Metafyzická předchuť očištění já od světa: k fenomenologii obrazů světa v knize Josefa Hrdličky

14
Kritické rozhledy
Josef Vojvodík

Tak [v sobě] nesou obrazy světa ještě paradoxní podvojný charakter: že to hrozivé, strach nahánějící a hádankovité převádějí do zřetelného obrazu a tím člověku slibují uklidnění. […] Podstatou obrazu je pozření blízkosti a dálky, paradoxnost, že v reprezentování je vytvořena nepřítomná přítomnost. Podstatou obrazu je vnitřní podvojnost.
Wilhelm Weischedel: Abschied vom Bild

Dej, ať se mi svět a všechno z očí ztratí a já jim; nýbrž ať mi umře svět a já jemu; živ jsem pak tobě a v tobě, a ty mně a ve mně.
Jan Amos Komenský: Centrum securitatis

Ve velké studii On Multiple Realities rozvíjí Alfred Schütz myšlenku, že existuje nekonečně mnoho oblastí skutečnosti, z nichž každá má svoji konstituci a svůj vlastní a odlišný způsob bytí. Každá oblast skutečnosti je zároveň zvláštní, totiž uzavřenou oblastí smyslu, která vyžaduje specifický styl poznání. K těmto zvláštním světům, uzavřeným oblastem smyslu („finite provinces of meaning“), řadí Schütz také svět snů, imaginárních představ a fantazie, zejména svět umění, svět náboženské zkušenosti, vědecké kontemplace, svět dětských her a svět šílenství. Jejich „uzavřenost“ spočívá právě v tom, že není možné navazovat mezi nimi vzájemné vztahy, protože nemají „pravidla transformace“, která by dovolovala přechod od jednoho světa k druhému. Takový přechod je podle Schütze možný pouze jediným způsobem: kierkegaardovským „skokem“, který je zároveň „šokem“, což neznamená nic jiného, než radikální změnu napětí našeho vědomí. Takovým „šokem“ může být stejně tak usínání jako „skok“ do světa snu nebo šokantní „skok“ do světa divadelní hry po zvednutí opony, ale také do sféry náboženské zkušenosti._1

Kniha Josefa Hrdličky Obrazy světa v české literatuře. Studie o způsobech celku (Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner) je v literárněvědné bohemistice ojedinělým a výjimečným pokusem o rekonstrukci „způsobů“ specifické konstituce heterogenních světů v české literatuře. Slova „ojedinělý“ a „výjimečný“ jsou zde – jak ještě ukáži – zcela na místě, neboť Hrdlička si ve svém uvažování, přemýšlení a interpretaci „obrazů“ světa v literárních textech – jako několikavrstvých „ens‑fictum“ útvarech imaginujícího vědomí – dosti dobře vystačí bez důmyslných teorií „fikčních světů“, bez modelu chronotopů, dokonce i bez teorií vyprávění. Naopak, vystačí si dokonce s něčím tak anachronickým, jako je koncepce obrazotvornosti Gastona Bachelarda, který se ptá, co spoluvytváří imaginární světy a jaké místo zaujímá obrazotvornost v kontextu lidských schopností, jestliže má člověk volbu mezi epistemologickou oblastí a oblastí imaginárního, mezi nimiž vládne symetrie. Člověk potřebuje „obrazy“ (ať již snové nebo lucidní, zkrátka obrazy imaginujícího vědomí), jako potřebuje vzduch, vodu, zemi a oheň, elementární živelné principy. Irealitu potřebuje člověk pro svůj psychický vývoj stejně tak jako realitu. A možná je Josef Hrdlička ve svém přemýšlení stejně tak anachronickým, když o obrazech světa v literárních textech uvažuje např. prostřednictvím Bergsonovy teorie „durée“ o homogenním čase, který se transformuje v prostor(ovost), a tím v univerzální formu kosmického času. Nebo naopak, když o nich uvažuje jako o sérii diskontinuálních okamžiků, sekvencí a prožívání času jako nového začínání, aby ukázal jak důležitou a zásadní – pro autora i čtenáře – je právě zkušenost „skoku“/„šoku“, o kterém píše Alfred Schütz. Impuls, přicházející zvenčí, jako ve Weinerově básni Ve dvou polohách,_2 kterou se Josef Hrdlička zabývá, prolamující „jako náhlý šok“ uzavřenost života (s. 207).

Co mají společného Komenský a Weiner, Mácha a Šlejhar? Není samotná volba těchto autorů „anachronismem“? Jestliže ano, tak rozhodně produktivním a „suverénním“, jak píše Georges Didi‑Huberman. Hrdlička jasně ukazuje, co obrazy světa v textech těchto autorů navzájem spojuje: Weinerovy alegorické obrazy (bloudění a světa jako klamu a bludiště), jakoby vzdáleně reflektující obrazy Komenského Labyrintu; ale také obrazy poutníka a putování labyrintem, vrcholící v touze po „očištění já od světa“ (s. 235), po – možno říci – radikální epoché. Obrazy světa u Šlejhara a Klímy spojuje zvláštní forma sympatetické (a empatické) účasti; svět, přesněji tedy obraz světa, se stává afektivním polem intenzivního vnímání, emocionální účasti (na osudech druhých, člověka i zvířete). Co však spojuje všechny tyto obrazy je čas: minulý, uplynulý čas, eschatologický čas, čas dětství i čas umírání, představy budoucího času, utopického času, času jako okamžiku i trvání, času jako „výsledku“ imaginativní a spekulativní fantazie, a prožívání času, které zde není spojeno výhradně s prožívajícím (estetickým) subjektem. Hrdličkovo pojetí času má zde blízko k Husserlově definici času jako „formě zkušenosti“. Husserl se touto problematikou zabýval v důležitém zkoumání časových perspektiv fantazijních představ a fantazijního světa,_3 kde mimo jiné zdůraznil, že fantazijní představy nemají žádné pevné místo v objektivním řádu času. Fantazující Já může ve svých fantaziích „vypnout“ všechny příznaky standardního času (kromě nezvratnosti).

Josef Hrdlička uvažuje o básnických obrazech, které se, jak zdůrazňuje, vždy vymykají „povrchovému času; čas je pro ni [tj. pro původní jednotu obrazu; pozn. J. V.] vnější a aniž by ji rušil, neboť nemůže rušit něco, co je mimo něj, ruší naši přítomnost v této jednotě. […]Pro nás je důsledek obdobný jako zničení samého obrazu, neboť se z něj stává něco o sobě nedobytného. Existence obrazu se přesto projevuje v jeho vyzařování do času, v tom, jakou (časovou) perspektivu nastoluje. Neboť obraz může v čase mizet různými způsoby“ (s. 224). Před obrazem jsme, jak píše Didi‑Huberman, zároveň vždy „před časem“._4 To znamená, že každý obraz je (časově) „mnohočetně determinován“, že jde o historii polychronických, heterochronických nebo anachronických obrazů._5 Tato mnohovrstvá a mnohočetná determinace obrazů umožňuje takové vidění a chápání „podobných nepodobností“ jako mezi skvrnami na iluzivních mramorech Fra Angelikových fresek ve florentském klášteře San Marco a „drippings“ Jacksona Pollocka._6

