Benjaminův vypravěč. Skica ke smrti (ve) vyprávění (a psaní) v čase moderny

Nikdo zde nepronikne, zejména ne s poselstvím
jistého mrtvého komusi nicotnému.
Ty ale sedíš u svého okna
a vysníváš si je, když se chýlí k večeru.
(Franz Kafka, Při stavbě čínské zdi)

„Jakkoli je pro nás slovo vyprávěč čímsi zcela běžným, živá činnost, kterou označuje, nepatří dávno již do naší současnosti. Vyprávěč je pro nás pojmenováním toho, od čeho jsme se právě vzdálili a od čeho se nadále vzdalujeme“ (Benjamin 1979, s. 215). Těmito slovy, v nichž nelze přeslechnout lítost nad ztrátou kdysi tak samozřejmé schopnosti vyprávět, otevírá Walter Benjamin jednu ze svých nejkrásnějších esejí Vyprávěč. Úvahy podnícené dílem Nikolaje Leskova (1936), jež dodnes fascinuje i zneklidňuje zároveň: jemností a důkladností, s níž prodlévá u dílčích a na první pohled zdánlivě odlehlých jednotlivostí, enigmatičností argumentace, melancholičností a utopičností jednotícího konceptu vyprávění, jejž předkládá. Tato esej, čtena ovšem v kontextu s ostatními Benjaminovými texty (nejen) k problematice vyprávění, bude nám východiskem i průvodcem v zamyšlení nad proměnami vyprávění na prahu moderny. Jestliže je tedy vypravěč, jak tvrdí Benjamin, v současnosti již něčím cizím a vzdáleným, pak je to však právě toto vzdalování, co nám umožňuje spatřit a pochopit to, co bylo ztraceno:_1 „Pokus představit Leskova jako vyprávěče jej proto nechce přibližovat naší době, prohloubí k němu naopak náš odstup. Pozorovány z určité vzdálenosti, nabývají u Leskova převahu ony jednoduché a hrubé rysy, které jsou pro vyprávěče příznačné. Lépe řečeno, vyjevují se před námi náhle, jako se pozorovateli, jenž zaujme náležitý odstup, vynoří z jistého zorného úhlu skála v podobě zvířecího těla nebo lidské hlavy“ (tamtéž). Figura „náležitého odstupu“, jenž nemá být tedy zahlazen, ale teorií vyprávění využit, je figurou dvojznačnou, což v citované pasáži podtrhuje i užitá metafora odpovídajícího zorného úhlu. Na jedné straně evokuje taková metafora kontemplativního pozorování přírody onen způsob vnímání, který Benjamin označil jako auratický, tedy způsob vnímání zakotvený ve sdílené zkušenosti a tradici jako sám vypravěč. Na druhé straně figury náležitého odstupu a zorného úhlu sugerují nutnost volby, anti-auratický požadavek kladený na teoretika vyprávění, jenž si počíná jako fotograf, který jakoby na rozloučenou snímá auru vypravěče: „V prchavém výrazu lidské tváře působí z raných fotografií naposledy aura. To je to, co vytváří jejich zádumčivost a nesrovnatelnou krásu“ (Benjamin 1979, s. 24). Právě v takto zvoleném úhlu záběru nabývá u Benjamina vyprávění „nové krásy, jaká je vlastní všemu, co uniká do nenávratna“ (tamtéž, s. 218). Vraťme se ještě jednou k Benjaminově analogii, v níž se anorganická skála může ukázat jako lidská hlava nebo zvířecí tělo. Jakoby mimochodem vyslovenému přirovnání je svěřeno antropologické založení vyprávění – zkušenost jako prožitá podobnost, mimetická mohutnost. To, zda v teoreticko-poznávacím smyslu jde o přelud, nebo klamný obraz, nehraje pro Benjamina žádnou roli. Co jeho zajímá, je náležitým odstupem a zorným úhlem vyznačené stanoviště, z něhož je možné poznání, jež spatřenému dá tvar – a ještě i v prozaických formách strnulého písma zachytí a podrží podobu, tvář, fyziognomii živého vypravěče.

Benjaminova úvaha o vypravěči – jak naznačují již její první věty – reflektuje stav, kdy vyprávění začalo být pokládáno za cosi nesamozřejmého a archaického zároveň, tedy situaci, v níž se vyprávění ocitlo v literatuře moderny. „Že se vyprávělo, skutečně vyprávělo, to muselo býti v dobách, které nepamatuji,“ konstatuje lakonicky v roce 1910 protagonista Rilkových Zápisků Malta Lauridse Brigga. A dodává: „Nikdy jsem neslyšel nikoho vyprávět…“ (Rilke 1967, s. 101). Vyznačuje-li toto nostalgické konstatování jeden pól pozice vyprávění v etapě klasické moderny, pak obrysy druhého pólu vystupují z debaty ke „krizi románu“, vedené především ve dvacátých letech. „Nedávejme si už nic vyprávět…,“ shrnuje tento postoj provokativně Robert Musil ve svých Zápiscích ke krizi románu (Musil 1998, s. 152), ale výhrady proti tradičním vyprávěcím formám nebo proti vyprávění jako prostředku uměleckého vyjádření vůbec byly vznášeny i četnými dalšími moderními autory a kritiky. Tyto hlasy tvoří pozadí, na němž se od konce dvacátých let začaly rozvíjet i Benjaminovy úvahy k poetice a teorii vyprávění. Co se však na fenomenální rovině jevilo na vyprávění jako staromódní či zastaralé, bylo pro Benjamina víc než jen otázkou literárního stylu nebo vkusu. Krize vyprávění mu byla znamením kulturního přelomu. Benjamin se problematikou vyprávění zabýval proto, že se v něm podle jeho mínění odrážely exemplárním způsobem paradoxy moderny: nemožnost tradičního vyprávění, předpokládajícího ještě srozumitelnost a koherenci světa, a požadavek hledání jeho nových forem, jež by odpovídaly šoku moderny, charakterizovanému radikální proměnou vnímání skutečnosti, která se náhle ukazovala jako roztříštěný, neuchopitelný konglomerát fragmentů. Tento historický obrat Benjamin ve svých kulturně historických studiích představil ve formě dichotomií, vytvářejících estetickou alternativu, v níž na straně vyprávění stála fantazie proti exaktnosti, lidskost proti věcnosti, smysl proti kontingenci (Honold 2000, s. 369). Tyto ideálnětypické opozice daly vystoupit obrazu věku vyprávění jako předmoderního, resp. takového, na němž se ostře a s kritickým akcentem odkryly destruktivní stránky společenského procesu modernizace. Procesu, jenž v metropolích 19. století nalezl své první jeviště a pak v šoku první světové války, která odhalila obludnou mohutnost destruktivní energie, již moderní společnost rozpoutala a obrátila proti člověku, manifestoval svůj společenský dosah: „Generace, která jezdila do školy ještě koňkou, stanula pod širým nebem, v krajině náhle zcela vyměněné, a jediné, co tu z dřívějška přetrvávalo, byla mračna, pod nimi pak nepatrné, křehké lidské tělo uprostřed silového pole ničivých proudů a explozí“ (Benjamin 1979, s. 216).

V okamžiku krize a hrozící ztráty tradičních hodnot, do té doby pokládaných za věčné, se pozornost obrátila i na sociálně historickou podmíněnost literárních forem. Na přelomu let 1914/15, v náladě „permanentního zoufalství nad stavem světa“ (Lukács 1967, s. 14), vznikl nejzávažnější a nejdůsažnější koncept dějinně filozofického vývoje epických forem, Lukácsova Teorie románu (poprvé publikovaná v roce 1920). Hrubé, energicky vedené stavební linie tohoto velkolepého panoramatu, z něhož vystupuje velkoryse pojatý protiklad antiky a novověku s jejich typickými vyprávěcími formami, jsou nepřehlédnutelně proniknuty bojovými liniemi světové války a z mnohokrát citované „transcendentální bezpřístřešnosti“ (transzendentale Obdachlosigkeit) promlouvá patos expresionistického zděšení. Krize současnosti a jejích vyprávěcích forem se zrcadlí ve zpětném pohledu na ztracený, nedosažitelný vzor homérského eposu, v domnělé neporušenosti jeho mytologické struktury. Teorie a kritika románové formy se nevyjadřují bezprostředně k současné literární produkci, ale oklikou: dějinně filozofickou konstrukcí západní literární tradice, která na sebe bere formu úpadku „klasického“ vyprávění. Studie Vyprávěč, v níž Benjamin dospěl nejdále ve svém záměru zformulovat novou „Teorii vyprávěcích forem“, resp. „Teorii románu“, která by si zajistila své místo vedle Lukácse (jak se svěřil v dopise Scholemovi z 30. října 1928, srov. Benjamin: Briefe I, s. 428), nedosáhla totalizujícího účinku svého předobrazu, sdílí s ním však tuto zdvojenou optiku, v níž je diagnóza krize vyprávění v současnosti, aktuální úpadek umění vyprávět odvozován z procesu postupného vydělování novověkého románu z lůna antické epiky (srov. Honold 2000, s. 371–372). V návaznosti na Lukácse destiluje Benjamin z dějin vývoje literárních forem ideálnětypický, normativní koncept „klasického“ vyprávění (kolektivní, na mluvenosti založená forma sdělování s bezprostředním vztahem k praxi), jímž pak může být kriticky poměřována literatura současnosti (tamtéž, s. 366).

Vyprávění a zkušenost

…chudoba naší zkušenosti je pouze částí velké chudoby, která opět dostala tvář – stejné ostrosti a přesnosti jako tvář žebráků ve středověku. (Walter Benjamin, Zkušenost a chudoba)

Pojmům vyprávění a vypravěč – zdůrazněme hned na úvod – nedostalo se sice v Benjaminově díle specifického a přesného terminologického vymezení, jaké obdržely kupř. pojmy aura a alegorie, ale právě díky této pojmové neostrosti a mnohoznačnosti mohou v síti témat a teorémů plnit úlohu jakýchsi uzlů, v nichž se sbíhají a protínají rozličné tematické komplexy Benjaminových úvah o estetických proměnách, jež dozrály na počátku 20. století a otřásly nejen uměleckou tvorbou, ale podstatně ovlivnily veškeré kulturní i politické procesy. Tuto perspektivu prozrazují již první paragrafy Vyprávěče, v nichž na straně jedné je vyprávění pojímáno ve své nadčasové dimenzi, je prezentováno jako transhistorický pojem, překračující všechna dobově i mediálně specifická ohraničení, na straně druhé Benjaminova snaha zahrnout do svého výkladu sociálně historické i technické faktory vývoje literárních forem směřuje k silnější historizaci pojmu vyprávění a míří k jiné než dějinně filozofické perspektivě. „Nepozoroval nikdo, že se lidé vraceli z pole oněmělí?“ ptá se Benjamin v souvislosti s prožitým šokem světové války a vzápětí si odpovídá: „Nebyli bohatší, byli chudší o sdělovanou zkušenost“ (Benjamin 1979, s. 215). Světová válka však podle Benjamina pouze „vrhla světlo na postupující proces“, jehož podstatou bylo postupné zakrňování zkušenosti (Erfahrung): „Jako by nám byla odňata schopnost, která se zdála být nezcizitelná a kterou jsme si ze všech nám daných byli nejvíce jisti. A sice schopnost vyměňovat si své zkušenosti“ (tamtéž). A tedy schopnost vyprávět. Do popředí vystupuje otázka sociálně historické podmíněnosti literárních forem a problematika úpadku vyprávění se ukazuje být příznakem zlomu, jehož dosah je v jiném kontextu vyznačen krizí zkušenosti, úpadkem mimetické mohutnosti a ztrátou aury. V dopise Adornovi ze 4. června 1936 (srov. Benjamin: Ges. Schr. II. 3, s. 1277) na to upozorňuje sám Benjamin, když zdůrazňuje souvislost mezi svou esejí o reprodukovatelnosti umění (Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti), věnovanou hlubokým proměnám ve vizuálním a taktilním vnímání, a právě dokončeným textem o vypravěči. Oba texty podle Benjamina pojednávají ve skutečnosti o „zániku aury“ – zániku, jenž je patrný nejen v nových technikách filmu a fotografie, ale také v konci tradičního vypravěčského umění a obecněji v narůstající neschopnosti vyprávět. Ve studiích o úpadku a rozpadu tradiční celistvé zkušenosti a s nimi spojeným zánikem tradičního vyprávění pokládal Benjamin základy ke své „archeologii moderny“, již chtěl pak uchopit ve svých esejích věnovaných Baudelairovi a v monumentálních nedokončených Passagen-Werk.

Do okruhu těchto prací náleží i krátký pronikavý text z roku 1933 Zkušenost a chudoba. Začíná bajkou o starém muži, který na smrtelné posteli namlouvá svým synům, že na jeho vinici je ukryt poklad, který najdou, pokud budou neúnavně kopat: „Kopali, ale po pokladu ani stopy: Když však přišel podzim, nesla vinice jako žádná jiná v zemi. Tu si uvědomili, že jim otec předal zkušenost: ne ve zlatě je požehnání, nýbrž v píli“ (Benjamin 1998, s. 143). Uvědomili si, že bohatství nepochází z pokladu, nýbrž ze zkušenosti, kterou jim zanechal umírající otec. „Kam to všechno zmizelo?“ klade si Benjamin hned nato otázku: „Kdo ještě narazí na lidi, kteří něco dovedou řádně vyprávět? Kde ještě dnes přicházejí od umírajících tak trvanlivá slova, která jako prsten putují z pokolení na pokolení?“ (tamtéž). Uvedená pasáž předznamenává již mnohá témata Benjaminovy eseje o vypravěči i vodítko, jak Benjamin rozuměl pojmu zkušenosti v souvislosti s vyprávěním. Nejprve náleží tato zkušenost k času, jenž je společný více generacím, předpokládá tedy tradici sdílenou v kontinuitě slova předávaného z otce na syna. Jde o kontinuitu a čas společnosti formované řemeslem, v protikladu k přetržitému a rozkouskovanému času práce v moderní kapitalistické společnosti. V eseji Vyprávěč tuto otázku vazby vyprávění a řemesla dále rozvádí.

Za prvé a především prostředí, které příběhy a jejich témata a figury, vyprávějící i jejich posluchače produkuje, náleží podle Benjamina k okruhu řemesla – „selského, námořního a pak městského“ (Benjamin 1979, s. 221). Ztělesnění těchto archaických typů vypravěče nachází Benjamin v podobě rolníka, usazeného v kraji a znalého jeho historek a tradic, zdaleka přicházejícího plavce a konečně řemeslníka, v němž se oba předchozí typy prostupují: „[…] jestliže praotci vyprávění byli rolníci a plavci, byl řemeslný stav jeho vysokou školou. V jeho lůně mohlo docházet k tomu, že zvěsti přinášené zcestovalými vandrovníky zdaleka se mohly spojovat se zvěstmi z minula, které se nejlépe tradují doma, přes pokolení zde usazená“ (tamtéž, s. 216). Zdůrazněme však, že v případě Benjaminových archetypů rolníka, plavce a vandrovníka jde o ideální praobrazy, přičemž významný je už fakt, že Benjamin tyto archetypy představuje jako již literárně zprostředkované: u Hebela a Gotthelfa, u Sealsfielda a Gerstäckera a samozřejmě u Leskova. Východiskem Benjaminovy úvahy není konstrukce nějakého idealizovaného stavu plně žité a sdílené zkušenosti, ale její agonie v současnosti. U zmíněných autorů, k nimž bychom mohli přiřadit ještě Gottfrieda Kellera, jemuž věnoval Benjamin samostatnou esej, se na prahu moderny ještě jednou – jak to explicitně konstatuje u Hebela – prostoupí mikro- a makrosvět v autentické zkušenosti; jim se svět ještě neodkouzlil (entzaubert) (srov. Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 279). Benjaminovi v rámci jeho estetické teorie slouží tedy k vyznačení pozadí, na němž lze demonstrovat postupující úpadek zkušenosti v moderně. Za druhé je vyprávění samo „takřka řemeslnou sdělovací formou“ (Benjamin 1979, s. 221), k níž jako ke každému poctivému řemeslu náleží určitá pravidla, dovednosti a postupy. A konečně za třetí označuje ona řemeslnost možnost symbiózy, do níž vstupuje postup vyprávění s pracovním procesem, přesněji řečeno s těmi určitými pravidelnými pracovními úkony, jež nevyžadují speciální pozornost, a tudíž při naslouchání nerozptylují, neodvádějí, ale naopak stupňují schopnost naslouchat: „Čím víc na sebe naslouchající zapomíná, tím hlouběji si vrývá do paměti to, co slyší. Tam, kde jej strhuje pracovní rytmus, tam naslouchá příběhům a samo sebou se mu dostává daru, vyprávět je nanovo“ (tamtéž). Toto umění naslouchat však zaniká, „protože se již netká a nepřede, když se příběhům naslouchá“ (tamtéž). Praktická orientace, ona „stará koordinace duše, oka a ruky“, jíž se Benjamin dovolává s odkazem na Valéryho úvahu – příznačně – nad dílem výšivkářky figurek na hedvábí, je tedy ztracena: „Úloha ruky ve výrobě se stala skromnější a místo, které vyplňovala při vyprávění, je prázdné“ (tamtéž, s. 233). V Benjaminových poznámkách o podzimu řemesla je patrný určitý rys nostalgie, a to především tam, kde mluví právě o činnostech, které jako předení a tkaní stojí v asociativní blízkosti s produkováním textu. Obrazným vyjádřením takto řemeslně chápaného „textu“ stavěného do protikladu k médiu tištěné knihy (výsledku mechanické, standardizované produkce) stává se tkanina jako produkt oné trpělivé řemeslné koordinace (srov. Honold 2000, s. 383).

