Mateřství podle Giovanni Belliniho (ukázky z rozsáhlejší studie)

Giovanni Bellini: 1430?–1516
Přibližně 200 obrazů především s církevními náměty, přisuzovaných tomuto malíři a jeho škole. Georgionův a Tizianův učitel. Zakladatel benátské renesance, jež je pozdější než florentinská, ale organičtěji svázaná s byzantskými zdroji, přitahovaná více nádherou ženského těla než krásou řeckých mladíků. Je syntézou vlámských krajinek, ikon, středomořského architektonického provedení prostoru. Z této nové jedinečnosti se rodí světelná intenzita barvy (technika již ovládaná olejomalbou), stínu a svitu, která spíše než objev perspektivy zavádí do zobrazování těla a do obrazu vůbec objem. […] Belliniho plátna nesou obecně společného jmenovatele: námět svaté konverzace. V nich je svázáno, zachyceno „posvátno“ Západu, jež, jak víme, kvůli pokroku vystřídají humanismus a racionální poznání. Ale s jakou ztrátou jouissance! Ta se navrátí jako taková až s modernou – Rothkem, Matissem – kteří znovu využijí úpadku figur i k zintenzivnění barevnosti.

Povšimněme si spíše na plátnech odstupu, ne-li nepřátelství, které odděluje tělo dítěte od těla matky. Přesto je mateřství zde – fascinující, přitažlivé, záhadné. Avšak vůbec ne lehce dostupné. Jako by byla jeho funkcí jen nevyřknutelná jouissance ležící mimo řeč, příběh, psychologii, vně zažitého a biografii, zkrátka mimo figuru. Podívejte se do tváří odvrácených madon duchem nepřítomných, zaujatých tím, co odvádí jejich pohled stranou, nahoru, nikdy ne k dítěti. Nadarmo ruce svírají dítě a těla se občas obejmou, matka je zde jen napůl (bystou, rukama), neboť její mateřské tělo odhalené pod drapérií – od krku, přes hlavu, tvář a oči – uniká, přitahováno něčím „jiným“ než objektem. A malíř-dítě nedosáhne ani skrz znázorněný tělesný kontakt, ani nanášením barevných mas dávajících vyniknout tělesným objemům onoho jinde – onoho nedostupného klidu lehce podbarveného melancholií. Řeklo by se, že malíř spíše tuší roztříštění, ztrátu identity, sladké jásání, kde ona (matka – poznámka překladatele) svýma očima a svým viděním – a nepatrným dělením barev a prostoru – rytmicky navozuje jakousi poklidnou radost. Dotknout se matky, to znamená pociťovat tuto domnělou jouissance a nechat ji zahlédnout, zviditelnit. Co udržuje tuto jouissance? Záhyby barevné plochy, juxtapozice plných odstínů, nevázaný trojrozměrný prostor, který se rozpouští díky kontrastům „teplých“ a „studených“ tónů v kompozici tvořenou pouze barvami, nenadálou průzračností, jež rozvine samotnou barvu, poslední brzdu představ, nad její těžkopádnost až k oslnění. Extáze sv. Františka shrnuje nejlépe tento průzkum jouissance, spíše než námětem, svou architektonikou hory ve vodních tónech, na které spočívá váhavý svatý – řeklo by se taoistický obraz. Jouissance je všude tam, kde barva, vystavěný trojrozměrný prostor a světlo se odpoutávají od tématu (souhrnně otřepaného, kanonického, bez psychologie a vynucené individualizace), aby sugerovaly, že jsou opravdovým bezpředmětným cílem malby.

Před hojností Belliniho obrazů s Pannou Marií jsme v pokušení myslet si, že je to matka nepřítomná, mrtvá, mimo zákon. […]

Přechod od madon k nahým Venuším
Chvalořečení Matky, narození a úmrtí Panny Marie přichází do západního křesťanství z pravoslavné církve, která propojila orientální kulty bohyně matky a plodnosti a překroutila výklad bible a evangelií tak, aby vypadalo, že jsou z ní odvozeny, jakoby byly odjakživa v ní zapsány. Byzantské apokryfy ze 6.–9. století potvrzují tento proud, který se stává oficiálním pod perem teologů jako byl např. Jan z Damašku (přelom 7. a 8. st.). Marie tak znovu získává moc řeckých bohyní (i přes popírání autorů), kterou potvrzují náměty jejího úmrtí či nanebevstoupení. Jako jediná z lidí však vstává z mrtvých tělem i duší (podle interpretů) a potlačuje tak oddálení mezi svým synem a sebou.

