Reprezentace, performance historie a současná literární věda

Jonathan Culler v knize On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism_1 uvažuje o povaze současné literární vědy a s odkazem na J. Hillise Millera v podstatě přijímá jeho základní rozlišení na kritiku sokratovskou a apollonskou, tedy na literární vědu zaměřenou na vytváření systému (nová kritika či strukturalismus) a na literární vědu směřující k odhalování aporií a limitů (dekonstruktce či moderní pragmatismus typu Stanleyho Fishe). Culler ovšem představuje oba tábory nikoliv jako vzájemně protikladné; ukazuje na mnohé jejich komplementarity stejně jako na ne zcela zřetelné hranice obou přístupů, třeba z hlediska problematické hranice mezi Barthesem strukturalistou a Barthesem poststrukturalistou.

Z pohledu dnešního čtení Cullerovy knihy už člověku nicméně nepřipadá nijak zvláště zajímavé dozvědět se, kdy že se strukturalista proměňuje v jinak orientovaného myslitele nebo že dílo osobností obsahuje vlastní aporie a otevírá se vůči různým misreadings. Zdá se, že tyto metamorfózy jsme si už přiřadili pod představu zcela přirozeného vývoje myšlení jednotlivých osobností soudobé literární teorie.

Jako relevantní se jeví spíše otázka, proč vesměs neuspěli budovatelé velkých systematických konceptů literární vědy a proč nicméně tito „systematici“ často dodnes obviňují druhý tábor – dekonstruktivistů a poststrukturalistických myslitelů všeho druhu – z nepřípustného přitakávání chaosu. A jde naopak kritikům nové kritiky a strukturalismu o dekonstrukci pořádku, o negaci velkých systematických teorií, pořádajících svět literárních textů v přehledné hierarchické struktury? Zřejmě nikoliv, soudě už jen z toho, co sám Culler svou analýzou ukazuje: mnozí z kritiků strukturalismu z něho buď vycházejí, nebo se k němu v některých svých textech znovu vracejí.

Není to spíše tak, že kritikové upozorňující na rozpory v textech, na nemožnost identifikace sjednocujícího smyslu při interpretaci, na nemožnost postihnout v textu cokoliv esenciálního usvědčují velké systematické teorie z omylu a předčasné generalizace, kdy touha vytvořit velkou jednotu, univerzalizující systém či teorii neodpovídala znalostem o povaze a chování literárního materiálu? Touha přiblížit se vědecké systematice 18. a 19. století byla iniciací analogických systematik na poli uvažování o literatuře. Toto předčasné vytváření makrostruktur muselo nevyhnutelně narazit (už u Benjamina, Bachtina a během druhé poloviny 20. století pak vlastně už i jako hlavní proud) na konfrontaci s materiálem samým tam, kde převážil respekt k pečlivému čtení a myšlení před hledáním toho, co bylo třeba programově dokázat a z díla či dění vytěžit, vynést na povrch jako důkaz zapadající do systémového předpokladu. Řada de Manových studií není například ničím jiným než jen velmi pečlivým čtením, které konfrontuje tradiční předpokládanou makrostrukturu s nově pozorovanou mikrostrukturou, odhalovanou při interpretaci, a vede ke konstatování, že obě entity, tedy ona tradiční a nově objevovaná, nejsou v korelaci._2

Na druhé straně ale tato atomizace prostřednictvím minuciózního čtení a jemného objevování rozporností v čtení jiných_3 má dvojí efekt. Především se pozornost obrací k poměrně omezenému okruhu textů a jejich vzájemných čtení, přičemž se předpokládá jisté předrozumění vzniklé na základě předcházejících kanonizovaných čtení a interpretací. To vymezuje okruh povolaných k diskusi a vyděluje jej od území většiny, tedy „outsiderů“, kteří stojí mimo řeč „zasvěcených“. Druhým efektem – a zároveň reprezentací magické manipulace – je skutečnost, že pozornost čtenáře je poutána k operacím s malými částmi textové výpovědi, v nichž jsou objevována velká tajemství, nebo, lépe řečeno, neviditelné je přiváděno na světlo před oči čtenáře prostřednictvím jemné hry s významy slov a překvapivých kontextualizací a dekontextualizací. To vyvolává u zastánců velkých systémů pochyby, zda tyto operace nejsou jen samoúčelnou hrou malé skupiny intelektuálů a zda vůbec pracují s objevováním nějaké zákonitosti, řádu, mechanismu či pravidla, jež by fungovaly obecně, což lze stále pokládat za principiální étos vědeckého bádání. A zda jsou tedy výsledky takových pozorování opakovaně prokazatelné jako objektivizovaná vlastnost zkoumaného materiálu obecně.

Když Joseph Hillis Miller vydal v roce 1993 – symbolicky v tchajwanské Tchai peji, a nikoliv ve Spojených státech či ve Velké Británii – soubor svých studií New Starts. Performative Topographies in Literature and Criticism, jednou z principiálních otázek, kterou se zabývá hned v úvodní studii Border Crossing: Translating Theory,_4 je právě otázka dopadu teoretických studií takzvané Yaleské školy a transformovatelnosti a využitelnosti jejich poznatků v jiném kulturním prostředí. Je zřejmé, že Miller si velmi dobře uvědomuje limity, které představuje jazyk, kultura i soubor využívaných kanonických textů. V dalších zařazených studiích, v nichž vykládá o Faulknerovi či Wallaci Stevensovi, pak ukazuje konkrétněji než v citované první studii, kde si pomáhá biblickou parabolou v knize Rút, jak je vlastně tato transformace realizovatelná a co se při takovém transferu děje.