Dávno, dávno již tomu…

…babička dříve nezačala povídat, až se přadleny sešly.
(Božena Němcová, Babička)

V jedné ze studií z konce dvacátých let, v nichž Benjamin poprvé usiloval přiblížit se podobě vypravěče, jehož umění bylo vázáno na zkušenostní svět řemesla, zdůraznil v charakteristice vyprávění u Gottfrieda Kellera jeden důležitý stylistický aspekt: „Popis je totiž rozkoš, poněvadž v něm předmět odpovídá pohledu toho, kdo hledí, a v každém dobrém popisu je chycena radost, s níž se setkají dva pohledy, které se hledají“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 290). V popisu rozkoše dvou pohledů, které se setkají, lze rozpoznat Benjaminovo první přiblížení ke zkušenosti aury. Ale charakteristika popisu jako rozkoše současně připomene, že prakticky ve stejné době Jan Mukařovský hledá ve svém Pokusu o slohový rozbor Babičky B. Němcové (1925) univerzální klíč k tvaru díla právě v popisu, jehož tajemství shledává nejen v „množství a mnohotvárnosti detailů, na které autorka děj rozkládá“, ale především ve schopnosti svými obrazovými komplexy probouzet ve čtenáři dojem, že se jako pozorovatel nenachází před, nýbrž jakoby v právě líčeném prostoru: „[…] při četbě Babičky nevidíme scény před sebou jen jako obrazy nebo skulptury, nýbrž jsme v nich. Obklopují a zalévají nás ze všech stran a útočí současně na všechny naše smysly“ (Mukařovský 2001, s. 240). Mukařovského analýza se nevyčerpává postižením dílčích stylistických prostředků, míří k uchopení „dějového ovzduší“, povahy světa, který se v Babičce ještě „neodkouzlil“. Domníváme se, že k Benjaminem popsanému „duchovnímu obrazu“ oné řemeslnické sféry, z níž pochází vypravěč a kde je umění vyprávět domovem, má v české literatuře snad nejblíže právě idylický svět Babičky. Tu se na prahu moderny – zopakujme si s Benjaminem – mikro- a makrosvět prostupují v autentické zkušenosti, zkušenosti jako žité podobnosti, jež přechází do jazyka a písma, písma „auratické“ radosti. Za připomenutí v této souvislosti stojí známá scéna, v níž Barunka na večerním nebi pozoruje oblaka, která se v její fantazii proměňují v „nejkrásnější obrazy“, z nichž vystupují nejpodivuhodnější přírodní i architektonické útvary a rudá zář zapadajícího slunce je lemována „zlatými hieroglyfy a arabeskami“ (Němcová 1999, s. 159). Scéna, která nám nikoli náhodou připomene úvodní obraz Benjaminova Vyprávěče, v němž se – jak jsme již ukázali – tematizuje zkušenost jako (pro)žitá podobnost, mimetická mohutnost, která umožňuje vyprávět. Toto spojení se schopností vyprávět sugerují i užité metafory ze sféry výtvarného umění, jež korespondují jak s podtitulem Babičky („Obrazy venkovského života“), tak s metaforami z Prologu: „Kdybych štětcem mistrně vládnout znala […] ale nástin tento, perem kreslený…“ (Němcová 1999, s. 10, zdůraznil P. M.). A „zlaté hieroglyfy a arabesky“, které v Barunčině fantazii (a nezapomeňme, že Barunka je fiktivním dvojníkem mladé spisovatelky) na způsob ornamentu lemují obraz západu slunce, napovídají souvislost s motivem pletení a předení, jež patří k obligátním atributům doprovázejícím vyprávění. Titulní hrdinka sama je přitom představena jako takřka symbolické ztělesnění paradigmatu pletení zakládajícího idylu (srov. Sedmidubský 1991, s. 63)._2 Jestliže postavě babičky v idylickém světě textu Němcové náleží role síly, jejímž působením se představený svět transformuje ve svět idylický, pak v symbolickém kódu pletení a upleteného (upředeného, utkaného) plní funkci mytické tkadleny a přadleny, jež váže, spojuje tkaninu, z níž je svět idyly utvořen (tamtéž). Paralela mezi babičkou jako neúnavnou přadlenou a babičkou jako neúnavnou vypravěčkou, jež svými vyprávěními spřádá idylický svět-text, je zcela zřejmá.

Ale není to jen babička. Vášeň vyprávět a poslouchat je vlastní všem obyvatelům Starého bělidla a každý z nich je potenciálním vypravěčem i posluchačem současně. Celé dílo, jak to pregnantně formulovala Květa Hanzíková, „je založeno na setkávání lidí s lidmi, na neustálém vytváření, připravování, uzavírání a obnovování vypravěčských situací“ (Hanzíková 1974, s. 83, zdůraznil P. M.). Rustikální orální vyprávění v Babičce vystupuje – jak doplňuje Sedmidubský – jako „prominentní síla, jež zakládá idylu, jako síla, jež přerušuje všednost, nechává zastavit čas a protagonisty různých stavů, věkových a profesních skupin spojuje do jediného družného, harmonického, sociální hranice nivelizujícího společenství vyprávějících a naslouchajících“ (Sedmidubský 1991, s. 56). Pro sledované téma je zajímavé, že toto rustikální umění orálního vyprávění je v Babičce na dvou místech stavěno do protikladu k psanému (i čtenému) literárnímu slovu. Nejprve v 8. kapitole při společné cestě z města ukazuje Kristla babičce vinč, který kdysi dostala od jednoho preceptora ze zámku. Vinč si schovala kvůli malovanému věnečku z růží a pomněnek (což nelze nečíst než jako opětovné připomenutí motivu vití a pletení, doprovázejícího orální vyprávění), ale samotnému přání ve verších nerozumí a o jeho autorovi dodává, že „ten člověk měl z těch kněh rozum všecek zmodrchaný“ (Němcová 1999, s. 123). V reakci na Kristlin výklad vypráví také babička o mistru písmaři, jehož kdysi znala v Kladsku. Rozvíjí nejen Kristlino téma nesrozumitelnosti „učených“ psaných textů („také verše dělat uměl, ale ani těm jsme nerozuměli, bylo to všechno tuze učeno“ [tamtéž, s. 125]), ale do popředí se dostává osamocený, nespolečenský, podivínský způsob písmařova života: svět zaplněný knihami (když písmařova hospodyně jednou uvede babičku do jeho pokoje, ta – jak doznává – „jaktěživa neviděla tolik kněh co tam, jako stohy dřeva jich tam bylo nahromaděno. No vidíte, Madlenko,‘ říkala mi vždy, ,tohle má ten náš starý všecko v hlavě; já se divím, že se z toho ještě nezbláznil.‘“), svět psané literatury izoluje, vyděluje ze společenství („celý den byl zahrabán v knihách jako krtek“), je světem starých mládenců („oni se tací písmaři prý odříkají ženění“) a samoty („Každý den šel hodinu na procházku, to ale sám a sám, on společnost nemiloval“ [tamtéž, s. 124])._3 V 11. kapitole se podává obraz života na Starém bělidle v čase předvánočním, k jehož radostem patřily mj. přástvy: babička snesla z půdy kolovrat a s ním „přišly přástevnice a s nimi krásné pohádky a veselé písně“ (tamtéž, s. 163). Jedině paní Proškovou „netěšily ani ty pohádky, ani písně“, neboť ona „raději seděla ve svém pokojíku a četla v kníze ze zámecké knihovny“. Četba nijak blíže necharakterizované knihy vyděluje čtenářku z družného společenství přástevnic-vypravěčů a posluchačů pohádek a jiných „povídek“ a uzavírá ji do samoty urbánní psané kultury (srov. Sedmidubský 1991, s. 56). To tedy znamená: ve světě urbánního písemnictví není osamocen jen spisovatel, stáhnuvší se do dobrovolné klausury, ale také čtenář, uzavírající se do samoty svého pokoje. A naopak, jak plyne z Kristlina vyprávění v 8. kapitole, které následuje bezprostředně po babiččině výkladu o mistru písmaři a které líčí, jak celým okolím ceněná písničkářka Barla během pauzy při práci na poli improvizuje novou písničku, ve světě lidové orality rodí se slovesné dílo v bezprostředním kontaktu producenta s jeho posluchači: pospolitost nejen zakládá, ale samo je produktem této venkovské pospolitosti (srov. tamtéž, s. 57–59).

Zkušenost, která se tak jako v Babičce „předává od úst k ústům“ (Benjamin 1979, s. 215), je pramenem vyprávění, které ještě nepotřebuje písmo, neboť jako žitá a živá zkušenost nemůže být zapomenuto. Ještě i v eposu opisovaném kopisty přechází tato zkušenost jakoby z ruky do ruky, opisování samo je formou smyslového osvojování. Až román, jehož rozšíření „se stává možným teprve s vynálezem knihtisku“ (tamtéž, s. 218), masovým médiem v technickém smyslu, otřese touto kolektivní zkušeností tradovanou ve vyprávění: „Prvním symptomem procesu, na jehož konci stojí zánik vyprávění, je vynoření románu na počátku novověku. Román je bytostně odkázán na knihu a tento moment jej dělí od vyprávění (a od epiky v užším slova smyslu)“ (tamtéž). Sleduje-li Benjamin na proměnách forem sdělení – od vyprávění k informaci a senzaci – přibývající zakrňování zkušenosti,_4 v souvislosti s vyprávěním se pro názornost znovu obrací k přirovnání ze sféry řemesla: „Nespočívá v tom, že prostředkuje čistý substrát události (jak to činí i informace); zapouští děj do života referujícího, aby poskytlo posluchačům událost coby zkušenost. – Utkvívá v něm proto dotek vyprávějícího tak jako v hliněné misce stopa hrnčířovy ruky“ (tamtéž, s. 84). Toto přirovnání, jež se takřka doslova opakuje ve studiích Vyprávěč i O některých motivech u Baudelaira, není zajímavé ani tak pro to, co říká explicitně a co dál Benjamin rozvádí („Vyprávěči začínají s oblibou svůj příběh líčením okolností, za nichž se sami dozvěděli o tom, co bude následovat, nevydávají-li jednoduše vyprávěné za něco, co sami prožili“ [tamtéž, s. 221]), ale spíše tím, co jen naznačuje, co nechává otevřeno výkladu.

Za otázkou typologie žánrů, již nechal Benjamin ve svém jen hrubě naskicovaném přehledu vývoje epických forem nezodpovězenu, se totiž skrývá i nevyřešený problém diferenciace mluvenosti a psanosti (Honold 2000, s. 388). Pro Benjamina jsou jak román, tak vyprávění jako literární formy nové doby odvozeny z původní epiky, která mu slouží jako ideálnětypická folie pro dějiny vývoje forem sdělení. Epično jako pramen všech pozdějších vyprávěcích forem reprezentuje onu mocnost, jež se ve všech svých historických projevech označuje jako vypravování (Erzählen) a znamená primárně mluvenou vyprávěcí situaci. Základní nedostatek tohoto přístupu spočívá však v tom, že mezi všemi vypravěči či romanopisci, o nichž ve Vyprávěči či v dalších studiích k problematice vyprávění Benjamin pojednává, nenajde se jediný, který by skutečně odpovídal ideálnímu typu orálního vypravěče (tamtéž, s. 377). Literární analýze jsou totiž samozřejmě přístupné vždy jen stopy, které v psaném a tištěném textu zanechala orální tradice, tedy stopy vyprávějícího, jež – vrátíme-li se k citovanému přirovnání – ulpí na psaném vyprávění „nejinak než otisk hrnčířovy ruky na hliněné misce“ (Benjamin 1979, s. 221). Je-li ústní vypravěč přítomen bezprostředně a tělesně, v psaném textu se s touto původní vyprávěcí formou ústního sdělování setkáváme již jen zprostředkovaně, např. ve formě vloženého vyprávění, v němž je dáno slovo sekundárnímu vypravěči, který se více či méně může blížit podobě onoho tradičního vypravěče, schopného dávat radu, vyprávět o starých časech a vzdálených krajinách apod. Jde tedy vždy již o reprezentaci, stylizaci a stopy, jež jsou znaky něčeho nepřítomného, indexálními znaky poukazujícími k dávné, ztracené minulosti. Ambivalentní status takového vyprávění se zřetelně ukazuje také v prezentaci vyprávěcí formy Babičky. Prolog, v němž vystupuje ich-vypravěč, sugeruje v gestu vzpomínky („Dávno, dávno již tomu, co jsem se dívala…“) nejen autobiografický charakter, nýbrž navozuje základní vypravěčskou situaci, která má ráz živého, mluveného vyprávění, ústní promluvy vedené s neustálým zřetelem na naslouchajícího – čtenáře._5 Paradox celého Benjaminova konceptu vyprávění spočívá v tom, že se jako literární stává předmětem analýzy až ve chvíli, kdy se jako forma sdělení „odtrhlo z dosahu živoucí řeči“ (tamtéž, s. 218), jemu nejvlastnějšího prostředí. Teprve v momentu ztráty nastupuje efekt retrospektivní auratizace, analogický postupu, jakým Benjamin popisuje moderní „rozpad aury“. Neřešitelná dvojznačnost, kdy se nostalgie mísí s vědomím nutného zlomu._6

Don Quijote a zkušenost románu: osamocení a bezradnost

Nemám literární sklon, jsem literatura sama, nic jiného nejsem a ani nemohu být.
(Franz Kafka, Dopisy Felici)

Vytržení vyprávění z dosahu živoucí řeči a z ústní tradice vede současně k oddělení romanopisce od kolektivu, k jeho osamocení: „Romanopisec je tvorem osamělým. Porodním místem románu je individuum propadlé osamocenosti, jedinec, jenž nedokáže to, co je pro něho nejdůležitější a nejnaléhavější, příkladně vypovědět, a jenž je sám bezradný a neschopný rady udělovat“ (Benjamin 1979, s. 218). Ze společenství je však vydělen nejen romanopisec, ale – jak jsme již viděli i na příkladu Babičky – také čtenář: „Kdo naslouchá příběhu, je ve společnosti vyprávěče […] Čtenář románu je však osamělý. Je osamělejší než kterýkoliv jiný čtenář” (tamtéž, s. 227). V samotě četby se zrcadlí samota romanopisce a především samota románových figur. Osamocení, o němž Benjamin mluví, nelze však chápat jen v doslovném významu (byť bychom se mohli ptát, zda dějiny románu od Cervantesa nejsou dějinami nezadržitelného narůstání a prohlubování osamocení jeho „hrdinů“). Osamocení a bezradnost tu zaujímají místo zkušenosti, té jediné zkušenosti, již lze v čase zakrnělé, vyschlé zkušenosti ještě zakusit. „Psát román znamená hnát nesouměřitelnost v představení lidského života až na ostří nože. Uprostřed plnosti života dává román při předvádění této plnosti najevo nejhlubší bezradnost žijícího člověka. První velká kniha tohoto literárního druhu, „Don Quijote“, okamžitě učí, že velkomyslnost, odvaha, obětavost jednoho z nejšlechetnějších – právě Dona Quijota – jsou nadobro bezradné a neobsahují sebenepatrnější zrnko moudrosti“ (tamtéž, s. 218).

Don Quijote však představuje zlomové dílo ještě z jiného důvodu. Pro Michela Foucaulta, jenž Cervantesovu románu věnoval několik krásných stránek ve Slovech a věcech, je prvním moderním dílem, „pretože v ňom jazyk pretŕha svoju starú spriaznenosť s vecami, aby vstúpil do stavu osamelej suverenity, odkiaľ sa vo svojom strohom bytí vráti až jako literatúra“ (Foucault 2000, s. 63)._7 Don Quijote přibližuje nový typ reprezentace v okamžiku zrodu, ve chvíli rozloučení s dobou, kdy se písmo a věci podobaly, což umožňovalo rozvinout nekonečnou hru znaků a podobností: „[…] slová bezcieľne blúdia bez obsahu, bez podobnosti, ktorá by ich mohla zaplniť; už neoznačujú veci; spia v prachu medzi listami kníh. […] jediným významom jazykových znakov, ktoré sú uložené na žltnúcich stránkach hrubopisov, je bezvýznamná fikcia toho, čo reprezentujú. Písmo a veci sa už nepodobajú. Don Quijote medzi nimi bezcieľne blúdi. […] Pravda Dona Quijota nespočíva vo vzťahu slov k svetu, ale v tom nepatrnom a stálom spojení, ktoré verbálne znaky splietajú medzi sebou. […] Slová sa uzavreli vo svojej znakovej povahe“ (tamtéž). I Foucault na jednom místě svého textu srovnává nově zrozený román s tradiční epikou, přičemž podobně jako Benjamin zdůrazňuje bytostnou závislost románu i jeho protagonisty na knize; Don Quijote sám se podobá znakům: „So svojou dlhou, jako písmo chudou postavou akoby práve vybehol z pootvorenej knihy. Celé jeho bytie je iba reč, text, potlačené listy, už spísaná história. Je zložený z prepletených slov, z písma, blúdiaceho svetom medzi podobnosťou vecí“ (tamtéž, s. 61). Don Quijote jako znak bloudící světem musí podle Foucaulta „zopakovať epopej, lenže v obrátenom zmysle: kým ona rozprávala (nárokovala si rozprávať) o skutočných hrdinských činoch, odkázaných pamäti, Don Quijote musí naplniť realitou bezobsažné znaky rozprávania“ (tamtéž, s. 62). Pro Foucaulta – a k tomu směřuje jeho výklad – reprezentuje Don Quijote počátek moderní literatury, poněvadž exponuje téma její sebereflexe: „Don Quijote v druhej časti románu stretne osoby, ktoré čítali prvú časť textu a ktoré v ňom, skutočnom človeku rozpoznajú hrdinu knihy. Cervantesov text sa obracia do seba, vniká do vlastnej hľbky a stáva sa predmetom svojho vlastného rozprávania“ (tamtéž, s. 63). Pro výstavbu románu to znamená, že je obnaženo samo vyprávění, pozornost se přesouvá z popisovaného na vlastní psaní: nejistý, rozkolísaný hrdina, který od doby Dona Quijota byl centrální postavou novodobého románu, se „tímto aktem stává subjektem spisování, životní neurčitost je přenesena do vlastního sdělování“ (Svatoň 2002, s. 524).