Josef Hrdlička se však zabývá obrazy imaginujícího vědomí, jak jsou konstruovány a textualizovány v literárním díle. Nejsou to „obrazy světa na způsob představy o světě, nýbrž způsoby prožívání světa jako celku, které můžeme nazývat obrazy, i když jimi – ve smyslu zobrazení, reprodukce – přesně řečeno nejsou“ (s. 7). Nejde však jen o „obraz“ jako metaforu. Obrazy vznikají také, přinejmenším částečně, bez přičinění člověka a zároveň je člověk do obrazů „uzavřen“. Jako existují obrazy světa, existují také obrazy člověka, obrazy vědomí, snové a vzpomínkové obrazy, smyslové obrazy a další podoby fenoménu „obraz“, a zvláště důležitým je vztah obrazů k lidskému bytí a poznání. Jsoucí, jak píše Wilhelm Weischedel (1960: 162), spatřujeme vždy jen v obrazech jsoucího; svět vidíme vždy jen v nějakém obraze světa._7 Weischedel zmiňuje v této souvislosti myšlenku Eduarda Sprangera, která není pro Hrdličkovo pojetí „obrazů“ (zvláště Máchových) a jejich výklad nepodstatná, že je „osudem člověka, že metafyzické může vyjádřit jen v obrazech“._8

„On jen vzhůru, vzhůru touží ke snům svým…
mládenec ve věku tomto jest cizincem, jest jinochem zemi naší“:
transmundánní nostalgie a její poetokosmonauti

Možná jsou věčnost a peklo naivní výrazy pro nějakou nevyhnutelnou cestu?
Paul Valéry, Monsieur Teste

Objektový svět je dítětem pociťován takřka jako nositel viny jeho nového nevýhodného bytí. Proto je >in globo< odmítán; on (nebo vstoupení do něho) také skutečně zapříčinil ambivalenci chuti a nechuti.
Hans Gustav Graber: Die Ambivalenz des Kindes

Okolnost, že Hrdličkovo zkoumání obrazů světa otevírá kapitola o Komenského Labyrintu, nesouvisí ani tak s chronologickým hlediskem sledovaných autorů a jejich textů (to je spíše vnějškový aspekt), jako především s tím, co autor ještě jednou zdůrazňuje v závěrečné kapitole, že „všechna podstatná témata předehrává Komenského Labyrint: je tu člověk sám, jeho vztah ke světu a pokus dospět k celku světa, a to na způsob literární kompozice“ (s. 231). Je zde ovšem ještě jeden podstatný moment, který činí Komenského pozici výjimečnou: obraz světa a čas Komenského Labyrintu se zásadně liší od ostatních v knize zkoumaných obrazů světa. To souvisí v prvé řadě s dominancí teologického diskurzu, v němž je – přibližně po roce 1600 – formulován koncept Bohem zamýšleného a chtěného, univerzálního a neměnného řádu, kdy myšlenka autonomie je nahlížena jako cesta do chaosu převráceného světa, anarchie a klamu. Pro tento svět náboženských a mimosvětských hodnot nemá cokoliv pozemského žádný význam. Představy a obrazy světa jako snu, bludiště, divadla, vězení, mučírny jsou pro literaturu 17. století příznačné,_9 jak si Josef Hrdlička všímá v souvislosti s obrazem světa u Máchy, který „svět stále více vidí negativně a chápe jej jako vězení“ (s. 58)._10

V tomto světě jsou všechny světské statky podřízeny zániku, vše ovládá destruktivní čas, redukující vše pozemské, život stejně tak jako majetek nebo vědění, sub specie aeternitatis. Josef Hrdlička nenechává v této souvislosti stranou důležitou otázku, když se zabývá také Pascalem, Descartesem a Leibnizem, jak je negativita světa slučitelná s dobrotou jeho Stvořitele. I přes chaos, nesmyslnost a negativitu, vyplývající z viny člověka, má Bohem chtěný a dopuštěný svět, který je v baroku chápán jako systém (analogických) znaků, svůj řád, totiž mechanický řád, jak Hrdlička píše, když se zabývá obrazem světa‑hodinového stroje (v Komenského Poradě): „Každý stroj je omezeným mechanismem uvnitř světa, ale tento stroj je obrazem světa jako díla božského stvoření. […]. Proto i zdánlivě nesouladné části, světský zmatek, labyrint světa jsou ve světle víry harmonií dalo by se říci nejlepšího možného světa“ (s. 32)._11

Jakým způsobem vytváří Komenský obraz světa jako celku? Jeho obraz světa je „hierarchizovaná stavba celku“ (s. 28) s jediným středem, stojícím nad mnohostí světa. Tato hierarchizovaná stavba spočívá na promyšleném symetrickém uspořádání. Poutník musí učinit zkušenost, projít cestou (i přes mylnost všech jejích zastávek, přesněji řečeno právě pro tuto mylnost), která se ve specifickém smyslu rovná imitatio Christi (labyrint jako říše smrti, do níž poutník sestupuje), aby poznal celek; jeho poznání celku se rovná unio mystica s Kristem,_12 která se uskutečňuje v nitru, ve „schraně“‑monádě, v níž se poutník se Spasitelem uzavírají a ve které vládne „eschatologický čas celku“. Tento čas je v Labyrintu zároveň časem epifanie spirituální události: zjevení Spasitele a unio mystica.

Komenský, možno říci, iniciuje v české literatuře něco, co je podstatné pro Máchovu i Weinerovu konstrukci obrazů světa: není to jen obraz poutníka a jeho bloudění světem, ale – a především – typologie epifanií. Originalita Hrdličkovy rekonstrukce a interpretace obrazů světa v české literatuře spočívá také v tom, že vychází z epifanického času jako jednoho z hlavních svorníků „obrazů světa“ v textech sledovaných autorů a Richarda Weinera zejména. Ve skvělé kapitole „Weinerovy obrazy počátku“ se Hrdlička zabývá Weinerovou poetikou setkání, z nichž básník konstruuje obraz celistvosti. Tyto evokace (Weiner mluví o „evokačním prvku“) událostí, zážitků, zkušeností, vzpomínek jsou epifaniemi, které člověka zasahují s téměř šokující náhlostí blesku; setkání je pro Weinera bleskem. Hrdlička ukazuje, že weinerovská poetika „okamžikovosti“ (setkání) má několik styčných bodů s tradicí literární epifanie a zmiňuje v této souvislosti Jamese Joyce, který s epifaniemi jako s parateologickou kategorií pracuje v románu A Portrait of the Artist as Young Man (1914–1915). Epifanie jsou u Joyce spojeny s mimořádnými okamžiky, totiž okamžiky ontologicky neobyčejného, mimořádného po‑citu (u Šlejhara, jak Hrdlička ukazuje, má „dojem“ tento epifanický charakter), intenzity („epifanie spojené s přítomností, s intenzivním vněmem přítomného“, s. 175)._13 Takový „okamžik bytí“ zakouší člověk s náhlostí a prudkostí šoku, v němž se – jako zasažení bleskem – realizuje imaginární zkušenost. Ve vztahu k Hrdličkově koncepci „způsobů celku“ obrazů světa je zvláště pozoruhodné, že tato okamžiková zjevení mají charakter „celistvosti“ („wholeness“ u Joyce a W. Woolfové). O Weinerových epifaniích Hrdlička píše: „Epifanie je význačným okamžikem, který náhle vyvstává v průběhu obyčejného, všedního života, je prolomením času, v němž se neděje nic výjimečného. […] U Weinera mytizovaná epifanie určuje místo člověka v kosmu nebo skrze ni prožívá člověk pocit plnosti (celistvého zření)“ (s. 174). Pro Weinera není čas (jen) „durée“, nýbrž a neustálé počínání, „tvoření“ diskontinuit. Ve snu (fantaziích, oneiroidních a podobných stavech) jsme osvobozeni od intersubjektivního standardního času; právě sen je pro Weinera stavem a zkušeností, v níž se „člověk otevírá k „celku“, probírá se a uvědomuje si sebe sama“ (s. 179) především momentem probuzení ze snění, které znamená nový začátek. Ale i toto „otevření“ zůstává ambivalentní; vztah mezi otevřeností (k) času a uzavřeností singulárního bytí zůstává neřešitelným. Oblast snění, imaginace, ale také lucidního vědomí je podobně jako oblast nenávratně ztraceného dětství nejen onou uzavřenou významovou oblastí „nepřímé komunikace“, ale – a snění zejména – sférou osamocení: snění se děje v osamocení. Na rozdíl od fantazírování nemůžeme snít „společně“; alter ego, zůstává, jak píše Alfred Schütz, vždy „pouze objektem mých snů, které se mnou nemůže sdílet. Dokonce i alter ego, o kterém sním, se nezjevuje ve společné živé přítomnosti, nýbrž vždy v prázdném, fiktivním kvazi „my‑vztahu“. Ten druhý, o kterém sníme, je vždy typizován, i tehdy, když je ve snu zcela blízko mému intimnímu bytostnému Já („my intimate self“). Alter ego je pouze silou mé představy. Tak zůstává monáda, zatímco sní, s veškerým zrcadlením univerza, opravdu, „bez oken“.“_14