Ve studii Performative Realism: Faulkner’s Absalom, Absalom!_5 využívá analýzy nerozsáhlého textu z Absolone, Absolone! , aby předvedl Faulknerův narativní vesmír jako v podstatě neinterpretovatelný jakýmkoliv lineárním způsobem. Tato nemožnost dosažení jednoduché přehledné fabule platí jak pro čtenáře, tak i pro samotné postavy v díle. Navrstvení dějinného času jakoby v jediném bodě, v prolnutí mnoha časových a prostorových rovin směstnaných do jakési pomyslné singularity způsobuje, že jediným záchytným bodem jsou pro čtenáře reiterace, opakování stále stejného příběhu z různých perspektiv. Zároveň však tento komplikovaný vesmír, který se odmítá chovat předem stanoveným způsobem a který permanentně narušuje představu o euklidovsky přehlédnutelném prostoročase, může sloužit i jako jistý argument pro transformovatelnost a využitelnost „nesystematické“ teorie, ale i jako argument zpochybňující nárok systematiků na generalizující obecné makrostruktury.

Millerova analýza především velmi přesvědčivě ukazuje, že Faulknerův vesmír je přístupný domácímu americkému čtenáři stejně jako každému dalšímu čtenáři jiného jazyka či jiné kultury jen jako specifická forma vlastního misreading, _6 jako překvapivé setkání s jistým typem nepřístupnosti, které je ne každý ochoten podstoupit. Pokud taková ochota nastane, pak tento střet asi není příliš závislý na tom, zda čtenář žije v Atlantě nebo v Praze a zda v dětství četl Babičku nebo vyprávění strýčka Remuse. To, co je v knize reprezentováno – ačkoliv se odkazuje ke konkrétním časům, konkrétní kultuře a konkrétní historii – není tímto časem, kulturou a historií, nýbrž proměnlivou komplexitou, která je ve své nedostupnosti a unikavosti výzvou k interpretaci i estetickému hodnocení. To ovšem umožňuje, aby byl Faulkner čten se zaujetím jak v Americe, tak třeba i v Číně.

Kdyby reprezentace v knize ustavovaly konkrétní a pevný půdorys příběhu, pevnou strukturu historického časoprostoru, tedy kdyby smyslem vyprávění bylo ukázat jen to, co se dělo v jistém čase na jihu USA, byl by tento doslovně mimetický text přístupný pouze jako konstativní řečový akt, který o něčem informuje. Zároveň – a to je podstatnější, protože zde už přistupujeme na pravidla fikce – by platilo, že takto ustálená struktura může sloužit jako stavební kámen dalším vyšším strukturním prvkům pro vytváření určité superstruktury, vyjadřující prostřednictvím literárních textů obecnost určitého výseku dění ve světě tak vůbec.

Tradičním předpokladem systematiků je implicitní přesvědčení (a někdy i explicitní tvrzení), že text je transformovatelný z jednoho kulturního prostředí do jiného díky existenci jistého souboru esenciálních lidských hodnot,_7 které se vyskytují nezávisle na tom, zda se jedná o čtenáře z toho nebo onoho konce světa či z té či oné historické periody. Tak Shakespeare může být čitelný proto, že postihuje základní emoce typu láska, nenávist, strach ze smrti, žárlivost či šílenství. To by ovšem znamenalo, že psaní se jaksi automaticky váže na tyto entity, které se nevyhnutelně zanořují či vrývají do textu, a že tedy psaní je mimetickou reprezentací obecných lidských emocionalit. Podstatný problém ovšem spočívá v tom, že tento předpoklad existence zobecňující struktury hodnot je pouze jistým typem strategie, a nikoli „zákonem“, esenciálním mechanismem nalezitelným v kulturním dění jako organizující princip. Když Kurosawa natočí historický film na motivy Krále Leara,_8 vznikne dílo zcela jiného založení, dílo s jinými akcenty, jinými konsekvencemi a kompletně odlišným tvarem než text Shakespearova dramatu; a to nejen kvůli proměně média od dramatického textu / jevištní inscenace na film. Preparování nějakých základních emocionalit nijakým způsobem nepovede k jakémukoliv ztotožnění obou děl ani nijak nepřispěje k jejich porozumění. Stejně tak Sedm samurajů není Sedm statečných a odkaz jedné látky na druhou je pouhou iniciací, deklarativním gestem dobrovolného vzdání se pozice „originálu“, a nikoliv něčím, co by se dalo identifikovat na základě nějakých společných hodnot, pokud nebudeme chtít upadnout do povšechných, v tomto případě etických rastrů a vágních kategorizací „idejí“ typu dobro, zlo a podobně.

