Děsivý stav materie a nevolnost (ze) substance. Barthova „četba“ Arcimbolda
Libě a Honzovi
se vzpomínkou na jedno naše setkání
Náhle mi bylo lhostejné, že nejsem moderní.
(…a jako slepec, jehož prst hmatá přes text života
a tu a tam poznává to, „co už bylo řečeno“.)
(Roland Barthes, záznam v deníku z 5. srpna 1977)
V roce 1978 vydal nakladatel Franco Maria Ricci v Parmě monografii „portrétů“ dvorního malíře císařů Ferdinanda I., Maxmiliána II. a Rudolfa II. na pražském dvoře, Giuseppa Arcimbolda (1527–1593)._1 Tato extravagantní, přepychově vypravená kniha nevšedního formátu (35×23 cm), v přísně limitovaném počtu jednoho tisíce číslovaných a vydavatelem podepsaných exemplářů v dokonalé typografické úpravě a vazbě (v černém hedvábí se zlatým tiskem na deskách), na ručním papíře sivě modravého odstínu (zalomeném do modravě ocelového tónu, připomínajícím papír alla veneziana), který byl speciálně pro tuto knihu vyroben ve proslulé dílně Pietra Milianiho ve Fabrianu, vyšla s úvodním esejem Rolanda Bartha: Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien (Arcimboldo aneb rétorik a magik)._2 Barthes je po Janu Mukařovském dalším sémiologem, kterého zaujalo Arcimboldovo umění do té míry, že se jím zabývá v samostatné práci. A není bez zajímavosti, že Barthes založil svoji interpretaci mimo jiné i na těch aspektech, které jako významotvorný princip Arcimboldových bizarií vyzdvihl již Mukařovský: na tezi o Arcimboldových „têtes composées“ jako vizuálně realizovaných rétorických figurách.
Jakou pozici zaujímá tento poměrně málo známý a málo komentovaný esej v Barthově díle druhé poloviny sedmdesátých let? Jak čte Barthes vizuální texty malíře, který je považován za jednoho z nejbizarnějších tvůrců v malířství tzv. manýrismu a který byl po několika staletích zapomenutí znovuobjeven na počátku třicátých let 20. století v tehdejší surrealistické Paříži? Co zaujalo autora Fragments d’un discours amoureux na malíři, v jehož excentrických „portrétech“ se svébytným způsobem odráží zpochybnění antropocentrického modelu renesance?
Barthův Arcimboldo aneb rétorik a magik vzniká v době po vydání důležité práce raných sedmdesátých let, Le Plaisir du texte (1973), kterou, jak se shodují interpreti Barthova díla, doznívá jeho „sémiologické dobrodružství“ a začíná nová fáze uvažování, směřující k Fragments d’un discours amoureux (Fragmenty milostného diskurzu, 1977) a k La Chambre claire. Note sur la photographie (Světlá komora. Poznámky o fotografii, 1980). Je to fáze Barthova velkého zájmu o teoretické i praktické otázky ikonotextuality a intermediality vůbec: v roce 1971 začíná sám kreslit a malovat, zabývá se kaligrafií. Fascinuje jej bezprostřední účast těla, jehož ruce vedou pero, štětec, hrají na klavír, těla, které inzistuje v uměleckém díle i v procesu jeho recepce: verbálně, auditivně, vizuálně a gesticky – performativně.
Barthův arcimboldovský esej zaujme již tím, že jeho pohled na Arcimbolda se na jedné straně odchyluje od tehdy již etablované interpretace rudolfínského malíře ve známé práci Gustava René Hockeho o kultuře manýrismu Die Welt als Labyrinth (1957/2001). Na druhé straně však Barthes některé zásadní teze Hockeho interpretace manýrismu dále osobitým způsobem rozvádí. Hocke interpretuje Arcimboldovy „portréty“ jako antropomorfní krajiny, kreace bizarní fantastiky a ambivalence, odpovídající manýristickému principu discordia concors, „dvojí mimesis“, kdy neživé se jeví zároveň jako živoucí, krajina jako lidská hlava a vice versa. Kromě toho interpretuje Hocke Arcimboldovy „portréty“ jako předobrazy Dalího „paranoických tváří“. I zde možno připomenout Mukařovského jako předchůdce, který již v roce 1938 dává arcimboldovskou montážní techniku „dvojí mimesis“ do souvislosti se surrealistickou technikou montáže. V sémantickém rozboru Nezvalova Absolutního hrobaře mluví Mukařovský o básníkově technice vzájemného prolnutí dvojího významového plánu, neobrazného a obrazného, a zdůrazňuje:
Není konečně bez zajímavosti připomenout shody mezi portréty složenými z věcí, jaké známe např. z malířství barokního – srov. obrazy G. Arcimbolda, reprodukované ve Volných směrech (roč. 33, 1937, 234n.) – a básnickými portréty hrobaře, ševce, kováře a oráče, zařaděnými do knihy Nezvalovy. I shoda tematická dokládá spříznění, neboť také Arcimboldo maloval portréty jednotlivých povolání, kuchaře a sklepmistra, složené z nástrojů nebo materiálů daných povolání: kuchař je sestaven z mis, hrnců, cedníků, pánví, hlemýždích a vaječných skořepin, zvířecích kostí atd., sklepmistr ze sudů, píp, lahví, sklenic. vývrtek atd. Z Nezvalových portrétů odpovídá této technice nejpřesněji titulní báseň o hrobaři, jehož tělo i šat jsou v básni po kouscích skládány z ingrediencí hřbitovního tlení a hrobního inventáře. (Mukařovský, 2001, s. 396)
„Dvojí memesis“, „dvojí artikulace “a „gramatika“ obrazu
Lživé je, co se jeví pravdivější než pravda.
(Gregorio Comanini, 1591)
Gustav René Hocke interpretuje manýrismus kulturně antropologicky jako příznak krize epochy a duchovní postoj, k jehož základní rysům náleží provokativní ambivalence, artificiálnost a antiklasická strojená protipřirozenost, intelektuální kalkul, kombinatorika, chladná abstrakce a bizarní fantastika, neustálé napětí mezi protikladnými póly v uspořádání světa (napětí mezi Já a světem, slovy a věcmi, myšlením a konáním ad.) nebo trvalé kolísání a zvraty mezi melancholií a mánií. S epochálním pojetím manýrismu jako symptomu krize a ohromné disturbace, s nápadnými paralelami ke krizím, které předcházely kolapsu světa civilizační moderny v 1. světové válce, přišel vůbec poprvé Max Dvořák ve své iniciační studii Über Greco und den Manierismus (1920), a interpretační tezi o manýrismu jako antiklasickém stylu vyslovil a rozvedl před Curtiem a Hockem již Walter Friedlaender ve své i dnes podnětné studii Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520 (1925). Hockeho interpretace je nová v tom, že zahrnuje také oblast rétoriky: manýrismus jako styl a epocha pararétorického diskurzu. Z tohoto zorného úhlu interpretuje Archimboldovy antropomorfní portréty také Roland Barthes:
Tyto obrazy mají vztah k jazyku, ale také k řeči […]. Je sice možné rozložit „diskurz“ obrazu na formy (čáry a tečky), ale tyto formy neznamenají nic, pokud je neuvidíme v jejich souvislosti: malířství zná pouze jednu artikulaci. Odsud možno postihnout strukturální paradox Arcimboldových kompozicí. Arcimboldo dělá totiž z malířství skutečnou řeč, propůjčuje ji dvojí artikulaci. […] Nacházíme zde opět dvojí škálu slov a hlásek. Jako by Arcimboldo přivedl systém malířství k výstřednosti, jako by jej zdvojil zneužívajícím způsobem hypertrofií jeho signifikantních, analogických možností a vytvořil tak jistý druh strukturální obludy, která v diváku vyvolává subtilní (protože intelektuální) nevoli, ještě hlubší, než kdyby hrůza vycházela z pouhého přemrštění nebo pouhého smíšení prvků. Protože všechno něco znamená, na dvou rovinách, působí Arcimboldovo malířství bezmála jako úděsné popření řeči obrazu. (Barthes 1982, s. 125–126)*
„Dvojí artikulace“ – „dvojí mimesis“: znaky mají dvojí podstatu, napůl obraz, napůl znak. Písmo a malířství se uchvacují navzájem, zasekávají se do sebe (Barthes 1982, s. 127). Proto působí Arcimboldovy „sestavované hlavy“, jak Bartha dodává, jako by byly napsány, třebaže se na nich neobjevuje jediné písmeno. Do popředí Barthova uvažování se zde dostávají dva důležité aspekty: ikonotextualita a s ní související dekonstrukce role čtenáře, směřující proti čistě „konzumujícímu“ vnímání. Za běžných okolností nedisponuje umění obrazu onou „dvojí artikulací“ jako řeč, jako umění slova. Proto také selhává jasná definice obrazových ekvivalentů znaků fonologických, morfologických, sémantických nebo syntaktických rovin řeči, s nimiž pracuje lingvistika. Pojmy jako „rétorika obrazu“, „gramatika obrazu“ nebo ikonografická sémantika jsou a mohou být proto míněny pouze metaforicky již proto, že neexistuje ikonická obdoba morfému, metonymie nebo rýmu. Určité znaky a znakové komplexy mohou však mít ve specifickém smyslu v nonverbálním médiu funkci slova, aniž by tím však vyjadřovaly reálný ekvivalent. Z této diference mezi řečí a malbou vychází také Barthes. „Dvojí artikulací“ disponuje pouze jazyk s jednou jedinou výjimkou: Arcimboldových „portrétů“. Pojem „dvojí artikulace“ („double articulation“), který Barthes užívá, odkazuje k teorii lingvisty André Martineta, který od počátku třicátých let úzce spolupracoval s Pražským lingvistickým kroužkem, zejména s Trubeckým. Podle Martineta (1960) se neomezený počet výpovědí skládá z velkého počtu monémů (monème; první artikulace), které se zase skládají z malého počtu fonémů (druhá artikulace). Monémy chápe Martinet jako minimální jednotky se sémantickým obsahem a na rozdíl od fonémů se týkají formy i obsahu. Barthes sice neužívá pojmu moném, ale pracuje s obecným označením „slovo“.