Je zřejmé, že tato sebereflexe, obracení se knihy k sobě samé, je jen přivrácenou stranou onoho paralelně probíhajícího procesu ztráty předmětného světa i z toho plynoucí bezradnosti, to znamená naší neschopnosti dát a přijmout opravdovou radu. Přitom tento akt udělení či přijetí rady definuje Benjamin – a to je důležité – jeho narativními rysy: „Spíš než odpověď na otázku je rada návrh, kterak pokračovat v nějaké „právě probíhající“ historii. Abychom mohli požádat o radu, musíme umět napřed svou historii vyprávět. Odhlédneme-li již od toho, že člověk může být přístupný radě, jen když je sám schopen vyjádřit svou situaci slovy“ (Benjamin 1979, s. 217). Benjamin však tuto definici podává proto, aby objasnil pro naši dobu charakteristickou nemožnost radu dávat či přijímat, onu všeobecnou bezradnost: „Rada, do níž je utkána látka prožitého života, znamená moudrost. Umění vyprávět zaniká, protože epická stránka pravdy, moudrost, vymírá“ (tamtéž)._8 Vlákno, z něhož byla tkána látka žitého života, bylo přetrženo, rada a moudrost se vytratily. Podle Benjamina nám obrovské aporie současné literatury, jež se mu odkrývají především v tvorbě Kafkově a Proustově, poukazují k nutnosti dlouhého, trpělivého vyčkávání, setrvávání v této narativní zemi nikoho, „na rubu tohoto ‚Nic‘“ (auf der Kehrseite dieses ,Nichts‘), jak to vyjádřil v souvislosti s Kafkou (Benjamin: Briefe II, s. 614). Ale Kafka, aniž dával jakékoli rady, přesto je podle Benjamina „velkým vypravěčem“, leč takovým, jenž „druhým sděloval svou bezradnost“._9 V této souvislosti nijak nepřekvapí, že také Kafka byl fascinován figurou Dona Quijota, který mu kromě oné bezradnosti ztělesňoval především vlastní fundamentální téma vztahu života, smrti a literatury, resp. psaní. Jeho postava mohla Kafkovi dobře sloužit jako ilustrace jeho vlastní, typicky moderní situace: umění podmíněné a vykoupené donkichotským ne-životem. V Kafkově úvaze Pravda o Sanchu Panzovi i dalších poznámkách Don Quijote prefiguruje paradoxy Kafkova psaní: tak jako existence Dona Quijota u Cervantese předpokládá odložení staré identity Alonsa Quijana, tak předpokládá Kafkovo psaní „smrt“ jeho pozemské, „ubohé, bezcenné“ existence: psaní jako akt mortifikace skutečného spisovatelova já.

Vyprávění a čas

A nelítostný Čas mě hltá bez ustání
/ jak sněhy mrtvolu, tuhnoucí zvolna v led.
(Charles Baudelaire, Květy zla)

Vyprávění je i výrazem doby, „kdy se časem nešetřilo“ (Benjamin 1979, s. 222, Benjamin tu cituje Valéryho), jeho živnou půdou, doslova hnízdem, do něhož je vestlána milost vyprávět, je dlouhá chvíle, „snový pták, který vysedí vejce zkušenosti“ (tamtéž, s. 221)._10 Ale zacházení s časem se změnilo a nejstarší řemeslné formy, v nichž člověk kdysi napodoboval „trpělivý postup přírody“, ustoupily práci, kterou „lze přiměřeně zkracovat“ (tamtéž, s. 222). Benjamin má na mysli práci továrního dělníka, již ve svých baudelairovských studiích uvedl do překvapivé souvislosti s fenoménem hazardní hry. Oběma činnostem vedle jejich vnějších podobností – „gesto dělníka, plynoucí z automatického chodu práce, se objevuje ve hře, která se neobejde bez rychlého hmatu v okamžiku, kdy se karta sází nebo snímá“ (tamtéž, s. 97) – je společná ona izolace od jakékoli zkušenosti, neboť jsou činnostmi bez souvislosti, založenými na mechanickém opakování: „Začínat vždy znovu a opět od začátku – to je regulativní idea hry (a stejně tak námezdní práce)“ (tamtéž, s. 98). Obě se bezvýhradně vydávají přítomnému okamžiku a jejich časem je diskontinuitní čas „pekla, v němž se odvíjí existence lidí předurčených k tomu, že nesmějí dokonat nic, čeho se dotkli“ (tamtéž). Příklad literární reflexe takového způsobu prožívání času uvádí Růžena Grebeníčková ve své úvaze K pojetí času v románu století, v níž provádí deskripci časového rozvrhu ve Svevově románu o Zenovi Cosinim, jehož hrdina se odhodlává k bezvýznamnému činu (zanechat kouření), avšak nikdy jej neuskuteční. Grebeníčková tu výstižně mluví o „manévru odkládání“ a charakterizovala-li jej jako „převedení časového kontinua na zvláštní mikroskopicky trhavý pohyb“ (Grebeníčková 1995, s. 61), měla nepochybně na mysli i onen trhavý pohyb určující rytmus výroby u běžícího pásu, pro nějž je charakteristická marnost, prázdnota a pak ono „nesmět nic dokonat“ (Benjamin 1979, s. 97). Reprodukce stejného „teď“, které se nikdy nenaplní, znamená reprodukci vyprázdněných, z epického času vyřazených momentů, reprodukci, jež „uvádí dovnitř samotného prožívání času diskrétnost, trhavý, přetržitý chod“ (Grebeníčková 1995, s. 62). V moderním románu probíhá čas jako míjení okamžiků, suma „narůstajících, postupujících dnů“, čas se tu redukuje na „plynutí, na amorfní, nerozlišené opakování dnů“ a není způsobilý, aby „skládal ještě události a děje“ (tamtéž, s. 436–437). Moderní próza tedy tematizuje zkušenost času jako řady okamžiků, které buď nenabudou podoby příběhu, nebo se rozpadnou na úlomky a fragmenty existence.

Jinou pozoruhodnou literární reflexí této pustošivé moci „moderního“ času, jenž je vnímán jen ve svém mechanistickém, lineárním uplývání, je i jedna z nejdelších epizod v Rilkových Zápiscích Malta Lauridse Brigga, díle pokládaném za reprezentativní příklad literárního textu moderny. V této epizodě se vypráví o Maltově petrohradském sousedovi Nikolaji Kuzmiči, který se jednoho dne rozhodl, že kvantitativní bohatství svého budoucího života zpřítomní tak, že čas, který mu ještě pravděpodobně zbývá, smění za „drobné“: „Vzal v úvahu, že je možno tyto roky rozměnit ve dny, v hodiny, minuty, ba dokonce, kdybychom to vydrželi, ve vteřiny, a počítal a počítal a vyšla suma, jakou v životě neviděl“ (Rilke 1967, s. 115). Předpokládané rozmnožení „vybájeného kapitálu“ se však každou neděli, kdy uváděl do pořádku své „účty“, ukazuje jako omyl, a když ani přes usilovné šetření časem očekávané „úspory“ nepřináší, domnívá se, že byl podveden, a hledá jiné řešení. Podezření, že právě „tyhlety hloupé drobné se rozkutálejí“ (tamtéž, s. 116), jej přivede na myšlenku, že by „aspoň část svých mizerných vteřin“ (tamtéž, s. 117) mohl v nějaké „bance času“ znovu směnit za větší. Všechny pokusy se však ukazují marnými a Nikolaje Kuzmiče se zmocňuje závrať z vědomí prchajícího času, která mu doslova bere půdu pod nohama. Teprve recitováním básní, které si pamatuje, získává oporu, jež může zmírnit jeho paniku: „Když si člověk pomalu předříkával takovou báseň, se stejnoměrným přizvukováním na koncových rýmech, pak tu bylo cosi do jisté míry stabilního, na co se člověk mohl dívat, niterně, rozumí se“ (tamtéž, s. 118). Vložené vyprávění o Nikolaji Kuzmiči lze číst jako podobenství o čase, jenž je ve své „moderní“ formě chápán jako lineární a objektivně měřitelný, což našlo svůj výraz i ve rčení „čas jsou peníze“._11 Uklidnění, jež Kuzmičovi poskytlo recitování básní, přináší však ještě jeden poznatek: vedle fragmentarizovaného, na drobné směňovaného času by mohl existovat ještě jiný čas, který pouze mechanicky neuplývá, čas estetické zkušenosti, čas vyprávění a psaní, v nichž se usiluje znovu spojit to, co bylo časem od sebe odtrženo, čas vyprávění, jehož múzou je Mnémosyné, vzpomínající. Zatímco hazardní hra a monotónní práce v továrně povyšují ničivou dimenzi času na negativní princip, formuje se vzpomínka jako síla působící proti tomuto pustošivému násilí, rozkládajícímu čas na „houfy prázdných vteřin“ (Benjamin 1979, s. 99).

Jak mnoho otázka času ležela Benjaminovi na srdci, prozrazuje i fakt, že jediný citát z Lukácsovy Teorie románu ve Vyprávěči pojednává právě o času jako konstitutivním principu románu: „…celý vnitřní románový děj je jen zápasem proti moci času… A z něho… se rodí pravé epické prožitky času: naděje a vzpomínka…“ (tamtéž, s. 226). Epický zápas proti času je veden oběma směry: vyprávění není jen vehikulem, které nám má oživit minulost, nýbrž také záchrannou brzdou, jež má pozdržet budoucnost: vyprávěním získává člověk čas a ona naděje spíše než vykoupení na konci vyprávění (příběhu, dějin) platí pozdržení tohoto konce – figuře odkladu (Aufschub) (Benjamin: Ges. Schr. II. 3, s. 1154, 1191, srov. Honold 2000, s. 386). Za legendární příklad této lsti platí Šahrazád, která svou jistou smrt může odkládat tak dlouho, dokud bude moci pokračovat ve vyprávění. Aktu vyprávění se dostává nejvyššího posvěcení: „vyprávět tu znamená žít […]. Vyprávět se tu rovná životu a absence vyprávění smrti“ (Todorov 2000, s. 135). Není náhoda, že Benjamin viděl Kafku a Prousta – pro něho dva nejvýznamnější spisovatele své doby – jako pokračovatele této tradice._12 V Kafkových příbězích „získává epika znovu význam, jejž měla v ústech Šahrazád: odkládat budoucí, nadcházející (das Kommende)“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 2, s. 427). V korespondenci se Scholemem, v níž se již od 20. dvacátých let objevuje téma Kafkova díla, vystupuje „kategorie odkladu“ nejprve ve smyslu teologickém, teprve později se tato figura stává základním principem Kafkou inscenovaného „režimu soudu“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 3, s. 1191), jenž je především řádem narace, v níž „krátký proces“, hrozící jeho protagonistům hned na začátku vyprávění, je pomocí digresí a vsuvek dále protahován a odkládán (srov. Honold 2000, s. 386).

Povaha této figury odkladu je však hluboce ambivalentní, jak dokládá Kafkovo – příznačně nedokončené – podobenství o lovci Gracchovi, který „před mnoha lety“ zemřel, ale „do jisté míry je i živ“, po své smrti utkvěl v jakémsi mezistavu, trhlině mezi životem a smrtí: „Můj člun smrti zabloudil […] Toulám se na tomto nekonečně rozlehlém otevřeném schodišti, hned nahoře, hned dole, hned vpravo, hned vlevo, stále v pohybu“ (Kafka 2003, s. 221–222). Je to stav snově neskutečného života, který se vymyká empirickému uchopení, existence, jíž je odepřeno časové naplnění a jež se může uskutečňovat jen v gestu nepřetržitého psaní: „Nikdo nebude číst, co zde píši […] Zatímco toto píši, ležím na dřevěném kavalci, mám na sobě – není na mne veselý pohled – špinavý pohřební rubáš…“ (tamtéž, s. 223). Figura píšícího lovce ze Schwarzwaldu, jehož nezavršitelná existence „v odkladu“ se v gestu psaní stává neukončeným a neukončitelným textem, se právě pro svou sebereflexivní povahu stává emblematickou pro Kafkovy fiktivní texty, neboť i ty zůstávají často bez konce.

Příklad Kafkova Graccha, jenž nemůže zemřít, odhaluje hlubokou souvislost mezi vyprávěním a smrtí, ukazuje smrt – řečeno s Jurijem Lotmanem – jako problém syžetu (Lotman 2003), nebo – podle Paula Ricoeura – jako problém zakončování narativního díla: „Protože paradigmata kompozice jsou v západní tradici zároveň paradigmaty zakončení, lze předpokládat, že případné vyčerpání paradigmat lze odečíst z problému uzavírání díla“ (Ricoeur 2002, s. 35). V tomto smyslu lze právě Kafkova neuzavřená díla pokládat za symptomatická pro konec tradice zápletky a Kafkovy fragmentární konce se ukazují být projevem krize, která postihuje literární kompozici, v níž lze dobře pozorovat „úpadek paradigmat, tedy konec fikce“ i „ztroskotání fikce konce“ (tamtéž, s. 42). Tato krize literární kompozice je však, jak doplňuje Ricoeur, jen protějškem radikální proměny apokalyptického mýtu, v němž se apokalypsa jako model konce, který je neustále odkládán a oslabován (aniž je však trvale diskreditován), stává mýtem krize, kdy „z hrozícího konce se stal konec imanentní“ (srov. tamtéž, s. 40–41)._13 Ve světle tohoto nalomeného eschatologického mýtu získává Kafkova figura „odkladu“ statut imanentního konce, nabývá „rysů kvazivěčnosti“, „peripetie s neurčitou extenzí“; a neuzavřenost Kafkových textů „reflexivním způsobem zrcadlí neukončitelnost tematiky díla jako celku“ (tamtéž, s. 38), jež významným způsobem souvisí s novým vztahem ke smrti.

…a smrt

Plynoucí čas, který nezná smrt, je špatnou nekonečností ornamentu. Vylučuje, aby do něho byla zaklíněna tradice. Je souhrnným pojmem zážitku, který si v šatě vypůjčeném od zkušenosti pyšně vykračuje.
(Walter Benjamin, O některých motivech u Baudelaira)

Jako produkt vzpomínky a paměti je každé vyprávění „hledáním ztraceného času“, jenž ve vyprávění zanechává své stopy a znamení, z nichž nejvýznamnější je smrt. Ta jako znak nevyhnutelného oddělení je „sankcí všeho, o čem vyprávěč podává zprávu“ (Benjamin 1979, s. 223). Jak jsme viděli na příkladu vyprávění z úvodu eseje Zkušenost a chudoba, přednostním výrazem tradiční zkušenosti je slovo umírajícího. Nikoli proto, že by odhalovalo nějaké tajemné vědění či moudrost, nýbrž proto, že k nám přichází z prahu smrti našeho žitého, důvěrně známého světa a toho jiného, neznámého, a přece nám společného světa. Jako cestující, kteří přicházejí zdaleka (srov.: „[…] vyprávěč zpravidla přichází zdaleka.“ Benjamin 1979, 216), tak také umírající mají nimbus nejvyšší autority, již jim propůjčuje zkušenost jejich poslední cesty._14 U počátku vyprávění stojí právě tato autorita, kterou má „ve smrti i největší ubožák pro živé kolem sebe“ (tamtéž, s. 223). Smrt tedy, shrnuje Benjamin, „propůjčuje vyprávěči svou autoritu“ (tamtéž). Jí se dovolává i vypravěčka Babičky, když v prologu „inscenuje“ proměnu své subjektivní, biografické vzpomínky ve vyprávění: „Není více dobré stařenky! Dávno již odpočívá v chladné zemi“ (Němcová 1999, s. 10). Pokojná smrt vzápětí uvádí do chodu práci paměti: „Mně ale neumřela! – Obraz její odtisknut v duši mé […]. Kdybych štětcem mistrně vládnout znala, oslavila bych tě, milá babičko, jinak; ale nástin tento, perem kreslený…“ (tamtéž). Prolog Babičky tematizuje spolupřítomnost práce paměti a smrti, konkurenci obrazu a písma a snad i platónskou metaforu paměti, v níž „obličej mrtvého se otiskuje do vosku jako pečeť vjemu, který se stal vzpomínkou, do vosku duše“._15 Smrt v Babičce patří k pozemskému životu jako „pomalá“ smrt, kterou člověk již zdaleka vidí přicházet a jíž se pak, naplní-li se jeho čas, ochotně odevzdává: „[…] ale což je to všecko platno, stromek kvete, dítě roste; odkvétá strom, ovoce odpadne, odroste dítě, rodičům odběhne. Tak to Bůh chce. Dokud je strom zdráv, dává užitek, když pak uschne, porazí ho, dají na oheň, boží oheň ho stráví, popelem zmrví se zem, na níž vyrůstají zase jiné stromky. Také babička vaše úkol svůj dopřede a uložíte ji k věčnému spánku…“ (tamtéž, s. 188). Periodickým návratem smrti, jak ukazuje citovaný úryvek – a nepřehlédněme v něm znovu užitou metaforu předení –, vsazuje vypravěč své vyprávění do „lůna přírodní historie“, do přírodního cyklu, v němž se život a smrt střídají, takže se i přes svou extrémní protikladnost mohou harmonizovat._16 „Všem velkým vyprávěčům,“ jak to obrazně vyjádřil Benjamin „je přitom společná nezatíženost, s níž vystupují a sestupují po příčkách zkušenosti jako po žebříku. Žebříkem, který vede až do nitra země a na druhém konci se ztrácí v oblacích, lze znázornit obraz oné kolektivní zkušenosti, pro niž ani nejhlubší šok každé zkušenosti, individuální smrt, nepředstavuje překážku nebo omezení“ (Benjamin 1979, s. 228).

