychose. Vander / Nauwelaerts, Paris 1972.