Na Martineta navazuje Barthes především tezí, že Arcimboldo své imaginární „portréty“ skládal z významotvorných jednotek – v jistém smyslu ikonických monémů: jednotlivých druhů ovoce a zeleniny, z květin, zvířat, ryb nebo předmětů –, podobně jako se věta skládá ze jednotlivých slov, a tím podle Bartha proměnil malířství v řeč, v rétorické figury:
Sestavená hlava je vytvořena z „věcí“ (ovoce, ryby, děti, knihy etc. ). […] Hlava je složena z lexikografických jednotek, pocházejících ze slovníku, ovšem ze slovníku z obrazů. […] Svým způsobem je Arcimboldo rétorikem: svými hlavami vnáší od řeči obrazu celý svazek rétorických figur; plátno se stává kovářskou dílnou poetických obratů. Mušle zastupuje ucho, to je metafora. Hromada ryb zastupuje Vodu, v níž žijí, to je metonymie. Oheň se stává plamennou hlavou, to je alegorie. Výčet ovoce, broskví, hrušek, třešní, malin, klasů odkazuje k Létu, to je aluze. Užití ryby jednou jako nosu, jednou jako úst, to je antanaklase (opakování téhož slova v jiném významu). Evokování jednoho pojmenování druhým, které má týž význam („Tys Petr [Pierre], a na tuto skálu [pierre]…“), to je annominace; evokování jedné věci druhou téže formy (nosu prostřednictvím zaječího hřbetu ), to je obrazná annominace, atd. (Barthes 1982, s. 128.)
Mezi oběma vrstvami „dvojí artikulace“dochází podle Bartha ke zvláštnímu „tření“, „skřípání“: k frikci („friction“). Je příznačné, že Barthes chápe tuto „frikci“ nejen jako tření mezi různými znakovými systémy, mezi fonotextualitou a ikonotextualitou, mezi zahalováním skrytých významů a jeho odkrýváním, mezi dvěma rovinami vnímání, ale také, a velmi výrazně, jako fyzické nebo přímo tělesné, tělesně, akusticky vnímané tření a skřípání. Na tomto místě bude třeba zastavit se nejdříve u frikce dvou různých rovin vnímání, které se dotýkají principu „dvojí mimesis“. Barthes přirovnává Arcimboldovo umění ke kovotepectví, vytvářejícímu kryptogramy a šifry. Šifrování však znamená současně zahalovat a zjevovat. Zamýšlená výpověď se skrývá našemu pohledu, který ulpívá na detailu, místo aby postihl význam celku. Teprve odstup umožní, aby divák rozpoznal v hromadě plodů nebo zvířat lidskou hlavu jako efekt. Odstupem, změnou roviny vnímání, vystoupí do popředí jiná, druhá výpověď. K tomu směřuje pojem „dvojí mimesis“. Jde o záměrné ztvárnění předmětu, popř. konfigurace několika předmětů na malbě nebo kresbě, která může být vnímána dvojím způsobem. Toto v podstatě iluzivní vnímání, které psychologie označuje jako tzv. pareidolie, souvisí se schopností vidět v přírodních útvarech – skalách, kamenech, kořenech, v mracích, ale také v oprýskané omítce atp. – postavy, profily hlav a obličejů atp. V umění manýrismu se „dvojí mimesis“ stává záměrnou strategií vytváření těchto pareidolických, anamorfotických konfigurací, tvůrčím aktem, který má navodit ozvláštněné, jiné „nové“ vidění. G. R. Hocke (2001, s. 209–210) v souvislosti s Arcimboldovými „portréty“ píše:
Arcimboldo maloval takzvané antropomorfní krajiny, tj. takové které nabývají vzhledu lidských tváří. Na jednom jeho obraze vidíme krajinu s mostem uprostřed a za ním zalesněný kopec, který má podobu obří hlavy. Věž tvoří nos, architektonické útvary představují oči a uši. V lese – chomáči vlasů – loví myslivec jelena. […] V této souvislosti si připomeňme „metaforický“ umělecký princip ve smyslu aristotelské rétoriky: přenesení z neživého na živé. Jde opět o intelektuální kalkul.
Podle Barthes uplatňuje Arcimboldo na svých obrazech systém substitucí (jablko, které nahrazuje tvář), podobně jako v šifrovaných zprávách nahrazuje písmeno nebo slabika jiné písmeno nebo slabiku, a zároveň systém významových posunů, kdy celek je soustředěn do detailu. Základní rétorickou figurou Arcimboldova obrazového jazyka je metafora. „Vše je u Arcimbolda metaforou“, aniž by se však spokojil s jednoduchými afinitami a analogiemi „z přírody“ (Barthes 1982, s. 129). Arcimboldovy vizuální metafory „problematické podobnosti“_3 charakterizuje, jak Barthes zdůrazňuje, určitá násilnost, v tom smyslu, že jejich prostřednictvím dekomponuje malíř známé věci, aby z nich, správným tahem štětce, komponoval nové, zvláštní a dosud nevídané. Již Hocke (2001, s. 340) zdůraznil, že v manýristické poezii zaujímá právě metafora vůdčí pozici, neboť metafora,
přenášející jednu věc na jinou, získává v manýrismu charakter sdělovacího prostředku nanejvýš přiměřeného pro tento nestrukturovaný svět, ba prostředku čarovného. Nekonečná hra proměn, kterou metafora připouští, odvážný rej abstruzních metafor, dosahuje ve vrcholném manýrismu přímo významu zrcadla světa. V něm je chaos jevů uměle uspořádán ingeniózním baletem metafor. Metaforičnost skýtá zdánlivou jistotu uměle zharmonizovaného světa.
Nikoliv náhodou je metafora také základní figurou surrealismu (na rozdíl od metonymie, která dominuje v symbolismu) a surrealistů, kteří v Arcimboldově umění viděli předobraz surrealistického spojení nejvzdálenějších protikladů do nových a překvapivých konfigurací. Z této perspektivy se Arcimboldo jeví magikem „podvojné mimesis“, vizuálního concettismu a anamorfóz.
Frikce: tělesné „čtení“ textu (obrazu)
text jako anagram (erotického) těla
Začátek jako u Racina: s jemnou důvěrností:
„Vidíte mne? Chcete se mne dotknout?“
(Roland Barthes, Incidents)
V Rozkoši z textu (Le Plaisir du texte, 1973) rozvíjí Barthes myšlenku textového a zároveň tělesného kódování, s nímž je četba (stejně tak jako psaní nebo hudba) spojena:
Text má lidskou formu, je postavou, anagramem těla? Ano, ale našeho erotického těla. Rozkoš z textu by nebyla zredukovatelná na gramatické (fono-textové) fungování, tak jako není tělesná rozkoš zredukovatelná na fyziologickou potřebu. (Barthes 1973, s. 30)
Tělo textu je zároveň erotickým místem rozkoše „z textu“, ale také, jak ukazuje arcimboldovský esej: „z obrazu“. Pojem „frikce“ („friction“), který se zde objevuje – Barthes (1982, s. 127) mluví o „tření“ a „skřípání“ („grincement“) mezi oběma rovinami Arcimboldovy obrazové řeči: mezi rovinou arcimboldovských figur a rovinou významově nosných signifikantů, z nichž jsou sestaveny_4 – nechává také v interpretaci obrazů rudolfínského manýristy vystoupit do popředí aspekt tělesnosti. Ruka, která píše, kreslí, maluje, tělo, které pociťuje, tělesně prožívá. V Le Plaisir du texte uvažuje Barthes o antropologicky fundované estetice, v níž kategorie kreativity a receptivity, čtení a psaní, smyslovosti a smyslu tvoří jednotu; teorie a praxe nejsou oddělitelné. Recepčně estetická a kreativně estetická hlediska jsou komplementárními póly jedné a téže činnosti. Co čtení, psaní atd. spojuje a co je také na druhé straně rozděluje, co nechává jedno transformovat v druhé, je podle Bartha estetická zkušenost tělesného původu řeči samotné. Estetická zkušenost jako libost nebo rozkoš (plaisir) a zároveň smyslová slast (jouissance) je pro Bartha bezprostředním smyslově přítomným prožitkem. V návaznosti na Nietzscheovu dionýsko-vitalistickou koncepci estetična a estetické zkušenosti „podle vodítka těla“ („am Leitfaden des Leibes“) se zde vedle sebe – a tím v bezprostřední blízkosti estetického prožitku – ocitají princip slasti a princip zániku, eros a thanatos. Barthes mluví zcela nietzscheovsky o „vůli k rozkoši“ („volonté de jouissance“, 1973, s. 25), která je podstatou estetické recepce i produkce, související primárně se smyslovou zkušeností vnímajícího, tělesně prožívajícího subjektu. Textura, tkáň textu (nebo obrazu) a tkáň těla tvořícího nebo aistheticky prožívajícího subjektu jsou v podstatě ekvivalentem. Mezi oběma vzniká ona frikce, „skřípající“, bezprostředně tělesné „tření“. Umělecká praxe je vždy spojena s tělem, s jeho erotickou dimenzí. Barthes vyhrocuje tuto tezi tvrzením, že text je subjektem (Barthes 1973, s. 99–101). Podobně by se dalo říci, že píšící, malující, kreslící atd. subjekt se ve specifickém smyslu „vtěluje“ a tělesně zpřítomňuje v písmu (a písmem), kresbě, malbě, plastice, ale i v tónech: Schmumannova hudba (hudba vůbec), dílo skladatelova těla se dotýká druhého těla, posluchačova, těla subtilními „doteky“, které Barthes nazývá cénesthésie (Barthes 1982, s. 269). Hudba (v tomto případě Schumannova) nevniká jen do „erogenní zóny“ sluchových orgánů, nýbrž do celého těla, zmocňuje se ho a objímá. Barthes zde, tak jako v Le Plaisir du texte, záměrně užívá erotické nebo přímo sexuální metaforiky. Vytváření uměleckého díla (literárního, výtvarného, hudebního), tělesnost, smyslnost, sexualita jsou pro Bartha spojitými nádobami. Text je obrazem, obraz textem, stejně tak jako hudební skladba. Pero může alternovat malířský štětec, ten klávesy klavíru et vice versa._5 Text jako obraz/obraz jako text není ovšem myšlen jen metaforicky, jak dokládá Barthova fascinace japonskou kaligrafií_6 (krasopisem vůbec), ale také jeho arcimboldovský esej nebo jeho další texty o výtvarném umění. Tělesnost (v) umění, tělesnost druhého je v Barthově myšlení „těla ve stavu řeči“ („la pensée du corps en état de langage“; Barthes 1975, s. 148) téměř obsesivně, stejně tak – nebo právě proto – fascinujícně, přítomná. V závěrečné sentenci z Le Plaisir du texte se Barthes (1973, s. 104) poznamenává:
Pokud bychom si mohli představit erotiku slasti textu, musela by zahrnovat hlasité psaní. Toto vokální psaní (které není v žádném případě mluvením) se dnes už nepraktikuje […]. Hlasité psaní není expresivní. […] mnohem spíše hledá (ve snaze o slast) pudová hnutí, kůží pokrytou řeč, text, v němž by bylo možné slyšet drsnost hrdla, patinu konsonantů, rozkoš vokálů, celou stereofonii smyslnosti; artikulaci těla a řeči, nikoliv smyslu a jazyka.