Jan Mukařovský – ačkoliv patřil mezi budovatele velkého systému – si toto nebezpečí zobecnění končícího v prázdnu velmi dobře uvědomoval; píše o něm například ve studii Záměrnost a nezáměrnost v umění a vyjevuje se vlastně všude tam, kde cítí potřebu použít termín sémantické gesto:

Sémantické gesto může tedy být označeno jako konkrétní, nikoli však kvalitativně predeterminovaná sémantická intence. Sledujeme li je v určitém díle, nemůžeme proto je prostě vyslovit, pojmenovat je jeho významovou kvalitou (jak to činívá běžná kritika, mluvíc – s lehkým odstínem nechtěné komičnosti – o tom, že vlastním obsahem díla je např. výkřik zrození a smrti): můžeme toliko ukázat, jakým způsobem se pod jeho vlivem seskupují jednotlivé významové prvky díla počínaje nejzevnější „formou“ a konče celými tematickými komplexy (odstavce, akty v dramatě atp.)._9

Ve studii z roku 1943 Mukařovský zřetelně eliminuje předchozí náplň sémantického gesta jako projevu jednotící systemizace všech složek díla_10 i jako nástroje organizujícího vnější souvislosti díla (společnost, jiné oblasti kultury)_11 a pootevírá prostor představě dynamické sémantické intence, jež funguje nejen v oblasti geneze, ale také recepce díla._12

Dílo tedy není přístupné čtenáři díky tomu, že by v něm byly zakódovány nějaké odkazy k antropologickým konstantám a obecnému souboru lidských hodnot; to, co je v textu reprezentováno, nemá být nápodobou či otiskem nějaké esenciální strukturace přirozeného světa. Dílo představuje specifickou komplexitu znaků, která buď iniciuje, nebo neiniciuje nějaké aktivní čtení, jež subjekt vnímatele vábí právě svou zvláštností, nepřístupností, dynamickým pohybem odkazů uvnitř své komplexity. Právě to umožňuje jeho transformace a revitalizace v různých jazycích i historických dobách. Zároveň to, co je v něm reprezentováno, nepředstavuje jakoukoliv pevnou strukturu sjednoceného „malého“ celku, odkazující k aktuálnímu světu jako ke sjednocenému „supercelku“.

Pokud se nyní vrátíme k výchozí inspiraci studiemi J. Hillise Millera, pak je třeba říci, že mezi literárním textem jako specifickou – a vždy jen provizorní – komplexitou, kterou lze transformovat v jazyce i čase, a mezi teoretickou studií je jistý analogický vztah. I teoretický text se totiž prezentuje – kromě jiného – i svou transformovatelností. Práce skupiny teoretiků označovaných souhrnnou nálepkou Yale School (Paul de Man, Geoffrey Hartman, Joseph Hillis Miller, Harold Bloom) představují soubor různorodých textů od různě zaměřených autorů, v nichž ani tolik nezáleží na tom, na jakém materiálu jsou budovány, jako spíše na těžko vyjádřitelném pohybu myšlení, který reprezentují a který umožňuje či iniciuje další způsoby čtení. Právě proto, že tu nejde o pevný absolutizující systém, nýbrž o sérii pozorných čtení objevujících nejrůznější aporie, ale rovněž ověřujících nejrůznější možnosti kontextualizace prostřednictvím různé čtenářské interpretace v různých historických obdobích, se zdá, že tato nesystematická a esejisticky pojatá literární teorie má k materiálu, tedy literárnímu textu blíže než velkorysé a ambiciózní makrosystémy. Ukazuje totiž, že povaha zkoumaných textových komplexit je složitější, než se zdálo v kontextu, kde byl text považován za dílčí projev obecně a univerzálně fungujících mechanismů._13 Stěhování či transfer literárních textů z jedné kultury do druhé a z času do času je, zdá se nám, z dnešního pohledu stěží vyložitelný jako transformace, v níž si texty udržují svoji stabilizovanou významovou strukturaci díky působení univerzální estetické funkce anebo díky koherentní antropologické vybavenosti vnímatelů._14 Koncepty identického textu a stabilizovaných významů, které produkuje, implikují představu určitého systematického před rozumění, ať už připisovaného soudržným silám textových struktur nebo „superstrukturám“ fungování lidského rozumění či sdělnosti uspořádaného, univerzálně organizovaného aktuálního světa. Dekonstrukce nás – kromě jiného – upozornila i na zásadní různost čtení a rozumění vznikající v rámci homogenní skupiny odborníků sdílejících své „teď a tady“. Transformace textu z jedné kultury či časové periody do jiného prostorového či časového kontextu pak pootevírá ještě větší – a tudíž už i nezanedbatelný – prostor pro stěžejní a produktivní nedorozumění, diferenciaci a jinakost, k nimž nutně dochází a jež by soudobé uvažování o literatuře nemělo eliminovat jako doklady „špatné praxe“; mělo by je naopak brát v potaz jak z hlediska analýz materiálu, tak i z hlediska obecného mementa – rámce, jenž signalizuje umělé ohraničení dosavadního „čistého“ obrazu.