Také smrt však nabyla jiné tvářnosti: „Ukazuje se, že jde o stejnou změnu, jaká snížila schopnost sdělovat zkušenost až k bodu, kdy nastal zánik umění vyprávět“ (tamtéž, s. 222). Konec vyprávění a zánik zkušenosti, přesvědčuje Benjamin, jsou neoddělitelně spojeny s hlubokými proměnami, jimž byla vystavena smrt jako sociální proces v průběhu 19. století. V důsledku řady sociálních strategií hygieny a medicíny, jejichž hlavním cílem je „zajistit lidem, aby se zbavili pohledu na umírající“ (tamtéž), ztrácí se představa věčnosti, namísto antiteze času a věčnosti nastupuje (jak ukázal Benjamin v esejích o Baudelairovi) ustavičná honba za novým, a tedy drastická redukce zkušenosti (zakoušení) času._17 Když ale umírání váží s vyprávěním pevná pouta, neboť autorita vyprávění svůj autentický zdroj má v autoritě umírajícího, pak existuje hluboká souvislost mezi úpadkem vyprávění a vytěsněním smrti. Člověk nemůže dál vyprávět a někdy se – jako v případě Kafkova lovce Graccha – přihodí, že nemůže ani zemřít.

Tuto novou tvářnost smrti v kontextu modernity, jež radikálním způsobem proměnila charakter zkušenosti, zachycují již připomenuté Zápisky Malta Lauridse Brigga, v nichž Rilke usouvztažňuje úpadek vyprávění s rozpadem tradiční zkušenosti, ztrátou vzpomínky a „vlastní“ smrti. Analogicky tomu, jak umělecké dílo ztrácí svou auratickou funkci, svou jedinečnost a v důsledku své „technické reprodukovatelnosti“ proměňuje se v masové zboží, tak také smrt ztrácí svůj význam. V pronikavém pohledu vypravěče, mladého umělce Malta, stává se masovým fenoménem a také zbožím v moderním slova smyslu, jak to dokládá slavná pasáž popisující hromadné umírání v Hôtel-Dieu: „Tento znamenitý Hôtel je velmi starý, již za dob krále Chlodvíka se tam umíralo na několika lůžkách. Nyní se umírá na 599 ložích. Samozřejmě sériově. Při tak mimořádné produkci není ovšem každá jednotlivá smrt tak dobře provedena, ale na tom tak nesejde. Tím je vinna masová výroba. Kdo dá dnes něco za dobře propracovanou smrt? […] přání mít svou vlastní smrt je stále vzácnější. Ještě chvíli a bude tak vzácná jako vlastní život“ (Rilke 1967, s. 12). Smrt – „kdysi v životě jednotlivcově věc obecná a nejvýše příkladná“ (Benjamin 1979, s. 222) – vstoupila v Maltově Paříži jako hlavním městě moderny, řečeno s nadsázkou, do věku své technické reprodukovatelnosti, ztratila svou auru a asimilovala vlastnosti, jež se začaly projevovat na uměleckém díle moderny: bere na sebe formu zboží a masový charakter._18 Smrt se v ironické dikci vypravěče může stát dokonce pouhým dopravním problémem: „celá Paříž vázne“, když se některý z umírajících převážených v malých omnibusech dožadoval přednosti v jízdě. I přes některé groteskní rysy však smrt v Rilkově Maltovi probouzí úzkost, vyvolává traumatizující hrůzu, jež radikálně mění koordináty dosavadního světa: na místo zkušenosti smrti, jež byla kdysi všudypřítomná v obecném povědomí i obrazotvornosti, nastupuje zážitek šoku, kdy je člověk, z jehož obzoru byla smrt zdánlivě úspěšně vytěsněna, smrtí zaskočen. Do tohoto kontextu Benjamin situuje vznik nového pojmu zkušenosti, který stojí proti starému pojmu: zážitek (Erlebniss). Ten poukazuje na zásadní proměnu charakteru subjektivní zkušenosti vyznačující se „fyzickými a percepčními šoky moderního městského prostředí“:_19 „Čím větší je účast šoku na jednotlivých dojmech, čím plánovitěji reaguje vědomí na podráždění, čím úspěšnější je ve svých obranných operacích, tím menší je naděje, že se dojmy stanou materiálem zkušenosti; zůstávají obsahem prožitku“ (Benjamin 1979, s. 86).

Dříve než se Malte pokusí vypravěčsky uchopit své dětské vzpomínky, musí metaforicky projít katastrofou modernity, v níž se společně radikálně mění forma vyprávění s vnímáním smrti. Pro Rilkova protagonistu jsou určující dva zážitky. První, který se mladému básníkovi vryje do paměti, je zážitek zbouraných domů, na jejichž místě dosud zůstává prázdné místo. Zdi vedle stojících domů ohraničují stržené stavby, vyznačují prázdno, které bylo nedávno plné života a příběhů. Jediná obnažená zeď, která zůstala z domů dřívějších, zlikvidovaných, zpřítomňuje vypravěči hrůzu zapomnění, zničení minulosti, jejíž stopy jsou takřka úplně vymazány. Lze ještě vidět stěny pokojů, na nichž tu a tam lpí tapety, na nichž lze tu a tam rozeznat obrysy míst, kde kdysi visela zrcadla, obrazy… „Bydlit znamená zanechávat stopy,“ poznamenává Benjamin (tamtéž, s. 73–74). Maltův obraz stržených domů je metaforou: zbývající obnažená stěna odkrývá poslední stopy niternosti, poslední stopy kdysi soukromého vesmíru odsouzené k smazání a zapomnění. Pokus individua ustavit v interiéru svůj životní prostor, který by proměnil ve svého druhu refugium proti nepřátelství vnějšího světa, ztroskotává. Hlavní pointou této epizody je však specializace katastrofy zapomnění a vymazání paměti jako podmínek vyprávění._20

Na tento zážitek navazuje bezprostředně druhý, v němž je vypravěč konfrontován se smrtí. Setkání s mužem, jenž takřka uprostřed masopustního veselí umírá v naprosté anonymitě, sám, smrtí zaskočen, nevyvolá dojem „vlastní smrti“: „Ano, věděl, že se teď od všeho vzdaluje: nejenom od lidí. Ještě okamžik a všechno ztratí svůj smysl a tento stůl a šálek a židle, k níž se přimyká, všechno denní a blízké stane se nesrozumitelným, cizím a těžkým“ (tamtéž, s. 40). Tato „moderní“, anonymní, šokující smrt má svůj protiklad v toposu „vlastní“ smrti, již v sobě každý nese „jako plod jádro“. Ta však vystupuje už jen v Maltových dětských vzpomínkách. Ještě Maltův dědeček z otcovy strany, komoří Brigge, umírá svou „knížecí“ smrtí, již v sobě po celý život nosil a ze sebe živil, smrtí sice zlou, pomalou, hlasitou, mohutnou, že i palác byl pro ni příliš malý, ale smrtí, jež pečetí jeho neobyčejný život: „Jak by byl komoří Brigge pohlížel na toho, kdo by po něm žádal, aby umíral jinou smrtí než touto. On umíral svou těžkou smrtí“ (tamtéž, s. 17). Na místo smyslu smrtí zakládaného vystupuje radikální zničení smyslu. Tento okamžik smrti, vypravěčem vnímaný jako ztráta smysluplného světa, znamená bod obratu i pro Maltovo psaní: apokalyptický obraz individuální smrti se v Maltově fantazii spojuje se smrtí vyprávění, přinejmenším těch tradičních vyprávěcích forem, jež předpokládají celistvé já schopné podat ucelený obraz: „Ještě chvilku mohu o tomhle všem psát a mluvit. Přijde však den, kdy moje ruka bude daleko ode mne, a když ji vyzvu, aby psala, bude psát slova, jež nemám na mysli. Nastane čas nového výkladu a nezůstane slovo na slově a každý smysl se rozplyne jako oblaka a spustí se voda“ (tamtéž, s. 40). Vypravěčské já ve své rozbitosti není už schopno samo sebe prožít jako subjekt svého mluvení a psaní, ale pouze jako jeho vlastní objekt: „Ale tentokrát budu psán já. Jsem dojem, který se promění […] upadl jsem a už nikdy nebudu moci povstat, neboť jsem rozbit“ (tamtéž). Tak jako už jen v dávné minulosti vystupovali ti, kteří umírali svou vlastní smrtí, tak i ti, kteří uměli ještě vyprávět, žijí již jen ve vzpomínkách (jako kupř. Maltův druhý dědeček Brahe): „Že se vyprávělo, skutečně vyprávělo, to muselo býti v dobách, které nepamatuji. Nikdy jsem neslyšel nikoho vyprávět… Starý hrabě Brahe prý to ještě uměl“ (tamtéž, s. 101).

Nakonec však právě v procesu psaní dokáže Malte destruktivní zkušenost velkoměsta zadržet a obrátit v založení nové identity. Tento aspekt Rilkovy moderní zkušenosti postihl Silvio Vietta: „Rilkova velkoměstská zkušenost je typicky moderní: zkušenost vykořeněnosti, ztráty smyslu (Sinnentzuges), amorfního ohrožení a strachu, v němž se však tvůrčí já protagonisty Malta – tím, že píše – potvrzuje a postupně upevňuje. Typicky moderní není právě jen negativita struktury zkušenosti, destrukce, nýbrž také pozitivita tvůrčího sebepotvrzení, nalezení identity já a konstrukce textu. Propast negativity zkušenosti je takřka předpokladem tvůrčí produktivity a vytváření textu moderny“ (Vietta 1992, s. 310).

Poločas: stručná rekapitulace. Od vyprávění k psaní

Vyprávění jako umění paměti může fungovat – jak jsme dosud mohli sledovat – jen tehdy, vládne-li člověk schopností živou zkušenost nabývat, ukládat a znovu ji reaktualizovat. Tato schopnost je však podle Benjamina vázána na ty formy smyslově konkrétního osvojování a přetváření světa, na ty formy práce, v nichž vládne ona již zmíněná „stará koordinace duše, oka a ruky“. V moderně je tato vazba zpřetrhána, na místo plynulé souvislosti jednotlivých pracovních úkonů v řemesle nastupuje mechanizace a trhavý pohyb dělníka u běžícího pásu, jehož práce je „neprodyšně izolována od jakékoli zkušenosti“ (Benjamin 1979, s. 96). Mizení umění vyprávět odpovídá mizení živé zkušenosti v důsledku technizace, mechanizace a racionalizace života, tedy faktorů, jež produkují dynamiku moderny. Benjaminova dějinně filozoficky založená teorie úpadku zkušenosti reflektuje historickou posloupnost, chápanou jako sled ideálních typů: vandrovník, který zakoušel svět ještě smyslově, tělesně, ustupuje chodci, jenž se zařazuje do proudícího davu velkoměsta, řemeslník, jenž si ještě osvojoval smyslově konkrétní svět, je nahrazen dělníkem u stroje („Zážitek šoku, který doléhá na chodce uprostřed davu, a „zážitek“ dělníka u stroje si odpovídají“ [tamtéž]) a vypravěč, jenž zprostředkovával zkušenost, ustupuje montérovi fragmentů._21

Změny ve světě moderního člověka a strukturní proměna vnímajícího vědomí způsobují krizi zkušenosti, jež se ohlašuje jako krize zobrazitelnosti, představitelnosti světa jako smyslové totality, jako smysluplného celku. Jejím nejzjevnějším projevem byla ve dvacátých letech hojně diskutovaná krize románu. Do této diskuse přispěl i Benjamin, který v roce 1930 pod názvem Krize románu uveřejnil svou recenzi Döblinova románu Berlín – Alexanderovo náměstí. Stylovým principem, jímž Döblinův román na fragmentarizovanou každodenní realitu odpovídá, je montáž zcela heterogenního materiálu, naprosto heterogenních složek světa, který je zakoušen ve své rozdrobenosti a roztříštěnosti. „Verše z Bible, statistiky, texty šlágrů“ (Benjamin: Ges. Schr. III, s. 232) vstupují v montáži do nelogických, asociativních spojení, které rozbíjejí, trhají tradiční jednotu románu. Tím, že román ve zlomku odráží rozbitou a diskontinuitní totalitu, stává se autentickým dokumentem fragmentarizované moderny. Současně montáž jako forma vnímání odpovídá velkoměstské realitě, v níž se „událost a reflex“ bezprostředně pronikají, v níž každá událost vstupuje do vědomí v podobě šoku. Vydává-li montáž, která rozbití zkušenosti předvádí rozbitím organické totality díla, svědectví o roztržení souvislosti světa a vědomí v moderně, nepatří jí u Benjamina poslední slovo.

Benjaminův Vyprávěč sám náleží k tradici vyprávění o konci vyprávění a obvykle bývá čten jako zoufalé a vyděšené zjištění „smrti vyprávění“._22 Jakkoli je nostalgický tón eseje zřetelný (a Benjamin jej sdílí i s ostatními teoretiky „odkouzlení světa“ [der Entzauberung der Welt]), vyjádření smutku nad zaniklou epochou a úpadkem jejích komunikačních forem by nevysvětlovalo jeho aktuálnost; jeho teoretické naléhání jde daleko přes zmíněné melancholické akcenty. Čteme-li esej o vypravěči pozorněji a především v kontextu s dalšími Benjaminovými texty k problematice vyprávění, zjistíme, že jejím hlavním tématem není ztracená harmonie, že za tímto motivem se ukazuje jiná výzva a požadavek: v postavě vypravěče, který ve své původní podobě nenávratně zmizel, odkrýt nový, aktuální úkol. Benjaminův Vyprávěč představuje pokus společně s konstatovaným koncem zkušenosti a tradičního vyprávění promyslet nové vyprávěcí formy, jež by se odlišovaly od těch, které jsou – jako např. klasický román – založeny na prioritě prožitku, které zpečetily samotu vypravěče, hrdiny i čtenáře, i od žurnalistické informace, která časovou a prostorovou dálku redukuje na pohotovou ubohost novinky. Vyprávěč není jen nostalgickým ohlédnutím, ale i východiskem k hledání definice takové vyprávěcí formy, jež by se upomenula na to v minulosti zapomenuté, shromáždila ono rozptýlené, aniž by si však mohla osvojit a oživit zaniklou formu univerzálního mytického vyprávění. Klíčovou roli v tomto Benjaminově hledání sehrálo nepochybně setkání s tvorbou dvou pro něj nejvýznamnějších spisovatelů jeho doby: Marcela Prousta a Franze Kafky. V jejich díle se mu paradoxy moderny odkryly nejvýrazněji, a to v tom smyslu, v jakém se „živé“ vyprávění proměnilo v sebereflexivní psaní hledající svůj raison d’être i těžiště v siločarách napětí mezi pamětí, zapomněním a smrtí. Šanci literatury moderny spatřuje Benjamin jednak v Proustově hledání ztracené mimetické zkušenosti člověka, v obnovení nesmyslových korespondencí v písmě, jednak v alegorické intenci Kafkova psaní, které počítá s mortifikací jako podmínkou adekvátního zobrazení moderního světa v alegorii, a tedy se smrtí jako základní zkušeností, z jejíž perspektivy by bylo možné vyprávění v moderně.

Proust: ornamenty psaní a zapomnění

…neboť pokud jde o vytváření mé knihy, netroufám si ani ctižádostivě prohlásit, že ji budu budovat jako katedrálu, ale spíš lze říci, když tu a tam přišpendlím vždycky nějaký list navíc, že ji budu vyrábět prostě tak, jako se šijí šaty.
(Marcel Proust, Čas znovu nalezený)

Co Proust tak hravě začal, stalo se vážností, která bere dech.
(Walter Benjamin, Berlínská kronika)

Nejprve u Prousta, jemuž věnoval jeden ze svých nejhezčích textů Zum Bilde Prousts (1929),_23 rozpoznává Benjamin estetický postup, který i v podmínkách moderny zachovává věrnost Mnémosyné, totiž mnemotechnický postup upamatování („Eingedenken“) jako múzický princip románu, onu „pénelopskou práci upamatování“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 311), s níž Proust podnikl heroický pokus restaurovat postavu vypravěče: „Osmisvazkové Proustovo dílo názorně dokládá, jakých příprav bylo zapotřebí, aby se v moderní době restaurovala postava vyprávěče. Na počátku této práce naráží Proust na elementární úkol: podat zprávu o vlastním dětství. Změřil celou obtížnost tohoto úkolu, když jej představuje jako závislý na náhodě a když se ptá, zda je vůbec řešitelný. V souvislosti s touto úvahou razí pojem mémoire involontaire. Pojem nese stopy situace, z níž byl vytvořen. Patří k výbavě soukromé, mnohonásobně izolované osoby“ (Benjamin 1979, s. 84). Co dříve bylo vypravěči samozřejmě dáno, musí si nyní nejprve vybojovat. Byl-li kdysi vypravěč doma uprostřed uzavřeného společenství (Gemeinschaft), kde se tkalo a předlo, Proustův osamocený vypravěč, jehož vyprávění již není neseno rytmem společné práce a kolektivní zkušenosti, musí svou izolaci stupňovat a životním stylem pečlivě kultivované dlouhé chvíle utěsnit se před světlem a hlukem společnosti (Gesellschaft), aby mohl prozkoumávat zvuky, obrazy a vůně vlastní minulosti. V Proustově specifickém umění syntaxe, ve větách, jež jakoby nechtěly nikdy skončit, zrcadlí se nejen zápas astmatického spisovatele s časem a se smrtí („Jeho syntax napodobuje rytmicky krok za krokem tento jeho strach z udušení“ [Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 323]), ale i zápas se zapomněním.