„Četba“ druhého těla je zároveň „četbou“ sebe sama a erotické tělo (jako „obscur objet du désir“) je vždy „fragmentárním“ tělem, které ve specifickém smyslu hledá novou (ale, jak se zdá, ne-možnou) celistvost. Tato myšlenka odkazuje k Barthově recepci Lacana se promítá i do jeho „četby“ Arcimbolda, kterou prostupuje nejen myšlenka frikce, ale také dekompozice, provázená postulátem zpětné (re)kompozice: „erotické tělo zůstává v jistém smyslu nesjednoceno“ (Barthes 1993/II, s. 515)._7
Princip komplementární kompozice a dekompozice částí „těla“ je také základním principem Arcimboldových „portrétů“, jejichž ideovou podstatou je představa doznívající renesance (Paracelsus, Giordano Bruno ad.), která v manýrismu získala na důležitosti: představa člověka, lidského těla, jako mikrokosmického analogonu makrokosmu. Čtveřice šťáv lidského těla odpovídá čtyřem živlům, které zase korespondují se čtveřicí temperamentů, která nachází svůj pandán ve čtveru ročních dob. Symbolika Arcimboldových bytostí je založena právě na těchto vztazích, na komplementárnosti makrokosmu a mikrokosmu, chaosu a řádu, a malíř-umělec, který znovuvytváří model světa obrazem oxymórního „nelidského člověka“, je creator microcosmi. Hieroglyfickou symboliku čtyř živlů a čtyř ročních dob „učeného Egypťana“, jak Arcimbolda nazval jeho přítel a obdivovatel, italský vzdělanec a autor pozoruhodného dialogického spisu Il Figino overo del fine della pittura (1591), Gregorio Comanini, se podařilo lépe proniknout na základě panegyrického traktátu, objeveného až na počátku sedmdesátých let 20. století, jehož autorem je Arcimboldův žák na pražském dvoře G. B. Fonteo. „Portréty“ čtyř ročních dob a čtyř živlů tvoří jeden alegorický cyklus, jehož významovým jádrem je ospravedlnění a oslava politické a duchovní vlády císaře Maximiliána II. na zemi a ve věčnosti. Jak naznačuje Fonteův traktát, vytvářejí tyto Arcimboldovy „portréty“ velmi komplexní síť skrytých i zjevnějších heraldických znaků Habsburků (orlice, beraní a lví rouno, páv), a různých dalších aluzí na úspěšnou sňatkovou politiku Habsburků (větve, klasy, ratolesti), na boj proti Turkům (plameny, zápalné zbraně) atd. (Da Costa Kaufmann 1976, s. 279–296).
Tělesnost („materialita“ ve smyslu fenomenality a estetiky materiálů), vztah povrchu a nitra, hraje nejen v Arcimboldově umění, nýbrž v umění manýrismu vůbec, důležitou roli. Dvojí kódování, o kterém píše Barthes, tělesné a zároveň textové/verbální, je v samotném označení manýrismus přítomno také etymologicky prostřednictvím slova manus, tedy gesticky a performativně. Povrch, maska, plocha, fasády, textury, tkaniva, roucha, brnění, hedvábí, brokát, zejména vše, co je na dotek kovově chladné, jak si povšiml Wilhelm Pinder (1932, s. 152), získává v umění manýrismu zcela novu dimenzi. Vztah mezi taktilitou a oralitou je jedním z významotvorných rysů Arcimboldových kreací. „Bytosti“ z plodů vyvolávají chuťové asociace, antropomorfizace živlů taktilní. Jsou v doslovném smyslu „pastvou pro oči“. Požívání potravy je zároveň nejintenzivnější formou sebedotýkání matérie mezi tělem a látkou. Chlad, pálení, vlhkost zakoušíme dotykem, stejně materiálové kvality jako měkkost, tupost, ostrost, lehkost, tíži, hranatost. Arcimboldovy „hlavy“ jsou sestaveny také z poživatelných nebo méně poživatelných, kulinářských surovin. O dvou verzích „portrétu“ Kalvína,_8 jehož hlavu tvoří pečená kuřata a ryby, Barthes píše:
Kalvín v Bergamu je arogantní, [Kalvín] ve Švédsku hnusný, takřka jako by tato hrozná postava cestou z Bergama do Stockholmu (ani zde nehraje reálná posloupnost verzí žádnou roli) zchřadla, zšedla, pošla. Oči, dříve zlé, jsou teď mrtvé a zblblé, úšklebek kolem úst je výraznější, límec už netvoří zažloutlý pergamen, ale sinavý papír. Dojem je tím odpornější, že tuto hlavu tvoří přece poživatelné věci, nedostaneme ji, doslova, do sebe. Kuře a ryba jsou teď zralé pro odpadkový koš nebo, což je ještě horší, působí jako vrácené zbytky ve špatné restauraci. Zdá se, jako by taková hlava při každém provedení kolísala mezi zázračným životem a úděsnou smrtí. Tyto sestavované hlavy se rozkládají. (Barthes 1982, s. 134)
I v tomto ambivalentním „kolísání“ se projevuje princip manýristické podvojnosti, „dvojí mimesis“ nebo „dvojí artikulace“. Již zmíněný Gregorio Comanini píše o Arcimboldovi jako umělci tzv. imitazione fantastica, spočívající ve schopnosti zobrazovat protiklady mezi skutečně existujícími věcmi a těmi, které byly vytvořeny pouze na základě fantazie, tedy předměty, které realiter neexistují. V určitém smyslu vizualizuje Arcimboldo na ploše plátna nebo desky předměty, které štýrskohradecký filozof a žák Franze Brentana, Alexius Meinong, definoval na samém počátku 20. století ve své práci_9 o „teorii předmětu“ (Über Gegenstandstheorie) jako „předměty bez domova“ („heimatlose Gegenstände“). Podle Meinonga můžeme – a v tom spočívá fascinující výstřednost jeho teorie – uvažovat také o předmětech, které ve skutečnosti vůbec neexistují: předmětem je vše, co může být intelektuálně vnímáno, zcela nezávisle na existenci nebo ne-existenci (např. „dřevěné železo“ nebo „kulatý čtverec“). Meinong rozlišuje mezi předměty, které mají své „Sein“ („bytí“) a ve skutečnosti existují, dále mezi předměty, které jsou sice formálně možné (protože nejsou samy v sobě protikladné), třebaže ve skutečnosti neexistují („zlatá hora“) a jejichž existence je dána jejich „Nicht-Sein“ („Ne-bytí“), a mezi „předměty bez domova“, které prostě neexistují vůbec. Ve vztahu je každému předmětu rozlišuje Meinong mezi jeho „Sosein“ (přibližně „tak jest“) a jeho „Sein“. „Kulatý čtverec“ má své „Sosein“, protože je určován oběma vlastnostmi jako „kulatý“ i „čtvercový“, nemá však své „Sein“, neboť pro svoji vlastní protikladnou podstatu nemůže jako takový existovat._10 Pro tyto „předměty bez domova“ („heimatlose Gegenstände“) není místa, kde by mohly existovat: ani v realitě, ani ve sféře možného. Pro různé předměty se však otevírá svébytná rovina – důležitý je zde, jak Meinong zdůrazňuje, postoj vnímajícího subjektu –, která přesahuje rovinu reality. Za její hranicí jsou předměty určovány pouze kvalitou jejich „Sosein“, bez ohledu na jejich reálnou existenci nebo pouhou možnost jejich existence; tyto předměty jsou „vyňaty“ z reality. Možno říci, že ve specifickém smyslu jsou také Arcimboldovy sestavované „bytosti“ vyňaty z reality a jako takové náležejí nejspíše „předmětům bez domova“; jsou, v Barthově interpretci, na ploše plátna nebo desky výtvarně realizovanými rétorickými figurami, „bytostmi“, zbavenými však – podobně jako Meinongovy „předměty bez domova“ – substanciálního bytí. Právě to je ovšem jeden z konstitutivních rysů manýrismu, který ve svých objevitelských studiích pojmenoval a objasnil Max Dvořák, totiž „zásadní možnost subjektivně zvolit a uplatňovat stupeň reality“ (Dvořák 1991, s. 19).
