Otázka pro... Petra A. Bílka

Možná je to jen shoda okolnosti, ale zdá se, že z celého díla Rolanda Barthesa lze jako jeho nejsystematičtější, nejuspořádanější prací označit Systém módy (Systeme de la mode, 1967), na níž pracoval na přelomu padesátých a šedesátých let. Analyzuje v ní ne módní produkci samotnou, ale způsob, jakým je tato produkce verbalizována, jak psaní o módě využívá specifické kódy a komponuje ucelené a komplexní struktury. Barthes tu nachází zřetelnou, a dokonce i formalizovatenou technologii využití slovních výrazů, fungující za pomoci normalizujících kódů. Moóu Barthes v této knize, ale i v řadě dalších článků a rozhovorů charakterizuje jako významotvornou činnost, která je vázána na jazyk, ale zároveň jej přesahuje a existuje i „před“ ním či „po“ něm. Dá se Barthesův postup poobrátit a představit si namísto sémioticky založeného literárního vědce zkoumajícího módu literárního teoretika, který by svůj obor reflektoval z hlediska „módního systému“? Může mít smysl uvažovat o našem myšleni o literatuře s použitím kategorií módy, proměnných trendů koncipovaných z hlediska toho, co se v literární vědě právě „nosí“, a jakým způsobem je analyzovaný materiál i volený slovník literárního historika či teoretika vybírán i z tohoto hlediska?

Libuše Heczková a Jan Wiendl

Konceptualizovat si naše uvažování o literatuře jako „módní systém“ určitě nemusí být od věci. Jde jen o to vyvarovat se přímočarých analogií, tak jako ostatně při každém interdisciplinárním výletu na pole jiných diskurzů či vědních oblastí. I sebeopatrnější přesazení toho, co funguje na jednom poli, na pole jiné vede nevyhnutelně k jinému fungování; jak dobře víme z Borgesovy povídky, když jeho Pierre Menard napíše text zcela identický s Cervantesovým Donem Quijotem, vznikne tím dílo s úplně jiným významem. A totéž se stane pochopitelně i při hledání analogií mezi uvažováním o literatuře a módou: Neustálá metodologická sebereflexe, pozornost věnovaná tomu, co, jak a proč vlastně dělám, je podle mne pro uvažování o literatuře zcela žádoucí a nezbytná; z hlediska dnešních módních trendů se takto konající literární vědec ale nevyhnutelně jeví jako metrosexuál. A tím by mne být netěšilo. Na druhé straně se ovšem v této optice hlasatelé tezí, že metodologické úvahy jsou jen zbytečným zdržováním, jemuž holdují lenoši, kterým se nechce pracovat rovnou se syrovým, špinavým materiálem, co tu prostě je a jde jen o to ho zvednout a popsat, jeví jako burani, jejichž flanelové košile a tesilky páchnou potem a zbytky omáčky jim visí na plnovousu. Móda prostě nemá jen aspekt sebeprezentace, ale je i diskurzem ohledu na jiné, uvědoměním si toho, že po světě nechodíme sami. A poslední lacinou poznámkou, využívající přímočaré analogie, budiž konstatování, že přinejmenším polovina těch, kdo učí literární bohemistiku na našich všemožných vysokých školách, jako by o existenci módy v životě neslyšela. To, co produkují, se dá přirovnat k nošení děravých tepláků s gumou pod patou a vytlačenými koleny na veřejnosti; bez jakékoli starosti a zodpovědnosti za rozvíjení – či alespoň udržování – standardů oboru, přesně jako ti oteplákovaní, kteří také vysílají sdělení: co je komu do toho, jak se oblékám, však mám svých starostí dost… Stačí si projít na webu sylaby kurzů typu Úvod do studia literatury, v nichž se to dodnes hemží Hrabákovou Poetikou.