Benjamin chápal paměť (Gedächtnis) jako archiv subjektivní zkušenosti, jako médium, v němž jsou zkušenosti vývoje subjektu uloženy. Vzpomínka (Erinnerung) je naproti tomu kolektivní povahy a „zakládá řetěz tradice, v níž to, co se stalo, postupuje dále z jednoho pokolení na druhé“ a tak „se stává múzickým principem epiky, v širším smyslu“ (Benjamin 1979, s. 225). Krize zkušenosti v moderně oslabuje paměť i vzpomínku. Moderna rozbíjí nejen totalitu života, fragmentarizuje také archiv, paměť a vzpomínku. Individuum se na ně už nemůže spolehnout a „zůstavuje se náhodě, zda jedinec získá svůj obraz o sobě, zda pronikne k své vlastní zkušenosti“ (tamtéž, s. 83). Destrukce paměti způsobená šokem moderny, jejž musí vědomí odrážet, vede k tomu, že subjekt sám sobě stává se problémem. Zbývá mu jen upamatování, zasvěcené mnoha rozptýleným událostem, které musí být bez ustání vyrvávány zapomenutí. Pro Benjamina povstává Proustovo dílo právě z tohoto podstatného rozporu mezi úpadkem paměti a požadavkem (touhou) minulost před zapomněním ochránit a zachránit. Proust se snaží syntetickými, tedy umělými prostředky restaurovat zkušenost, na níž zcela přirozeně a samozřejmě spočívalo tradiční vyprávění, která se ale v moderní společnosti definitivně vytratila. Současně je jeho dílo „výsledek syntézy, již nelze zkonstruovat“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 310) – tedy ztroskotání, jehož velikost však daleko předstihuje a přesahuje to, co by mělo být domnělým úspěchem tohoto záměru obnovy. I proto představuje pro Benjamina úspěch Proustovy autobiografie výjimku z pravidla, že život se už nedá vypravovat: „Co Proust tak hravě začal, stalo se vážností, která bere dech. […] Taková je smrtelná hra, s níž se zapletl Proust a v níž už těžko najde pokračovatele, jako nepotřeboval kamarády“ (Benjamin 1998, s. 177–178).

V článku věnovaném Proustovi se Benjamin zmiňuje o tkanině, již tká Pénelopé (a nezapomeňme, že jde o rubáš, do něhož má být zahalena mrtvola Láerta, který má brzy zemřít) a která plní funkci paradigmatického obrazu pro jinou tkaninu-rubáš, jímž je Proustův text. V Odyssei vše vyvolává dojem, jako by působila jedna – explicitní – síla paměti a jedna – implicitní – síla zapomínání, dvě síly, které se spojují, aby konstituovaly vyprávění. Tento pohyb a protipohyb (sem tam), jež tu vládnou, jsou v Pénelopině lsti do očí bijící: ve dne se tká a v noci párá to, co bylo ve dne utkáno – dvojitá tkanina vzpomínajícího a zapomínajícího slova, jež konstituuje subjekt vyprávění._24 Zbývá dodat, že v okamžiku, kdy je Pénelopé donucena svou tkaninu dokončit, i Odysseus končí svou cestu a vyprávění o svých dobrodružstvích. Pohyb soustřeďování a rozptýlení je základem vyprávění. Tak jako Pénelopina tkanina je považována za emblém vzpomínky na nepřítomného manžela, a tudíž manželské věrnosti, tak také Proustovo dílo je obecně pokládáno za pomník paměti, byť mimovolné (mémoire involontaire). Benjamin se však ptá, zda by nebylo lépe v případě Prousta mluvit o „pénelopském díle zapomínání“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 311), zda mimovolná paměť není tomuto zapomínání blíže než tomu, co se obvykle označuje jako vzpomínání, a konečně, zda „není toto dílo spíše protikladem díla Pénelopina než jeho věrným obrazem“, neboť „zde totiž den rozplétá, co utkala noc“ (tamtéž). Tyto otázky směřují k další metafoře: tak jako tkaní spočívá na komplementárních a zároveň vzájemně protichůdných pohybech, tak se splétá a kříží při „produkci“ textu působení vzpomínání s působením zapomínání. Takový popis zapomínání jako produktivního principu překvapuje u autora známého spíše tím, jak želel konce tradičního vyprávění opírajícího se o kolektivní vzpomínku. Proust tedy vypráví nikoli proto, že vzpomíná, nýbrž proto, že si teprve v nejhlubším zapomnění vzpomíná. Benjamin zdůrazňuje, že mimovolná paměť je zapomnění blíž než vzpomínání a že to, co prosvítá v tkanině vzpomínání v „pénelopské práci upamatování“, co se tedy také skrytě ukazuje na povrchu vyprávění, jsou „ornamenty zapomínání“ (tamtéž, srov. Gagnebin 2001, s. 74).

Tato „pénelopská práce upamatování“ je možná pouze v aktu psaní, v němž se četné rozptýlené události ve své prchavé, pomíjející substanci spojují, nebo lépe – budeme-li se držet Benjaminovy metafory – tkají. Jedině tím, že se Proust hermeticky uzavřel před vnějším světem, noci proměnil v dny, mohl si pojistit své zisky z upamatování. Ve „světě snu“, který si uměle vytvořil, se pokusil „stvořit synteticky v moderních společenských podmínkách onu zkušenost“, s jejímž „uskutečněním přirozenou cestou lze počítat stále méně a méně“ (Benjamin 1979, s. 82). Je to zkušenost mimeticky prožité podobnosti dostavující se ve snu. Co je ve snu v podmínkách moderny synteticky vytvořeno, není však již svět ve stavu podobnosti smyslově zakoušené, ale ve stavu podobnosti znetvořené (enstellte). Zkušenost nabytá ve snu je znetvořenou, ustrnulou mimesis z dávna. Proust však podle Benjamina tomuto vědomí, že všechny ráje jsou ztracenými ráji, oponuje: rozkládající, rozpadající se paměti i mizející vzpomínce uděluje šoky, jež rozptýlené události v momentu mizení, upadání do zapomnění osvítí na způsob blesku. „Bolestný šok omlazení (Verjüngung)“ uchvátí minulé a ještě jednou je spojí v textu (srov. Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 320), jehož jednota esteticky znovuvytváří jednotu subjektu. Fragmentarizovaná moderna, v níž nelze již nabýt zkušenost, ale toliko zážitky, se podle Benjamina v Proustově díle stává estetickou výzvou. Proust na ni odpověděl tím, že senzaci moderny – zážitek šoku – učinil základem své estetiky vzpomínky.

Co Proustovi ještě jednou umožňuje zkušenost, je „jeho kult podobnosti“ (tamtéž, s. 313). „Zkušenost jsou prožité podobnosti,“ čteme v jedné jeho poznámce (Benjamin: Ges. Schr. VI, s. 88). Pro pochopení Benjaminova určení mimetické podobnosti jako organonu zkušenosti jsou důležité dva krátké texty, které oba koncipoval v roce 1933: Nauka o podobném a O mimetické mohutnosti. Když se zamýšlí nad dějinami mimetické mohutnosti z hlediska fylogenetického, vychází z představy, že kdysi vládly přirozené korespondence, jež člověka spojovaly s jeho okolím i s celým kosmem. Avšak tyto mimetické síly i mimetické objekty nezůstávají v průběhu času týmiž: „[…] v průběhu staletí mizela z jistých polí mimetická síla, a tím později i dar mimetického uchopení“ (Benjamin 1998, s. 83). Schopnost podobnosti vnímat a mimeticky se chovat, totiž napodobovat, postupně upadala a svět moderního člověka, jak se zdá, již „v sobě obsahuje mnohem méně oněch magických korespondencí, než kolik jich obsahoval svět starých národů či primitivů“ (tamtéž, s. 83–84). Tváří v tvář rostoucímu „odpadání této mimetické mohutnosti“ klade si však Benjamin otázku, zda se „jedná o odumírání mimetické mohutnosti, či spíše o její proměnu, probíhající současně s tímto jejím zdánlivým odumíráním“ (tamtéž, s. 84). Podle Benjamina jde ve skutečnosti o proměnu, jejíž podstata spočívá v tom, že „ono mimetické nadání […] přešlo v tisíciletém běhu vývoje postupně do jazyka a písma a v nich si vytvořilo nejdokonalejší archiv nesmyslových podobností“ (tamtéž, s. 88). Jestliže v médiu původní mimese vstupovaly věci a lidé do vzájemných vztahů bezprostředně, v médiu jazyka se věci setkávají a vstupují do vzájemných vztahů „ve svých esencích, nejprchavějších a nejjemnějších substancích, ba aromatech“ (tamtéž, s. 88). Benjamin tu mluví o magické stránce jazyka a písma.

A právě u Prousta, jemuž připisuje „kult podobnosti“, setkává se s úsilím tyto korespondence stvořit, zformovat v aktu psaní. Proustův vypravěč shromažďuje ty nejprchavější esence věcí a teprve ty mu umožňují vzpomínat a – vyprávět. V jazyce a písmu věci nejsou sice přítomné smyslově, přesto ony nesmyslové korespondence podržují vzpomínku na stav kdysi (pro)žité podobnosti, na stav bezprostřední smyslové zkušenosti. Mimetická mohutnost a zkušenost jako vnímaná a (pro)žitá podobnost vstoupily – a v tom spočívá pointa Benjaminových úvah – do jazyka a písma: z jazyka a písma se stal archiv nesmyslových korespondencí, a tím také archiv zkušenosti; a nejen písmo, ale i čtení se po úpadku mimetické mohutnosti v moderním světě stávají mody zkušenosti podobného. V písmu je aura věcí uchována v jejich „esencích, nejprchavějších a nejjemnějších substancích, ba aromatech“, jako stopy vzpomínky na svět, jenž byl „spravován zákonem podobnosti“ (tamtéž, s. 83), v němž univerzální korespondence spojovaly člověka a svět, člověka a věci. Tyto podobnosti však v procesu psaní (a ovšem i čtení) vystoupí jen v „kritickém okamžiku“, doslova „zablýsknou z proudu věcí, letmo a aby ihned znovu klesly“ (tamtéž, s. 88). „Jeho zážitkem je psaní“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 1, s. 330), napsal Benjamin sice o Julienu Greenovi, ale jeho slova platí v ještě větší míře o Proustovi (a stejně tak i o Kafkovi). Pouze v estetickém písmu, v psaní, v němž mimetická mohutnost vykonává svou práci, zablýskne se v modu zážitku mizející zkušenost. Teprve tehdy, když se fragmentarizovaná moderna promítne také do vnitřní struktury subjektu, stává se umělecká tvorba prostorem jeho virtuální spásy.

V Kafkově kárném táboře: ornamenty psaní a smrti

Podvracení je vlastní pohyb psaní: pohyb smrti.
(Edmond Jabes, Podvratná knížečka mimo podezření)

A tak to vždycky končí, únikové linie řeči: ticho, přerušení, nekonečné a ještě hůř. Ale to šílené tvoření mezi tím, ten úžasný stroj psaní!
(Gilles Deleuze & Félix Guattari, Kafka)

Tematické komplexy zapomnění a psaní vystupují do popředí i v Benjaminových úvahách věnovaných Kafkovi, byť v poněkud jiném světle. Již v roce 1931 v rozhlasové přednášce Franz Kafka. Při stavbě čínské zdi (Franz Kafka: Beim Bau der chinesischen Mauer, Benjamin: Ges. Schr. II. 2, s. 676–683), tak znovu o tři roky později ve svém velkém textu k desátému výročí autorovy smrti (Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages, tamtéž, s. 409–438) trval Benjamin na tom, že v centru Kafkova díla stojí „ochoření (Erkrankung) tradice“ – tradice, jež nikoli prostě chybí, což by dovolovalo její nahrazení jinou, ale umírá, a přesto je všemocná, jako čínský císař, jehož poselství nás nikdy nedostihne, nebo nemocný otec z Ortelu, jenž náhle prostoupen neočekávanou a zničující silou posílá svého syna na smrt. Všechny útěšlivé interpretace Kafky, počínaje Brodem, smazávají podle Benjamina jedinečnost tohoto díla i jeho konkrétní historickou situovanost: ta totiž spočívá v oné dlouhé, někdy zoufalé a beznadějné trpělivosti, tomto věcném a soustředěném zdržování se v zániku, poněvadž není nebo přinejmenším dosud není možné vrátit se znovu k dávné harmonii, ani konstruovat nový svět – hořké prodlévání, o němž Kafka nemůže říci, ani kdy skončí, ani zda vůbec kdy skončí (srov. Gagnebin 2001, s. 69–71). V dopise Scholemovi o tom píše: „[…] pokusil jsem se ukázat, jak Kafka na rubu tohoto „Nic“, v jeho podšívce, mohu-li to tak říci, tápavě hledal spásu. K tomu patří, že každý způsob překonání tohoto Nic, jak mu rozumějí teologičtí vykladači kolem Broda, by mu přišel jako něco hrozného“ (Benjamin: Briefe II, s. 614). Tedy nikoli překonání tohoto Nic nějakým pozitivním obsahem, nýbrž právě trpělivé prodlévání na „rubu tohoto Nic“ je nejvyšším zákonem, jímž se řídí Kafkovo dílo a jehož následování požaduje i od svých čtenářů. Spása je možná jen za tuto cenu (Gagnebin 2001, s. 71). V úzké vazbě na úvahy o konci vyprávění diagnostikoval tedy Benjamin u Kafky „ochořelou tradici“ a zapomnění. Kafka se nesnažil z této své nemoci vyléčit, ale naopak ji hnal do krajnosti tím, že rezignoval na tradiční model vyprávění, jak to ostatně dokládá i enigmatický text, na který Benjamin vícekrát odkazoval: podobenství Při stavbě čínské zdi, dokonalé vyprávění o nemožnosti vyprávění a zároveň parabola reflektující zapomnění tradice.

Vyprávění u Kafky vypovídá nikoli o schopnosti strukturovat, a tedy učinit uchopitelným a srozumitelným indiferentní chaos života, nýbrž svědčí pouze o bezradném stvrzení s heroickou rezignací snášené hádankovitosti světa, jež se opakuje v „nečitelnosti“ písma. „Něco,“ poznamenal Benjamin, „bylo pro Kafku uchopitelné vždy pouze v gestu. A toto gesto, jemuž nerozuměl, tvoří nejasné (wolkige) místo podobenství“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 2, s. 427). Neprůhledné na Císařském poselství (tak se nazývá samostatně publikovaná část z podobenství Při stavbě čínské zdi) vyplývá z gesta nevyslovení, na něž to vyslovené bez přestání poukazuje, z gesta (s)mlčení, které v prostoru textu inscenuje vymazání živé řeči. Tajemství císařského poselství nespočívá v jeho domnělém obsahu, ale v tomto mlčení, z něhož jeho příběh povstává a v nějž znovu ústí. Umírajícím císařem vyslovené, leč nikým kromě posla slyšené poselství se do psaného textu „vepisuje“ jako elipsa, jako vynechání řeči. Stává se šifrou vlastní nepřítomnosti, znakem svého vyprázdnění, sebezrušení. Písmo tedy inscenuje mluvenost tak, že řeč v těle, z něhož sotva povstala, vzápětí zaniká. Neboť poselství samo je vymazáno, fingovaná situace ukazuje na prázdno, na onu bílou, slepou „skvrnu“, již zamlčené poselství v psaném textu vyznačuje. V tomto smyslu představuje Císařské poselství podobenství, které nenabízí žádné poučení, je to parabolika, k níž byl – řečeno s Adornem – „odcizen klíč“ (Adorno 1977, s. 255). Parabola se u Kafky obrací v „negativní“ nebo „absolutní“ parabolu: již ne podobenství něčeho, ale pouhá prázdná forma, unikající jakékoli exegezi.

Poslovým antagonistou je vyprávěný prostor, jenž zjevně přijímá podobu labyrintu. Představená architektura nekonečných komnat, schodů a dvorů paláce, která maří jakýkoli poslův postup, se překrývá s „architekturou“ textu, jenž poselství staví nepřekonatelné bariéry: cesta je písmo a toto písmo samo vytváří komplexní labyrint. Vpádem modu konjunktivu proměňuje se poslova cesta v cestu toliko představovanou, která svého cíle beztak nemůže nikdy dosáhnout: „…a kdyby nakonec vyrazil poslední branou ven – to však se nikdy, nikdy nemůže stát […] Tudy nepronikne nikdo, natož s poselstvím nebožtíkovým“ (Kafka 1999, s. 208). Časové protažení („a tak dál skrze tisíciletí“) je hyperbolou trvání, heterochronické kvazi-věčnosti, onoho soustředěného zdržování se v zániku jako důsledku zapomnění tradice. To, jak se ukazuje, je nejen základním tématem Kafkova díla, ale také skrytým řádem jeho tvorby. Zapomnění tradice, jež je nám neznámou vinou, kterou se věčně usilujeme odčinit, i ono zároveň matoucí a zneklidňující prázdno, v němž se Kafkovi hrdinové pohybují, jsou znameními jiného zákona: zákona literatury a psaní. A jeho sebereflexe. Intendovaným příjemcem, oním „ty“, na něž se císařské poselství obrací, není ani čtenář, ani posluchač, ale snící. Neboť k němu poselství nemůže nikdy proniknout, musí si je sám vytvořit tím, že si je vysnívá: „Ty však sedíš u svého okna a sníš o něm, když se večer nachýlí“ (tamtéž). V postavě snícího, který náleží k řadě postav, které na hranici prostoru i času („když se večer nachýlí“) žijí svou bídnou existenci, lze – jako v mnoha Kafkových textech – rozpoznat neurčité kontury figury píšícího, jejž teprve dálka a izolace osvobozují k psaní. Figura píšícího je figurou vnitřní zkušenosti psaní, jež je zkušeností prázdnoty, do níž se propadá subjekt psaní „na rubu onoho Nic“. Nejistota o smyslu „beztvaré“ skutečnosti staví do popředí problematiku psaní, která se stává „problémem sebe sama a své vlastní nemožnosti“ (Ricouer 2002, s. 42). Rozvíjí-li se Kafkova tvorba ve znamení „ochořelé tradice“, pak je třeba dodat, že jde o tradici, ve které – jak poznamenává Maurice Blanchot – „se to nejvyšší vyjadřuje v knize, která je psaním par excellence…“ (Blanchot 1999, s. 89). Sebereflexi psaní a písma v Kafkově díle neporozumíme, pokud nevezmeme na zřetel právě toto: vždy jde zároveň o reflexi oné ochořelé, zapomínané tradice, jež umírá, a přesto zůstává všemocná. Tyto paradoxy Kafkova psaní by bylo lze sledovat a dokládat na četných textech, zastavme se však alespoň u známé povídky V kárném táboře, v níž lze oprávněně spatřovat ikonu negativních výsledků modernismu (srov. Anderson 1992, s. 193). I proto se jí chceme věnovat poněkud zevrubněji.

