Splétání a převíjení. Hra materiálu s obrazy melancholické moderny v knize Petra Málka

Melancholie moderny, v níž Petr Málek spojil několik rozsáhlých studií psaných během posledních pěti let, odkrývá a vymezuje prostor tzv. ruinózní modernity či moderny ve fázi melancholie: kulturní prostor historických a interpretačních vztahů mezi díly Franze Kafky a Richarda Weinera, ale také Heinricha von Kleist, Charlese Baudelaira, Paula Klee ad. Hlavním protagonistou a zároveň teoretikem tohoto kulturně‑dějinného konceptu melancholie je ovšem Walter Benjamin, jehož myšlení je pro Málka výchozím teoretickým podnětem soustavných literárních interpretací, ale také místem návratu, jež tyto interpretace nově osvětlují. V tomto smyslu se kniha dá číst také jako jakýsi praktický literárněvědný úvod k Benjaminovu dílu. Takový úvod pak ovšem staví literární bádání jakožto vědní obor s jistým formalizovaným jazykem do složité situace. Základní otázka mlčky provázející Málkův výklad totiž zní: jak učinit melancholii konceptem pojmového psaní? Skutečnost, že většina esejů už dříve časopisecky vyšla, přitom poskytuje vhodnou záminku, proč se vlastnímu literárněhistorickému obsahu věnovat jen mimoděk a soustředit četbu především na materiální fakt samotného psaní: obrátit Málkův text tak, aby vystoupil šev, v kterém by se textura psaného spojila s tím, o čem se píše a co zároveň psaní uniká.

Málkova kniha svojí homogenností a mírou koncentrace, která není jen mimořádnou soustředěností metodické práce, ale také – což je pro následující komentář rozhodující – zahuštěním struktury jemným pletivem detailů, v poctivém čtenáři nejspíše vyvolá očekávání provázené únavou. Té by se důkladné čtení sice chtělo vyvarovat, nicméně přesto do ní upadá, především proto, že si uvědomuje všemožné stopy pracnosti, s níž text bezesporu vznikal, a přitom ve snaze neztratit jeho smysl, anebo aspoň nit, o níž si myslí, že k onomu smyslu vede, nevnímá výklad jako texturu. Nicméně právě chvilková únava, která se nás i při nejvyšším zaujetí nad více než čtyřsetstránkovou knihou dříve či později zmocní, nám v okamžiku, kdy se pletivo vztahů promění v do sebe uzavřený smotek či chuchvalec, může ledacos napovědět. Text se na okamžik zpřítomní jako jakýsi návlek, složitě protkaný váček či, jak podotýká sám autor, jako „ornamentální spleť“ výkladu (s. 300), v němž je třeba vždy znovu hledat stopu souvislostí. Náhlá neschopnost tuto stopu udržet totiž nemá daleko k melancholické intuici, která je sice hlavním tématem výkladu, ale zároveň uniká svému vymezení tím, že jazyk zplošťuje na způsob ornamentu a odděluje ho od významu, jenž je pak psaním měnícím se v spleť pouze obkružován.

Z tohoto pohledu se tedy Málkova kniha podobá vaku či síti, jejíž struktura se zdá být protkána až k neprůhlednosti proto, aby udržela tíhu obrazu, který se v sobě pokouší uzavřít. Oprávněnost vůči tématu melancholie se tak poprvé na okamžik ukazuje jako věc textury. Moderna není jen materiálem, ale do určité míry také textovým vzorem: zauzlením, propletením či smyčkou vetkanou do hladkého základu lineární osnovy. Z toho, co Málek říká o díle protagonistů moderny ve fázi melancholie, se v ozvěně mnohé stává reflexí vlastního textu. Proto je například poznámka o Kafkově psaní, v němž „spíše se v jazyku obkličuje, čeho jím nelze dosáhnout“ (s. 14), vhodným úvodem k dalšímu výkladu. Říká nám totiž něco, co je Málkově knize možná velmi blízké, k čemu míří zvláště studie o „metafyzice módy“ a „provozu šatů“, co však otevřeně reflektuje pouze u literárních textů: totiž že smysl přebíhá po povrchu spolu se stylem, a tajemství těžko přístupného váčku tedy lze zkoumat už v jeho tkanině.