Mistr Eckhart později mnohem méně „feministicky“ podpoří toto připodobňování Panny Marie Kristovi, kterému se věnují náměty nanebevstoupení, a prohlásí, že Panna Marie je jen představou (fantasmem?) samotného Krista, tím spíše, že on jakožto muž (ale jako žena?) přece jen náleží Otci. Velmi příznačné je také pravoslavné pojetí Panny Marie jako ergasterion – stává se privilegovaným místem, životadárným prostředím, žebříkem (Jakobovým) nebo branou (Chrámu, ve vizi Ezachiáše), příbytkem a odtud svazkem, těsným nerozdělitelným spojením – tolik funkcí z Panny Marie vytváří metaforu Svatého Ducha.

Vidíme ji v hojnosti ikon šířících se z Orientu a prosazujících se jako vzor v italském umění. Tento formální a ustálený ikonický kánon s grafickou přesností odděluje masy tmavých barev a nevytváří matku či bohyni, ale styl reprezentace, který přechází bez časového odstupu a přímo z lidské figury k strohé idealizaci. Je třeba počkat na úpadek Byzance kolem 12. století (IV. křížovou výprava, upevňování jižních Slovanů, vpád muslimů z Malé Asie), aby tento styl polevil a ztratil svou málo srozumitelnou strohost, spojovník těla a asketického požadavku. Po nedosažitelné slávě předešlých madon přichází tedy již humanistické rozněžnění (umylenye v ruštině, heleousia v řečtině) Vladimírovy Notre-Dame (1125–1130). Dvanácté století nahradí osamocený panenský obličej množstvím postav a kompozicí orientovanou na seskupení čím dál více propracovanější (srov. Socopaniho fresky v Srbsku, 1256). Převratný byzantismus zaplaví Itálii – proslulá maniera greca strhne Guida da Sieny, Duccia, Cimabuea, Giotta…

V porovnání s Byzanci je Benátská republika opravdovým koloniálním impériem, rozšiřuje svůj ekonomický vliv a spojuje umělecké vlivy Evropy a Orientu: gotický styl v architektuře, vlámské dědictví krajinek, římský a muslimský nátlak v ikonografii, ornamentu, sochařství a stavbě. Benátská gotika se takto formuje již před přílivem humanismu z Florencie. V malbě vítězí vliv byzantismu, kterému podléhá, jak můžeme vidět, Paolo Veneziano až do druhé poloviny 14. století.

Cizí vlivy (Mantegna se svou proslulou severskou strohostí, ale také jeho římská architektonická minulost a především Antonello da Massina, který odkazuje Giovannimu umění olejomalby) přivedou všechny Benátčany a mezi nimi i rodinu Bellini, hlavně Gentileho, k renesančnímu realismu. Na jedné straně zakořeněné naléhání byzantského univerza, na druhé procitnutí a vliv humanismu kontinentu. Mezi oběma Benátská republika, která přijímá řecké vzdělance prchající před muslimy a otevírá se tak antice a zároveň pod vpády Turků začíná ztrácet svou nadvládu a přiklání se k Itálii, k „pevné zemi“. Současně a bezpochyby následkem neúspěchů zahraniční politiky moc lidu upadá a samotný termín Benátská komuna bude brzo odstraněn. Nicméně vědomí společenské jednoty (ekonomické a církevní) přetrvává za vlády dóžů, jejichž moc, přestože symbolická, není nijak sakralizovaná, protože je volitelná (i když jen skupinou jménem všech). Kult státu se stává svrchovanou etickou hodnotou a jeho autonomie se posiluje vůči církvi (např. vzrůstajícím vlivem laických tribunů). Ale zbožnost lidová a často realistická i na úrovni kněží nemizí v tomto národě, jak dokazují četná chvalořečení relikvií a všechny církevní obřadnosti.

Na pomezí mezi Byzancí a humanismem, mezi posvátnou jasností staré víry a politickým a kulturním přerodem moderních časů, Benátky mění etický kodex současně s estetickým před a pod Belliniho štětcem.

Nové mravy
Zchudlá šlechta plodí zločince a svůdce jeptišek a mladých do té míry, až si kurtizány stěžují, že jsou zanedbávány. Bohaté měšťanky ožívají a žádají na papeži právo nosit šaty a drahé šperky. Karneval zastiňuje oslavy nanebevstoupení, býčí zápasy a fascinující hra s kočkami vrhajícími se na hlavy holohlavých mužů vzbuzují nejméně stejný zájem a bezpochyby více bázlivé katarze než oslavy chvalořečení sv. Marka, nanebevstoupení a oslavy Boha.

Nové myšlení
Petrarchista a neoplatonista Pietro Bembo tlumočí přání Isabelly d’Este Bellinimu, aby malíř maloval obrazy s pohanskými náměty a rozšiřoval florentskou doktrínu, podle které místem duchovního povznesení k bohu není již více neposkvrněné mateřství, ale tělesná láska. Ale oslavou tohoto posunu posvátna ke slasti nepochybně představuje Polyhiliův sen (kolem 1467) připisovaný dominikánskému mnichovi Francescu Collonnovi, jenž se vzdává Rozumu a Vůle pro Slávu ženské nahoty a erotismu doposud neslýchaného.