Ve svých studiích o sémantice estetického času a jeho figuracích (ať již jako „okamžiku“, „náhlosti“, „epifanie“ „absolutního présentu“, „události“, „extáze“ ad.) uvažuje Karl Heinz Bohrer, že právě literatura moderny 10. let 20. století je ve znamení „epifanického času“ aporetické ambivalence transcendentního sebechápání, ovšem bez transcendence. Této ambivalence u Weinera si Josef Hrdlička velmi dobře všímá, když píše, že „Weiner hovoří o transcendentním Bohu, ale pozdější texty zůstávají uvnitř světa, který je světem po pádu. V tomto smyslu jde o „mystiku bez Boha“, protože skutečně transcendentní moment si svou transcendenci uchovává, a Bůh by nutně byl absolutně transcendentní“ (s. 219). Weinerovy „obrazy počátku“ směřují v jeho posledních prózách k „očištění já od světa“, který je klamnou hrou a bludištěm; řešením je odvrat od světa každodennosti a sociální skutečnosti „světských identifikací“ a návrat k „jinému, skutečnějšímu světu“. V tom je, jak Hrdlička ukazuje, Weinerův obraz světa blízký světu Komenského Labyrintu, právě „purifikací“ světa a zároveň myšlenkou, která je klíčová pro uměleckou modernu 10. let 20. století, z níž Weiner vychází: myšlenkou radikálního zlomu s „přirozeným postojem“ ke skutečnosti světa a obrácením pozornosti k fenoménu autonomního estetického světa, k fenoménu „odskutečnění“ světa empirické zkušenosti a uskutečnění jiného světa prostřednictvím umění. Do důsledku vzato, znamená tento „odvrat“ od světa postulát, který v téže době rozvíjí Edmund Husserl v Krizi evropských věd jako „odpoutání se od půdy přirozeného světa“ („Enthebung vom Boden der Lebenswelt“),_15 jako fiktivní anticipaci a aproximaci vlastní smrti._16 V závěru Centrum securitatis Komenský píše: „Dej, ať se mi svět a všechno z očí ztratí a já jim; nýbrž ať mi umře svět a já jemu; živ jsem pak tobě a v tobě, a ty mně a ve mně.“ Ve vztahu k Weinerovi „překládá“ a domýšlí Josef Hrdlička s pozoruhodnou důsledností tuto metaforu barokní touhy po útěku ze světa a přechodu k jiné formě „bytí u sebe“ v pasáži, která uzavírá weinerovskou kapitolu jeho knihy: „Člověk má tendenci ukrývat se do různých identifikací, jako by se chtěl chránit před časem, ale tím se vlastně jen vzdaluje světu a uzavírá proti času. V určité chvíli se toto vzdálené vědomí ocitne samo – a jeho jedinou možností je návrat – tedy smrt. Návrat k sobě samému, k já, které je jiné, protože vždy znovu počíná spolu se světem, a stejné, protože je stále se navracejícím místem v kosmu“ (s. 222). Barokní pansofik má náboženskou naději (i přes stín pochyby, když se poutník v XXXVI. kapitole Labyrintu ptá, „jestliže jaký Bůh jsi“) a víru v náboženskou transcendenci, která je, jak píše Karl Heinz Bohrer, „jedinou adekvátní alternativou k poetické negativitě přítomnosti“._17

Protějškem Weinerovy poetiky obrazů světa je v Hrdličkově interpretaci poetika Karla Hynka Máchy,_18 který je, jak Hrdlička hned v Úvodu podotýká, ústřední postavou jeho knihy. Hlavně proto, že máchovský svět se vyznačuje „úzkostným prožitkem pomíjivosti“, vědomím vše prostupující nicoty (s. 225). Mácha je tedy básníkem, který v české literatuře stojí, jak se zdá, na počátku té tradice, kterou K. H. Bohrer definuje a interpretuje jako „estetickou negativitu“, s níž souvisí i další, pro Máchovy obrazy světa důležitá kategorie: „poetický nihilismus“ (pojmem Jeana Paula). Bohrer vychází z myšlenky ontologické nicotnosti temporální kategorie „teď“, neboť (pocit) štěstí přítomného okamžiku je již právě v tomto momentu prézentního štěstí něčím minulým; a nicota, zánik, smrt, se záhy „usazují“ v životě bez naděje na transcendenci._19 Z této perspektivy je „negativní okamžik“ opakem „naplněného“ (epifánního) okamžiku; negativní okamžik, zakládající pocit „spleenu“ jako specifické formy vědomí nezadržitelné prázdnoty subjektivního času. Reprezentativními autory této „poetické negativity“ jsou podle Bohrera pro 19. století Giacomo Leopardi a Charles Baudelaire, pro 20. století Franz Kafka a Émile Michel Cioran, autor esejů o „zřícení do času“ (La chute dans le temps, 1964). Poetická negativita se prosazuje tam, kde modus náhlosti („Plötzlichkeit“) jako signatura (literární) moderny, objevená již raně romantickou školou, pojmově uchopená a zdůvodněná Nietzschem a nacházející své pokračování a rozvinutí v surrealismu a u Waltera Benjamina, není kódována pozitivně, nýbrž negativně jako zničení, definitivní ztráta a „vymazání“ právě minulého okamžiku._20 Traumatizující zkušenost nezadržitelného mizení a ztráty, kterou utopie vzpomínání, jakkoliv je životně důležitým klamem, nemůže nikdy kompenzovat. V závěru Máchova chef‑d’oeuvre je poetická negativita shrnuta do verše: „Nikdy – ach, nikdy! To budoucí život můj.“