Tento předpoklad jen posiluje promyšlená nepřítomnost autorského „já“, onoho lidského operátora zkoumání. Ta zde zřejmě není jen obvyklým výrazem badatelské skromnosti, ale spíše prvním předpokladem intimity práce na navazování pletiva citací. Autor – který se možná řídí Benjaminovým „jediným malým pravidlem“ z Berlínské kroniky: nepoužívat první osobu – může vést pohled zevnitř právě tam, kde splývá s vypůjčeným slovním šatstvem či s jeho dutým vnitřkem. Je‑li to možné, mizí pod citací, a na povrch vystupuje jen proto, aby těžko přehlédnutelnou spleť citací a pečlivě rozkouskovaných útržků spojil v jednolité pletivo. Právě dokonalost této zdánlivě neosobní jemné ruční práce nejlépe ukazuje, nakolik a do jakých podrobností se autor přiblížil dílům, která vykládá. Výsledkem této intimity je tkanivo, na němž se výklad objevuje jako zcela nový textový vzor, spletený z hlasů, které si odpovídají, i když se dosud nemohly slyšet, a vymezující svůj předmět jako rozsáhlý ornament, v němž se opakují a nově propojují všechny přejaté vzorky jazyka melancholie.

Navenek toto spojování probíhá zcela formálně: jako nutnost výkladu, v němž jedna citace rozvíjí druhou v zájmu pomyslného hlavního vlákna, napjatého mezi úvodem a závěrem, a v němž se všechny textové vzorky účastní obvyklé procedury důkazů a argumentů vyztužujících ústřední koncept. Chceme‑li však jasně rozeznat hodnotu samotného sblížení s vykládanými texty, nesmíme zapomínat, že výše zmiňovaná intimita práce výklad ke svému tématu nejen obrací, ale přímo jej splétá s okrajovým psaním, které Málek reflektuje jako krizi symbolického (výkladu) jazyka, nyní prostoupeného mlčením melancholie, anebo přímo jako „jazyk krize“, jehož modelem se stává alegorie, sbližující obraz a jazyk v zhuštěné materiální písmo věcí především proto, aby byla zdůrazněna trhlina mezi povrchem a významem.

Takováto teoretická reflexe má, zdá se, spolu s jazykovou intimitou sice nenápadný, nicméně trvalý vliv na určité zacyklování či zavíjení, představující – aspoň pro tuto recenzi – skutečnou, a přesto vnější, materiální hodnotu zdánlivě samozřejmého, přísně odborného literárněvědného textu. Příkladem onoho strukturního zavíjení je třeba místo, kde Málek cituje Benjamina spojujícího Baudelairovu melancholičnost s nadáním alegorika: citace je nejprve „ve stejné míře“ postoupena také melancholičnosti Proustově a potom je se stejnou platností „v nemenší míře“ přisouzena také svému původci, který jako by se dosud skrýval pod Baudelairovým jménem (s. 193). Autor coby mlčenlivý splétač přitom pod onou citací, z níž vytvořil jeden z ornamentů svého výkladu, zůstává ukryt podobně, jako se, podle téhož neviditelného strůjce, ukrýval Benjamin ve své větě dříve, než ji citace obrátila k jeho pravému jménu. Právě tento moment ovíjení, přestavování či alegorického zmnožování je pro přístup k Benjaminovu dílu, které si ho svou uzavřeností dost možná samo vynutilo, zásadní už proto, že je neredukuje na jakýsi nehybný teoretický podklad, ale naopak je vždy znovu rozkládá na půdorysu interpretované literatury tak, že se nedají přesně oddělit momenty, kdy Benjaminovo myšlení podněcuje interpretaci a kdy naopak interpretace slouží jako pořadač spojující torza Benjaminových poznámek v jediný svazek.