Takřka všechny interpretace této povídky, již – vedeni tématem této úvahy – budeme (vědomě jednostranně) číst jako „ironický, sebereflexivní komentář Kafkovy vlastní literární tvorby a jejího poměru k dobovým estetickým otázkám“ (tamtéž, s. 184), se v zásadě shodují v tom, že přisuzují centrální místo onomu „zvláštnímu aparátu“. Aparátu, který od první věty můžeme chápat jako metaforu stroje-textu, v němž se reflektují procesy psaní a čtení, procesy produkce a recepce textu. Aparátu, který psaním provádí exekuci, produkuje písmo přinášející smrt. Jako „brány“ pohybují se smrtící jehly aparátu zapisující rozsudek do odsouzencova těla, ale „mnohem důmyslněji“ („viel kunstgemässer“), a všechny pohyby aparátu musí být „nanejvýš dokonale sladěny“ (tamtéž, s. 153). V činnosti aparátu lze číst paralelu s uměleckým procesem a tento sebereflexivní rozměr povídky zdůrazňuje i situování děje na tropický ostrov, jejž lze číst i jako „ostrov tropů“ („Tropen“ v němčině znamenají obojí), hermeticky uzavřený prostor, v němž všechny líčené události mají nějaký vztah ke Kafkovu psaní (srov. Witte 1980 a Anderson 1992). Tak jako uspořádání celého kárného tábora tvoří – slovy důstojníka – „pevný celek“ (Kafka 1999, s. 151), tak také aparát se představuje jako uzavřený systém, jehož logicko-sémantickou koherenci potvrzují označení jeho jednotlivých částí, která na základě etymologických, fonetických a významových vztahů vytvářejí síť odkazů, jež – jak ve své minuciózní analýze přesvědčivě dovozuje Axel Witte – se soustředí kolem pojmů text, písmo a čtení._25 Když však důstojník, ukazující kresby či nákresy dřívějšího velitele, které obsahují jak znění zákona kárného tábora, tak i text rozsudku a pokyny k seřízení aparátu k jeho provedení, vyzve cestovatele ke čtení, ten toho není schopen, neboť vidí jen „labyrint čar“, které neumí rozluštit. Snaha v tomto labyrintickém písmu rozpoznat „přesný popis Kafkova vlastního rukopisu“ (Politzer 1978, s. 175) je sice poněkud přitažená za vlasy, na druhou stranu ukazuje směrem, který je blízký našemu tématu: lze v něm vidět alegorii vlastního Kafkova psaní, ať už o něm budeme uvažovat v souvislosti s jeho afinitou ke kabale, v kontextu secesního ornamentu, či v souvislosti s Kafkovými úvahami o vztahu psaní ke smrti: „Nesmí to být samozřejmě jednoduché písmo; vždyť nemá usmrcovat hned… […] Okolo vlastního písma musí být tedy veliké množství okras; skutečné písmo obepne tělo pouze úzkým pásem; zbytek těla je určen pro ozdoby“ (Kafka 1999, s. 158–159). Klíčový motiv povídky, poprava prováděná písmem, odkazuje tedy k centrálnímu toposu, v němž Kafka opakovaně reflektoval své vlastní psaní, k toposu smrti,_26 nebo přesněji: umírání. „Věčná muka umírání“, jak to formuloval ve známém deníkovém záznamu ze srpna 1914 (Kafka 1998, s. 114).

Interpretujeme-li aparát jako metaforu textu, pak důstojníkovy poznámky o historii aparátu nastolují otázku geneze textu. Přestože důstojník podle vlastních slov od počátku s velitelem spolupracoval a podílel se na všech pracích, vynález aparátu přisuzuje výhradně dřívějšímu, již zemřelému veliteli: „Zásluha o vynález náleží ovšem jedině jemu. […] Nu, nepřeháním, řeknu-li, že jeho zřízení celého kárného tábora je jeho dílem“ (tamtéž, s. 151). Prezentuje-li se aparát jako metafora textu, pak „dílo“ („das Werk“) v důstojníkově řeči označuje totalitu završeného uměleckého díla, jež tvoří „pevný celek“ a jehož testamentární charakter znovu odkazuje k písmu, neboť – jak říká Derrida – „každý grafém je bytostně testamentární“ (Derrida 1999, s. 76). Dřívější velitel se stává zároveň figurou reprezentující psaní, která se – jak naznačují iniciály jeho pojmenování „der frühere Kommandant“ – ocitá v autorově blízkosti._27 Znovu tu vystupuje centrální tematika smrti, kterou Kafka především ve svých denících a dopisech rozvinul v metaforu a alegorii svého psaní: psaní jako testament, psaní jako hrob. V závěru povídky se tato metafora připomene znovu v souvislosti s hrobem starého velitele, jehož náhrobní kámen nesoucí „nápis z velmi drobných písmen“ stvrzuje testamentární charakter velitelova i autorova díla. Odkazuje-li skrytá hra s iniciálami dřívějšího velitele k autorovi textu – a tuto domněnku se zdají potvrzovat příklady i z jiných Kafkových textů (v povídce Lovec Gracchus se kupř. ukrývá narážka na „graccio“, italsky kavka) –, neznamená to, že se tyto stopy dají najít pouze v postavách. Sebereflexivní povahu povídky, již lze vykládat jako alegorii produkce i recepce textu a jako metaforu Kafkova vlastního psaní, zdá se potvrzovat ještě jedna skrytá narážka, tentokrát víc než výmluvně v titulu díla: In der Strafkolonie (srov. Witte 1980, s. 73).

Zbývá ještě otázka, jaký význam v sledované relaci smrti a psaní náleží smrti důstojníka, který umírá nepochybně jinou smrtí než všichni dosud odsouzení. Všechno jde při jeho popravě příliš rychle a pohyb stroje, který selhává, přináší „jednoduchou“ smrt: žádný rozsudek vepsaný na odsouzencovo tělo, žádné okrasy kolem vlastního písma… Není rozpad Kafkova stroje na psaní projevem sebe-destrukce, již Benjamin připisoval alegorické intuici? A může být takto deklasovaná smrt vůbec ještě smrtí, jíž se Kafka dovolával jako svého „ortelu“, podmínky svého psaní? Teprve na konci popravy má cestovatel možnost pohlédnout důstojníkovi do tváře: „Byla taková jako za živa…“ (Kafka 1999, s. 176). Důstojníkovo tělo je sice v textu označeno jako „mrtvola“, ale v jeho tváři i očích zůstává „výraz života“. Anderson, jenž povídku interpretuje s důrazem na historický i biografický kontext Kafkova psaní, citované místo komentuje slovy: „Groteskní obraz dosud ne-mrtvého důstojníka, jenž zůstává viset v sevření (ve spárech) psacího stroje, slouží jako autoportrét jeho uvíznutí při práci na románu (autor má na mysli Proces – pozn. P. M), což znamená, v jeho vášnivě toužebném, avšak neúspěšném pokusu skrze psaní dosáhnout vykoupení“ (Anderson 1992, s. 188). V ideálním případě Kafkův stroj psaní pracuje, avšak v okamžiku, kdy stroj selže, zůstává spisovatelova existence „viset“ nevykoupena – jako ono nemrtvé neživé důstojníkovo tělo – mezi životem a smrtí (tamtéž, s. 190). „Věčná muka umírání“, nevykoupená smrtí, tak svůj ekvivalent na rovině postav nacházejí v těch figurách, jež nejsou schopny zemřít, ať už to byl již zmíněný lovec Gracchus, nebo Odradek z vyprávění Starost otce rodiny, ona podivuhodná bytost, která nemá žádný zjevný cíl, a proto nemůže ani zemřít. Vyprávění, které příznačně začíná neúspěšným pokusem o etymologický výklad původu slova „Odradek“ (snad narážka na český „řádek“), znovu odkazuje k problematice psaní a reprezentace:_28 alegorie, která radikalizuje hranici reprezentujícího a reprezentovaného tak, že již o reprezentaci nelze mluvit. Alegorie psaní odpovídající moderně ve fázi „melancholie“… Psaní „mezi exekucí a reprezentací“, jak by se situace Kafkova psaní také dala vyjádřit. Benjamin tohoto obratu použil sice v souvislosti s Kafkou, ale v poněkud jiné souvislosti, když se pokoušel postihnout „otřesné svědectví“ jedné jeho rané fotografie, na níž Kafka jako asi šestiletý chlapec stojí v podivném dobovém ateliérovém aranžmá. To má sice představovat zimní zahradu, na jejím pozadí však trčí palmové větvičky a „čalouněné tropy“ vyvolávají dojem dusivého parna. „Iste by model v tomto aranžmá zmizol,“ komentuje fotografii Benjamin, „keby tie nesmierne smutné oči neovládli krajinu, ktorá im bola predurčená“ (Benjamin 1999, s. 166, srov. též Benjamin: Ges. Schr. II. 2, s. 416). Bezbřehým smutkem proniknutá krajina z Kafkovy rané fotografie – krajina, jež mu byla předurčena – svou konfigurací „odloučenosti“ a „opuštěnosti Bohem“ jakoby předjímala onu „krajinu tropů“, do níž mnohem později umístil kárný tábor svého psaní.

Kafka, jak známo, měl se zakončením povídky V kárném táboře velké potíže a v jeho deníku ze srpna 1917 lze nalézt několik fragmentů – alternativ k publikovanému závěru, s nímž z různých důvodů nebyl spokojen. V jednom z těchto fragmentů zcela bezradný cestovatel klade otázku po smyslu nějaké blíže nespecifikované „katastrofy“: „‚Jakže‘, řekl cestovatel náhle. Zapomnělo se snad na něco? Na nějaké slovo? Nějaký hmat? Podání ruky? Bylo to možné. Ba vysoce pravděpodobné. Hrubá chyba ve výpočtech, od základu špatné pojetí, vše přeškrtnuto skřípavým tahem roztříknuvším inkoust“ (Kafka 1998, s. 213). Píšící ruka, jež škrtá text, jenž se vymkl z rukou svému tvůrci, celý stroj na psaní byl špatně vypočítán a založen na chybných předpokladech. Skřípavý tah pera, které se zabodává do papíru a rozstřikuje inkoust, grammé i phoné odkazující do prázdna. Přeškrtnuté, nečitelné písmo, destrukce jazyka. Celý text je ve psí. Když v jiném z fragmentů cestovatel užije metaforu („Ať jsem bídný pes, jestli to připustím“ [tamtéž, s. 212]), vezme ji vzápětí „doslova“ a začne běhat po čtyřech._29 Je-li celá povídka je situována do tropů, pak do nich jsou „stejnokroje“ („Uniformen“) – jak poznamenává cestovatel už na druhé stránce povídky – „přece jen příliš těžké“ (Kafka 1999, s. 150). Uniformy a tropy vyznačují protiklad, jenž je od antické rétoriky určen vztahem mezi slovy s „vlastním“ a slovy s „přeneseným“ významem (srov. Witte 1980, s. 85). Ale zlý, „tropický“ vzduch – jak naznačuje další z fragmentů povídky – má fatální důsledky. Tam, kde se nejprve zdálo vše jednoznačné, ne-metaforické, způsobují „tropy“ zmatek, svádějí do „bludiště“, vytvářejí neprůhlednou „spleť“: „‚Jakže,‘ řekl cestovatel náhle. Zapomnělo se snad na něco? Na nějaké slovo? Nějaký hmat? Podání ruky? Kdo se dokáže vyznat v té spleti? Zatracený, zlý tropický vzduchu, co to ze mne děláš? Nevím, co se děje. Má soudnost zůstala doma na severu“ (Kafka 1998, s. 212).

Výše citovaný fragment prozrazuje zřetelné tematické příbuzenství nejen s myšlením Friedricha Nietzscheho, jenž ve svém raném (avšak teprve v roce 1903 publikovaném) teoreticko-poznávacím spisu Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn zdůraznil metaforickou povahu lidské řeči, již jako subjektivní formu poznání učinil zodpovědnou za nepoznatelnost pravdy,_30 ale i s Hoffmansthalovým fiktivním Dopisem Lorda Chandose (1902), jenž krizi poznání i problematiku odcizení světu věcí formuloval právě jako krizi jazykovou. Hoffmansthalovy „jazykové víry“, jež vedou do bezedna, jsou obrazným vyjádřením radikální krize jazyka, který ztratil poznávací a vyjadřovací možnosti „jazyka věcí“, jehož se lord Chandos dovolává v závěru svého dopisu: „[…] je to jazyk, z něhož neznám jediné slovo, jímž ke mně němé věci hovoří a jímž se snad budu v hrobě odpovídat neznámému soudci“ (Hofmannsthal 1998, s. 51). Hofmannsthal však, jak zdůrazňuje Benjamin v dopise Adornovi, „sa odvrátil od úlohy, ktorá sa zjavuje v Liste lordovi Chandosovi. Jeho „zmĺknutie“ bolo istým druhom trestu. Jazyk, od ktorého sa Hofmannsthal odtiahol, mohol byť tým istým, ktorý bol v tom istom čase daný Kafkovi. Lebo Kafka sa zhostil úlohy, na ktorej Hofmannsthal zlyhal morálne a preto aj umelecky“ (Benjamin 1999, s. 275).

Zatímco Hofmannsthal z této alternativy mezi alegorickou libovůlí jazyka a „němým“, nesignifikativním „jazykem věcí“ nalezl únik v obratu zpět k tradici, hledalo Kafkovo psaní své založení i opodstatnění právě v této trhlině. Kafkovi se podařilo představit tuto řeč jako „oněmělou“ a „frustrovanou“ právě v tom smyslu, v jakém Adorno a Benjamin rozpoznali – překvapivě v němém filmu – poslední příležitost vystoupit, jež odumírající řeči byla poskytnuta._31 Zachytit ji v tomto okamžiku mizení. Odumírající řeč, jež své linie úniku nachází v nepatrných, nedešifrovatelných gestech Kafkových figur, jejichž význam jako první rozpoznal právě Benjamin, pro něhož Kafkovo celé dílo představovalo doslova „kodex gest“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 2, s. 418). Opakování jistých gest obrací pozornost k vizuálním složkám představeného světa textu, a poněvadž tato gesta reflektují předně procesy psaní a čtení, k materialitě dění konstituujícího se znakového procesu. Tato zkušenost „tělesnosti“ psaní a písma, jehož prostřednictvím chtěl zajistit svému psaní svébytnost, kterou mu jeho znaková povaha zabezpečit nemůže, je jedním z důležitých motivů sebereflexe v Kafkových textech.

Druhý, k autoreferenci komplementární aspekt Kafkova literárního projektu spočívá v tom, že se jeho psaní snaží uniknout referenci, reprezentujícímu vztahu k mimojazykové realitě, čímž se veškerá energie a pozornost Kafkových textů soustředí na vlastní pohyb jazyka, jenž tento rozklad a odejmutí reference vykonává. Význam napsaného se z referentu přesunuje na problém referenčnosti. Výše zmíněná „figura odkladu“, jíž Benjamin uchopil jeden z důležitých rysů Kafkova díla, nabývá v tomto kontextu nového významu: tak jako se Kafkovi hrdinové podvolují režimu soudu, v němž je jejich ortel neustále odkládán, tak také Kafkovy texty, které proces vypovídání toliko simulují, nepopisují nakonec nic jiného než pohyb odnímání a odkládání reference. Tento pohyb však v sobě zároveň skrývá touhu po vynesení „ortelu“, který by tento proces odkládání ukončil, touhu po rozhodném, „pravém“ slově, srovnatelném s „čistým jazykem“, o němž mluví Benjamin jako o jazyce zbaveném veškerého smyslu, který již nic neznamená a nic nevyjadřuje, jazyce formovaném jazykovým pohybem (srov. Benjamin 1999, s. 81–82). „Čistá“ řeč, jež by na nic dalšího nepoukazovala, je však nedosažitelným ideálem, ztraceným prvotním hříchem, který Benjamin definoval jako pád řeči do zprostředkovaného sdělování._32 Kafkovo psaní reflektuje tuto tradici obdobným způsobem jako Benjamin: kritika reprezentace jako perverze a pád řeči._33 Pro Kafku však bylo toto absolutní písmo zároveň měřítkem vlastního psaní, jež je s to přiblížit se pravdě jen cestou svého zdánlivě nekonečného vyprazdňování, ubývání, „hladovění“ a „hubnutí“: hra písma směřující ke „smrti“ významu, který však může být jen odsunut.

Apparation

Záchrana se chytá malé škvírky v kontinuitě katastrofy.
(Walter Benjamin, Centrální park)

V tištěné verzi povídky V kárném táboře cestovatel poté, co navštívil hrob dřívějšího velitele, ostrov (textu) spěšně opouští. Povídka končí v momentu, kdy cestovatel „těžkým uzlovitým lanem“ („das Tau“) nesmlouvavě zabrání odsouzenci i vojákovi, aby za ním skočili do člunu. „Tau“, jak připomíná Witte, je však i posledním písmenem hebrejské abecedy, takže v cestovatelově rozhodném gestu – na sebereflexivní rovině textu – jako by byl s posledním písmenem „uvázán“ (doslova) poslední uzel na konci tkaniny textu. Je-li povídka V kárném táboře alegorií psaní, je – jak naznačuje její závěr – i alegorií „vykoupení“. „Tau“ totiž – odvoláváme se ještě jednou na Axela Witteho – není jen posledním písmenem hebrejské abecedy, ale je také symbolem pokračování i znakem poskytujícím ochranu před zlem, neštěstím a smrtí… (srov. Witte 1980, s. 92). Závěr povídky by tak mohl naznačovat příslib vykoupení v obdobném smyslu, v jakém je v Benjaminově pojetí alegorie destrukce rubem spásy. „Alegorický obraz“ – parafrázuje Hannoosh výstižně závěrečné stránky Benjaminova Původu německé truchlohry – „není prosycen významem, nýbrž význam je tu nápadně postaven stranou, je svlečen s materiálních předmětů, jež reprezentuje. Alegorie je tak spjata se smrtí: je to krajina těl, říše „mrtvých předmětů“, svět bez naděje. To však implikuje zvrat a tento svět se stává alegorií vykoupení, kupa kostí odkazuje ke vzkříšení a rozvrat Golgoty je obrazem spasení“ (cit. podle Petříček 1997, s. 237). Také Kafka tím, že vlastní alegorické psaní „inscenuje“ jako odumírající i usmrcující zároveň, tím, že ztrátu přístupu k „ochořelé“ tradici jednoduše nezalhává, může v písmu zahlédnout stopy příslibu spásy.