V máchovské kapitole, v níž Josef Hrdlička nejintenzivněji rozvíjí podněty Bachelardovy fenomenologie obrazotvornosti jako elementárních živelných principů, věnuje velkou pozornost figurám básníkovy poetické negativity ve vztahu k fenomenálně‑ontologické struktuře a kategoriím časoprostoru (vertikalita – horizontalita; blízkost – dálka; nahoře – dole, padání – stoupání) nebo ještě přesněji času prostoru, jak je určován pohyby těla v prostoru, ale také ve vztahu k melancholii, jako (Máchovu) způsobu prožívání světa. Melancholie představuje nejen ve filozofické a literární tradici (a výtvarné ikonografii), ale také psychopatologii specifickou formu (narušeného) prožívání času, který není prožíván jako do budoucnosti směřující uplývání, ale naopak jako něco odumírajícího. To je v melancholii (přesněji melancholiích) dáno neobyčejně silným pocitem vydanosti napospas lineárnímu řádu času, s čímž souvisí, jako reakce na tento pocit, rozpad dimenzionálního času, tedy času ve třech prožívaných dimenzích._21 Josef Hrdlička uvažuje o Máchově „poetickém“ smutku a Máchově negativitě vůbec s neobyčejnou důsledností a dospívá ke zjištění, že „Máchova negativita nakonec ústí do alternativy subjekt‑nicota: čím blíže je subjekt nicotě, tím méně je […] u Máchy je člověk v první řadě subjektem a jakožto poznávající já se vztahuje k Bohu. Avšak v negativním poznání je subjekt neustále redukován, nevyprazdňuje se jako duše, nýbrž jej ubývá na úkor nicoty. Tím ale Mácha nekončí – zde se naopak s barokní poetikou definitivně rozchází, neboť Vilém ve druhém zpěvu je sice subjektem poznání nicoty, ale zároveň je sám podán ve třetí osobě a tématem se stává celý vztah subjekt‑nicota. V té chvíli implicitně a později také výslovně vystupuje nový subjekt, který tento způsob poznání reflektuje. Člověk u Máchy nakonec není jen jediným subjektem, nýbrž osobou, která se proměňuje v čase a stává se postupně různými subjekty“ (s. 96).

Dvojí čas Máje, duplicitní časová struktura Máchova obrazu světa – v Máji už není Já elegickým subjektem, nýbrž „předmětem, součástí obrazu“ (s. 97). Na scénu vstupuje ve 4. zpěvu jiný, reflektující subjekt, který reprezentuje nové hledisko jak na věk jinošství (jako věk „rozervanectví“), tak na elegickou situaci. Vertikální struktura 2. zpěvu se proměňuje v horizontální rovinu, na níž básník reflektuje svoji vlastní báseň. Tato metabolé je důležitá i proto, že ukazuje, že nelze oddělovat, jak Hrdlička zdůrazňuje, poetiku od myšlenky, literaturu (umění vůbec) od filozofie. Proto představují kritiky Máje, stejně tak jako jeho adorace, „naivní čtení básně“ (s. 109), jejíž „dvojí čas“ vyžaduje „dvojí čtení“._22 Nejdůslednější kritikou Máje je „jeho čtvrtý zpěv a nejlepším kritikem Mácha sám“ (s. 109)._23 Michel de Montaigne vytýká filozofům přikrášlování smrti. Mácha vyslovuje negativitu radikálního nebytí, individuální smrt, bez příslibů útěchy transcendence (ta zůstává nanejvýš hypotetickou)._24 To byla hlavní příčina nepochopení a kritiky Máje. Hrdlička v této souvislosti pracuje s De Manovým pojmem „moment slepoty“,_25 který je možné objevit až druhou četbou, a jako v jistém smyslu paradigmatickým příkladem takové „slepoty“, vyplývající z nereflektovaného postoje k Máchově poetice, se zabývá Erbenovou recepcí Máje. Velmi přesně vystihuje zásadně odlišné pojetí smrti u Erbena, neboť Erben „nepřekročil archaický obraz osudu“. Proto má také smrt pro Erbena svoji jasnou příčinu a motivaci v porušení zákazu, což „zakrývá její pravou povahu a neodvratnost – jako by u Erbena numinózní síly a mechanismus zákona a trestu měly zastřít, že člověk sám o sobě je konečný a smrtelný“ (s. 91). Máchovy poutníci nejsou melancholiky jen vědomím nezadržitelného a mortifikujícího uplývání času, zanikáním všeho jsoucího v čase; příčinou jejich melancholie je také představa věčného návratu (téhož), jako každoročně se opakující marná a nesmyslná resurekce zemřelých mnichů v Pouti krkonošské._26 Nakonec se Mácha cítí solidární, jak Hrdlička píše, jen s mrtvými. Tato identifikace s mrtvým(i) předznamenává jeden z hlavních motivů baudelairovského „spleenu“. Básnické já se ve Spleenu II může identifikovat už jen s mrtvými (neživými) věcmi a mrtvým časem: se sekretářem, pyramidou, kryptou, „kde více mrtvých spí než ve společném hrobě“, se starým budoárem a hřbitovem._27 Podobně v básni Stařenky (Les Petites vieilles) se básnické já solidarizuje už jen s lidskými „troskami“, svými „příbuznými“ (Ruines! Ma famille!), „které Boží spár již tiskne pod tu zem“_28 („Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu?“). Již v Máchově poetice negativity působí vědomí prázdného trvání, vědomí (později vyjádřené Březinou v Tajemných dálkách, jako např. v básni Podzimní večer: „Do prázdna vtéká čas“), že „přítomnost není nic jiného než prázdno“ (s. 232). Proto je pro Máchu, jak Hrdlička výstižně píše, také veškeré poznání sub specie negationis._29 Situaci vzpomínajícího odsouzence k smrti večer před popravou možno chápat jako „urscénu“ této negativity._30

„Po Ďábelských… Nebeské“: zlo, parazitní kategorie

To je příliš idealistické… a proto kruté.
F. M. Dostojevskij: Ponížení a uražení

Aby bylo možné dát negativitě nebo přímo zlu podobu, je třeba emoci, afekt zaměřit přímo na negativitu samotnou. To je myšlenka, která hraje důležitou roli u Baudelaira, objevitele a interpreta „zlého“ uměleckého díla ve vztahu k sadistickým fantaziím Delacroixe, Goyi, Poa ad. Josef Hrdlička vychází ve své interpretaci Šlejharových obrazů světa z autorovy „strategie“ do extrému vypjaté afektivity a emocionality. Co Hrdličku na Šlejharových textech zajímá, je jejich poetika účasti a s tím související sou‑cítění s trpícím člověkem, zvířetem nebo i krajinou. Účast je neodmyslitelná od přítomnosti a „svědectví“. Šlejhar je autorem, a zde Hrdlička nápaditě uvažuje o analogiích (i přes veškeré rozdíly) mezi Šlejharem a Ladislavem Klímou, účastného vědomí, s nímž vnímá a popisuje excesy zla._31 Zvláštnost svědeckého postoje ve Šlejharových prózách spočívá v tom, že má působit především „emocionální provokaci […], vyvolávat u čtenáře účast. […] Svědecký postoj zároveň silně přispívá k tomu, že zlo se jeví jako samostatná síla“ (s. 134). Dalo by se říci, že také „svědkové“ Šlejharových próz jsou poutníky, kteří podobně jako Komenského poutník putují – ovšem bez brýlí mámení – labyrintem „zhovadilosti“, pervertovaným anti‑kosmem, dílem gnostického protihráče Stvořitele, a stejně tak, jako se Komenského labyrint vymyká racionálnímu vysvětlení – nespravedlivý, morálně zavrženíhodný, zlý, od řádu odpadlý svět –, je takovým, od řádu a lidskosti odpadlým světem i ten, jímž procházejí šlejharovské postavy. Přestože je v tomto světě „prokleté všechno“, není z něho přece jen definitivně vyloučena transcendence (včetně mysticky laděných vizí), ale je to vlastně vždy jen transcendence a dosažení eschatologického naplnění „s odkladem“.