Hranice naznačeného kruhového zaplétání a zároveň vztah k alegorii jako hlavnímu benjaminovskému impulzu se přitom ukazují na způsobu, jakým Málek spojuje své psaní s obrazem jako, v dané souvislosti, jakousi centrální figurou melancholického mlčení uvnitř „jazyka moderny“. Kapitola věnovaná „melancholii andělů“ přímo začíná přáním nechat se vést obrazy, jejichž umístění do centra výkladu „benjaminovsky demontuje univerzální příběh moderny, proměňujíc jej v trhavý sled křehkých konstelací velmi relativních obrazů, unikajících konečné syntéze“ (s. 235–236). V této souvislosti by se nicméně mělo zdůraznit, že napětí mezi plynoucím časem historie a znehybněným obrazem lze v Benjaminově případě vykládat také jako neudržitelnost životní konstelace, jejíž časovost leží právě v počínající trhlině mezi na okamžik zmrazenými prvky samotného dialektického obrazu, v kterém se zrcadlí, ne tedy jen v napětí konstelace několika různých obrazů. Zásobárnou oněch hroutících se prvků je pak melancholická vzpomínka, která se na vlastní předmět poznání teprve navléká a místo v historii mu propůjčuje tím, že ho pokrývá prachem vlastního rozpadu. Alegorické obrazy dějinných konstelací tak vstupují do stále téhož předem připraveného prázdného rámu melancholického pohledu.

Málkovo pojetí je organičtější. Snad by se tedy aspoň na okraj dalo namítnout, že spíše než obrazy stojí v centru jeho výkladu přece jen konstelace, sítě svazující body daného kulturního území, jejichž „trhavý sled“ lze s klasickým pojetím chodu dějin celkem snadno smířit. Obrazy se sice prostřednictvím dokonale provázaného pletiva citací stávají součástí jediné monstrózní koláže hrbů, trosek, znetvoření a jiných výrazových deformací melancholické moderny, skládají se ovšem v zájmu porovnání a překladu do společného jazyka moderní doby, v níž se rozpad mění v pravidlo nové estetiky. Těžkomyslná materialita alegorických trosek se tak, změněna v materiál, u interpretovaných autorů navzdory jejich melancholii, ale v souladu s jejich moderností – a ve shodě s povahou Málkova výkladu pečlivě vystavěného z útržků – nakonec do „příběhu moderny“ přece jen zapojuje.

Tím, co Málkovu textu přes stálou, afirmativní blízkost melancholie, blokující znakový režim pojmového jazyka, nakonec nedovoluje představit se v podobě pletiva nebo třeba v ornamentální podobě benjaminovského traktátu, sledujících nedosažitelnou materialitu obrazu, je zřejmě jakýsi skeptický smír vědce s akademickým provozem jazyka a institucionalizovanou historií. Vhodným doplňkem k Málkovu pojetí melancholie je proto právě výklad o obrazu jako materializovaném anachronismu, jak jej v současnosti rozvíjí Georges Didi‑Huberman. Podle něj se před každým z obrazů, vystupujících před námi jako zjevení, znovu utváří a přeskupuje časová struktura jako heterogenní směs historie a zpřítomnění. Takový koncept jasně formuluje komentář zásadní i pro četbu Málkova textu, když říká, že interpretované dílo není ani tak uzlem v síti výkladu, jako spíše počátkem zauzlení. Obraz benjaminovsky viděný jako zjevení se tak stává podnětem ke kritice disciplíny, jejíž jazyk a pojetí dějin se vzdalují materialitě prvního kontaktu s předmětem fascinace.