Exemplárním textem k této konstelaci psaní – smrt – (příslib) vykoupení zdá se být i Kafkova krátká próza Sen. Hřbitov – topos smrti, kde se ocitá její snící protagonista Josef K., je zcizen podivným popisem: „Umělé, neprakticky točité cestičky“, po nichž se Josef K. pohybuje, či spíš je unášen („on však, neochvějně se vznášeje, klouzal po jedné takové cestičce jako po dravé vodě“), upomínají na tahy písma a přirovnání k dravé vodě může asociovat „inkoustový proud“, jímž je nesen pohyb psaní. Hřbitov se svými labyrinticky točitými cestičkami se proměňuje v prostor textové scénografie,_ 34 v němž proces psaní může dojít klidu teprve ve chvíli, kdy dosáhne hrobu. U čerstvě navršeného hrobu, který K. „k sobě téměř vábil“, potkává umělce, jenž na náhrobní kámen píše zlatými písmeny: Zde odpočívá. K. je nedočkavý, jak nápis bude pokračovat, a netuší ještě, že dokončení nápisu bude znamenat jeho smrt. Teprve když pochopil umělcovo úsilí namalovat písmeno „J“, „všemi prsty se zaryl do země“, aby si připravil svůj vlastní hrob, do nějž vzápětí klesá. A ve chvíli, kdy ho už přijímala „neproniknutelná hlubina“, „nahoře se jeho jméno s mohutnými okrasami hnalo („jagte“) po kameni vpřed“ (Kafka 1999, s. 220 –222). Vykupující účinek této scény, v níž se s paralelou „graben“ – „schreiben“ znovu vrací původní platónská metaforika hrobu jako písma, pochopíme teprve tehdy, uvědomíme-li si, že písmenem „J“ nezačíná jen křestní jméno protagonisty povídky, ale že si je lze představit jako náběh k hebrejskému písmenu „Jod“, které poukazuje na první ze jmen substituujících pojmenování Boha (srov. Samuel 1994, s. 460). Konsonant „Jod“ je podle kabalistické představy materializací božího Tetragramu a jako takový také symbolickým prvotním zdrojem řeči, pramenem jazykového pohybu vytvářejícího všechny další jazykové formy. Ve snaze uniknout zmiňované krizi jazyka navazuje Kafka na židovskou mystiku, jejíž chápání jazyka vycházelo z primátu písma; v něm pak boží znamení jako stopa, již musí spisovatel sledovat, stopovat jako lovec. Tuto metaforu spisovatele jako lovce (Jäger) a loveného (Gejagter) zároveň Kafka spojoval s představou „útoku na hranici“, s úkolem literatury, jež by měla zaujmout místo kabaly._35

Benjamin v poslední větě své eseje o vypravěči, jež byla východiskem k této úvaze, charakterizuje vypravěče jako „podobu“, v níž „Spravedlivý potkává sám sebe“ (Benjamin 1979, s. 233). Problém vypravěče i u něj získává nakonec teologický rámec: na pozadí pozemské truchlohry, jíž je dáno vypravěči procházet, rýsují se obrysy Benjaminova vyprávění „příběhu“ či „dějin“ vypravěče: byl jednou jeden vypravěč, dnes však si k onomu gestu „byl jednou“, které se mezitím zprostituovalo, zachováváme nedůvěřivý, kritický odstup, ale jednoho dne se spasený vypravěč znovu vrátí. Takto podaná historie vypravěče se dalekosáhle kryje s Benjaminovým pojetím mesianistické eschatologie a konceptem alegorie, u jejichž základů leží Benjaminova filozofie jazyka a jejichž perspektivou je „záchrana“ a „upomenutí“: vyprávění, jehož „zastaveními“ jsou ráj jako metafora „epického“ věku, pád do hříchu, vyznačující hříšné centrum dějin, v mnoha ohledech kritickou střední fázi krize vyprávění, a příslib vykoupení. Ostatně také Kafkův aparát, ten „úžasný stroj psaní“, v sobě i přes svá selhání skrývá – vrátíme-li se k etymologii jeho pojmenování – příslib apparation, zjevení díla: „zazářivší a zanikající písmo, které nelze číst podle jeho významu“ (Adorno 1997, s. 111). A jak Adorno dodává: „Umělecká díla nejsou pouze alegoriemi, nýbrž jsou jejich katastrofickým vyplněním. Šoky, jež nejnovější umělecká díla rozdávají, jsou explozemi jejich zjevení. V nich se zjevení, dříve samozřejmá apriornost, rozpouští s katastrofou, kterou se teprve zcela obnaží podstata zjevení […] Dnešní umění si pak lze sotva myslit jinak než jako formu reakce, která anticipuje apokalypsu“ (tamtéž, s. 116). Ale apokalypsa – jež také znamená zjevení – zůstává též příslibem spásy.

(Studie vznikla v rámci Výzkumného záměru MSM 0021620824)

POZNÁMKY

_1
A není tedy – tušíme – nejspíš náhodné, že moderní teorie vyprávění vznikají takřka současně s krizí tradičních forem vyprávění jako další symptom jejich mizející samozřejmosti.

_2
Ač dcera zámožného rolníka, vyučila se babička v mládí u chudé sousedky tkalcovskému řemeslu, za muže si pak vzala jejího syna, jenž, ač vyvolen ke kněžskému povolání stal se tkalcem, tkaním pak po mužově smrti živila sebe i své děti a jediného syna nechala vyučit se tkalcem, sama je neúnavnou přadlenou a v její sednici, jež tvoří vlastní toponymické centrum idylického světa s jasnými rysy sakrálního prostoru, obzvlášť výraznou pozici zaujímá náčiní potřebné k předení: „V koutku u okna stál kolovrátek, přeslice s naditým kuželem, v kuželi zastrčené vřetánko, na hřebu bylo motovidlo” (Němcová 1999, s. 18).

_3
Podivínská, tragigroteskní figurka mistra písaře, jíž v idylickém světě Babičky přísluší místo na periferii vyprávění, předjímá některé rysy postav, které se ocitnou v samém centru literatury moderny. Za všechny připomeňme alespoň Canettiho profesora Petra Kiena, jehož světem je svět textů (knih) a který, když je své knihovny zbaven, vybuduje si ji v hlavě. A pak samozřejmě Kafkovy figury starých mládenců, kteří jako by přirovnání Němcové vzali doslova a mění se v krtky opevňující se v doupatech svého psaní (k stávání-se-zvířetem a k etymologické souvislosti mezi „graben“, tedy kopat, hrabat, rýt, a „schreiben“, tedy psát, srov. dále). Jako přitažlivost na základě rozdílností („als Anziehung auf Grund von Kontrasten“) charakterizoval Kafkův vztah k Boženě Němcové František Kautman (Kautman 1965, s. 61, cit. podle Nekula 2003, s. 324) a zdá se, že toto lakonické konstatování postihuje nejpřesněji, v čem spočívá „mimořádný význam“, jejž měla Babička pro Kafku mít. Ostatně podezření, že tento „mimořádný význam“, na němž se shoduje kafkologická literatura, nelze vyčerpat biografickými margináliemi nebo vlivologickými spekulacemi á la Max Brod a Klaus Wagenbach, bylo jedním z prvotních impulsů k napsání této studie.

_4
Pro Benjamina je informace zcela neslučitelná s duchem vyprávění: „Stalo-li se umění vyprávět vzácným, pak má na tomto stavu věci rozhodující podíl šíření informací“ (Benjamin 1979, s. 219). Je symptomatické, že pro vyprávěné příběhy v Babičce právě toto kritérium informační obsažnosti odpadá nebo přinejmenším není podstatné: „Kořenářka přinášela každý rok stejné koření a stejné pohádky, ale dětem zdály se vždy nové být a vždy se na babu těšily“ (Němcová 1999, s. 24, zdůraznil P. M.). Autorka několikrát připomíná, že její protagonisté svá vyprávění opakují, jako kupř. babička historii stříbrného tolaru. Vyprávěné staré příběhy se uchovávají v kolektivní paměti právě díky poetice opakování: „Hezký výklad může člověk dvakrát i třebas kolikráte poslouchat bez omrzení“ (tamtéž, s. 46).

_5
Květě Hanzíkové se rozpravěčství v Babičce jeví „jako jeden z velmi důležitých prostředků organizujících, stmelujících“, jenž se uplatňuje i jako významný činitel kompoziční: „Podíváme-li se z větší vzdálenosti na celé dílo, jeví se nám jako důmyslně budovaná koncepce vypravěčských situací a promluv, jako mnohonásobně strukturovaný dialog“ (Hanzíková 1974, s. 89).

_6
Pro Benjaminův přístup je charakteristické, jak málo pozornosti věnoval těm literárním technikám, jež umožňovaly diskursivní mody orality stylisticky integrovat do psaného textu. Práce ruských formalistů, kteří pro tyto postupy razili pojem skaz, mu zjevně nebyly známy.

_7
Jakkoli pro recepci Benjamina ve Foucaultově díle máme snad jediný explicitní doklad v podobě stručné poznámky v Dějinách sexuality (srov. Foucault 2003, s. 19), především v jeho raných pracích lze nalézt – aniž bychom umenšovali zřetelné rozdíly – četné korespondence s Benjaminovým myšlením: archivem jako nejdůležitějším prostorem i předmětem studia počínaje a teoretickými, Nietzschem inspirovanými úvahami o diskontinuitě dějin konče. Nejvýrazněji však pravděpodobně v konceptu podobnosti, jak jej Foucault rozvinul ve své archeologii humanitních věd. Foucaultovo archeologické hledání „ukázalo v epistéme západnej kultúry dve veľké diskontinuity: tú, ktorá otvárá klasické obdobie (okolo polovice 17. storočia), a tú, ktorá na začiatku 19. storočia vyznačuje práh našej súčasnosti“ (Foucault 2000, s. 14). Právě Don Quijote je pro Foucaulta emblematickou figurou v konstelaci prvního zlomu, v němž mizí systém podobnosti a etabluje se jazyk jako diskurs, jazyk jako zvláštní případ reprezentace: „Zanikla hlboká spolupatričnosť jazyka a sveta [...] Slová a veci sa oddeľujú [...] Je to obrovská reorganizácia kultúry a klasické obdobie je jej prvou etapou, možno nejdôležitejšou, lebo práve ono prinieslo nové usporiadanie, v ktorom sme dodnes; ono nás oddeľuje od kultúry, kde význam znakov nejestvoval, lebo bol pohltený zvrchovanosťou Podobného, kde však ich záhadné, jednotvárne, neústupné, pôvodné bytie iskrilo v nekonečnom rozptyle“ (tamtéž, s. 58). Až znovu na počátku 19. století literatura, vytvářející podle Foucaulta jistý druh „protidiskursu“, oživí vzpomínku na toto bytí jazyka, osvobozené od reprezentující nebo označující funkce. Avšak původní jednota je ztracena a Foucault stejně jako Benjamin představuje jazyk jako rozptýlený a roztříštěný, neboť už neexistuje prvotní, absolutní počáteční slovo. Jazyku jako literatuře nezbývá než obracet se k sobě samé jako k „píšící subjektivitě“ a nebo se pokoušet „pohybom, ktorý ju rodí, znovu uchopiť podstatu každej literatúry“: „takto sa všetky jej nite zbiehajú v najjemnejšom hrote – zvláštnom, okamžitom, a predsa absolútne univerzálnom – v jednoduchom akte písania“ (tamtéž, s. 310). Ve způsobu, jakým Foucault představuje ztracenou podobnost, přibližuje se Benjaminovu konceptu odumírající mimetické mohutnosti, jež přechází do jazyka a písma, a – především v kapitole Písmo věcí (tamtéž, s. 50–57) – jeho metafyzickému, kabalou ovlivněnému pojetí jazyka. Don Quijote je pro Foucaulta prvním moderním dílem také proto, že se v něm poprvé v moderní západní kultuře setkávají dvě „hraniční“ zkušenosti, reprezentované postavami blázna a básníka. Básníkovi Foucault připisuje alegorickou funkci; pod stanovenými rozdíly nachází skrytá příbuzenství věcí, jejich rozptýlené podobnosti: „Pod nastolenými znakmi a napriek nim počuje druhý, hlbší diskurz, ktorý pripomíná čas, keď sa slova trblietali vo všeobsáhlej podobnosti vecí“ (tamtéž, s. 64). Obě Foucaultem popsané historické diskontinuity vyznačují epochy, jejichž referenční souvislosti postihl Benjamin – prostřednictvím rétorické figury astrálních souvislostí – právě studiem klíčového toposu alegorie: v truchlohře (barokní alegorie) a u Baudelaira (alegorie moderny).

_8
Pro ilustrující pozitivní příklad se můžeme obrátit znovu k Babičce, jejíž titulní protagonistka je jak neúnavnou vypravěčkou a rádkyní, tak nositelkou nejrůznějších sentencí a přísloví, v nichž se vyjadřují moudré, ve světě tradičních hodnot zakotvené postoje.

_9
Srov.: „Kafka byl především velký vypravěč. Proto bych nemohl, na rozdíl od Maxe Broda, akceptovat, že „nejdříve sobě, nikoli druhým měl dát radu“. Neboť velký vypravěč je vždy velký rádce – již ve slově („Ratgeber” – pozn. P. M.) je uloženo, že radu především uděluje. A spíše než by dal radu, která by sama byla určena jemu samému, sděloval – jako vypravěč, jímž byl – druhým svou bezradnost“ (Benjamin: Ges. Schr. II. 3, s. 1233).

_10
K tomuto nakládání s časem v souvislosti s vyprávěním pro ilustraci alespoň dva citáty z Babičky: „,To se říci musí, že umí pan kmotr vykládat jako písmář, člověk by ho poslouchal a poslouchal a zapomněl by, že slunce za horami.‘ Přitom ukázala babička na stíny, které se v pokoji dělaly, a skládala vřetánko“ (Němcová 1999, s. 87), „Jen povídej, tatíku, povídej, hezky nám ujde chvilka […]“ (tamtéž, s. 65).

_11
Odtud možná pro vyprávění charakteristická peněžní terminologie, upomínající na postřehy Georga Simmela, který ve svých pronikavých analýzách vyzvedl význam peněz jako média univerzální abstrakce. Peníze podrobují smyslově konkrétní totalitu života násilí „neustávajících matematických operací v každodenním provozu“: „Život mnoha lidí je vyplněn takovýmto určováním, zvažováním a propočítáváním, redukováním kvalitativních hodnot na hodnoty kvantitativní. To jistě přispívá k racionální, kalkulující povaze nové doby ve srovnání s impulzivnějším, na celek orientovaným a emocionálním charakterem epoch dřívějších“ (Simmel 1997, s. 21).

_12
Srov. u Prousta: „Pokud budu pracovat, bude to jedině v noci. Ale uvědomoval jsem si, že těch nocí budu potřebovat hodně, možná sto, možná tisíc. A budu žít v úzkosti, že nevím, jestli ráno, když své vyprávění přeruším, se Pán mého osudu, méně shovívavý než sultán Šeriar, uráčí odložit rozsudek smrti a dovolí mi příští večer zas pokračovat“ (Proust 1988, s. 656).

_13
Apokalypsa sama (alespoň v západním světě) označuje jak konec světa, tak konec knihy. Problém uzavírání díla ve vztah k apokalyptickému tématu a jeho proměnám uvedl Frank Kermode ve své klasické práci The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction (1966). Srov. k tomu Ricoeurův výklad víceznačnosti titulu Kermodeovy knihy: „Konec je současně koncem světa: Apokalypsa; koncem knihy: kniha Apokalypsy; bezkonečným koncem krize: mýtus konce století; koncem tradice paradigmat: schisma; je to nemožnost zakončit báseň: nezavršené dílo; a je to konečně smrt: konec touhy“ (Ricoeur 2002, s. 45).

_14
V této souvislosti stojí za připomenutí, že německé „Erfahrung“ je odvozeno od kořene „fahr“, jenž byl v rané horní němčině užíván ve svém doslovném významu: „cestou procházet krajinou“ (Gagnebin 2001, s. 61).

_15
Srov. k tomu u Lachmanové: „Prostor psaní textu, který se rozprostírá jako prostor mnemonický, odpovídá voskové tabulce, cera. Slovem cera se označuje také voskový otisk, který se snímá mrtvým. Obličej mrtvého se otiskuje do vosku jako pečeť vjemu, který se stal vzpomínkou, do vosku duše, jak to líčí metafora paměti, která se díky Platónovi stala příslovečnou“ (Lachman 2002, s. 24).

_16
Kalendář, jenž poukazuje právě ke zkušenosti života zakotveného v rytmu přírodního cyklu, je tak nikoli náhodou v Babičce určujícím principem narace: sled kapitol se orientuje na rytmus křesťanského roku tak, jak se promítá do kalendáře s jeho nesčetnými svátky, kulty, rituály, zvyky a zvyklostmi. Podle Benjamina tam, „kde existuje zkušenost v striktním slova smyslu, svazují se v paměti určité obsahy individuální minulosti s obsahy minulosti kolektivní. Místem fúze obou dvou látek paměti jsou vždy znovu kulty se svými ceremoniály, se svými slavnostmi…(Benjamin 1979, s. 84). „Uznat svátky jako místo k rozpomínání bylo tedy dílem kalendáře,“ doplňuje Benjamin a hned nato s odkazem na moderní zkušenost u Baudelaira dodává: „Muž, jemuž se vzala zkušenost, se považuje za vyřazeného z kalendáře“ (tamtéž, s. 102).