Žák mistrů ikon se cítí před touto záplavou nahoty a erótu jako moderní Bachův interpret před návalem pornografie. Nové určitě překvapuje, ale nešokuje, není tak protikladné předešlé zkušenosti, existuje zde spojitost, ale je ji třeba nalézt. To má za cíl sledování Belliniho vývoje.

Po několika prvních obrazech ještě pod vlivem otcových ikon (srov. Ukřižování, muzeum Correr), se madony z roky 1450 stěží vymanily z byzantského vlivu a jsou zobrazovány spíše s chladným odstupem a s malým výrazem: kontakt matky s dítětem probíhá jen konečky prstů (Madona s dítětem a sv. Jeronýmem, Detroit); církevní rozjímání nemá daleko do smutku, jako by dítě již bylo ukřižované (Klanění Madony před spícím dítětem, Metropolitan Museum, New York). Dále se série ukřižování s tématem Kristových pašijí a Mantegnův styl strukturace krajiny a světla (Mrtvý Kristus v hrobě, Museum Poldi Pezzoli, Milán; Modlitba v zahradě olivovníků, National Gallery, Londýn; atd.) ustaluje v námětu mateřství. Téma Kristovy smrti se objevuje ostatně často ve dvojici s jeho narozením, jako by synova smrt byla předurčena dodat nutně tragický lidský rozměr svým provedením, nerozdělitelným měňavým třpytem vášně-úzkosti-melancholie-radosti, který duhově zbarvuje duševní poklid mateřského těla. Vidíme tuto tragiku synovy smrti a matčino odevzdané pobouření, jež se nejlépe setkávají v modři tříštící se ve světle Ježíšových očí v Kristovi žehnajícím (1460, Musée du Louvre, Paříž).

Námět madony s dítětem se vrací v letech 1455 a 1460, zdůrazněné jsou tentokrát mateřské ruce zpodobněné se strohou grafickou přesností evidentně ovlivněnou Mantegnou, které svědčí o matčině přisvojení si dítěte, o jejím drtivém, majetnickém a bojovném objetí, jehož kleště se snaží dítě povolit (Madona s dítětem, Amsterdam a Berlín). Jde o záchvěv úzkosti a strachu v dětské ruce, která se chytá matčina palce, zatímco v pozadí se rozkládá vlámská krajinka. Že by archaická vzpomínka na mateřské svádění – na tuto ruku, jejíž předčasné laskání, již sexuální, je více ohrožující než ochraňující?

V letech 1460–1464 zůstávají v centru obrazu matčiny ruce a rozpoutávají své malé drama. Stále majetnické, sklouzávají nyní na zadeček (Madona a dítě, New Haven a muzeum Correr) nebo na pohlaví dítěte (National Gallery, Washington, Brera). Nápadný je nesoulad mateřského těla: na jedné straně ruce drtivě stahující objekt, v protikladu k nim sladké obličeje vesničanek zasněných, ne-li v rozpacích z toho, že minuly zkušenost ničím neztělesňovanou, jako by jen dítě bylo jejím jediným svědkem. Vrcholným bodem tohoto období je Madona s dítětem z Bergame s důrazem na drama příběhu. Agresivní ruce se dotýkají břicha a pohlaví vystrašeného dítěte, které jako jediné svého druhu se násilně vyprošťuje, odstrkuje ruce své matky ze svého těla. Draperie panenského pláště zatím odděluje toto malé drama od mateřského těla a odhaluje jen ozářenou tvář matky. Zvláštní cudnost, prchlivý pohled bez identity, pod skloněnými víčky, přesto neochvějná intimní rozkoš osvícené odevzdané tváře. Málokdy byl tak jasně zinscenován rozštěpený charakter mateřského těla. Bylo možná zapotřebí tohoto násilného biografického rozdělení tohoto význačného a stejně tak dusivého sepětí a nedosažitelné vzpomínky, nadále znepokojující za staženým závěsem draperie.

Představování v Chrámu (1450–1464) je dnes považováno mnohými jako prototyp obrazu obdobného s Mantegnou, spíše jako jeho kopie v méně sugestivní výpravě (ale ne horší, zvláště díky rozmístění těl). Znázorňuje výjev odloučení matky a dítěte. Panna Marie svírá a vyzdvihuje své zavinuté dítě, těsně přitisknuté kůží těla ke svému, obě dvě těla jako větve jednoho kmenu. Napravo skupinka žen. Vlevo poněkud vzdálený stařec obklopený muži, který natahuje ruce po dítěti, které mu ona nechce podat. Odloučení se bude zajisté konat podle zákona. Ale v malířské události se tato symbióza obou (matka–dítě) zdá přesto možná, aniž by byla přerušena. Toto objetí bude přirovnáváno k tomu, které klade mrtvého Krista na prsa své matky: obdobně zdvojené tělo, zatímco sv. Jan vyčkává opodál (Mrtvý Kristus podpíraný Madonou a sv. Janem, Brera).