Hrdličkova interpretace Šlejharových obrazů světa je důležitá nejen proto, že tohoto (po)zapomenutého autora vymaňuje z dosavadního – a zavádějícího – recepčního rámce, který mu literární historie na dlouhá desetiletí vyměřila, a čte jej v novém kontextu, přesněji řečeno, čte a interpretuje jeho imaginace a estetiku zla – básnicky ztvárněného zla – jako skandál filozofie vědomí. Skandál proto, že tato ztvárnění ve znamení „to much‑estetiky“ je samo o sobě skandální. Jak Josef Hrdlička píše, je Šlejhar nejzajímavější právě tam, kde se zříká moralizování, kde neracionalizuje, tam, kde dosahuje intenzity „tvořené nejen stupňováním násilí a utrpení, ale také [kde svoji kompozici zakládá] na subjektivním, osobním prožívání, na perspektivě vědomí, které se v nesnesitelné situaci upíná k tomu, co kolem něj zbývá, mnohem silněji prožívá své bezprostřední, intimní okolí a často se přenáší do ideální budoucnosti, jakkoli nakonec zbývá jedině smrt“ (s. 119).

Původnost a inspirativnost Hrdličkova čtení a jeho interpretace Šlejhara spočívá také v tom, že ukazuje a zdůvodňuje, že zlo je u Šlejhara součástí (také a možná zejména) sféry ducha, tedy zdaleka nikoliv jen „výplodem“ temných pudů (ačkoliv samozřejmě i to Šlejhar zná). Právě tento moment je zřejmě jednou z hlavních příčin nechápavé a odmítavé recepce Šlejhara, samozřejmě spolu s vytrvalou tendencí „mimetické“ četby Šlejharových textů jako próz naturalisty. Ve své knize Nach der Natur_32 se Karl Heinz Bohrer zabývá otázkou původně Hegelova vyloučení zla ze sféry ducha v německé idealistické filozofii; na tuto teologicko‑filozofickou a dějinně‑filozofickou, moralizující linii „imunizace“ umění proti zlu navázali později především Max Weber a Jürgen Habermas, což mělo podle Bohrera – tedy snaha podřídit umělecké dílo kanonizujícím estetickým konceptům a společensko‑afirmativním požadavkům – za následek zbrzdění moderny a zničení estetického konstruktu, popř. jeho ideologizaci a redukci na mimesis a filozofii dějin._33

Z tohoto hlediska jde Ladislav Klíma v „odimunizování“ literatury proti zlu ještě podstatně dál než Šlejhar: ke Klímovým strategiím patří, jak si Hrdlička všímá, hyperbolizace bizarního, groteskního, výstředního, tabuizovaného, „skandálního“ (a zároveň si od těchto hyperbolizací udržuje odstup), což (by) jeho texty muselo v očích mediokritního čtenáře naprosto diskreditovat a činit je nečitelnými; tím spíše, že tyto bizarnosti jsou aranžovány tak, že je nelze číst jako moralizující nebo výchovně‑alegorický diskurz, jako je tomu v některých Šlejharových textech, v nichž jsou sice spektakulózní krudelity stupňovány často až na hranici emocionální snesitelnosti, nikoli však do radikálního zlomu se společenskou komunikací._34 To si troufají Klímovy „zlé“ texty, s jejich, možno říci, nesmiřitelnou a tím subverzní estetikou. Ostatně podobně jako Weinerovy texty 20. a 30. let, třebaže jejich subverzní estetika volí jiné, „diskrétnější“ prostředky a postupy.

Skutečnost, které si Josef Hrdlička všímá, že podle vzpomínek pamětníků hodlal Šlejhar po padesátce zásadně změnit tematiku svých próz, protože, jak se sám vyjadřoval, je třeba nejdříve „ukázat, jak je svět hovadský a surový a potom teprve bude psát pozitivně“ (s. 150, pozn. 166), je pozoruhodná ze dvou důvodů. Nejdříve proto, že připomíná záměr autora Ďábelských (žen i novel; Les diaboliques, 1874), Barbeyho d’Aurevilly, vykreslit po infernálních neřestech nebeské ctnosti, když v předmluvě píše: „Příroda je podobna ženám, jež mají jedno oko modré a druhé černé. Zde je oko černé, vykreslené inkoustem – inkoustem malé ctnosti. Snad někdy později dojde na oko modré. Po Ďábelských novelách – Nebeské… najde‑li se dost čisté modře…Je však vůbec taková?“._35 Tato nepochybně kuriózní předmluva – moralistní a moralizující vytáčka, jak ji ve své známé knize o „černém romantismu“ (La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, 1930) charakterizoval Mario Praz – je příznačná pro linii autorů, počínaje Giambattistou Marino a Luisem de Góngorou, pěstujících spojení curiositas et crudelitas. Tato linie vede k markýzi de Sade a dále do 20. století; Barbey d’Aurevillyho manicheismus ďábelského a nebeského, neřestného a ctného, působí téměř jako parafráze slov z předmluvy markýze de Sade k souboru novel Zločiny lásky (Les crimes de l’amour,1787–1788): „Nechci, aby lidé měli rádi neřest. […] A abych uspěl, učinil jsem ty ze svých hrdinů, kteří se dali na cestu neřesti, tak hrůznými, že nebudou moci vyvolat ani soucit ani lásku. Odvažuji se tvrdit, že v tomto ohledu jsem morálnější než lidé, kteří se domnívají, že mají právo je vylepšovat. […] Nikdy, opakuji nikdy, nebudu líčit zločin jinak než pekelnými barvami. Chci, aby ho lidé viděli v jeho nahotě, aby se ho báli, aby ho nenáviděli. A nedovedu si představit, jak jinak bych došel cíle, než když jej ukáži ve vší hrůznosti, jíž se vyznačuje. Běda těm, kdo jej ověnčují růžemi!“_36

Také de Sade prohlašuje, že až se najdou ctné, „světlé“ charaktery, bude líčit už jen ctnosti. Bylo by jistě možné uvažovat o specifické linii pozdně osvícenského antinaturismu, z něhož vychází de Sade. Tento antinaturismus je důležitý stejně tak pro Barbey d’Aurevillyho jako pro Baudelaira, který v přírodě vidí, podobně jako de Sade, sféru amorálnosti, proto je nezbytné přetvořit uměním tuto „terrible paysage“, „hrůznou krajinu“ světa přírody. Třebaže svět přírody není u Šlejhara negativizován, spíše naopak (působit zde mohla také monistická mystika přírodovědeckého původu, na přelomu 19. a 20. století vlivná), přece by bylo možné obezřetně uvažovat o určitých paralelách._37

Podstatné je ovšem to, že také Šlejhar navazuje, dá‑li se tak říci, na tuto dialektiku nebo souvztažnost zla – dobra (a s tím související souvztažnost nenávisti – lásky, smrti – života), a to Josef Hrdlička přesně vidí – i v tom je jeho interpretace Šlejhara originální –, že zlo má u Šlejhara (podobně jako smrt) alegorickou povahu (zvláště nápadně v románu Peklo) a kromě toho je dialektickou kategorií, která potřebuje svůj pandán, dobro, na němž „parazituje“. „Odpor vůči světu“, jak Hrdlička píše, „nelze [u Šlejhara] oddělit od jeho protikladu – lásky ke světu a životu“ (s. 143). Neoplatonik Proclus uvažuje ve svém spise De malorum subsistentia o zlu jako o parypostasis, pojmu, který bývá překládán jako „protisubstance“. Podle Prokla nemá zlo vlastní substanci, nýbrž „parazituje“ na bytostech dobra. Jako by se zlo pokoušelo „mimeticky“ napodobit dobro (jako platónskou kategorii), ovšem špatným, pervertujícím způsobem. Tato paralyzující schopnost zla, postrádajícího vlastní substanci, potřebuje ke své aktivitě substanci dobra. Proclus (1982: 184) říká, že zlo obsahuje příměs dobra a vice versa._38 Jestliže je zlo spojeno s (platónskou) kategorií dobra, musí být v této tradici spojeno také s kategoriemi krásna a pravdy, které ve své „odsubstantnělé“ stínovosti napodobuje._39