_17
Srov. k tomu Benjaminovu paradoxní formulaci: „Pro dnešní lidstvo je jen jedna radikální novota – a ta je stále táž: smrt“ (Benjamin 1979, s. 119).

_18
Aura, již Benjamin definuje jako „jedinečné zjevení dálky, byť byla sebeblíže“ (Benjamin 1979, s. 41), je souhrnným pojmenováním pro neopakovatelnost, jedinečnost a pravost uměleckého díla zakotveného v tradici. Tradiční umělecké dílo (stejně jako smrt) zůstává svou povahou dálkou, jakkoli by bylo blízké: „Blízkost, kterou nelze upřít jeho matérii, nezasahuje rušivě do oné dálky, kterou si zachovává ve svém zjevu“ (tamtéž). S postupující technickou reprodukovatelností zakrňující aura uměleckého díla je symptomem procesu, jenž svým významem přesahuje oblast umění: otřesena je autorita věcí (srov. tamtéž, s. 20). Namísto auratického uměleckého díla (a smrti) chápaného jako jedinečné zjevení dálky nastupuje standardizace jedinečného.

_19
„Modernita s sebou přinesla,“ jak píše Ben Singer, „nevšední svět – specificky městský –, jenž byl znatelně rychlejší, chaotičtější, fragmentárnější a více dezorientující než předchozí etapy lidské kultury“ (Singer 2004, s. 190). Uprostřed velkoměsta byl jedinec vystaven „záplavě dojmů, šoků a otřesů“, byl nucen čelit radikálnímu zintenzivnění nervové stimulace a nárůstu tělesného ohrožení. Modernita, jak dokládají i četné pasáže z Maltových Zápisků, byla pociťována těmi, kteří vyrostli v kultuře, která se ještě nestačila přizpůsobit prudkým změnám zkušenosti, jako šok z nového (tamtéž, s. 193).

_20
A to ve zjevné paralele ke spacializaci vzpomínky, jak ji podává známá historka o básníku Simónidovi vyprávěná Ciceronem, v níž bývá spatřována zakládací legenda západního umění paměti.

_21
Ve známé pasáži ze studie Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti Benjamin v souvislosti s otázkou fragmentarizace ve filmu zakládá dichotomii, která je k výše zmíněné dichotomii mezi vypravěčem a montérem paralelní: dichotomii mezi malířem a kameramanem, které srovnává s mágem a chirurgem. Jí se snaží Benjamin postihnout odlišný poměr ke skutečnosti, která je tu originálním způsobem představena jako nemocné lidské tělo, k němuž mág a chirurg přistupují rozdílně. Zatímco mág zachovává mezi sebou a pacientem odstup, chirurgova ruka do těla operativně vniká. Počíná-li si tradiční vypravěč jako malíř, který si vůči realitě svého námětu zachovává „přirozený odstup“ a vytváří „celistvý“ obraz, montér sdílí společné rysy s kameramanem, který si podle Benjamina počíná jako chirurg: „proniká hluboko do tkáně dané reality“, jeho obraz je „mnohonásobně rozkouskovaný a jeho díly se k sobě musí skládat podle nového zákona“ (Benjamin 1979, s. 33). Vzdálenost mezi vypravěčem a montérem dala by se – s jistou nadsázkou – změřit vzdáleností mezi Babičkou (vzpomeňme si znovu na malířské metafory z jejího Prologu) a Babičkou po pitvě Karla Hynka. Jeho umělecký postup, jemuž je v názvu této adaptace ironicky připsán charakter obdukce, v lecčems připomene počínání Benjaminova chirurga. Pitva jako akt fragmentarizace těla (textu), jako akt destrukce, který tu však „nikdy není bez svého druhého, konstruktivního pólu“; vůle k ničení je doprovázena vůlí k rekonstrukci (Effenberger cit. podle Hynek 1998, s. 47). Místo smrti, o jejíž přirozenou autoritu se opíral tradiční vypravěč, zaujímá víceznačný obraz pitvy, násilný (benjaminovský) akt mortifikace a fragmentarizace těla (textu) jako předpoklad utváření textu moderny.

_22
Srov. např. komentář u Paula Ricoeura: „Možná jsme svědky – a stejně tak i strůjci – jisté smrti, smrti umění vyprávět příběhy, z něhož vychází vyprávění ve všech svých formách. Možná, že román umírá jakožto narace. Nemůžeme totiž ani v nejmenším vyloučit, že kumulující se zkušenost, jež přinejmenším v kulturním okruhu západního světa znamenala rozpoznatelný historický styl, dnes umírá“ (Ricoeur 2002, s. 49).

_23
O hloubce Benjaminova zájmu o Proustovo dílo svědčí i skutečnost, že společně s Franzem Hesselem na přelomu dvacátých a třicátých let přeložil tři svazky Proustova Hledání ztraceného času, z nichž dva vyšly, rukopis třetího se ztratil během emigrace.

_24
Srov. Homérova Odysseia (IXX. zpěv): „Nejdříve nějaké božstvo mi rubáš do mysli vnuklo: / Já jsem osnovu velkou si napjala, tkala pak v domě / jemné, rozměrné roucho, a hned jsem ženichům řekla: / ‚Jaří ženiši moji, když jasný Odysseus zemřel, / nekvapte na sňatek se mnou a počkejte, až bych už rubáš / dotkala, aby mi příze snad nazmar nepřišla, rubáš / rekovi Láertovi k té chvíli, kdy dolehne na něj / ničivý úděl smrti, jež nadlouho působí bolest, / aby mi některá z achajských žen snad neměla za zlé,/ kdyby tak zámožný muž, až zemře, neměl rubáš.‘ / Poslechl mužný duch těch ženichů, co jsem jim řekla. / Vskutku pak velký ten háv jsem tkávala, ale jen ve dne, / v noci jsem párala zas a přitom si svítila loučí“ (Homér 1984, s. 266).

_25
Aparát je tvořen třemi částmi, jejichž „lidové názvy“, rozuměj metaforická pojmenování, jsou: postel (das Bett), kreslič (der Zeichner) a brány (die Egge). Etymologie těchto pojmenování, jak dokládá Witte, odkazuje k textovosti a písmu: německé „Bett“ pochází ze stejného indogermánského kmene jako latinské „fodere“ s významy bodat, píchat, rýt a kopat, tedy také „graben“, o jehož souvislosti s psaním bude ještě řeč. „Egge“ vedle zemědělského přístroje označuje rovněž lem, tedy „zesílený okraj tkaniny“, a poukazuje opět na onu známou metaforu, v níž se o napsaném mluví jako o tkanině (latinsky „textum“). Metafora, jež se jako červená niť vine Benjaminovými úvahami, se v Kafkově díle ocitá v příznačně zlověstném kontextu. Ve slově „Zeichner“ je doslovná příbuznost s (jazykovými, psanými) znaky (Zeichen). A dokonce v samém slově aparát (Apparat) lze v jeho poslední slabice rozpoznat etymologickou spřízněnost se raněhornoněmeckým „ratan“, resp. „raten“, tedy luštit nebo číst (srov. k tomu i anglické „to read“). Srov. Witte 1980, s. 28–30, 40.

_26
Srov. pasáž z Kafkova dopisu Felici z 26. června 1913: „Potřebuji k svému psaní odloučenost, ne „jako poustevník“, to by nebylo dost, ale jako mrtvý. Psaní je v tomto smyslu hlubší spánek, tedy smrt, a tak jako nebude a nemůže nikdo tahat mrtvého z jeho hrobu, tak ani mne nelze tahat v noci od psacího stolu“ (Kafka 1999a, s. 456–457).

_27
Souvislost mezi schreiben (psát) a graben (rýt, hrabat, kopat [hrob]), resp. „Grab“ (hrob), je etymologicky možná přes řecké „graphein“. Kafka tuto etymologickou souvislost využíval v některých textech a někdy rozšiřoval o další narážky, jak je tomu kupř. v asociativní řadě „Schreiben – Grab – Gebirge“ v krátké próze Výlet do hor, v níž lze rozpoznat skrytou alegorii písma.

_28
Sotva je slovo „Odradek“ jako nesmyslné odmítnuto, začíná bytost toho jména existovat; pobývá v přechodných, průchozích prostorech (schodiště, chodby, průjezd), nezanechává stopy, především je však „neobyčejně pohyblivá“, takže se vlastně nedá vůbec identifikovat.

_29
Stávání-se-zvířetem: „absolutní deteritorializace, nořící se do pouštního světa, který Kafka obsazuje“ (Deleuze & Guattari 2001, s. 24). Stát se zvířetem pro Deleuze s Guattarim znamená právě „vytvořit pohyb, vytyčit únikovou linii v celé její pozitivitě, překročit práh, dosáhnout kontinua intenzit, které platí jen samy pro sebe, najít svět čistých intenzit, kde se všechny formy rozpadají, a s nimi všechny významy, označující a označované, všechno se mění v nezformovanou hmotu, deteritorializované proudy, nesignifikativní znaky“ (tamtéž).

_30
„Co je tedy pravda? Pohyblivý šik (ein bewegliches Heer) metafor, metonymií, antropomorfismů, zkrátka suma lidských přirovnání, která byla poeticky a rétoricky stupňována…“ (cit. podle Vietta 1992, s. 147). K tomu srov. Kafkův zápis z deníku 6. prosince 1921: „Metafory jsou jednou z mnoha věcí, kvůli nimž si nad psaním zoufám“ (Kafka 1998, s. 246).

_31
Adorno na tuto překvapivou souvislost naráží v dopise Benjaminovi, v němž Kafkovy romány charakterizoval jako „poslední zanikající spojovací texty k němému filmu (který nikoli náhodou zmizel téměř současně s Kafkovou smrtí). Dvojznačnost gesta je dvojznačnost mezi pohroužením do mlčení (s destrukcí jazyka) a povznesením z mlčení do hudby“ (Adorno, cit. podle Zischler 2004, s. 82–83).

_32
Tento problém lze stěží vyložit bez odvolání na tradici židovské kabaly, podle níž písmo Tóry jako boží stvořitelské slovo nic nesděluje. Vyjadřuje sílu božství a neskládá se z ničeho jiného než z hieroglyfů jeho Jména. Je to absolutní slovo, jež se – řečeno Scholemovými slovy – „původně sděluje ve své nekonečné plnosti, ale toto sdělení – a to je to hlavní – je nesrozumitelné! Není to žádná komunikace, která slouží dorozumění“ (Scholem 1970, s. 108).

_33
Pro Benjamina „zlo, to jest smrtící moc, vstupuje do řeči“ – jak to v hutné zkratce vystihl Derrida – právě cestou reprezentace, jinak řečeno oním rozměrem řeči jako nástroje komunikace, který je rozměrem reprezentačním, prostředkujícím, tedy technickým, utilitárním, sémiotickým, informatickým – což vše jsou síly, které jakožto vnější řeč vykořeňují a jsou příčinou jejího úpadku, odpadnutí od původního určení, jímž byla apelace, pojmenování, dar přítomnosti či vyvolávání přítomnosti ve jméně“ (Derrida 2002, s. 42).

_34
Pro Foucaulta představuje hřbitov velmi heterotopické místo, odvíjející se od „zvláštní heterochronie, ztráty života, a od kvazi-věčnosti, jejímž stálým dílem jsou rozpad a zmizení“ (Foucault 1996, s. 80). Pro naše benjaminovské téma je tato zdánlivě okrajová souvislost zajímavá v té míře, v jaké Foucault na obecné rovině charakterizuje heterotopie ve vztahu k jazyku a vyprávění: „Heterotopie znepokojujú nepochybne preto, lebo tajne podkopávajú jazyk, lebo zabraňujú pomenúvať toto a tamto, lebo trieštia všeobecná mená alebo ich zamotávajú, lebo vopred ničia ‚syntax‘ – a to nielen tú, ktorá vytvára vety, ale aj tú menej zjavnú, ktorá zposobuje, že slová a veci ‚držia pohromade‘ (vedla seba a oproti sebe). […] heterotopie […] vysušujú rozprávanie, zastavujú slová pri nich samých, od základu spochybňujú každú možnosť gramatiky…“ (Foucault 2000, s. 9–10).

_35
Srov.: „Celá tato literatura je útokem na hranici a byla by se mohla, kdyby do toho nepřišel sionismus, snadno rozvinout v nové tajné učení, nějakou kabalu. Náběhy k tomu tu jsou“ (Kafka 1998, s. 249, 16. ledna 1922).

LITERATURA

Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha 1997.

Adorno, Theodor W.: Aufzeichnungen zu Kafka. In: T. W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen, Ohne Leitbild, Eingriffe, Stichworte. Gesammelte Schriften 10 (hrsg. von Rolf Tiedemann). Frankfurt am Main 1977.

Anderson, Mark M.: Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle. Oxford University Press, Oxford 1992.

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Sieben Bände (Unter Mitwirkung von T. W. Adorno und G. Scholem. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972 ff.

Benjamin, Walter: Briefe. Zwei Bände (Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1978.

Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979.

Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998.

Benjamin, Walter: Iluminácie. Kalligram. Bratislava 1999.

Blanchot, Maurice: Literární prostor. Herrmann & synové, Praha 1999.

Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999.

Derrida, Jacques: Gramatológia. Archa, Bratislava 1999.

Derrida, Jacques: Síla zákona. Oikoymenh, Praha 2002.

Deleuze, Gilles–Guattari, Félix: Kafka. Za menšinovou literaturu. Herrmann & synové, Praha 2001.

Foucault, Michel: Myšlení vnějšku. Herrmann & synové, Praha 1996.

Foucault, Michel: Slová a veci. Archeológia humanitných vied. Kalligram, Bratislava 2000.

Foucault, Michel: Dějiny sexuality II. Užívání slasti. Hermann & synové, Praha 2003.

Gagnebin, Jean Marie: Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin. Königshausen & Neumann, Würzburg 2001.

Grebeníčková, Růžena: O některých motivech u Waltera Benjamina. Estetika 1989, č. 2, s. 87–106.

Grebeníčková, Růžena: Literatura a fiktivní světy (I). Český spisovatel, Praha 1995.

Hanzíková, Květa: Postavení a významy motivů Viktorčiných ve struktuře Babičky Boženy Němcové. Sborník PF v Ústí nad Labem, řada bohemistická. SPN, Praha 1974, s. 71–113.

Homér: Odysseia. Přel. Rudolf Mertlík. Odeon, Praha 1984.

Hofmannsthal, Hugo von: Lucidor a jiné prózy. Slovart, Praha 1998.

Honold, Alexander: Erzählen. In: Benjamins Begriffe (Hrsg. von Michael Opitz und Erdmut Wizisla). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2000, s. 363–398.

Hynek, Karel: S vyloučením veřejnosti. Torst, Praha 1998.

Kafka, Franz: Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1998.

Kafka, Franz: Povídky I (Proměna a jiné texty vydané za života). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999.

Kafka, Franz: Dopisy Felici. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999a.

Kafka, Franz: Povídky II (Popis jednoho zápasu a jiné texty z pozůstalosti ). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003.

Lotman, Jurij Michajlovič: Smrt jako problém syžetu. In: Exotika. Výbor z prací tartuské školy (usp. T. Glanc). Host, Brno 2003, s. 257–269.

Lukács, Georg: Metafyzika tragédie. Československý spisovatel, Praha 1967.

Mukařovský, Jan: Pokus o slohový rozbor Babičky Boženy Němcové. In: Studie (usp. M. Červenka a M. Jankovič). Host, Brno 2001, s. 237–249.

Musil, Robert: Eseje. Dauphin, Praha 1998.

Nekula, Marek: „…v jednom poschodí vnitřní babylonské věže…“. Jazyky Franze Kafky. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003.

Němcová, Božena: Babička. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1999.

Petříček, Miroslav, jr.: Přehodnocení andělů: Klee, Benjamin a Angelus novus. Umění XLV, 1997, s. 236–239.

Politzer, Heinz: Franz Kafka. Der Künstler. Frankfurt am Main 1978.

Proust, Marcel: Hledání ztraceného času VI. Uprchlá. Čas znovu nalezený. Praha, Odeon 1988.

Ricoeur, Paul: Čas a vyprávění II. Oikoymenh, Praha 2002.

Rilke, Rainer Maria: Zápisky Malta Lauridse Brigga. Mladá fronta, Praha 1967.

Samuel, Günter: Vom Abschreiben des Körpers in der Schrift. Kafkas Literatur der Schreiberfahrung. In: Die literarische Moderne in Europa. Band 1: Erscheinungsformen literarischer Prosa um die Jahrhundertwende (Hrsg. von H. J. Piechotta, R. R.Wuthenow und S. Rothemann). Westdeutscher Verlag, Opladen 1994, s. 452–473.

Sedmidubský, Miloš: Das Idyllische im Spannungsfeld zwischen Kultur und Natur: Božena Němcovás „Babička“. In: Zur Poetik und Rezeption von Božena Němcovás „Babička“ (red. A. Guski). Harrasowitz, Wiesbaden, Berlin 1991, s. 27–79.

Scholem, Gershom: Über einige Begriffe des Judentums. Frankfurt am Main 1970.

Simmel, Georg: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Sociologické nakladatelství, Praha 1997.

Singer, Ben: Modernita, hyperstimuly a vzestup populární senzačnosti. In: Nová filmová historie (ed. Petr Szczepanik). Herrmann & synové, Praha 2004, s. 190 –205.

Svatoň, Vladimír: Z druhého břehu. Torst, Praha 2002.

Todorov, Tzvetan: Poetika prózy. Triáda, Praha 2000.

Vietta, Silvio: Die literarische Moderne. Metzler, Stuttgart 1992.

Witte, Axel: Die Metaphorik des Schreibens und Lesens in Kafkas Erzählung „In der Strafkolonie“. Berlin 1980.

Zischler, Hanns: S Kafkou do kina. Prostor, Praha 2004.