Dlouhé a bohaté období prostorových experimentů, triptychů, oltářových obrazů a kolektivních scén následuje po tomto nuceném odloučením a plasticky realizuje, co bychom mohli nazvat malířovo odpoutání se od figur, od Figury – výslovně mateřské. Výjevy madon s dítětem doprovázejí výzkumy architektonického prostoru a přebírají zvláštní ráz předešlých pláten s námětem matky a dítěte, možná s tím příznakem, že se obraz do dálky prohlubuje: volný vzdušný prostor a krajina ho zaplavují postupně, jak se uvolňují kleště matčina objetí. Jako by bylo zapotřebí podstoupit, ale především překonat trauma mateřského svádění, aby mohla vstoupit prostorovost do umisťování barevných skvrn a díky ní přiblížit lépe nereprezentovatelnou jouissance převyšující matku. Jsme v letech 1475–1480, malířův zájem se orientuje jednak na zobrazování biblických námětů a jiných figur než je figura matky, dále na rozmístění těla redukovaného na minimum v krajince či kompozici s lidskou stavbou. Sv. František (Sv. František v extázi 1480, 1485, Frick Collection, New York) je pravděpodobně nejnápadnějším příkladem tohoto ustoupení od zobrazování figury a přiklonění se k čistému zprostornění barvy (vrátíme se k tomu). V následujícím období (1480–1490) se odtržení matky od dítěte zdůrazňuje jak tematicky tak i prostorovou kompozicí. Enigmatický, rozzářený obličej Madony z Bergame, z jejíhož objetí se dítě vymaňuje, je odezvou na zdrženlivou matku Madony s keři (1487, Academie, Benátky) nebo na Madony z Lugana či ze Sao Paola. Přísná, možná zklamaná, nedůvěřivá či zraněná, zdá se že je to ona, kdo prchá, uniká. Čím je plně zaměstnána je nicméně spíše než těžko dosažitelný klid jakási strnulost, ne-li nepřátelství prchlivého pohledu, který narušuje klid tváře odstřižené od světa. Od „majetnické matky“ předešlého období se přechází k inscenování „matky nepřátelské“. A posvátno smíšené se zdrženlivostí a pudem proměňuje dřívější směsici odstup/slast v odstup/úzkost. Jako by agresivita stoupala umdlené matce do hrdla, dítě to ale náhle odhalí a jakmile se vyprostí z matčiných rukou, vrhá se jí na krk a snaží se uškrtit hříšnou matku (Madona s dítětem, 1487, Sau Paulo).

Tato změna mateřské psychologie, kterou tlumočí rysy tváří a tělesných postojů, doprovází ještě jednou proměna prostoru. Jedná se jednak o příval krajinek, přítomných doposud jen dvěma stromy u Madony s keři, které se rozvinou v hory, venkov a věžičky za draperií, čím dál více odtržených od celku (vlevo, napravo či na obou stranách, v jedné šestině či ve dvou třetinách obrazu). V předchozím období draperie šatů půlila obraz nechajíc na jedné straně dítě a matčiny ruce, na druhé výjev jouissance záhadné tváře. Nyní se z této strany napravo od draperie, která už netvoří ani šaty či plášť, ale závěs, těla přemisťují tak, aby zanechala v pozadí prázdnou plochu, např. na obraze Madony z Bergame se místo tváře v opojení rozkládá intenzivně barevný volný prostor. Jako by ve světelných záhybech a nuancích této „přírody“ či architektury spočíval tajemný základ posvátna, jež se snaží malba zachytit, vzhledem ke kterému je mýtus mateřské figury jen clonou, prvním plánem, plochou k proniknutí.

Dále a souběžně je to příval rozmanitých figur-andělů vytrhujících dítě z jeho narcistní samoty (Madona s dítětem a cherubíny, Akademie, Benátky) a svatých narušujících osamění páru (Madona s dítětem, sv. Petrem a sv. Šebestiánem, Louvre, atd.). Ústřední barvou tohoto zprostorňování, které začíná převládat nad figurací, je stříbrná. Hustá modř na průzračné bělosti pláště Madony s keři, kladená na jasnou zeleň pozadí, prohlubuje frontální prostor obrazu a vyděluje z něj jiný, zdvojnásobujíc tak pozadí, kam je umístěna jako v kinematografickém efektu dodatečná dimenze krajiny v perspektivě. Tak jsou barvou (vrstvením blízkých odstínů, avšak kontrastních ve svých nuancích) a perspektivou prohlubovány dva prostorové plány na jedné ploše. Podobně i červeň cherubínů (Madona s červenými Cherubíny, Akademie, Benátky) je spojovníkem a předělem mezi předním plánem Panny Marie (s červenými šaty) a zelenou krajinou v pozadí, které kopíruje a uhlazuje záhyby jejího pláště. Celkový prostor obrazu je rozvinutý ve třech plánech.