Meinongovy příklady „dřevěné železo“ nebo „kulatý čtverec“ jsou zároveň skvělými příklady v manýrismu mimořádně oblíbené pararétorické figury oxymóronu, která je vůbec základní figurou manýristického concettismu._ 11 Podstatou oxymóronu je paradoxní spojení dvou krajních bodů, obrazů, ambivalencí. Oxymóron žene tyto protiklady do dvojsmyslného, paradoxně ambivalentního extrému jakoby převrácených zrcadlových obrazů, excentrických anamorfóz a jiných „nepodobných podobností“. Příznačné je téměř výbušné spojení bizarních, nadpřirozených, ireálných obrazů, extrémních stavů nebo zkušeností: existence a ne-existence, života a smrti, vášně a chladu, slasti a bolesti, odporu a přitažlivosti atd. Mezi oběma extrémy „prokluzuje“ (na způsob sémantického pohybu houpačky), jak ukazuje Renate Lachmannová, význam: mezi negativní a pozitivní hodnotou, koncepcí atd. (Lachmann 1994, s. 137). Kromě toho je samotná etymologie pojmu oxymóron spojena s významy a konotacemi, které zajímavým způsobem korespondují s efekty Arcimboldových „têtes composées“. Řecké oxys znamená ostrý, špičatý, pronikavý, řezavý, bodavý, ale stejně tak hořký, kyselý, pálivý, ohnivý, ovšem i udatný, rychlý, rozhodný, prudký, vášnivý nebo ostrovtipný._12 Tyto především chuťové (olfaktorické) a pocitové (zvláště taktilní) vlastnosti a kvality nacházejí svůj vizuální pandán v Arcimboldových kompozicích: „bytosti“ sestavované ze zralých plodů, představující čtvero ročních dob, ale také alegorický portrét Rudolfa II. jako boha štědrosti a plodnosti země Vertumna, navozují chuťové (zralé, šťavnaté plody Léta a Podzimu) i čichové (květiny Jara) asociace; „bytosti“, představující živly naopak pocitově-taktilní (Oheň, Voda a Země, sestavná s kožešinových zvířat) nebo atmosférické asociace (Vzduch). Podobně alegorie Zimy, především svými ostrými, holými a suchými větvemi a drsnou, až obludně rozpraskanou „pokožkou“-kůrou. Hranatost, stejně tak jako ostrovtip vyjadřuje „portrét“ knihovníka, sestavený z nakupených „hranatých“ knih. Některé Arcimboldovy „têtes composées“ se však vztahují také k významovému okruhu druhé části pojmu oxymóron, k móros (chorobný, nevkusný, nejapný, nechutný atp.), jako zmíněný „portrét“ Kalvína, sestavený z odpudivě mastných pečených kuřat a ryb nebo ještě nechutnější kompozice „kuchaře“ sestavená z mastných „pečínek“ nebo makabrózně děsivý „portrét“ Herodesa, sestavený z tělíček pobitých nemluvňat.
Arcimboldovy antropomorfizované a skládané předměty – „bytosti“ se „dekomponují“ takřka před našima očima, existují paradoxně ve stavu trvalého skládání a rozkládání, jejich tvarová pregnance je závislá od vnímatelovy schopnosti vidět v chaosu věcí a tvarů obrysy tváře, oči, nos, ústa, bradu. Tyto výtvarné ornamentalizace kvazi „lidského“ těla charakterizuje podivně labilní nestálost. Arcimboldo maluje anamorfotické „bytosti“ – simulacra, „svádějící“ k doteku a chutnání a zároveň se veškeré smyslové zkušenosti pochopitelně vymykající. Povrch obrazové plochy se stává projekční plochou, na které malíř cinquecenta na dvoře Maximiliána II. a Rudolfa II. vizualizuje jeden z hlavních symptomů své doby: lidskou existenci jako existenci na povrchu světa, nikoliv v realitě světa, ale paradoxně mimo svět popř. vedle něj. Obrazy světa v umění manýrismu různým způsobem popírají nebo přinejmenším silně problematizují dimenzi hloubky obrazového prostoru, dimenzi hloubky světa. Manýristický modus existence znamená meinongovské „Außersein“ („bytí mimo“). Vztah mezi Já a světem, fragmentem a celkem, partikulárním a univerzálním je v kultuře manýrismus Arcimboldovy doby zásadním způsobem otřesen, do protikladu k perspektivismu a antropocentrismu renesance se dostává aracionální aperspektivismus, asymetrie, transverzálnost, matoucí komplementarita hloubky a povrchu. Tam, kde je centrální perspektiva renesančního antropocentrismu zproblematizována a zpochybněna a s ním i vizuální vnímání jako racionální forma poznání (světa) „na dálku“, vzniká však opět prostor pro taktilní vnímání světa, člověka i sebe sama z bezprostřední blízkosti. Pro Bartha je povrch plochou, „kůží“ těla(-světa), které se může (štětcem, perem) dotýkat. Zkušenost vlastního těla a s vlastním tělem je zároveň skriptorální zkušeností: „O svém vlastním písmu mohu vědět jen to, co vím o svém těle“ (Barthes 1993/II, s. 1562). Ve specifickém smyslu je však pro Bartha povrch manifestací hloubky (kůže jako vlastně nejhlubší orgán našeho těla). Bezprostřední, fyzické „dotýkání“ psacích, kreslířských malířských utensilií, vedené taktilní energií, znamená zároveň vždy také zanechávání fyzicky „materiální“ stopy erogenní senzibility na povrchu „těla“ obrazu, kresby, dopisního papíru etc.
Eflorescence květinové lepry: dekompozice – pulverizace – metamorfóza
Půvab musí překračovat míru.
(Giordano Bruno)
Manýristická „dvojí mimesis“ a „dvojí artikulace“ Arcimboldových „têtes composées“ spočívá, jak zmíněno, také v ambivalenci soudržnosti částí a jejich rozpadu, tedy kompozice a dekompozice, ale také v ambivalenci bizarního půvabu a stejně tak bizarní odpudivosti:
Arcimboldovo umění působí často odpudivě. Například Zima: ta houba mezi rty vypadá jako napuchlý, nádorovitý, hnusný orgán. Vidím obličej právě zemřelého člověka, kterému až k zalknutí hluboko vězí v ústech roubík strachu. A tato Zima, sestavená z mrtvé kůry, má obličej posetý vředy a šupinami, vypadá jako napadená odpornou kožní chorobou, svrabem nebo lupenkou. Jiný obličej (Podzim) pozůstává jen z nádorů, je nateklý, vínově červený, jeden obrovský zanícený orgán, v němž se sráží hnědá krev. […] Ale není zde vůbec žádná půvabná hlava? Není možné nazvat přinejmenším Jaro veselou kompozicí? Jistě, Jaro je poseté kvítky, ale Arcimboldo takříkajíc demystifikuje květ právě tím, že jej (logický skandál) nebere doslovně. Dívat se na květiny nebo na kytici nebo na louku je určitě skutečným jarním potěšením, jestliže je však výkvět omezen na povrch, stává se lehce eflorescencí, znakem děsivého stavu materie. Hnilobný proces vytváří prachové vřídky (sírové „květy“) a plísňové skvrny, které se podobají květinám a květům a kožní choroby často připomínají vytetované květiny. Proto také vypadá Arcimboldovo Jaro jako velká, sinavá, podezřelou nemocí napadená figura. Co Arcimboldovým hlavám tak fátálně propůjčuje nepříjemný účinek je právě to, že jsou „sestavované“ […]. (Barthes 1982, s. 136.)
Tato „dekomponující četba“ Arcimboldových „têtes composées“ je vlastně předznamenána již na jejich povrchu a jejich povrchem. Barthes zde na Arcimboldově umění explikuje jeden z velmi podstatných, významotvorných rysů manýrismu, na který upozornil, v souvislosti s obrazy jiné čelné postavy manýrismu v malířství, Pietera Bruegela, Hans Sedlmayr ([1934] 1977, s. 277 násl.). Podle Sedlmayra je základním prvkem obrazové výstavby Bruegelových kompozicí barevná skvrna. Při delším prohlížení jeho obrazů, začínají se lidské postavy u Bruegela „dekomponovat“ („dekomponieren“), rozpadat na části a tím ztrácet svůj obvyklý význam. Podmínkou tohoto efektu, této pro Bruegela – v Sedlmayrově interpretaci – typické „macchia“ je, že jeho obrazy jsou „komponovány“ z homogenně barevných a ostře ohraničených plošek a skvrn. Výsledkem této atomizace je dojem „zcela nesmyslného chaosu“, zmatku, rozpadu veškeré soudržnosti významů, kdy „věci a jejich významy, rozčtvrceny a roztříštěny, prostupují se navzájem a mísí se spolu jako nestrávená materie“ (Sedlmayr 1977, s. 283). Sedlmayr interpretuje tuto Bruegelovu ozvláštňovací strategii, kterou situuje do bezprostřední blízkosti surrealismu, jako příznak „struktury šíleného světa“ (Sedlmayr 1977, s. 283). Podobně i bruegelovskou antropomorfizaci neživých věcí, které jsou za normálních okolností bez výrazu, náhle však získávají tvář: „fyziognomika mrtvých věcí je vyhnána do krajnosti“ (Sedlmayr 1977, s. 292). Není náhodné, že Rudolf II. byl obdivovatelem a sběratelem Arcimboldových stejně tak jako Bruegelových obrazů. Základním principem jejich umění je princip „kompozice“ obrazového celku z částí substance různého původu (Sedlmayr 1977, s. 301).
Podobně jako Barthes povšiml si již Sedlmayr manýristické vizuální pararétoriky v tomto případě Bruegelových obrazových „textů“. Vedle výtvarně realizované paremiologie Nizozemských přísloví (1559) jsou figury některých Bruegelových obrazů vizualizovanými rétorickými figurami, „názornými metaforami“ („anschauliche Metapher“), metonymiemi, synekdochami. Bruegel nemaluje podzimní krajinu, ale podzim, nikoliv hrající si děti, ale hry dětí. Sedlmayr mluví v této souvislosti o zahlazování trhliny mezi světem člověka a světem přírody, o matoucí ambivalenci mezi živým a neživým, člověkem a věcí a vůbec o „metaforické situaci“ Bruegelových kompozicí:
Ve stejné míře, v jaké živoucí ztrácí život a výraz, začínají neživé věci lidské sféry – nástroje, domy, lodě –, které jsou za normálních okolností bez výrazu, oživovat. […] Lidé se nyní jeví jako přírodní bytosti. Výrazným příkladem je „Podzim“. Přechod od člověka k přírodě zprostředkovávají zvířata. Pastevci se svými strakatými koženými zástěrami a těžkopádnými pohyby jsou připodobněni dobytku, s nímž zacházejí, dobytek zase krajině, ke které patří. Hřbety krav se „podobají“ liniím kopců, jejich oháňky jsou stěží odlišitelné od kořenů stromů, jejich strakatá srst souzní se strakatostí „podzimu“. (Sedlmayr, 1977, s. 292, 309)
Podobně píše také Barthes (1982, s. 137–138):
Podstata „zázračna“ – nebo „obludy“ – spočívá v překračování demarkační čáry mezi druhy a jejich oblastmi, v míšení zvířecího a rostlinného, zvířecího a lidského. Je to výstřednost, která mění vlastnosti věcí, jimž Bůh propůjčil jméno: je to metamorfóza […].