Zatím jsme se ovšem v příkladech zabývali jen dílčím výsekem „poselství“ dekonstrukce. Za pozornost jistě stojí i obviňování dekonstrukce z takzvané atomizace literární vědy či z obsese jazykem a textovým fragmentem; stejně tak ale stojí za pozornost i otázka, v čem může dekonstrukce být nikoliv jen deklarativním popřením jistých systematizujících komplexů, ale jak odpovídá na současný obrat k různému typu kulturálních studií, které opět pracují i s komplexnějšími plány typu historická perioda, sociální energie, dějinný kontext, kulturní výměna a podobně. Jinými slovy řečeno: dekonstrukce je často vnímána jako specifická uzavřená kapitola s vlastní vnitřní řečí, která není příliš použitelná při jiných operacích s literárními texty, například při psaní literární historie._15 Ovšem nejen dekonstrukce, ale i jiné proudy současné literární vědy jako by se vyvíjely každý svou vlastní cestou v uzavřených diskurzivních kruzích. Představitelé jednotlivých metodologických škol jako by si vystačili s vlastními paradigmaty, s vlastním jazykem, který kdosi vytvořil a ostatní ho už jenom provozují v jistém rámci, který předpokládá, že diskutující budou odkazovat v uzavřeném prostoru vždy pouze na obyvatele tohoto prostoru._16

Přitom je ale potenciální propustnost mezi jednotlivými myšlenkovými koncepty podstatně větší, než se na první pohled zdá. A v podstatě všechny tyto zdánlivě izolované ostrovy myšlení, které dle některých názorů atomizují literární vědu do nepřehledné a nepoužitelné tříště, mají jisté rysy společné. Především ona atomizace potvrzuje fatální střet literární vědy jako celku s podstatně komplikovanějším světem, než jaký se jevil být ještě klasickým badatelům na počátku 20. století, kdy systém zvládající svět literárních textů se zdál být na dosah, a to dokonce i s vidinou vysoké míry exaktnosti.

Ve vztahu literární teorie a literární historie se může zdát, že rozmanitý svět teoretických hříček je pro literární historii nepoužitelný a zbytečný, že si literární historie vystačí s klasickými postupy evidence, katalogizace, kontextualizace v závislosti na linii obecné historie a kritického hodnocení, které má k dispozici dostačující repertoár variant a kombinací od otevřeně prezentované libovůle přes subjektivitu skrývanou za recepční indikace až po deklarativní nabízení „objektivní pravdy“, „paměti národa“ či ilustrování představy kulturní „nadstavby“, determinované zákonitě stavem ekonomicko politické „základny“. Literární historie se zdánlivě jeví jako nejobjektivnější část literární vědy právě proto, že se – zdánlivě – opírá o neoddiskutovatelná fakta a události, navíc stvrzovaná archivními materiály, psanými názory jiných badatelů, dobovou kritikou a mnohdy i přímým svědectvím samotných autorů či kritiků.

Tento názor přináší ale více problémů než výhod. V první řadě každý historik píšící dějiny je subjektem s limitovaným horizontem vlastního čtení, rozumění, estetických i ideových preferencí; stojí před univerzem permanentně pohyblivým a obtížně postižitelným ve své celostnosti, pokud nám nepůjde o pouhou evidenci, třeba i s elementárním rozlišením objektů blízkých a vzdálenějších. To, co získává jako materiál ke studiu a následné historické kontextualizaci, jsou fragmenty nestejných energetických hladin a nestejné podstaty. Vedle textů uměleckých – a ve své uměleckosti různě hodnocených – jsou tu pochopitelně texty „jiného“ druhu, odkazující k řadě dějinných souvislostí, zvykům, rituálům, tabu, manipulacím ideovým, politickým či ekonomickým. To vše představuje materiál, který se vynořuje před historikem, pokud není raněn totální slepotou, ve své neobsáhnutelnosti a v provedení vzpírajícím se jednoduché systemizaci. Literární historik je tedy ve stejné situaci jako teoretik: setkává se s podstatně komplikovanějším a monumentálnějším světem, než očekávali původní „kronikáři“ literárních textů. Tento svět se nejeví být lineárně uspořádaným, jak historik kronikář předpokládal, ale více se podobá Faulknerovu textu navrstvenému až do neurčitelnosti trojrozměrného prostoru a s mnoha časovými průběhy.

V této situaci je, zdá se, potřeba obrátit pozornost ke zkušenosti literární teorie, která identifikovala stejné univerzum různorodosti. Její roztříštěnost v tomto ohledu nemusí být vůbec fatálním limitem a zdá se, že tu ani není potřeba vybírat poslepu metodologické nástroje užitečné pro literárního historika, protože v mnoha případech už existují, byť někdy ne zcela přiznaně. Dotkli jsme se v jedné poznámce vztahu nového historismu a dekonstrukce, který bývá interpretován spíše jako ambivalentní. Nový historismus představuje spíše obecný přístup než komplexní a stabilizovanou metodu zkoumání literárních dějin. Vytvořil – zase spíše nahodile – svoji řeč, v níž dominují slova jako společenská energie, textová stopa, cirkulace a výměna, ekonomická produkce a text. Jednou z produktivních metod, navrhovaných Stephenem Greenblattem, je vyjednávání (negotiation) s texty. Právě Greenblattova Shakespearean Negotiations, ale i jeho další práce (např. Renaissance Self Fashioning. From More to Shakespeare) však zároveň ukazují, že strategie vyjednávání se zas tak zásadně neliší od pozorného čtení dekonstruktivistů a že i zde jsou hledány různé textové aporie, přičemž ovšem text je chápán odlišně. Zatímco dekonstruktivisté chápou text důsledně jako autonomní tištěný materiál, u nového historismu je toto pojetí zřetelně širší: pracuje s celou škálou od textu psaného a tištěného až po metaforický „text doby“. Cílem jim tedy není dekonstrukce zdánlivě koherentního textu, ale spíše dekonstrukce společenských vztahů a produktivních diskurzů doby, reprezentovaných v různých typech textů.