Přesto juxtapozice barevných nánosů vytvářející prostorový účinek rezignuje na rozlišování samotné barevné masy. Barva se stává světlem a naznačuje, že i když to, co zůstává nadále barevnou a kompaktní figurou, se nutně vznáší v prázdném prostoru. To je přesně toto barevné vyústění, které nalézá Bellini, aby nahradil ve skutečnosti blaženou, nebo úzkostnou tvář matky potýkající se s původním vytěsněním (i když dál její tvář přetrvává) subtilní diferenciací viděného, znázorněného a identifikovatelného (srov. Madona s Ježíškem, sv. Kateřinou a sv. Magdalénou, Akademie, Benátky, vrátíme se k tomu).

Umísťování matčina trůnu pod architektonické klenby a mnohé oltáře malované a tesané samotným Bellinim vytvářejí stejný volný prostor a relativizují tak důležitost figur.

Ať už je to na obraze Madona, dítě, svatí a hrající andělé (1487, Akademie, Benátky) nebo v triptychu kostela Santa-Maria-dei-Frari s madonou ještě lépe zasazenou do opravdového architektonického celku nebo později v triptychu ze San-Zaccaria (1550), kde si malíř dopřál místa. Zrak s odstupem sleduje matku, která ač přesahuje odspoda nahoru, nevévodí prostoru. Jako v Osmém nebi Dantova Ráje je nadále slyšet hudbu, křik se roztříštil a instrumentalizuje se v nejvíce rozvitém zářivém prostoru: andělé muzikanti a postavy jsou zde čím dál více realistické a četnější, znásobují celkovou plochu popředí. Vzadu se pozadí ohýbá, nahoře zaobluje, osvětlené tmavou a průsvitnou žlutí, zdá se otevírat donekonečna, k nové prostorovosti, která již nepotřebuje ani tahy, ani vrstvy a vznáší se zářící silou svého barevného lámání na hranici reprezentace, ale také geometrické konstrukce, jež jsou již přesycené předměty a architekturou. Je vzletem nad přehršlí dokonale zvládnuté realistické reprezentace.

Nemožné, snad i zbytečné je hledat biografická vodítka tohoto přechodu, který vede od „ikonické“ matky k matce fascinující svůdkyni, přes matku ohrožující a prchlivou až k prostoru vyzařujícímu světlo. Detailem možná ne nedůležitým je hned po „tajemném“ malířově narození další pozoruhodný biografický fakt. V letech 1480–1490, která přinesla transpozici zázraku, figury a příběhu matka–dítě v průzkum prostoru a dominujícího a spojujícího světla, zjišťujeme, že se Giovanni Bellini oženil a měl syna. Rok 1485 dokládá věno jeho ženy Ginevry Brocheta a roku 1489 její závěť ve prospěch syna Alvise – dítě bylo tedy již narozené. Umírá Ginevra v této době? V každém případě je Alvise již Ginevriným sirotkem, když umírá o deset let později, v roce 1499. Od roku 1485 do roku 1499, během patnácti let, rodinná a otcovská zkušenost jakož i manželčina a synova smrt doprovázejí, či dokonce spouštějí psychologický zvrat v námětu mateřství současně se změnou Belliniho stylu. Připomeňme, že Madona s keři, madony z Lugana a ze Sao Paola, madony se dvěma svatými a madona z kostela Frari jsou pozdější než Belliniho svatba. Nabytá a pozbytá rodina a otcovství zbavují idealizace lehce svůdnou byzantskou matku z let 1450–1480, plátna z let 1480–1500 nahradí tuto fascinaci potlačovaným nepřátelstvím a zklamáním Madony s keři, nebo mstou se snahou oddělit malého škrtiče ze Sau Paula předtím, než zachytí, tentokrát ne skrz matku, jouissance sv. Františka vsazeného do extatické zeleně. Jako by byla nezbytná zkušenost otcovství, aby znovuožil archaický vliv mateřského těla na muže, aby se navrátila mateřská jouissance, která uvrhuje do vytržení a zároveň svou agresí terorizuje, aby tak říkajíc přiznala hrozbu, kterou jedinec mužského pohlaví tolik pociťuje v majetnickém mateřském těle a stejně i při odtržení od něj, jež mu ostatně ihned oplácí, aby mohla nakonec ne demystifikovat matku, ale naleznout pro ni adekvátnější řeč. Řeč vhodnou k zachycení zvláštně pocítěné jouissance, ležící na hranici původního vytěsnění, jouissance nad směnou s obrazy plných, podobných, pravdivých znaků, nicméně pořád jako jejich součást.