Anachronismus zjevení, v lecčems blízký znehybněné, ale o to úpornější vizi melancholika, podle tohoto výkladu nejlépe přežívá zažraný v nejednotné, vrstevnaté, rozdrobené, surové, spletité či smíšené hmotě, a je tedy blízký právě splétání, ale také příbuzným činnostem několika dalších Benjaminových myšlenkových vzorů: práci hadráře, který má historickou látku z první ruky, hře dítěte, přitahovaného odpadky neustále se opotřebovávajícího světa, a v neposlední řadě také dobové figuře psychoanalytika, který se tím, že nalézá symptom, na okamžik ocitá v dosud nereflektované přítomnosti materiálního, přerušuje systém reprezentací potvrzujících předem daný jazyk a v důsledku tak zakládá novou interpretaci právě na citlivosti k němé řeči „materiálního“. Ačkoli Málek – vzhledem k tématu melancholie moderny pro někoho možná překvapivě – psychoanalýzu zcela pomíjí, přijetí tohoto podnětu by pravděpodobně mohlo tvořit další ze spojnic naznačujících vztah materializovaného mlčení alegorických obrazů k inovativní tvorbě, často zasvěcené skryté, zpřeházené či zdeformované abecedě, kterou se tvůrci melancholické moderny snažili odkrýt v porouchaných věcech, pokřivených tělech a nejasných slovech nesrozumitelného světa.

Freudovské pojetí melancholie jako složitě rozvržené práce pak znovu otevírá stále se navracející otázku po vztahu melancholie a samotné struktury Málkova pomalu zhušťovaného a s úzkostlivou pozorností splétaného textu. S klíčovým obrazem vystihujícím vztah mezi „prací melancholie“ a prací s texturou se setkáváme v citaci jedné z Benjaminových alegorií, jejíž uvedení je samo o sobě příkladem Málkova pletačského umění. Benjamin zde, v rámci úvah věnovaných Proustovi, vykládá identitu tvůrce ve vztahu k psaní obrazem punčochy, která „je‑li v prádelníku, svinutá, je zároveň ‚vakem‘ a v něm ‚přinášeným‘. A stejně jako se toto dvojí, vak a co je v něm, nedokáže samo sebou nasytit a jedním hmatem se proměňuje v co třetího: v punčochu, tak byl Proust nenasytný jedním hmatem vyprázdnit atrapu, já, aby vždy znovu získal ono třetí: obraz, který ukojí jeho zvědavost, ne, jeho nostalgii“ (s. 229).

Tím je řečeno mnohé, především ale to, že oním „hmatem“, který sbližuje obě alegorické konstelace a jehož výsledkem je zároveň obraz jako předmět poznání a převinutá punčocha jako jeho metoda, je právě psaní jako převíjení textury nebo, lépe řečeno, jako textura, jejíž povahu plně oceníme až s prvním převinutím. Až s rozpoznáním materiality pletiva, v kterém jsme si zvykli spatřovat pouhý obal, a oceněním jeho hravých aspektů, v nichž i únava nachází cestu k práci, tedy docházíme k poznání, které se – zcela v duchu melancholie – ihned mění v nostalgii ohlašující nenapravitelnou ztrátu: skrývání „já“ je nakonec způsobem, jak prodloužit hledání „přinášeného“, zatímco obé je součástí vyprazdňujícího pohybu téhož spletence, v němž psaní jako „práce melancholie“ (ať už inscenované, skutečné nebo vnucené samotou pisatele) sleduje nevyjádřitelný obraz chybějícího „ztraceného já“, které ustoupilo mlčenlivé práci. Málkova kniha tak svému čtenáři ne v jednotlivých závěrech, ale už ve spleti napovídá, že konečným smyslem hravého spřádání textu může být sice zcela vnějšková, ale přitom neotřesitelná, materiální autobiografie píšícího badatele.

Ad: Petr Málek: Melancholie moderny. Alegorie – vypravěč – smrt. Dauphin, Praha 2008. 406 stran.