Šlejharův záměr změnit po padesátce zásadně tematiku svých próz se neuskutečnil, protože přesně v padesátém roce života Šlejhar (1914) zemřel. S tím souvisí druhý pozoruhodný aspekt tohoto jeho záměru. Jean Starobinsky uvažuje v jedné ze svých studií o vztahu psychologie (v tomto případě psychosomatiky) a literatury o nemoci jako o „neštěstí obrazotvornosti“. Psychosomatické lékařství vychází z „holistického“ obrazu původu nemoci; psychika jistě nikdy není jedinou příčinou onemocnění, nezůstává však bez vlivu na patogenní proces. Psychologická a somatická hlediska působí navzájem; existuje tedy expresivní vztah na způsob amalgamu mezi „emocionální situací“ a tzv. vegetativní neurózou. V takovém stavu, který je ve specifickém smyslu stavem krize, má nemocný často sám pocit přemoženosti (nemocí), vnitřní rozpolcenosti, zlomu. Nemoc je (spolu)vyvolána emocemi, které nemocný nemůže vyjádřit a odreagovat nějakou činností; psychické energie jsou „vytěsňovány“ do „skrytého světa těla“. Z perspektivy psychosomatiky, která se ptá na smysl potíží nemocného a jejich místa v biografii, nejde o fyziologický proces a průběh nemoci, ale o subjekt, který se projevuje a vyjadřuje ve svém těle a prostřednictvím svého těla._40 Starobinsky se vztahuje na knihu jednoho ze zakladatelů psychoanalyticky orientovaného psychosomatického lékařství, Franze Alexandera,_41 a píše v této souvislosti o vnitřní gestikulaci nemocného, která určitým druhem řeči nemocí sděluje organismu – na jeho „náklady“ – „emocionální napětí“, které by zdravý člověk směroval navenek. „Emoce mluví k sobě na regresivní rovině, nejen za hranicemi oblasti řeči, nýbrž také za hranicemi expresivních znaků […]. V krajním případě představuje nemoc ztroskotání, gesto, jehož hlubším významem je sebezničení; gesto pohlcuje sebe samo, znak, který je nejdříve jednoduchou poruchou, stává se postupně poškozením orgánu, který byl zvolen jako nositel významu. Jeho posledním bodem je smrt. Na rozdíl od gest, která činíme v sociálním světě kolem nás, nepřesahuje zde gesto tělo samotné, absorbuje se v něm a stravuje jeho energii; v jeho výrazu skrývá svůj znakový charakter pod aspektem utrpení a osudovosti. Subjekt se vyjadřuje a neví, že se vyjadřuje; jeho svoboda se stává bezprostředně jeho osudem. Tím, že nemocný sám sobě zakrývá svoji svobodu vyjádření, dostává sám sebe do pozice oběti“. Starobinsky k Alexanderově interpretaci dodává, že smrt je kontingence, na kterou naráží naše svoboda; smrt jako „temný element“, který uvnitř výrazu jemu samotnému vzdoruje, je však pro něj nezbytným. Z této perspektivy je nemoc výrazem živého subjektu a „odkazuje k existenci smrti jako partneru života“._42

Kdyby nemocný mohl psychickou energii směřovat a projevit navenek, nedošlo by, jak se Starobinsky ptá, k otevřené roztržce s okolím, se společností?_43 Nejsou nemocní skrytí rebelové, kteří si to nechtějí přiznat? Otázka, zda nemoc absorbuje energie, které by mohly být nepříjemné pro veřejný pořádek, zůstává otevřená. Nietzsche ujišťuje, že nemoc může být úžasným zdrojem inspirace, člověk pro to musí být jen dostatečně zdravý. Jak dlouho může ovšem v sobě snášet tolik negativní energie jako autor Pekla a Zločinu?_44

Negativní výpovědi o (nejen) deficitním čase

Ačkoliv Josef Hrdlička v Úvodu (s. 7) podotýká, že obrazy světa a (jejich) způsoby celku, které ve své knize rekonstruuje a interpretuje, třeba chápat provizorně, a že je lépe utvářet si tyto pojmy vždy znovu, „jak to dělá každý z autorů“, jejichž dílem se zabývá (i když jedním ze spojujících motivů je jistě konstituce času, jak zde Hrdlička také explicitně zdůrazňuje), přece jen autory jeho knihy a jejich texty něco spojuje. O tom možno uvažovat na základě představy, konceptu, binárních modelů protikladných kulturních (a stylových) typů, jak se jimi zabývali ve 20. století zejména němečtí (a v návaznosti na ně ruští) historikové umění a kultury: Heinrich Wölfflin, Oskar Walzel, Gustav René Hocke, Dmytro Čyževskij, Jurij M. Lotman nebo Dmitrij S. Lichačov. Není nutné se zde těmito typologickými modely podrobně zabývat, jakkoliv jsou zajímavé. Tito badatelé vycházejí z představy, že vývoj kulturních a uměleckých epoch není mechanickým „husím pochodem stylů“, jak napsal historik umění Wilhelm Pinder, řadou za sebou jdoucích epoch a „ismů“, z nichž ten následující by jednoduše „střídal“ předchozí, nýbrž že jde mnohem spíše o působení opozičních uměleckých a kulturních typů, popř. stylů nebo stylových příznaků, které mezi sebou „rivalizují“ (někdy současně), interferují, ale také se vůči sobě vymezují. Heinrich Wölfflin uvažuje ve své proslulé práci o základních uměleckohistorických pojmech Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), že vývoj evropského výtvarného umění vedl a vede od „lineárního“ k „malířskému“ stylu, od „plošnosti“ k „hloubce“, od „uzavřené“ k „otevřené“ formě. Oskar Walzel, jeden z nejuniverzálnějších a nejzajímavějších badatelů německé literární vědy prvních tří desetiletí 20. století, pracuje ve své knize o Shakespearově „dramatickém stavebním umění“ a barokním dramatu s opozičními páry „tvar“ („Gestalt“) a „obsah“ („Gehalt“), „tektonický“ a „atektonický“ styl._45 Dmitrij Lichačov rozvíjí typologii „primárních“ a „sekundárních“ stylových systémů, přičemž k „primárním“ stylům řadí románský styl, renesanci, klasicismus, realismus; k „sekundárním“ stylům gotiku, manýrismus/baroko, romantismus, symbolismus, s kontrastními příznaky jako jednoduchost – strukturovanost; komplexnost – diferencovanost; skrytost – otevřenost; idea/myšlenka – intuice/iracionalita; progrese – regrese ad. Jestliže jsou primární styly ideově (popř. ideologicky) dominovány a je jim vlastní silné vědomí historičnosti (např. ztvárnění života z perspektivy historického času; člověk, jednající v dějinách a získávající v nich své místo) a antropocentričnosti, charakterizuje sekundární styly a umělecké systémy achroničnost a estetičnost, nezájem o evoluci, dějinnost a historický čas, protože univerzální a estetický modus umění se realizuje mimo historický čas_46. Na Lichačovovu typologii navázali Jahanna Renate Döring‑Smirnovová a Igor Smirnov a velmi diferencovaně ji rozvinuli (k primárním stylům řadí ještě avantgardu, k sekundárním postavantgardu/postmodernu)._47