Také Bruegelova manýristická výtvarná antropologie vizualizuje „hraniční formy lidského, v nichž a z jejichž perspektivy se podstata člověka stává pochybnou“ (Sedlmayr 1977, s. 284). Všechny tyto kreace jako by pocházely „ze špelunky alchymistovy“ (Sedlmayr, s. 284) nebo z manýristických „wunderkabinetů“, upomínajících na „laboratoře Fausta a Caligariho“ (Barthes 1982, s. 137). Není bez zajímavosti, že Sedlmayr i Barthes vyzdvihují v díle obou tvůrců manýristických „obrazů světa“ v podstatě tytéž zvláštnosti a specifika. A podobně i Mukařovský ve své interpretaci Nezvalových neomanýristicko-surrealistických textů. Jiný je ovšem kulturně společenský a možno říci umělecký kontext, v němž Sedlmayr, Mukařovský a Barthes k velmi podobným, místy téměř identickým zjistěním ve svých interpretacích Bruegelova a Arcimboldova umění dospívají. Pro Sedlmayra_13 a Mukařovského je to surrealismus, který interpretují – podobně jako po válce interpretoval G. R. Hocke manýrismus jako předobraz avantgardy – antropologicko-ontologicky jako symptom hluboké krize, ztráty jistot a opor v době otřesů třicátých let 20. století. V krátkém textu K noetice a poetice surrealismu v malířství (1971, s. 434–438),_14 který vznikl v téže době jako rozbor Nezvalova Absolutního hrobaře (1938), Mukařovský píše:
Surrealismus objevuje malířskou a současně i básnickou krásu torza, které je částí zastupující celek […]. Vzájemné souvislosti jednotlivých částí skutečnosti jsou ve světě symbolů ukládány pozorovateli jako úkol. Jde-li tedy dnes člověku o to, aby si obnovil soudržnost univerza, jež je dějištěm jeho života a jednání, nesmí se lekat tohoto úkolu. Úděs, kterým odpoutané věci člověka zachvacují, může být překonán jen těmi, kdo si nezastírají oči. (Mukařovský 1971, s. 437.)
Komplementární princip kompozice a dekompozice atomizovaných částí obrazu, vztah částí a celku/celku a částí obrazového „textu“, antropomorfizace neživého, tyto výchozí myšlenky Barthovy, Sedlmayrovy, ale také Mukařovského interpretace díla velkých postav umění manýrismu (a surrealismu: vztah Arcimboldo/Nezval v Mukařovského_15 intrepretaci) nejsou zdaleka náhodné a mají, jak se zdá, společného jmenovatele: strukturalismus. Nejen Mukařovský, ale také Sedlmayr byl od druhé poloviny dvacátých let 20. století hlavním představitelem strukturalismu v uměnovědě, třebaže se jeho chápání strukturalismu od pojetí strukturalismu Pražského lingvistického kroužku v mnohém velmi podstatně liší (Vojvodík 1997, 3–25), což lze ostatně říci také o Barthově pojetí strukturalismu. Pro Bartha nebyl strukturalismus především vědeckým systémem a metodou vědecké analýzy ve smyslu „Pražské školy“ ani „přísnou vědou“ („strenge Wissenschaft“) v Sedlmayrově pojetí, nýbrž tvůrčí činností. Systém verbálních nebo ikonických znaků a „systém módy“ jsou pro Bartha příbuznými a srovnatelnými znakovými systémy.
Fólií Barthova „čtení“ Arcimboldových manýristických obrazů není pochopitelně ani surrealismus (třebaže jej v souvislosti s Maxem Ernstem ve svém textu [1982, s. 125] zmiňuje) a už vůbec ne existenciálně-ontologická fólie, ale jeho osobitá hedonistická estetika „rozkoše z textu“, posun od pojmovosti k tělesnosti, k materialitě těla, k tělesné zkušenosti jako estetické zkušenosti et vice versa. Pro Bartha nejsou zvláštnosti Arcimboldova manýrismu symptomem krizové skutečnosti jako pro Sedlmayra a Mukařovského, ale naopak možností kreativního objevování nových, „magických“ figur: rétorických, ikonických, afektivních, „somatických“. Barthovo „dekomponující“ čtení Arcimbolda, o kterém je řeč v závěru eseje, vede nebo může vést k objevení jiného, třetího, skrytého (subverzivního) smyslu.
Abychom rozuměli „gramatice“ Arcimboldova vizuálního „diskurzu“, potřebujeme, jak Barthes zdůrazňuje, jinou kulturu, než jakou nám zprostředkovávají slovníky: metonymickou kulturu, která nám umožňuje asociovat ovoce s létem nebo „přísnou odpudivost obličeje s kalvínským puritanismem“ (Barthes 1982, s. 131). Barthes má na mysli metaforický posun od slovníku v běžném slova smyslu ke konverzačnímu slovníku kulturních významů, idejí, jejich asociací a konotací. Kulturní významy a konotace, o kterých Barthes píše, se nacházejí za hranicemi čistě racionálního poznávání a lexikální signifikace: ve sféře těla, tělesnosti a afektů:
[…] před některou z Arcimboldových hlav neříkám jen: poznávám, uhaduji, objevuji, rozumím, ale také: miluji, hnusí se mi. Nevolnost, úděs, smích, touha se spoluúčastní na této zábavě. (Barthes 1982, s. 135)
Zde Barthes opět vstupuje do své domény: hedonistické estetiky afektů, „formulí patosu“ a slasti. Také Arcimboldovy kompozice mají silný afektivní účinek. Jejich metoda je rušivá, rozkladná a matoucí: voda, tekoucí, „koherentní“ živel, reprezentující mateřský princip a rozkoš je na Arcimboldově obraze alegorizována prostřednictvím protikladných forem: nakupeninou vodních živočichů nejrůznějších tvrdých, ostře členitých, hranatých, špičatých nebo okrouhlých tvarů. Proto je Arcimboldova Voda obludná, jeho hlavy jsou obludné, protože:
všechny, ať už je alegorické téma jakkoliv půvabné (Léto, Jaro, Flóra, Voda), evokují nevolnost ze substance: hemžení. Proplétaní živých věcí (rostlin, zvířat, dětí), které se bez řádu mačkají na těsném prostoru (než poznáme, jaká figura z toho nakonec bude), připomíná svět larv, rozlézání a hemžení vegetativních bytostí, červů, zárodků, vnitřností, v hraničním pásmu života, něčeho dosud nenarozeného a přece už kazícího se a hnilobného. (Barthes 1982, s. 137)
Tento afektivní účinek je dán v jistém smyslu paradoxností hnusu: také hnus se vyznačuje zvláštní ambivalencí „dvojí mimesis“. Na jedné straně moment záludné skrytosti, neprůhlednosti a zneklidňující cizorodosti a na druhé straně až vyzývavá „nahost“, nestoudnost, vtíravá ulpívavost „na nepravém místě“. Právě ono „hemžení“ živé organické substance, o kterém Barthes píše, je velmi silnou modalitou (zrakového i hmatového) hnusu. Pozitivně konotovaná vitalita přechází na některých Arcimboldových kompozicích v odpor vzbuzující vitalitu určitých živočichů a procesů lepavosti, polotekutosti (Voda), nechutně chaotického hemžení, bobtnání a bujení, přezrálosti, která v sobě nese už zárodek uvadání (Podzim). Společným jmenovatelem těchto ambivalentních „dvojích mimesis“ a „dvojích artikulací“ je „metamorfóza, nechávající jeden řád nebo druh přecházet v druhý; zkrátka, jak Barthes dodává: „stěhování duší“ („transmigration“):
Arcimboldovy hlavy nejsou v podstatě než prostorově viditelným ztvárněním stěhování duší, které vede před našima očima od ryby k vodě, od otepi roští k ohni, od citrónu k ozdobě na přilbě a ode všech substancí k lidské postavě (nebo, chcete-li obráceně, od postavy zimy k rostlinám, které k ní patří). Základní princip arcimboldovských „oblud“ je jednoduše to, že příroda nezůstává v poklidu. […]. Přistihnout metamorfózy (což Leonardo da Vinci stále znovu dělal), je aktem poznání. Veškeré vědění je svázáno s klasifikujícícím řádem; rozšířit vědění nebo je vůbec změnit, znamená prostřednictvím smělých operací experimentovat s tím, co klasifikace, na které jsme navyklí, převrací: to je ušlechtilá funkce magie, „summy přirozené moudrosti“ (Pico de la Mirandola). A to je Arcimboldův postup, od hry k velké rétorice, od rétoriky k magii, od magie k moudrosti. (Barthes 1982, s. 138)
Parcialita, antropomorfizace, princip iregulérního jako výraz zásadního zpochybnění renesančního antropocentrismu a jeho „ideálních proporcí“ jako základní strategie Arcimboldova manýristického umění mají pro Bartha pozitivní význam: čtení těla textu, obrazu je čtením druhého (a zároveň vlastního) těla jako erotického těla, které je však (vždy) dekomponovaným, fragmentarizovaným tělem. Každý text – a ve specifickém smyslu také obraz nebo hudební skladba – podléhá dvojímu kódování: „tělo“ (corpus) textu je místem erotické slasti těla a textu ovšem i těla jako textu. To je také myšlenka, která se vine jako červená nit fragmenty „d’un discours amoureux“:
Někdy dostanu nápad: chystám se, že milované tělo podrobně prozkoumám (jako vypravěč [Proust] před spící Albertinou). […] Některé části těla vycházejí tomuto pozorování zvláště vstříc: řasy, nehty, kořínky vlasů, zvláštní části těla. […] (Chladně prozkoumávám celý jeho obličej, celé jeho tělo: jeho řasy, jeho nehty u nohou, mírnou linii jeho obočí, jeho rty, email jeho očí, ono mateřské znaménko, jeho způsob držení prstů při kouření; byl jsem fascinován – a přece byla tato fascinace vcelku jen nejkrajnějším bodem odloučenosti –, fascinován tímto druhem kolorované, porcelánové, ve sklo strnulé krásy, v níž jsem mohl, aniž bych čemukoliv z toho rozuměl, číst příčinu mé žádostivosti). (Barthes 1977, s. 85–86.)