Problém ovšem spočívá v tom, že takový cíl si žádá určité „meta“ operace. Nejprve je původní zkoumaný text analyzován z hlediska jeho autonomní výpovědi, v níž jsou objevovány rozpornosti a temná místa, přičemž je badatelské čtení konfrontováno s jinými typy kritického čtení nebo s jinými typy uměleckých výpovědí, jež jim představují dobově synchronní entity. V tomto ohledu je práce historikova dost blízká klasickým postupům dekonstrukce. Historik pak ale komparuje zkoumaný umělecký text s širším polem dobových výpovědí, které představují pomyslnou plochu myšlení, emocionality a imaginace analyzované periody v jejím každodenním „provozním“ projevu. Jinakost uměleckého textu je konfrontována s všední diskurzivitou doby, která je vnímána i artikulována jako metafora historického dění, které není přístupné jinak než prostřednictvím textů. Zde už se tedy nepracuje pouze s elementy estetickými či s realizacemi narativních strategií, zrozenými v univerzu uměleckých textů, ale také se sociologickými elementy, jako jsou postupy směřující k ovládnutí určitého společenského prostoru či naopak k tomu, aby se subjekt vyhnul konfliktu s dobovou morálkou, ideologií či mocí obecně, promítají se tu dobové zvyky, normy chování, způsoby přesvědčování, svádění atd. Historikova pozornost je orientována k tomu, aby vytěžil maximum z toho, co je přístupné – tedy z dostupných textů, které pochopitelně představují fragmenty, jejichž okolnostní prostředí a souvislosti je potřeba konstruovat. Toto vědomí konstrukce ovšem zároveň odkazuje k přítomnosti samotného badatele, jeho limitovanosti a jeho vlastnímu misreading ve vztahu k pozorovanému materiálu. Novohistorismus tak s jistou licencí představuje dekonstrukci na druhou, která opouští areál akademicky situovaného čtení kanonických textů a jejich recepcí, jak to činí ještě klasická dekonstrukce například v podání Paula de Mana.

Zmiňovanou meta operací je tedy metaforizace dějin prostřednictvím jiných typů textů, než jsou texty kanonické a než jsou jen texty výhradně umělecké. Řeč doby je metaforizována prostřednictvím co nejširšího spektra dostupných psaných textů vybraného období. Společné s metodologickými východisky dekonstrukce je přesvědčení o produktivitě postupu založeného na rozkrývání rozporností v textech; Paul de Man ukazuje na slepotu píšícího subjektu v eseji o Derridovi čtoucím Rosseaua, zatímco nový historismus se pokouší poukazovat na různé typy slepoty produkované zmizelou společenskou „tělesností“ a všednodenností. Společná je oběma proudům úzkost před mocenskými operacemi, jejichž stopy jsou vetknuty do textů a jimiž se neustále připomíná existence reálné moci a jejích permanentních nároků na svobodu jedince, a to včetně svobody výrazu.

Z uvedeného příkladu se snad zdá být zřejmé, že diskurz současné literární teorie může být pro historika literatury velice produktivní a že zdánlivě téměř mysteriózní uzavřenost teorie není na překážku provázanosti a synergické vzájemné inspirativnosti navenek velmi odlišných proudů. To ostatně přiznávají i představitelé těchto proudů. Joseph Hillis Miller v rozhovoru s editorem své knihy New Starts tvrdí, že nový historismus je inspirován v mnoha ohledech postupy dekonstrukce a že Stephen Greenblatt tento fakt nikdy nepopíral._17 U obou metodologií je zvláště patrné – a dosti podobné – pojetí literárních textů nikoli jako dílčích prvků pro linnéovskou systematiku, ale jako komplikovaných komplexit o mnoha neznámých, jejichž zkoumání nabízí dosud netušené a nevyzkoušené možnosti.

Možný problém literárního historika inspirovaného novým historismem ovšem spočívá v obtížné uchopitelnosti některých pojmů, s nimiž se zde pracuje (stopa, cirkulace či společenská energie), které slouží jejich autorům i uživatelům často spíše jen jako situační metafora, ale jsou obtížně transformovatelné a aplikovatelné, pokud badatel nechce být pouhým reproduktorem magických zaříkadel. Otevřený koncept nového historismu ale i zde pootevírá možnost pokusit se tyto nejasnosti konfrontovat s koncepty a pojmy metodologií jiných, u nichž se možná nabízejí potřebné nástroje. Některé z těchto nástrojů vznikly opět na poli dekonstrukce, jiné se nacházejí na území dalších metodologických konceptů.