Pojďme však k méně lacinému ohledávání. Módnost je i pro literární vědu vcelku pochopitelně produktivním a užitečným mechanismem, který garantuje oborovou dynamiku. Podporuje koncept identity jako společenského konstruktu, který vzniká až v „očích“ jiných, tedy v dialogu mezi generovaným obrazem sebe sama a tím, jak mne vnímají jiní, a vnáší tím do oboru již zmíněný dialogický zřetel skrze ohled na jiné, a ne jen na sebe sama a na svůj kariérní růst. Existence módních trendů provětrává jak odborný slovník, tak volbu analyzovaného materiálu, ale pochopitelně i konceptualizační rámce, jež užíváme. Například Greimasova aktanční teorie zredukovaná na čtyři elementární aktanty (činitel, objekt, oponent a pomocník) je natolik univerzální, že ji lze aplikovat nejspíš na jakékoli vyprávění. Právě touto vysokou mírou univerzálnosti ale paradoxně přestává být „sexy“: Proč bych ji měl na svůj materiál aplikovat právě já, když to může udělat i kdokoli jiný na jakýkoli jiný materiál? Taková teorie se ukazuje jako uniforma – eliminuje veškeré rysy jedinečnosti a deklaruje jen přináležitost k instituci či stavu, v němž se takové univerzální řešení zrodilo a je v něm i nadále známo. Obdobně „mimo“ se ovšem z hlediska módnosti ukazuje i druhý extrém: příliš specifikovaná a do detailu rozpracovaná teorie. Příkladem budiž Genettova vyčerpávající kategorizace možností vztahu mezi časy narativního diskurzu a časy příběhu, která v kategoriích řád, trvání a frekvence nabízí tak široké spektrum možností, že se její použití vymyká rámcům toho, co je udržitelné v živé paměti, a tudíž i toho, co je použitelné pro každodenní uvažování a mluvení o literatuře. Neříkám tím, že pro uvažování o literatuře používáme jen to, co jsme si schopni snadno zapamatovat; návrat k přečtenému a konzultování přesného znění je přirozenou součástí naší práce i nabízených výstupů. Je nicméně rozdíl mezi opětovným osvěžováním si toho, jakou argumentací byl vyložen ten či onen konkrétní termín nebo problém, a dohledáváním popisného termínu, který vyjadřuje provedení určité narativní epizody v jednom díle. Právě tady spatřuji důvod, proč se ani Genettova vyčerpávající a domyšlená teoretizace časových vztahů nestala – a asi už ani nestane – součástí našeho mluvení a psaní o literatuře.

Tyto dva ilustrativní příklady snad dokládají něco obecnějšího: Jako potenciálně módní se jeví především ty termíny, které mají širší komunikační statut v tom slova smyslu, že jsou buď součástí povědomí alespoň relativně značné části těch, kdo spolu o literatuře mluvíme, anebo jsou snadno a bez újmy vyabstrahovatelné z celku konceptu či teoretického díla, a jsou tudíž k použití i pro ty, kdo takový celek nemají načten a vstřebán. Respektování takto širokého komunikačního statutu se může pochopitelně jevit jako povrchnost, ba dokonce populismus: dbám, aby mi všichni rozuměli, záleží mi na tom. Ale totéž lze vykládat opět i jinak – jako ohled na toho, ke komu mluvím. Proč se mám předvádět, že jsem kdesi vyšťáral pojem, o němž zaručeně nikdo z vymezené komunity neslyšel, a já jsem tedy majitelem přístupu k pojmu i jeho náplni? Narcisistní typy literárních vědců právě takové postupy s chutí využívají: Já to četl, vy o tom nic netušíte, tak proč se tu mám s vámi vůbec zahazovat a ztrácet čas, který mohu tak hezky prožít před zrcadlem?

Módnost pochopitelně funguje i ve vztahu k materiálu. Už koncept literárního vývoje, koncipovaný v rámci ruského formalismu, takovouto módnost jako hybatele vývoje skrze hledání „nového“ svým způsobem implikoval, byť nepojmenoval. Myslím, že lze tvrdit, že každá doba a generace si materiál, který pro literárněvědné výkony používá, vybírá buď ze sféry nejzřetelnějšího literárního centra, tedy děl nezpochybnitelně kanonických, anebo naopak z nejzazšího okraje, z děl a jevů zapomenutých, dosud nereflektovaných, marginálních. První typ výběru je univerzálně „in“ tím, že nemůže urazit a je vyjádřením ohledu na ostatní – i ti všichni přece četli a znají. Výběr kanonického centra je volbou adekvátního obleku s bílou košilí a nenápadnou kravatou či očekávaného padnoucího kostýmku. Hledání na samém okraji je naopak výrazem nekonvenčnosti, chuti šokovat či ignorovat „šeď průměru“. V důsledku se pak ale stranou zájmu ocitají autoři a díla hlavního proudu, tedy taková ta standardní produkce, která tvoří hlavní materiální náplň literárního života a dění v jednotlivých obdobích. Třeba z hlediska české prózy šedesátých let 20. století se badatelský zájem soustřeďuje na Kunderu, Hrabala, Vaculíka, Škvoreckého, Lustiga, Fukse, Párala, Linhartovou, Vyskočila či Klímu („centrum“) a na Jedličku, Michala, Durycha či Hostovského („periferie“ z nejrůznějších důvodů a motivací). Kolik ale bylo literárněhistorické pozornosti v uplynulých dvaceti letech věnováno třeba Janu Procházkovi, Jaroslavu Putíkovi, Petru Chudožilovovi, Josefu Nesvadbovi, Ivanu Křížovi, ale koneckonců i Alexandru Klimentovi? Nemyslím tím, že každý z uvedených by měl být „pokryt“ monograficky, či alespoň vědeckou statí; jde mi o pocit, že ta běžná produkce hlavního proudu se dostává mimo obzor naší reflexe i při reflexi témat teoretických či obecně kulturních. I tam si jako dokladový materiál vybíráme spíše buď materiál zcela kanonický, anebo naopak co nejexotičtější, nejzvláštnější.