Dalo by se říci, že v každém ohledu jedinečná, extravagantní úprava arcimboldovské monografie s Barthovým textem konvenuje pozoruhodným způsobem autorově hedonistické estetice: tato kniha má své přitažlivé, fascinující „tělo“. Hladká černá hedvábná látka na deskách, se zvláštním leskem a zlatými literami navozuje dojem až chladivě hladkého („metalického“) povrchu, zatímco ruční papír sivě modrého odstínu, na němž je text vytištěn, evokuje svou strukturou určitou měkkost a tím, v jistém smyslu, i „hloubku“. Také těmito efekty je vyjádřena pro manýrismus charakteristická matoucí komplementárnost mezi povrchem a hloubkou. Matoucí nejistota, zdali je povrch těla pokožkou nebo pokožku pouze imitující, dokonale přiléhající chladivou metalickou fólií (brnění nebo šatu), charakterizuje inkarnát těl na obrazech jiného významného malíře rudolfínského manýrismu z Arcimboldova okruhu na pražském dvoře, Bartholomea Sprangera (např. Triumf Minervy, kol. 1591, Vídeň). Právě umění manýrismu poprvé dovedlo k naprosté brilantnosti intersémiotické propojení různých výtvarných technik – např. kresby tuší a olejomalby na plátně („malířství perem“) –, o kterém uvažoval a které praktikoval (kaligrafie, malba, hra na klavír) Barthes, s cílem nechat ve zjevném a viditelném prosvítat a šanžírovat skryté. Již v umění manýrismu se, zřejmě poprvé, objevuje to, co Barthovi reprezentuje slastnou signifikanci textu, obrazu, skulptury, hudební skladby nebo hlasu v jejich materialitě: peinture incarnée, plátno obrazu jako kůže, na kterou malíř maluje, papír, na který kreslí (nebo píše), „kůží pokrytá řeč“, text jako „stereofonie smyslnosti“, erotická artikulace těla a řeči, těla a písma.
Kam teď? : R. B. za hranicemi „modernosti“?
Ve svém autobiografickém „hesláři“ Roland Barthes par Roland Barthes (1975, s. 75) se autor ptá: „Où aller? J’en suis là“ („Kam teď? Na tomto bodě jsem.“). V době, kdy Barthes píše svůj arcimboldovský esej, jako by se pro něj uzavřela jedna velká etapa nejen jeho vlastního „sémiologického dobrodružství“, ale také (post)avantgardního dobrodružství celé jedné generace,_16 Barthovy vlastní generace „tel-queliánů“, třebaže Barthes vždy zdůrazňoval zásadní význam této skupiny pro svůj vlastní vývoj._17 Okolnost, že deníkový záznam, citovaný jako motto tohoto textu – „Náhle mi bylo lhostejné, že nejsem moderní (…a jako slepec, jehož prst hmatá přes text života a tu a tam poznává to, ‚co už bylo řečeno‘)“ – nechal Barthes otisknout v roce 1979 právě v Tel Quel, má signifikantní ráz. Otázka modernosti, otázka dědictví avantgardy, získala v sedmdesátých letech pro Barthese na významu a vyústila do distancovaného postoje nebo přímo lhostejnosti k prospektivnímu projektu moderny. Barthovi, jak sám píše, je najednou lhostejné, že „není moderní“. Ve stejné době uvažuje v eseji Sagesse de l’art (1979) nad obrazy svého oblíbeného malíře Cy Twomblyho:
Tak dnes ráno, 31. prosince 1978, je ještě noc, prší, vše je potichu, když si sedám za svůj pracovní stůl. Prohlížím si Herodiade (1960) a nemám k tomu skutečně co říct, kromě té stejné triviality: že se mi to líbí. A najednou se objevuje něco nového, dychtivost: dychtivost, dělat totéž: jít k jinému pracovnímu stolu (už ne k psacímu stolu), vzít barvy a malovat, kreslit čáry. (Barthes 1982, s. 176)
Tato „dychtivost“ přejít k umění obrazu, vizualitě, možno říci, k umění prostoru, souvisí, jak se zdá, s Barthovou „dychtivostí“ po času „znovu nalezeném“ a jeho „proměně“ v prostor, ale zároveň se zvláštní „dychtivostí“ po doteku jako fascinující hypertrofii taktilního pocitu sebe sama i druhého těla, pocitu, který Herder (1769 [1994], s. 236) vyjádřil svým programově antidescartesovským a teprve mnohem později správně pochopeným zvoláním: „Ich fühle mich! Ich bin!“ („Pociťuji sebe sama! Jsem!“)._18 Není náhodné, že právě v této době se Barthes vrací k Proustovi_19 jako, ve specifickém smyslu, tvůrčímu imagu svého vlastního modelu psaní (a spisovatele). Svoji „lhostejnost k modernosti“ vyjádřil Barthes ještě krátce před vydáním Fragments d’un discours amoureux v rozhlasovém vysílání pro France-Culture o romantickém zpěvu (Le chant romantique, 1976). Barthes zdůrazňuje, že právě to (nietzscheovské) neaktuální, nepokrytě staromódní jej zvláště zajímá, zejména pokud je v tom obsažena „subtilní provokace“ („subtile provocation“, Barthes 1982, s. 253). Zdánlivě staromódní Schumann, Schubert nebo Arcimboldo reprezentují pro Bartha para-doxní kontra modernosti a (pouhé) módnosti. Stejně tak psaní „milujícího“: okolnost, že Goethe (především jeho Werther) je jedním z hlavních „svědků“ Barthových figur a fragmentů řeči lásky, je výmluvná._20 Od počátku sedmdesátých let se Barthes stále zjevněji vymezuje proti projektu avantgardy a tím implicite proti programu skupiny Tel Quel, která sebe samu chápala jako avantgardu avantgardy, které podle Bartha (1993/II, s. 1637) chybí dimenze tělesnosti a tím i (smyslové) slasti („jouissance“).
Pierre Klossowski, jehož interpretace Nietzscheho, ale také jeho představa autonomního těla jako skutečně jediné „berné mince“, jak ji rozvinul ve svém eseji La monnaie vivante (Živoucí mince, 1970), a která nachází svůj reflex také ve Fragments d’un discours amoureux, udělal onen krok, po kterém nad Twomblyho obrazem dychtil Barthes, a od konce padesátých let se věnoval téměř výhradně jen své výtvarné, kreslířské tvorbě (podobně – i když zcela jinak motivován – také Jiří Kolář). Zdá se, že simulatorní a přesto přímo fyzicky bezprostřední působení Klossowského vizionářsky erotických kreseb (v životní velikosti), které Klossowski charakterizuje jako „simulacra“, spočívá, jak píše Peter Gorsen (1995), právě v technice kresby. V taktilním doteku tužky, dotýkající se plochy papíru, simulujícího zároveň pokožku, povrch ženských a mužských těl, která Klossowski výtvarným „hlazením“ a dotýkáním vizualizuje, se zpřítomňuje jedinečná taktilní a zároveň erotická energie, kterou Barthes nepřestává imaginovat. Dychtivost dělat totéž co Twombly, je vyjádřením touhy dotýkat se, pociťovat – ať už pevným nebo jemným duktem tužky (ale také pera) – bezprostřední tělesnou přítomnost druhého těla, které se právě ve své zcela autonomní tělesnosti, osvobozené od všeho vnějšího, stává nesrovnatelně žádoucím zdrojem slasti.
Právě tuto dimenzi těla a tělesnosti v uměleckém díle ve smyslu barthovské „jouissance“ vyjádřil sugestivním způsobem Karel Teige (1994, s. 37), když píše o tělesnosti aktů Jana Zrzavého:
Akt je v díle Zrzavého symbolem a materializací nejtemnějších lidských a přírodních sil, obrazem tajemství těla s onou, řekli bychom, mystickou vůní, která od pravěku obklopuje nahotu. Snící nahota vegetativní tělesnosti sděluje nám svá zjevení a své senzace, tajemný život těl odvádí fantazii a sen do svého světa. Tyto akty jsou objektivací žhnoucích snových představ a zjevují iracionální hloubku výrazové hodnoty těla: nahé, ve svém animálním nevědomí ode všech pout vůle i civilizace oproštěné tělo je tu drahocenným pohárem, nejopojnějším nápojem přírody a lyrismu, jenž si jím našel své řečiště. Enigmatické postavy, které v jiných obrazech jsou personifikací smutku a úzkosti, muk a slasti, šílenství a smrti, a dokonce jednotlivé věci, vejčité nebo kónické, obrysy, světla a barvy mají též výraznou milostnou auru, jsou loutkami psychoerotismu.