J. Hillis Miller se v tomto ohledu produktivně vrátil k pojmům řečový akt a performativní akt,_18 od nichž se pootevírá cesta i k pojmům reprezentace či re prezentace. Zdá se nám, že právě tyto pojmy a především myšlenkový okruh, jejž vytyčují a konceptualizují, mohou pomoci projasnit některé postupy nového historismu a snad literární historie obecně. Miller ve své knize odkazuje k etablovanému pojetí pojmu řečový akt, jak je navrhl John L. Austin, ale jádrem jeho výkladu je snaha přivést tento termín blíže k dekonstruktivnímu pojetí. Tedy ke zkoumání strategie řeči, toho, co řeč konkrétního subjektu dělá či chce dělat, čemu dostojí a čemu nikoliv. Je sledována řečová performance, to, co řeč předvádí._19

Právě sledování toho, co je řečí činěno, je jedním z možných analytických nástrojů, který se na jedné straně opírá o text a na druhé straně umožňuje transformaci z literárního světa k určité historické gesticitě spojené s jinými společenskými strukturami doby. Performance řeči ukazuje nejen na její lingvistickou povahu či na její genetickou spřízněnost s jinými performancemi v rámci literatury, ale může být zároveň i strategickou operací odkazující k jejímu produktorovi a jeho historickému prostředí. Co řeč dělá, implikuje i jisté možnosti toho, co chce či může dělat ztracené nebo nedostupné „tělo“, jež je jejím nositelem, přičemž nejde o to, do jaké míry je toto tělo metaforou a do jaké míry skutečnou psychofyzickou existencí. Například dobová norma chování, dobová tabu či možnosti imaginace mohou být rozpoznatelné jak ve strategii autora, tak ve strategiích postav, které vytváří, a které tudíž i něco reprezentují.

Právě pojem reprezentace (a v provedení specifikujícím jeho význam i re prezentace) lze považovat za další z podstatných nástrojů, který na jedné straně umožňuje pracovat s textem jako s jistým druhem performance řeči a na druhé straně umožňuje ponechat ve hře i jiné než pouze literární typy dobových stop. Teoretická diskuse kolem tohoto pojmu je bohatá a dnes již i těžko přehlédnutelná. Každopádně si však lze dobře představit smysluplnost pohledu na literární text z hlediska toho, jak reprezentuje jistou řeč (strategie řeči) a zároveň i re prezentuje v této řeči nějaké stavy jevů a věcí (objekty, těla, události a jejich hodnotové či jiné uspořádání), přičemž ale toto „znovuvyvolání“ není nějakým zopakováním nyní už nepřítomné, ale kdysi existující skutečnosti; je naopak vždy novým znakovým ztvárněním. Takže se re prezentace skutečnosti vždy znovu jakoby vrací k reprezentaci, k performanci řečové, a tudíž i znakové. Proto je, zdá se nám, užitečné a produktivní umístit pojem re prezentace na pole performativních řečových aktů, a nikoli na pole konstativních aktů ve smyslu mimetické nápodoby vybraných jevů aktuálního světa. Smyslem užívání tohoto konceptu tedy není postihovat prostřednictvím reprezentace nějakou ztracenou „ esenciální hmotu doby“ v nějaké objektivizované a verifikovatelné podobě; je jím konceptualizace zřetele, nakolik je tato doba přítomna právě jen v tušeném, v nepřítomném, v aporiích, ve vynechávkách, ve skrytém a nedostupném či nezastižitelném.

Mluví li tedy nový historismus o dobové stopě, má na mysli řečové performativní akty dostupné prostřednictvím textu. Tyto performance mohou být čteny v několika úrovních toho, co reprezentují – jako inkluzivní řeč vedená v rámci nějakého literárního kontextu, ale také jako strategická hra implikující širší historické souvislosti. Aby byl tento širší kontext zřetelnější, je nezbytné porovnávat specifickou řečovou performanci s jinými typy performancí v dobové produkci. Výsledkem těchto operací nebude nějaké jasné schéma doby, ale spíše jen ona stopa fragment, jež se může stát prvkem nějaké následné konstrukce, která je spíše pomocným rámem této stopy samotné než postupem rekonstrukce minulého.