Poslední série obrazů madon z let 1500–1505 až do Madony z Detroitu (1509) nadále uplatňuje zavedený styl z období 1480–1500. Tvář matky se znovu noří do poklidné nepřítomnosti, do snění o nesdělitelné zkušenosti, tělo dítěte je blízko matčina těla a s ním paralelní, od něj nicméně přirozeně oddělitelné. Světlo zaplavuje, figury se seskupují a krajinky se prohlubují často ve dvou sceneriích oddělených od sebe závěsem draperie ve středu, nebo ve dvou třetinách obrazu, a otevírají tak dvě perspektivy frontální a hloubkovou.

Postavy matky se jeví čím dál více jako prototyp, postup, jenž pouze odůvodňuje tento rozštěpený prostor: ergasterion – privilegované místo, životadárné prostředí… Ostatně ryze lidská láska, tzn. psychologická, mezi dítětem a dospělým se zdá přemisťovat ze ženy na muže. Není svatý, kterého se chytá Ježíšek s větší dramatickou důvěrou než v sériích s Pannou Marií, jak ukazuje již obraz sv. Vincenta Ferreri (1464–1468, San Giovanni e Paolo, Benátky), ale také dvojice sv. Kryštof a Ježíšek na obraze Sv. Kryštof, sv. Jeroným (či Jan Zlatoústý?) a sv. Augustin v kostele Saint-Jean-Chrysostome (1513). Objektální libido nezůstává stále maskulinní?

Co činit s tímto příchodem mateřské jouissance, která našla svůj charakteristický zářivě barevný výraz bez objektu, výjevu a postav? Co s ní dělat v Benátkách, které objevují antiku, humanismus, ženské tělo a tělesnou lásku jako svrchovanou milost, Bembovy teorie a Polyfiliův sen?

Bellini přijímá laické i pohanské objednávky (portréty, alegorie, ztracená plátna z Dóžecího paláce atd.). Ale jeho zdrženlivost vůči novinkám se projevuje, jakmile nechá ležet ladem objednávku Isabelly d’Este i přes Bembovu intervenci; i když na něm následně mecenáška žádá jen presepio – nábožensko-laické klanění pastýřů. Hostina bohů (1514, Washington) podléhá přesto módě a pravděpodobně na objednávku mecenášů, ale již v stylu Goirgiona a ne bez očividného Tizianova vlivu, hodovníci si v ničem nezadají a propůjčují si vzhled hostů karnevalu.

Na sklonku malířova života je nejvíce překvapivou bezpochyby Venuše z Vídně (1515). Stejné rozdělení malířského prostoru jako v posledních obrazech s Pannou Marií: třetina krajinky, dvě třetiny výplň. Až na to, že v popředí je matčino tělo tradičně zahalené vystřídáno nahotou mladé ženy plných tvarů, schovanou ve stínu v protikladu jasu krajiny v pozadí. Jestliže je styl stále Giogioneův a tělo nevyzařuje méně smyslnosti než u jeho mladého žáka, není to ani tolik měňavé zbarvení těla, které upoutává pohled, ale spíše specifické belliniovské světlo, jež nevzniká juxtapozicí nánosů ani izolací forem (Leonardův styl), ale světelným provedením samotné barvy. Zářivého účinku dosahuje svým složením a vyváženým stínováním se svou komplementární barvou. Barevné světlo vytváří klenutý a otevřený prostor a odlišuje se jím zřetelně od množství světla, které odděluje těla a volné obrazové plochy u jiných dobových malířů. Tento postup vlastní Bellinimu se na tomto plátně zvláště projevuje ještě lépe hrou ze zrcadly obklopujícími nahé tělo Venuše a nepřímo odrážejícími její tvář a šíji. Kvůli dvěma svislým zrcadlům se vkradl zlom do přední zastíněné části obrazu, ohýbá ji a uvádí tak třetí prostor – ani pozadí ani popředí – otevírá publiku kus plátna s obrácenou perspektivou, s převráceným výhledem dvojice pozorující-pozorovaný, o kterém by si kubisté mohli nechat zdát. Zamyšlený pohled, pohled kolem dokola (díky zrcadlům), se postaral o maximální strukturaci prostoru tím, že následuje lámání světelných paprsků.

Tvář Venuše je tváří Madony s dítětem žehnajícím (1509, Detroit), Madony se dvěma svatými (1409, Akademie, Benátky) a Madony se sv. Janem Křtitelem a svatou (1500–1504, Akademie, Benátky). Pohled je skutečně odvráceným, extatickým, melancholickým a zdrželivým pohledem madon. Vynořuje se z pod víček, aby se setkal, ne však s objektem pro jiné, jakým je dítě, ani ne s divákem, jak to sugeruje úhel obou zrcadel rozevřených vpřed, ale setkává se s pseudo-objektem, kterým je samotné zrcadlo a které ho může jen odrážet. Tváří v tvář primárnímu narcismu zdrženlivé sebeovládání přetrvává a zbývá konstatovat nepřekonatelnou mez: „Je to tak“. Panna Marie se navrátila ze svého zahaleného exilu – mimo, jinde – který ji rozpolcoval, ale obnažená žena nezůstává o nic méně rozštěpená: na jedné straně nahé tělo, chceme-li erotické, na druhé důležité vystižení zobrazovaného: bezpochyby jí samotné, jejíž povolené mateřské břicho připomíná, že ona je pouze
vyhlídkou, hrou světla, nereprezentovatelnou, ztrácející se.