Módnost fungování konceptualizačních rámců či „teorií“ by vydala na samostatnou studii a těžko lze toto téma vyčerpat v několika větách odpovědi. I zde je myslím nicméně patrný jak zřetelný příklon k nadčasovým univerzálním modelům, tak naopak k trendům sezonním, jež je třeba onosit rychle, neboť passé budou velice brzy. S odvolávkami na Aristotela, Husserla či Heideggera se nic nezkazí nikdy, zatímco četbu Žižeka je třeba zužitkovat ihned. V tomto aspektu se nejvíce vyjevuje začarovaný kruh české literární vědy: Jde o prostor a komunitu příliš malou na to, aby bylo možno formou překladů, či alespoň kultivovaného informování vidět a vnímat, co se ve světě děje, natož pak reflektovat, jak se k tomu postavit a co s tím dělat. Ocitáme se v situaci příštipkaření, kdy každý narazil na něco jiného, a tak to teď rozvíjí a vede svou, aniž by jakékoli souznění, ba i jen porozumění očekával. V důsledku se pak především teoretizující domácí produkce jeví jako snůška nahodile importovaných pojmů a konceptů různorodé provenience, což ještě importéři zesilují zanášením původních anglických, francouzských a německých výrazů, které jsou prezentovány jako něco nepřeložitelného. A tak se mluví o plotu, který immersuje, protože není dostatečně embedded. Jako bychom ty oděvy úmyslně nosili i s cedulkami, aby bylo vidět, že byly zakoupeny v Paříži. Ano, i já jsem za středoškolských studií nutil matku, aby mi přišila cedulku Wildcat z obnošených původních džín na džíny z Prostějova, neboť bony tehdy nebyly a chodit v nezahraničním oděvu bylo společensky nepřijatelné. Individuálně z těchto stadií snad vyrůstáme, ale z hlediska oboru pořád ty cedulky víceméně jen přešíváme.

Jeden stěžejní rozdíl mezi fungováním módy a fungováním literatury a její reflexe nicméně zůstane, ba bude ještě narůstat. Proto myslím, že si módu Barthes docela nostalgicky vybral jako ideální pole pro to, co literatura nabídnout nedokáže: celostné, do detailu propracované fungování, které vskutku vytváří systém. Móda a módnost se v moderní době rozšířily od odívání do celého spektra polí módnosti: životní styl, sdílené názory a postoje, způsob vztahování se k jiným. Veškeré diskurzivní činnosti jsou v ní ale sladěny a směřují k produkci homogenních významových uspořádání, tedy k něčemu, co je vytvářeno cíleně, řízeně, a co se proto stává čitelným třeba pro sémantickou analýzu. Literatura, jak se ukázalo, je naopak svou podstatou heterogenní, chybí jí sjednocující mechanismy fungování, a tudíž nenabízí ani možnost celostného analytického rozumění. Proto mi přijde směšné, když se někdo při reflexi postaví nad literaturu a jako generál‑manažer říká: Dvacáté století máme dobře pokryté, devatenácté století je třeba dělat víc. Literatura není mobilní síť, aby šlo o to mít dobré pokrytí všude. Není třeba – a není to ostatně ani možné – „dělat“ vše. Protože to, že někdo někoho či něco „dělá“, ještě nic neznamená a nepřináší. A to je ten rozdíl od módy, kde tato kritéria nejspíš fungují: Jeden dělá kostýmky, druhý leje modelce či zpěvákovi do hlavy moudra a třetí dbá o public relations. Dokonale rozvržená práce, kde se okamžitě projeví, pokud něco chybí či je nevyužito, zanedbáno. V reflexi literatury leckdo celý život „dělal“ toho či onoho, a neprojevilo se to nijak.