Na jejich transformaci binárního modelu primárních a sekundárních uměleckých systémů, které chápou jako dvě základní možnosti epistemologické praxe, je ve vztahu k obrazům světa, jimiž se zabývá Josef Hrdlička, podstatné především zjištění, že antropocentricky dominované primární kultury poznávají transcendentní, myslitelné jako empirické, proto je pro primární kultury příznačné stupňování empirie nebo smyslové zkušenosti. Sekundární kultury/styly, které podle Döring‑Smirnovové a Smirnova konstruují antropomorfní model světa, dávají naopak vše empirické do funkční závislosti na transcendentním. S tím souvisí záliba sekundárních stylů ve stylizacích (jako formách existence), mystifikacích atp. Pro konstituci literárních textů sekundárních stylů je důležitý aspekt fantastičnosti (život jako neskutečný sen, divadlo, zrcadlení „jiného“ světa). Antropocentričnost primárních kultur je dána především tím, že kategorie času, prostoru, kauzality a materiality získávají význam pouze tehdy, jsou‑li na člověku funkčně závislé._48 V literatuře sekundárních kultur a stylů jsou naopak tyto kategorie na lidském jednání, záměrech atd. zcela nezávislé. Vůči času, náhodě, osudu, vyšší prozřetelnosti, zázraku_49 atd. je člověk dokonale bezmocný. Čas se stává – jako v literatuře baroka – skutečným (mortifikujícím) „operátorem“ světa.

Podstatným rysem sekundárních kultur, který J. R. Smirnovová a I. Smirnov zjišťují, je také to, že je možné je chápat jako „systém významů, které jsou založeny na negaci a v nichž negativní výpovědi dominují. Zatímco primární kultury hodnotí „cizí“ jako „vlastní“, tzn. že negují „cizí“ kvůli „vlastnímu“, negují sekundární kultury „vlastní“ v jeho rozličných dimenzích“._50 K tomu patří, že autor se odcizuje obrazu vlastního „Já“ (nebo vlastní „Já“ je myšleno jako cizí) až k sebenegaci.

Nebylo by příliš obtížné tyto a další příznaky sekundárních kultur a stylů vystopovat v textech Komenského, Máchy, Šlejhara a Weinera. Hrdlička sám je vidí a rekonstruuje. Nejen obraz světa jako snu, iluze, bludiště, divadla, vězení, ale také svět a veškeré poznání se jeví, jak Hrdlička píše v souvislosti s Máchovým obrazem světa, sub specie negationis (s. 232). „Skutečný“ svět „existuje“ (pouze) v mém vědomí. Zvláštní pozici zde zaujímá Šlejhar. Josef Hrdlička píše, že pro Šlejhara je „vše realitou“, ale ztvárnění této reality má charakter téměř „patologické halucinace“ (s. 233). Šlejhar představuje „hraniční“ (a tím z literárně‑historického hlediska zajímavý) jev; okolnost, že debutoval v generaci (a s generací) symbolistů je příznačná. Také Šlejharův „realismus“ intenduje odhalení klamu a poznání „pravé“ skutečnosti. Rané prózy Otokara Březiny nebo raná dramata a povídky mladého Rilka jsou ve znamení podobného naturalistického vidění světa a (jeho) skutečnosti. Naturalistická schopnost intenzivního vnímání a fascinace detailem nachází potom své „přepodstatnění“ (krajní vnější skutečnosti) v symbolismu. Netřeba snad ani zdůrazňovat, že není možné redukovat symbolismus na kategorii ideálnosti a krásna, neboť k obrazu světa v umění symbolismu patří stejně tak odpudivé, chorobné, amorální a perverzní představy a náměty. Nesmiřitelný odpor k otřepaným a epigonským frázím vedl u „naturalistických“ symbolistů nebo „symbolistických“ naturalistů k redukci jazyka na empiricky vnímatelné, které by bylo schopné vyjádřit – s vůlí k pravdě – to bytostně lidské bez tradovaných iluzí. S tím úzce souvisí nejen uplatnění silných kontrastů, ale také zaujetí extrémními stavy jako choroba, afekt, utrpení, šílenství, zločin, před nimiž lidská řeč selhává, ale stejně tak zděšení a odpor před bezprávím, bezcitností, krutostí a zároveň soucit i se spolutrpícím zvířetem. Jak píše Josef Hrdlička v souvislosti s texty Šlejhara a Ladislava Klímy: „Příznačným styčným bodem obou autorů je motiv účasti: všichni jsme uvězněni v jediném světě, není podstatný rozdíl mezi mým tělem a nejodpornějším hmyzem atd. Když Klíma líčí tupost řádného občana, násilí, kterého se dopouští, jako by citoval Šlejhara (Soucit se zvířaty, Sus triumfans)“ (s. 233). Tyto aspekty „objektivity“ vtiskují autorům jako Šlejhar punc zvláštního patosu. Aliance symbolismu a naturalismu se u tohoto autora uskutečňuje také v tom, že vnější svět se nakonec stává zrcadlem niterného světa a jeho stavů. Nová technika vnitřního monologu (vnitřního „hlasu“) slouží k artikulaci niterných stavů (jako ve Šlejharově dramatu Hlas, 1909).

Ovšem také u Šlejhara ústí nakonec jeho zděšení ze světa do skepse a negace světa, a Hrdlička v souvislosti s dramatem Hlas poznamenává: „Šlejhar si tuto skepsi v zásadě uchovává, vstupuje přitom ale do jiné tematické konstelace a odpor vůči světu pak nelze oddělit od jeho protikladu – lásky ke světu a životu“ (s. 143). Zřejmě je tato podivná dialektika útěku ze světa a touhy po světě, dobra a zla, extáze a askeze jednou ze signatur moderního pocitu a prožitku světa.

Poeto‑kosmo‑nautika aneb jak psát o obrazech tranzitní existence?

My, publikum, diváci, jsme bezmocní vůči skutečnosti uměleckého díla nebo divadelní hry; jako diváci musíme při ní trpět nebo mít požitek, ale nejsme schopni do ní zasahovat, změnit ji naším jednáním. Zde možná spočívá jeden z kořenů zvláštní fenomenologické struktury estetické zkušenosti.
Alfred Schütz: Don Quixote and the Problem of Reality

Jedině filozofie je schopna ukázat, že literatura je hlubší než ona a že jí předchází. Spočívá v ní.
Michel Serres, L’Hermaphrodite. Sarrasine Sculpteur

Fakt neplatí, protože pomine. Pouze jeho idea zůstává a ta ve skutečnosti existuje pouze jako idea.
Eugène Delacroix