Touto Ženou v zrcadle Bellini ve věku 82 let vstupuje do nenucenosti sex-shopu své doby a na dvou, třech obrazech (jestli přidáme Alegorii z Akademie a Hostinu bohů z Washingtonu) si ho ozkoušel se stejným mistrovstvím znalce jako Giorgione a Tizian. Ale přidává především objev, který dobová móda nerozvine jako takový: zářivou barvu, která vyniká nad reprezentací nahého těla. A s tímto „posvátnem“, jež dlouho doprovázelo zobrazování mateřského těla, teď odvozeným, ale již odpoutaným od figury Panny Marie stejně i od ostatních zobrazovaných objektů, Bellini přichází jako kritik z budoucnosti a pronásleduje objektální okázalost své doby, která nicméně potkala a odhalila hlavní Belliniho zájem – jouissance –, kterou zachycuje v mateřském těle způsobem v podstatě objektálním a hluboce fetišistickým. Sex-shop nakonec sloužil starému mistrovi k tomu, aby objasnil laikovi, čím ho znepokojovaly roušky madon. Ale jeho světlo zdaleka předčilo tuto tematiku a mohlo být opravdu srozumitelné až Poussinovi, Cézannovi a Rothkovi.
 
Prostor a záře
Svatý František v extázi (1480–1485, Frick Collection, New York), opírající se zády o kaskádu vodově zelené, téměř ponořený do ranní záře, vpravo dole přecházející v pološero. Zatímco vlevo nahoře, diagonálně s tělem, knihou a hlavou v pravém dolním koutě, se vynořuje jiný prostor s krajinou, oslem a množstvím světla sugerujícím božskou přítomnost. Toto rozložení plochy plátna do dvou plánů, z nichž každý vytváří svůj vlastní trojrozměrný prostor, je typicky belliniovské. Každý z nich se sám ohýbá, zakřivuje, tříští a láme, znásilňuje kresby forem, které se přesto ztrácejí ve stejné, zeleně zbarvené, zářivé mase v popředí, naoranžovělé v pozadí. K tomuto zdvojenému vrstvení plochy se přidávají dále kresby křivek a zlomů šroubově se stáčející do zeleně kopce vpředu vlevo dole. Jiné šroubové stočení vyvažuje předchozí uprostřed nahoře, v pravém dolní koutě plánu v pozadí, tak, aby tato zdvojená, na sebe vrstvená plocha plátna, bouřící zářivou barvou v obou plánech, se opět setkala v levé půli obrazu ve spirálovém pohybu odspoda nahoru (dvě šroubovice), protikladném k vertikále skal vpravo. Měňavé barevné nánosy pokrývají a spojují grafickými kresbami znásobenou plochu plátna: popředí/pozadí, diagonálu vlevo nahoře/diagonálu vpravo dole, levou polovinu/pravou vertikální. Extáze je možná přesně toto sepětí neúprosného střihu kresby a jejího jemného potažení, které spojuje zlomy masami dvou zářivě barevných odstínů: zelené a oranžové. Je hrou ostrých stop a nepatrných odlišností jednoho barevného odstínu, dovedeného v celé škále až na hranu své doplňkové barvy, až ke své ztrátě ve světle.

Madona s Ježíškem, sv. Kateřinou a sv. Magdalenou (1490, Akademie, Benátky). Více základového prostoru, obloukově prohnutého, vyříznutého obrysovou kresbou. Zde plocha plátna tvoří klenbu jako na oltářové malbě v triptychu ve Frari (1488). Ale zatímco v kostele zakřivuje prohnutá zadní stěna a klenba, zde na plátně je lunetového efektu dosaženo přechodem tmavé barvy v zářivou. Ať už ho podporuje obrysová kresba tógy splývající přes hlavu a zakulacená ramena Panny, či je sugerován pohledem dítěte upřeným nahoru, vnímáme ho ihned. Zakřivení tvoří především celkové tónování barev do bílo-žlutých sytých odstínů, které vyplňují formy a objemy. Cihlová a purpurová červeň na obou svatých, lahvová zeleň na Panně, sytá oranž těl, tiziánové vlasy se ztmavují a zesvětlují podle záhybů draperie mezi oběma prahy rozlišitelnosti barevného spektra – od černé až k oslňující žluté. Toto samotné barevné provedení je umocněno rozmístěním do elipsy oslepujících skvrn těl tónovaných do růžolící žluté: hlavy světic klenou vrchní oblouk, jejich ruce a tělo dítěte spodní polokruh. Podstatným objevem je konečně kaštanově hnědé pozadí, přesycené černí, zelení a červení, jehož celistvost se přeměňuje ve svůj protějšek – v neurčitou, jasnou, téměř neviditelnou barvu, v jiskřivé prostředí, které akcentuje a dává vystoupit nahotě těl. Obloukové kompozice prostoru, který kopíruje oblé křivky nahého těla, se dosahuje tmavou barvou tónovanou ve svém rozsahu do obou krajností barevného spektra. Je vrcholem samotné sublimace v místě, kde raší úzkost z toho, co by mohla nahota vyprovokovat, co se nazývá erotismem.