Greenblattův termín cirkulace společenských energií je pak skutečně spíše metaforou, která je ovšem produktivní v tom, že umožňuje vnímat různé typy výměn, které lze pozorovat prostřednictvím performance řeči v textu, nebo – jinými slovy – různou povahu a různý charakter reprezentací, které se sice nemohou nikdy dobrat zpřítomnění nepřítomného, ale jsou schopné ukázat na jazyk, činnost či gesto, a tím zprostředkovaně a nepřímo i na ztracenou „materii“ doby. Literární historik se ve světle těchto možností ovšem musí vzdát představy nějaké systematické rekonstrukce dějinného procesu v literatuře, ale zároveň tuto ztrátu nemusí pokládat za fatální, protože ziskem jsou nové možnosti zkoumání literární řeči a jejích bohatých pohybů v různých úrovních společenského univerza, pohybů oscilujících mezi přítomným, propadajícím se do minulosti, a mezi dávno ztraceným, které se znovu a znovu v nejrůznějších podobách vynořuje na horizont našeho vidění. Zde už ale nevyhnutelně dostává prostor i imaginace historika a jeho schopnost vyprávět příběh na základě více či méně autentických stop, které jsou pouhými znaky ztraceného kontextu, a nikoliv vodiči, které povedou bystrého hledače k centru labyrintu a skryté esenciální pravdě o minulosti._20 Literární historik v takovémto pojetí není archeologem, který z dílčích kostí či střepů rekonstruuje nejen původní předmětné celky, ale dokonce i jejich původní fungování. Je spíše interpretem petroglyfů (např. švédských hällristningar): vidí v relativní celostnosti jednotlivé obrazce, ale musí interpretačně konstruovat nejen to, co – možná – re prezentují, ale i jejich možnou někdejší funkci a v neposlední řadě pak i způsoby, jimiž se jednotlivé obrazce vztahují k sobě navzájem. A to jak z hlediska potenciální jedinečnosti jednotlivých petroglyfů (jejich výjimečnosti), tak i z hlediska opakování, stejnosti, dílčího variování. A toto konstruování musí brát v potaz jak dílčí autonomní areál („jedno“ místo, „jedna“ doba), tak i interpretační potenciál výskytů v areálech geograficky či časově radikálně vzdálených. Z hlediska této analogie může literární historik buď spočinout na jednom významově bohatém petroglyfu, který zcela popíše a interpretačně vyčerpá, anebo může naopak brát v úvahu širší pole, v němž ovšem už jednotlivá zobecnění budou výsledkem interpretačního konstruování, tedy činnosti, v níž se systematizující přesnost snoubí s imaginací a s rétoricko narativním rámcováním toku své řeči. Literární historik buď může pietně respektovat autenticitu všeho, co se dochovalo, a trvat na nemožnosti přiblížit se k takovým petroglyfům, bránit se jejich zviditelňování a zpřístupňování oku neodborníka. Anebo může dělat totéž, co se stalo praxí švédského přístupu: zviditelňovat nezřetelné tvary červenou barvou, a tím vystavovat vybrané petroglyfy i oku turistického zájemce. Pochopitelně že se takovým vybarvením ruší původnost a určité stopy se zviditelňují na úkor jiných, příliš slabých či nezajímavých. Domníváme se, že toto přiznané konstruování nového, nepůvodního rámce vidění a vnímání, je ale smysluplnější činností než pietní trvání na úžasu z nevyjádřitelných komplexit původního celku, který nesmí být znesvěcen jakýmkoli konstruováním. Proto nám přijde užitečné konstruovat dílčí propoziční celky z několika vybraných stop a hypoteticky koncipovaných vztahů mezi nimi; pokud budeme trvat na tom, že jedinou „vědeckou“ možností literárního historika je zohlednění stop všech, nikdy už od něho nemůžeme očekávat žádný výrok.

Přestože se současná literární teorie zdá často být kryptická, roztříštěná do mnoha „tajných“ jazyků, nepřestává být kvůli tomuto jevovému rysu myšlenkově produktivní; její roztříštěnost prostě jen představuje pozici humanitních zkoumání v okamžiku, kdy velká systematika zdá se být spíše hlasatelem názoru, že náš svět je vlastně jednoduchý. I historik literatury může stát před svým předmětem v rozpacích, pokud jej chce vidět jako souvislou a ve své komplexnosti postižitelnou linii; při takových rozpačitých pocitech může nacházet v současné teorii nejen myšlenkovou spřízněnost, ale i nástroje, které mu umožňují opouštět staré vyzkoušené břehy literárního kronikářství.

Na počátku jakékoliv cesty literárního historika stojí principiální a v podstatě filozofické východisko, které implicitně nastínil již v úvodu zmíněný Jonathan Culler, když rozdělil literární vědu na dva proudy, z nichž jeden směřuje k systému a druhý k aporiím. Setkáváme se v literatuře s obrazem skutečnosti, který lze věrojatně rekonstruovat (a tedy univerzum literárních textů je pro nás lépe nebo hůře klasifikovatelnou makrostrukturou), nebo stojíme před morfologicky mnohem komplikovanějšími útvary a vztahy, které nejsme (zatím?) schopni uvidět v jejich celistvosti?

POZNÁMKY

_1
Jonathan Culler: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. Cornell University Press, Ithaca 1982.

_2
Zvláště pak to platí pro jeho klíčové eseje typu The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida’s Reading of Rousseau. In: Paul de Man: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2. vyd. University of Minnesota Press, Minneapolis 1983, s. 102–141.

_3
Přičemž se předpokládá obvykle precizní znalost materiálu, kterým je alespoň v případě významných dekonstruktivistů konvolut textů pocházejících od pilířů západního kánonu – Shakespeare u všech, Wordsworth u Hartmana, Faulkner u Millera či Rousseau u de Mana. Srov. Geoffrey Hartman: The Unremarkable Wordsworth. University of Minnesota Press, Minneapolis 1987; J. Hillis Miller: Performative Realism. Faulkner’s Absalom, Absalom! New Starts. Performative Topographies in Literature and Criticism. Academia Sinica, Taipei 1993, s. 45–66.

_4
Joseph Hillis Miller: New Starts: Performative Topografies in Literature and Criticism. Academia Sinica, Taipei 1993, s. 1–26.

_5
Tamtéž, s. 45–66.