Ikonotextualita a fonotextualita, taktilita, oko, ucho, ruka, hlas, bezprostřední smyslová zkušenost otevírají Barthovi prostor nové reflexe a, jak se zdá, i kritického zpytování moderny a modernosti. Smyslová materialita obrazu, textu, „somato-ikono-grafické“ („sexuální“) spojení písma a obrazu, lidské a rétorické figury, vztah mezi lidským tělem „tělem“ písmene, jsou východiska Barthovy „četby“ Arcimbolda, ale také jeho choreografie milostných figur (řeči lásky) i jeho hledání cest za hranicemi „modernosti“. Barthova „metoda“ čtení „figur“ v úvodu k Fragments d’un discours amoureux koresponduje s „metodou“ jeho čtení arcimboldovských figur. Své figury „řeči lásky“ Barthes sestavuje, „montuje“, jak sám poznamenává v úvodu, ze zlomků nejrůznějšího původu (především z Werthera, Platónova Symposionu, ze Zen-textů, psychoanalýzy, mystiků, Nietzscheho a německých [romantických] „písní“), podobně jako Arcimboldo sestavuje své „bytosti“-monstra z předmětů nejrůznějšího organického i anorganického, vegetabilního i geomorfního původu. Ve Fragmentech je však tato metoda radikalizována posunem od rétoričnosti k tělesnosti:
Tyto zlomky promluvy by bylo možné nazvat figurami. Toto slovo nesmí být ovšem chápáno v rétorickém, nýbrž spíše v gymnastickém nebo choreografickém smyslu, zkrátka: v řeckém σχημα to není „schéma“, to je, v mnohem živějším smyslu, posuněk těla, zachyceného v pohybu a nikoliv těla, pozorovaného v klidu, těla atletů, řečníků, soch: to, co lze z napjatého, napřímeného těla uvést do stavu poklidu. Tak podobně i milující v zajetí svých figur; namáhá se s poněkud pošetilým sportem, vyčerpává se jako atlet, frázuje jako řečník; je zachycován, ustrnulý v určité roli, jako socha. Figura, to je milující v akci. (Barthes 1977, s. 7–8)
Tělo, které se stává – podobně jako v umění manýrismu – ornamentem, „grafémem“ touhy: to je právě to „nekonečně slastné“, to „amorálně-skandální“ Barthovy estetiky slasti. Její subtilní a přece zcela zřetelné spojení s kulturou manýrismu se jedinečným – jedinečně barthovským – způsobem ukazuje v aforismu z Le Plaisir du texte:
[…] Kultura (čím více kultury, tím větší, různorodější rozkoš). Inteligence. Ironie. Delikátnost. Euforie. Mistrovství. Jistota: umění života. (Barthes 1973, s. 82)
POZNÁMKY
_1
Několik stručných biografických údajů: Giuseppe Arcimboldo se narodil v Miláně, kde také v listopadu 1593, po sedmadvacetiletém pobytu na dvoře Ferdinanda I. a jeho následovníků Maximiliána II. a Rudolfa II. v Praze, zemřel. Podle vlastních údajů pocházeli jeho předkové ze Saska. Svému jedinečnému a nezaměnitelnému místu v dějinách malířství vděčí Arcimboldo své originalitě a pozoruhodným nápadům sestavovat rafinovaně ozvláštněné „portréty“ z různých předmětů. Kromě toho proslul Arcimboldo jako inženýr, tedy jako strůjce nejrůznějších dvorských atrakcí. Arcimboldo byl však také návrhářem bizarních kostýmů pro nejrůznější slavnosti a fantastické ceremoniály. Kromě toho spolupracoval se svým otcem na vitrážích milánského chrámu, kde v 1551, v době, kdy byl milánským arcibiskupem jeho prastrýc, Gianangelo Arcimboldi, ztvárnil příběhy ze života sv. Kateřiny. Na pražský dvůr byl Arcimboldo povolán v roce 1562 ještě za panování Ferdinanda I. jako dvorní portrétista. Jeho mnohostrannost, pozoruhodné vzdělání, talent a originalita mu na pražském dvoře zajistily přízeň panovníků, Maximiliana II. (za jehož panování vznikla většina Arcimboldových obrazů) a Rudolfa II., který Arcimbolda povýšil do šlechtického stavu zemského hraběte („comes palantinus“). Šedesátiletý, požádal Arcimboldo císaře, aby se směl vrátit do Milána, kde prožil posledních šest let svého života. Již v Milánu, vytvořil Arcimboldo (asi 1591) pro Rudolfa II. kryptoportrét jako Vertumna, boha ročních dob: obraz císaře, zosobňujícího prosperitu a harmonii zlatého věku jeho panování.
_2
Barthesův esej o Arcimboldovi vyšel původně v italském překladu, francouzský originál, podle kterého cituji, byl přetištěn ve 3. svazku Barthesových esejů L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III. (Barthes 1982, s. 122–138).
_3
Touto „problematickou podobností“, jak charakterizuje Renate Lachmann[ ová] (1994, s. 116 násl.) manýristické concetto, se vyznačuje již Marinettiho futuristická teorie obrazu, jak ji rozvíjí zejména v Manifesto Tecnico. Také Marinetti vidí nejmocnější účinek concettistické metaforiky v hledání co nejvzdálenějších analogií, které mají vzbudit ohromující úžas; Marineti mluví přímo o „stupore“. Extrémně vystupňované analogie se stávají základem Marinettiho „bezdrátové obrazotvornosti“ („L’immaginazione senza fili“), tohoto klíčového pojmu jeho futuristického concettismu. To, čeho se Marinetti dovolává, jsou „zhuštěné metafory“, „telegrafické obrazy“, „jádra myšlenek“, „otevřené nebo zavřené vějíře pohybu“ atd. V souvislosti s Marinettiho „l'immaginazione senza fili“ nelze pochopitelně nepřipomenout poetiku Seifertova Na vlnách TSF (1925).
_4
„[…] il y a entre les deux niveaux du langage arcimboldesque (celui de la figure et celui des traits signifiants qui la composent) le męme rapport de friction, de grincement […].“
_5
Barthes sám mluví také ve vztahu kouření a psaní o slasti, kterou poskytuje kouření doutníků (nebo cigaret) a psaní prostřednictvím „klasických“ psacích nástrojů. Obojí představují pro autora Rozkoše z textu „lustobjekty“. Zdařilá, pěkná fotografie z roku 1970, publikovaná v souboru rozhovorů Le Grain de la voix. Entretiens 1962–1980 (Paris 1981), ukazuje Bartha s doutníkem, který drží mezi velmi nápadně, až extrémně vztyčeným ukazováčkem a prostředníčkem pravé ruky, kde jindy drží jiný „lustobjekt“ své slasti, pero. Ať už jde o náhodu nebo naopak o vědomou inscenaci, má toto „sémantické“ (a zároveň erotické) gesto signifikantní ráz. Barthem propagovaná erotika psaní, spojení taktility a orality, dotýkání se a chutnání, falický a zároveň fetišistický charakter obou „lustobjektů“, to vše se stává perfektními toposy postulované tělesné a zároveň estetické slasti.
_6
Japonské kaligrafii věnoval Barthes po své návštěvě Japonska celou knihu: L’Empire des signes (1970).
_7
(Lacanovský) obraz rozděleného těla je pro Bartha obrazem nepřítomného (mužského) těla-simulacra, které se stává oním „tajným předmětem touhy“ a které zaujímá důležité místo také v Barthově choreografii milostných figur ve Fragments d’un discours amoureux. Zde Barthes mluví o touze „archeologického“ objevování těla druhého subjektu, o poznání „mechaniky“ žádostivosti, osamoceného milostného (a milujícího subjektu). Toto osamocení je zároveň i „filozofickým osamocením“, protože, jak Barthes poznamenává, moderní filozofie nezahrnuje lásku (vášeň) do žádného významnějšího myšlenkového systému. Láska (právě v tomto smyslu, jako touha, vášeň nebo slast) se však vymyká veškeré diskurzivní nadvládě. Diskurz lásky se v Barthových fragmentech záměrně rozplývá v somatické topografii a choreografii těla. Nejen tělo milujícího, ale také milovaného subjektu je a může být reprezentováno smyslovostí hudby nebo obrazu, smyslovostí vůbec. Somatická fólie evokuje hudební fólii, která nechává vystoupit do popředí zase vizuální, taktilní nebo olfaktorickou fólii, které se vzájemně prostupují a na nichž jsou tyto fragmenty (řeči) lásky psány. Toto propojení smyslovosti, umění, hudby, vášně, milostné touhy je blízké Julienu Greenovi, kterého Barthes zmiňuje jako jeden ze zdrojů své „rozkoše z textu“ v Le Plaisir du texte (1973, s. 65). V závěru své autobiografie Terre lointaine (1966) Green píše: „Z Richmondu jsem se vydal do New Yorku, kde jsem se opět setkal se svou sestrou, s níž jsem měl strávit osm nebo deset dnů ve Wakefieldu u Providence, New Jersey. A kdo nás v New Yorku přijal? Život se někdy ukazuje ve své přímo nevyčerpatelné krutosti. Byl to Ted Delano, který se právě oženil a nabídl nám dva pokoje ve svém malém bytě. Nikoliv beze zmatku jsem ho spatřil znovu. Byl, tak jako 1919, nesmyslně pěkný, s nestoudným a smyslným výrazem, který budil různá přání. Kvůli horku si dovolil odložit sako. Bohužel už nebyl v uniformě, ale jeho košile nechala vystoupit dokonalé zaoblení jeho ramen a krk s jeho jantarovým leskem ve mně znovu probudil všechen hlad, kterým jsem tak trpěl v Paříži. Zase jsem slyšel výbuchy jeho štědře hlasité veselosti, ale jak jsem ho viděl tak pěkného a především tak žádoucího před sebou, začalo ve mně něco kolísat a ptal jsem se sám sebe, jaké nové martyrium mne očekává. Naštěstí mělo toto pokušení jen krátké trvání. Druhý den jsem s Anne nasedl do vlaku do Providence, ale vzpomínka na Teda mě měla trápit ještě dlouho poté. Nemohl jsem předvídat, že se jednoho dne usadí v Paříži a že odmítne mé nabídky, aby byl potom, v roce 1925, jiného mínění a že mě poprosí, ovšem pozdě, abych se s ním v jednom hostinci v blízkosti Saint-Cloud vyspal. Nyní bylo na mně, nechtít, protože jsem miloval jiného. To vše už je však dávno pryč. Ted zemřel v roce 1938.“ Žádoucí tělo, figura(ce) milostného citu, se v tomto případě stává ambivalentní. Tělo druhého (žádoucího) subjektu, odcizené specifičností tohoto typu erotického cítění přirozené reprodukci, stává se samo „předmětem“ slasti (ve smyslu barthovské „jouissance“) a tím i místem a stimulem (tvůrčí) produkce. Suspenze rozmnožovací funkce jako reakce proti pouhé animalitě znamená zároveň, jak se zdá, zmnožení emocí slasti; jejich objektem jsou však simulacra, náležející sféře idejí, kultury, imaginace. Žádoucí tělo je přítomné pouze jako simulacrum, přítomná je vlastně jen indicie těla jako např. uniforma a především jantarově opalizující kůže v Greenově vzpomínce nebo dotek rukou jako impulz vzniku Fragments d’un discours amoureux. Tento silný stimulus má však pochopitelně svůj rub, totiž fantasmatičnost žádoucího, ale nepřítomného těla-simulacra. Proto „osamocenost milujícího“, o které Barthes píše ve Fragments a „neurastenie osamocenosti“ jako konstanta Greenovy autobiografie. I zde vystupují do popředí specifické rysy, charakteristické pro manýristický postoj ke světu, pro kulturu manýrismu vůbec: antinormativnost, suspenze, fragmentarizace a povýšení části na celek, hypertrofizace a fetišizace této části, fragmentu, ale také téměř bolestná exuberance prožitku sebe sama. Exuberance je také charakteristický rys Arcimboldových „portrétů“: části, z nichž jsou sestavovány, jsou záměrně přebujelé, všechny ty kupící se plody, mořští nebo pozemští živočichové jako vizualizované rétorické figury bují nebo mohou bujet, jak se zdá, do nekonečna. Dalo by se říci, že pozdější Descartesova definice lidského těla jako (pouhého) „res extensa“ je zde dovedena takřka ad absurdum. Také Arcimboldovy „bytosti“ jsou pouhá inexistentní simulacra.