Biblická (církevní, posvátná) alegorie (1490–1500, Offici, Florencie). Zde v pozadí obrazu násilný rukopis forem střižených kresbou a znovu pospojovaných barvou. Ale tato vzpomínka na grafický prostor Sv. Františka v extázi se zde geometrizuje – prostor je více řeckým, více racionálním v popředí obrazu, kde balustráda otevírá před divákem tři krychlové stěny. Červené a černé čtverce a šestiúhelníky se podílejí na dlažbě, zatímco strom života rozděluje plochu ve třech čtvrtinách. Světlo zde nevzniká (jako na obraze Madony s dítětem, sv. Kateřinou a sv. Magdalenou), aby obloukově ohýbalo prostorovou kompozici, ani netryská z jednoho rohu, aby se šroubovitě stáčelo a zároveň harmonizovalo (Sv. František v extázi). Je zde žhnoucí v dominantní oranžové, která pohlcuje kaštanovou, červenou a bílou zleva doprava a nachází se nahoře ve středu modře nebes, je únikem, ohniskem a otvorem v azuru. Rozmanitá převládající žluť, vlnění a členění znásobených plánů pozadí, jakož i geometrická pravidelnost popředí obrazu, se otevírají do nekonečna. Žádná prohnutá plocha ani luneta. Záře zaplavuje každé zobrazení, i to, které by členilo obrazové plány. A díky žluti převládá oslnění, jež je mezí reprezentace, při kterém splývá několik barevných předmětností, aby lépe opět nevyhnutelně vynikly (červeň, zeleň,čerň, modř: šaty, strom, nebesa, hora, lidská a zvířecí figura). Jakákoli figurální reprezentace se nadále bude zjevovat jako fata morgána na poušti. Je-li pravda, že tato alegorie znázorňuje komentář sv. Bernarda k versetu 1–14 žalmu LXXXIV: „Obnova Izraele“, ve kterém Milost (Grácie), Pravda, Spravedlnost a Mírnost diskutují o inkarnaci jako o spáse lidstva a Jahve sám již nehrozí a hlásá příchod spravedlnosti a pokoje (tři ženy ztělesňují tři aspekty této sacra converzationi – vlevo Maria Aeterna, Milost a Mírnost, vpravo splynutí Pravdy a Spravedlnosti a na trůně Marie na místě Otce), máme co do činění nejen s tematickou, ale i s barevnou reprezentací harmonie. Tato harmonie nejen že nepotlačuje rozdílnosti (prostorové či barevné), ale uspořádává je do otevřeného nekonečna: jde o neustálé začleňování a spojování obrysů figur, kreseb a barevných odstínů, o vytříbení celkového úsilí posunout reprezentaci do krajních možností formy a barvy.

Hrou se zrcadlením nahé Venuše Bellini názorně prokazuje, že primární narcismus je prahem, na kterém se zastavuje a odkud operuje malířská zkušenost. Je-li původní vytěsnění jen jiným slovem pro primární narcismus, provokovat oba, vzájemně je zpracovávat a analyzovat, a nikdy je nemoci postihnout, není toto příčinou jouissance a příznačněji samotnou jouissance odehrávající se v a skrz reprezentaci zde pikturální? Ta vede pouze k roztříštění figury a formy do prostoru tvořeného grafickými stopami a odlišnými barvami, až k jejich vlastnímu zániku ve světle. Mateřství podle Belliniho, abychom skončili po dlouhém biografickém a historickém, církevním a figurálním exkurzu, není ničím jiným, než touto zářivou prostorovostí, konečným jazykem jouissance v mezní situaci vytěsnění, kde vzniká tělo, identita nebo znak.

Přeložila Linda Wiedermannová

Ukázky jsou přeloženy z francouzského originálu studie Maternité selon Giovanni Bellini vydané knižně ve svazku Polylog, Ed. Seuil, Paris 1977

Giovanni Bellini: Madonna col Bambino tra S. Caterina e la Maddalena
Gallerie dell’Accademia di Venezia
© Su concessione del Ministero per i beni e le Attivita Culturali