_6
Tento termín Miller nepoužil, vyjadřuje nicméně, zdá se nám, jádro jeho argumentace.

_7
Tyto hodnoty mohou byt artikulovány na cele škále humanitních poli: může jít o určité antropologické konstanty, ale třeba i o schopnost ocenit realizaci estetické funkce.

_8
Ran (Japonsko, 1985).

_9
Jan Mukařovský: Záměrnost a nezáměrnost v umění. Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, s. 100.

_10
Toto pojetí je patrné zřetelně například ve studii Genetika smyslu v Máchově poezii (1938).

_11
Takovéto pojetí je letmo načrtnuto ve studii O jazyce básnickém (1940).

_12
Mnoho dalších potíží s pokusy domyslet, pevně terminologicky zakotvit a v interpretační praxi využit pojem sémantické gesto vzniká možná i z toho důvodu, že se jeho vykladači pokoušejí s tímto pojmem pracovat jako s nějakým systémovým prvkem, který je nutno vkloubit do teorie strukturalismu, zatímco pro Mukařovského byl spíše prvkem estetickým, metaforou umožňující únik z krunýře strukturalistického světa. A protože jde v podstatě o umělecky prvek, těžko ho lze jakkoliv systemizovat. Ohledně systematizujícího výkladu srov. např. vyklad pojmu sémantické gesto in Mojmír Grygar: Terminologický slovník českého strukturalismu. Host, Brno 1999, s. 222–229, kde je Mukařovského rozvolněné vymezeni sémantického gesta ze Záměrnosti a nezáměrnosti v umění zmíněno až v rámci Grygarova komentáře, a ne v antologii „kanonických“ vymezovacích textů, tedy jen jako jakýsi apendix. Navíc je i zde okamžitě provázáno vůči termínu dobová estetická norma a tvůrčí metoda.

_13
Srov. např. Jakobsonův globální pojem literárnosti, novokritický pojem víceznačnosti (ambiguity) či Mukařovského představu určující role triády estetické funkce, normy a hodnoty.

_14
Představu takové antropologické konstanty implikuje i koncept kulturního transferu, jak jej v publikované přednášce Teorie literatury: Aktuální perspektiva (česky Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2004) nastínil Wolfgang Iser.

_15
Nový historismus je někdy vymezován přímo proti dekonstrukci, jako protikladná metodologie.

_16
I v českém prostředí je v tomto směru pozoruhodná neochota opustit naučený jazyk klasického strukturalismu, přičemž jeho autority jsou neseny spíše jako bojová zástava než jako produktoři textů k dalšímu rozvíjení a inspiraci.

_17
A Form of Parabasis: An Interview with J. Hillis Miller. In: Joseph Hillis Miller: New Starts, s. 111–135. Srov. Stephen Greenblatt – Catherine Gallagher: Practicing New Historicism. University of Chicago Press, Chicago 2000.

_18
Joseph Hillis Miller: Speech Acts in Literature. Stanford University Press, Stanford 2001.

_19
Myšlenkově blízko tomuto konceptu třeba i Martin Hilský, který mluví v souvislosti se zkoumáním Shakespeara o „divadle řeči“. Viz např. jeho přednášku Shakespeare a divadlo řeči (Kruh přátel českého jazyka, FF UK v Praze, 12. 11. 2008).

_20
Situaci historika z tohoto pohledu nejzásadněji definoval Hayden White. Viz jeho Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1973; The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1990, a Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Johns Hopkins University Press, Baltimore 2000.

LITERATURA

Culler, Jonathan: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. Cornell University Press, Ithaca 1982.

de Man, Paul: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2. vyd. University of Minnesota Press, Minneapolis 1983.

Greenblatt, Stephen: Renaissance Self‑Fashioning. From More to Shakespeare. University of Chicago Press, Chicago 1983.

Greenblatt, Stephen: Shakespearean Negotiations. The Circulation of Social Energy in Renaissance England. University of California Press, Los Angeles 1989.

Greenblatt, Stephen – Gallagher, Catherine: Practicing New Historicism. University of Chicago Press, Chicago 2000

Grygar, Mojmír: Terminologický slovník českého strukturalismu. Host, Brno 1999.

Hartman, Geoffrey: The Unremarkable Wordsworth. University of Minnesota Press, Minneapolis 1987.

Iser, Wolfgang: Teorie literatury. Aktuální perspektiva. Ústav pro českou literaturu AV ČR, Praha 2004.

Miller, Joseph Hillis: New Starts. Performative Topographies in Literature and Criticism. Academia Sinica, Taipei 1993.

Miller, Joseph Hillis: Speech Acts in Literature. Stanford University Press, Stanford 2001.

Mukařovský, Jan: Genetika smyslu v Máchově poezii. Kapitoly z české poetiky III. Svoboda, Praha 1948, s. 293–310.

Mukařovský, Jan: O jazyce básnickém. Kapitoly z české poetiky I. Svoboda, Praha 1948, s. 78–128.

Mukařovský, Jan: Záměrnost a nezáměrnost v umění. Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966, s. 89–108.

White, Hayden: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1973.

White, Hayden: The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Johns Hopkins University Press, Baltimore 1990.

White, Hayden: Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect. Johns Hopkins