_8
Toto nelichotivé alegorické ztvárnění ženevského reformátora a hlasatele nejpřísnějšího až krutého puritanismu, dílo katolického malíře na katolickém dvoře Habsburků, muselo Barthovi, sémiologovi „slasti“ („jouissance“), konvenovat. Barthes (1982, s. 131) mluví o asociaci „přísné odpudivosti obličeje s kalvínským puritanismem“.
_9
Meinongova práce Über Gegenstandstheorie vyšla původně v roce 1904 v Lipsku. „Předměty bez domova“ se – přinejmenším – stávají předmětem našeho přemýšlení; z tohoto hlediska mají své opodstatnění, totiž, že i to, co neexistuje a co nás proto hluboce znepokojuje, může nějakým způsobem zaměstnávat naše myšlení.
_10
Meinong ve svém paradoxu zdůrazňuje: „Abych poznal, že žádný kulatý čtverec není, musím o kulatém čtverci uvažovat.“ (Meinong 1988, s. 8.)
_11
Manýristickou pararétorikou concettismu se podrobně zabývá Hocke (2001, s. 382–415).
_12
Pojem móros, jako druhá část derivátu oxymóron (respektive „oxymóros“) vyjadřuje zdánlivě paradoxně vlastnosti jako chorobný, nevkusný, pošetilý, hloupý nebo fádní a představuje tak výraznou sémantickou opozici k významům a vlastnostem, které se vztahují k pojmu oxys (Lachmann 1994, s. 138).
_13
Sedlmayr (1977, s. 304) ve své bruegelovské studii explicitně zdůrazňuje: „Bezprostřední přístup k chápání základních manýristických fenoménů, jako těch v Bruegelově umění, nám umožnil onen směr současného umění, který se nazývá „surrealismus“, a který se zvláštní odcizující podívanou znovu uplatňuje také sestavování z částí různých skutečností (princip montáže).“
_14
Původně jako zahajovací projev k pražské a bratislavské výstavě Štyrského a Toyen, leden–únor 1938.
_15
Mukařovský (2001, s. 386 násl.) mluví ve svém rozboru Nezvalova Absolutního hrobaře o básníkově strategii synekdochického pojmenování, o tendenci k personifikaci osamostatnělých věcí (nebo jejich částí), které se stávají činiteli dění.
_16
Vývojem a současnou recepcí intelektuálních i společensko-politických ambicí tel-queliánů, zvláště Julie Kristevy, se ve svém pěkném textu Revolty, mateřství a sémiotika zabývá Libuše Heczková (2004).
_17
Také k událostem roku 1968 v Paříži zaujal Barthes distancované stanovisko. Jedno z hesel revoltujících pařížských studentů, Struktury nejdou do ulic, bylo namířené i proti Barthovi, který využil hostovské docentury v Maroku přímo k útěku z Paříže, propadlé hysterii. Barthes cítil potřebu, jak poznamenává jeho biograf Luis-Jean Calvet (1993, s. 239), získat a zaujmout ke všem těmto událostem odstup. Podle Calveta se Barthes po roce 1968 výrazně změnil v tom smyslu, že potřeba odstupu byla pro něj stále důležitější.
_18
Matematik a fyzik maďarského původu, Melchior Palágyi, stoupenec „Lebensphilosophie“, odpůrce a kritik Einsteinovy teorie relativity (považoval ji za plagiát, především teorie relativity Hermanna Minkowskiho), který v roce 1901 vzbudil nemalou pozornost svými metageometrickými teoriemi, vyloženými ve spise Nová teorie času a prostoru (Neue Theorie des Raumes und der Zeit), rozvinul na počátku 20. století (1907) originální myšlenku primátu hmatového vnímání jako prapůvodního, plně rozvinutého smyslu a vitální podstaty vnímání a prožívání sebe sama i svého okolí. Hmat je podle Palágyiho také nejpůvodnějším smyslem imaginace, plastické fantazie, která předchází a podněcuje fantazii zrakovou, a zároveň médiem sebeuvědomování. Kdybychom nemohli hmatově vnímat a hmatem pociťovat sebe sama, nemohli bychom se, píše Palágyi (1924, s. 129), například přesvědčit, že naše tělo v zrcadle je ve specifickém smyslu pouze virtuální, že je právě jen zrcadlovým obrazem. V roce 1902 uvažoval Palágyi o habilitaci u Meinonga.
_19
V roce 1977 připravil Barthes pro Radio France tříhodinové vysílání o Proustově Paříži, Un homme, une ville: Marcel Proust à Paris.
_20
V této souvislosti možno připomenout pozoruhodnou větu Jindřicha Štyrského, kterou čteme v jeho deníkovém záznamu z roku 1940, větu, kterou by bylo možné číst jako signál odstupu od postulátů a ambicí avantgardy směrem k jiné, paramoderní pozici? Štyrský (1996, s. 137) píše o poezii mladých básníků v souvislosti s konjunkturou patriotismu v české poezii na počátku války, a dodává: „Až pomine ta láska k vlasti, kterou odhaduji na celou jednu gene- raci, přikloní se opět poezie k světovosti, bude ji možno souditi zase světovými měřítky: francouzské a německé: Goethe a Baudelaire.“
* Překlady v textu – pokud neuvedeno jinak – J. V.
LITERATURA
Barthes, Roland: Le Plaisir du texte. Editions du Seuil, Paris 1973.
Barthes, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes. Ed. du Seuil, Paris 1975.
Barthes, Roland: Fragments d’un discours amoureux. Ed. du Seuil, Paris 1977.
Barthes, Roland: Arcimboldo. Testo di Roland Barthes. Con un saggio di Achille Bonito Oliva. Franco Maria Ricci, Parma 1978.
Barthes, Roland: Arcimboldo ou Rhétoriqueur et Magicien. In: Barthes, Roland: L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III. Ed. du Seuil, Paris 1982, s. 122–138.
Barthes, Roland: L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III. Ed. du Seuil, Paris 1982.
Barthes, Roland: Oeuvres Complètes I–III. Edition établie et présentée par Eric Marty. Paris 1993.
Calvet, Louis-Jean: Roland Barthes. Eine Biographie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1993.
Da Costa Kaufmann, Thomas: Arcimboldo’s Imperial Allegories. Zeitschrift für Kunstgeschichte 39, č. 4, 1976, s. 279–296.
Dvořák, Max: Pieter Bruegel der Ältere [1920/1924]. In: Dvořák, Max: Studien zur Kunstgeschichte. Reclam Bibliothek, Leipzig, s. 16–58.
Friedlaender, Walter: Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 46, 1925, s. 49–86.
Gorsen, Peter: Ohne Verbrechen keine Lust. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. 8. 1995.
Heczková, Libuše: Mateřství, revolty a sémiotika. In: Kristeva, Julia: Jazyk lásky. Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. One Woman Press, Praha 2004, s. 235–250.
Herder, Johann Gottfried: Zum Sinn des Gefühls. In: Herder, J. G.: Werke in 10 Bänden. Sv. 4. Eds. Brummack, Jürgen, Bollacher, Martin. Frankfurt am Main 1994, s. 233–242.
Hocke, Gustav René: Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře. Triáda–H&H, Praha 2001.
Lachmann, Renate: Acumen-Tradition und Stilistik des Oxymorons bei Daniel Naborowski (Exkurs). In: Lachmann, Renate: Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tradition und Konzepte des Poetischen. Fink, München 1994, s. 135–147.
Martinet, André: Eléments de linguistique générale. Colin, Paris 1960.
Meinong, Alexius: Über Gegenstandstheorie. Selbstdarstellung. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1988.
Mukařovský, Jan: Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař [1938]. In: Mukařovský, Jan: Studie II. Host, Brno 2001, s. 376–398.
Mukařovský, Jan: K noetice a poetice surrealismu v malířství. In: Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1971, s. 434–438.
Palágyi, Melchior: Naturphilosophische Vorlesungen über die Grundprobleme des Bewußtseins und des Lebens [1907]. Verlag Johann Ambrosius Barth, Leipzig 1924.
Pinder, Wilhelm: Zur Physiognomik des Manierismus. In: Prinzhorn, Hans (ed.): Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag. Verlag Johann Ambrosius Barth, Leipzig 1932, s. 148–156.
Sedlmayr, Hans: Die „Macchia“ Bruegels. In: Sedlmayr, Hans: Epochen und Werke I. Studienausgabe. Mäander, Mittenwald 1977, s. 274–318.
Štyrský, Jindřich: Fragmenty z pozůstalosti. In: Štyrský, Jindřich: Každý z nás stopuje svoji ropuchu. Texty 1923–1940. Thyrsus, Praha 1996.
Teige, Karel: Jan Zrzavý – předchůdce. In: Teige, Karel: Výbor z díla III. Osvobozování života a poezie. Studie ze čtyřicátých let. Praha 1994, s. 3–41.
Vojvodík, Josef: Pojetí struktury a uměleckého díla ve strukturální uměnovědě Hanse Sedlmayra ve srovnání se strukturální estetikou Jana Mukařovského. Umění 45, č. 1, 1997, s. 3–25.