Obrazy světa (jako způsoby celku) u autorů Hrdličkovy knihy spojuje ještě jeden podstatný moment: jejich ambivalentní, dichotomní, paradoxní charakter, jako by „celek“ (a celistvost) zůstával nedosažitelnou fikcí, přestože člověk usiluje o to svět „nazřít“ a prožívat, jak Hrdlička píše, jako celek._51 Obrazy světa Máchy, Šlejhara i Weinera spojuje, jak se zdá, vědomí této duality a ambivalence, „rozbroje světů“; předmoderní a moderní vědomí rozštěpení světa, kdy obraz světa je „roztržen“, stal se inkoherentním, mnohoznačným, nezachytitelným, vnímatelným nikoliv „holisticky“ jako celek, ale výhradně jen jako fragment, neúplnost. Také Komenský konstruuje nejen ambivalentní obraz vnějšího, nesmyslného od řádu Božího odpadlého světa a v protikladu k němu niterný svět víry a spásy, ale také ambivalentní obraz „špatného“ a „dobrého“ labyrintu._52 Tato paradoxnost spočívá, jak píše Eduard Spranger, ve struktuře života samotného: „člověk se musí o věci vezdejšího světa starat světským způsobem, aby z toho získal mimosvětské statky, které nepodléhají údělu časovosti. Musí věrně naplnit časový smysl každého věku života, chce‑li si být postupně vědom svého nadčasového bytí. Musí se pohybovat na hraně mezi dvěma světy. Pouze to časově pozemské nedává žádné naplnění a vykoupení. Pouhá odevzdanost onomu světu postrádá obsah, jímž a s nímž se vyšší souvislosti teprve otevírají. Podaří‑li se však člověku provázat vezdejší svět s oním světem v jednotu smyslu, přiblíží se dokonalosti, to znamená plností k definitivnímu“._53 Josef Hrdlička subtilně uvažuje, když se zabývá Weinerovou „kosmopoetikou“ v poznámce o blesku (v básních Mnoha nocí), o asymetrickém postavení člověka v kosmu: „Člověk se vztahuje k jednotě a celistvosti, ale sám celý a jednotný není, ani jednoty v takovém vztahu nenabývá. Jinými slovy spočívá počátek člověka v tomto vzdálení od počátku – tak jako celistvost mýtiny [ve Weinerově vstupní básni Mnoha nocí; pozn. J. V.] splývá se světlem počátku, člověk má v sobě jizvu, která vyznačuje jeho vzdálení od počátku, je zrozen jako rozpolcený a neúplný“ (s. 161).

Tento paradox bytí souvisí také s otázkou působení a jednání nebo účasti (pojem, který Josef Hrdlička vztahuje na „realitu“ šlejharovského světa) člověka jako bytostného Já v okolním světě, téma, kterým se zabývá Alfred Schütz, z jehož fenomenologie „rozmanitých skutečností“ („multiple realities“) v uvažování nad knihou Josefa Hrdličky vycházím. Jednání a „účast“ literárních postav je však, jak Schütz zdůrazňuje, záležitostí fantazijních představ autora. To je aspekt, o který na tomto místě jde. Fantazie a jejich vytváření zůstává mimo hierarchie plánů a záměrů, které platí uvnitř světa našeho jednání. Imaginované bytostné Já nemůže měnit okolní svět. „But how?“, ptá se Schütz_54 a tato otázka jej vede k uvažování o problému reality vůbec a ve výtvorech imaginujícího vědomí (v literárních textech) speciálně. Na příkladě Cervantesova Dona Quijota a v návaznosti na teorii různorodých oblastí reality Williama Jamese (z jeho Principles of Psychology), zabývá se Schütz prožíváním reality. Každá z mnoha (pravděpodobně nekonečných) oblastí reality má svůj specifický způsob existence, který James nazývá „subuniversum“. A každý svět, dotud, dokud se k němu obracíme, je na svůj vlastní způsob reálným. Otázka, co je reálné, kterému subuniverzu možno přiznat prvek skutečnosti, souvisí podle Schütze velmi významně s intersubjektivní zkušeností, vzájemnou komunikací a společným prožitkem, jako předpoklady toho, že věříme na pravdivost a skutečnost druhého prožívajícího subjektu. Co je pro mne čas a prostor, představa, skutečný život, to podle Schütze_55 souvisí s hloubkou intersubjektivní dialektiky reality. Sem patří také Máchovo „marné hledání tváře“, které nastoluje, jak Josef Hrdlička píše (s. 230), „v radikální podobě otázku já. Kdo jsem já, když není nikdo druhý, blízký, nelze nikoho milovat, k nikomu se obrátit – co se jeví lidské, je jen maskou nelidského“. Jaká (poslední) neslyšitelná metafyzická tajemství svěřují z věčného spánku na chvíli probuzení mniši poutníkovi v Pouti krkonošské? A vězeň žalářníkovi ve druhém zpěvu Máje, kterého tak otřásajícím způsobem zasáhnou? Tragédie Dona Quijota je výsledkem nárazu světa všední reality s jeho soukromým subuniverzem. Tento náraz je tak silný, že „vědomí se muselo rozhodnout, kterého světa se má přidržet“. Tragédie je dovršena Quijotovým návratem do každodenní skutečnosti, která je, jak Schütz píše, tím nejkrutějším žalářníkem: totiž „všední“ rozum, common sense každodenní zkušenosti, kterým si uvědomuje naše hranice a který se vzpírá tomu, že transcendentální zkušenost je součástí našeho každodenního života, že život může být snem (jako pro Segismunda v Calderónově dramatu La vida es sueño)._56 Popření této možnosti a absolutizace každodenní skutečnosti „zdravého rozumu“ znamená dead end, jak pronikavým způsobem ukázal Viktor Dyk ve Zmoudření Dona Quijota, tragédii, kterou Dyk píše a vydává (1913) přesně v době extrémně prožívané krize skutečnosti a autentičnosti světa: v roce Husserlových Idejí I, Proustova prvního dílu Hledání ztraceného času, vzniku první a druhé Elegie z Duina (1911) a Apollinairových Alkoholů.

„Způsoby celku“, jejichž rekonstrukcí se Josef Hrdlička ve své knize zabývá, jsou zároveň rekonstrukcí způsobů prožívání (obrazů) světa nebo „subuniverz“, neboť „svět můžeme pouze prožívat, anebo si vytvářet jeho obrazy. […] V prožívaném světě jsem ponořen, a obraz světa je pouze předmětem. Literatura obojí různými způsoby spojuje – vždy ale provizorně a dočasně“ a na druhé straně „klíčový básnický obraz dokáže otevřít svět“ (s. 224). Hrdličkovo uvažování o obrazech světa v literárních textech se podstatným způsobem dotýká fenoménu obrazo‑tvornosti, fenoménu imaginárního, které je antropologicky mimořádně důležitou modalitou prožívání světa a skutečnosti, i když se vzpírá pojmovému uchopení, neboť „co známe jako vnímání a představu, jako sen a denní sen, fantasma a halucinaci […] jsou různé zkušenosti evidence ať již jakkoliv probuzeného imaginárního“._57

Hrdličkova fenomenologie obrazů světa v literatuře je – opakuji, co jsem zde napsal hned na začátku – v české literárněvědné bohemistice ojedinělá a výjimečná nejen proto, že je inspirativní; ukazuje, a to je to podstatné, že literární umělecký text je výtvorem duchovně duševním (tedy i smyslovým), že je „dobrodružstvím idejí“ (jak říká Šalda), nezredukovatelným ani na soubor literárně‑historických faktů, ani na pouhý „materiál“, na nějž se „aplikují“, často prkenně, nemotorně a nudně „vědecké“ teorie. Nejen, že Hrdlička ukazuje, proč člověk vytváří obrazy (světa), přesněji, proč je potřebuje, proč se člověk potřebuje do světa, ať reálného nebo imaginovaného, „ponořit“; obrazy světa, jimiž se zabývá, se snaží také co nejdůsledněji (re‑konstruktivně) domyslet, aniž by zapomínal na nevyčerpatelnost „estetického objektu“. Hrdličkův přístup k literárním obrazům světa ukazuje, že estetická zkušenost a filozofická reflexe (i když „vede k osamění“, s. 230) zůstávají spojeny se smyslovou zkušeností tak, jako zůstává svět, konstruovaný a vyjádřený v uměleckém díle, spojen se smyslovostí a senzibilitou „doteku“, jakkoliv imaginující Já směřuje k očištění od světa, jakkoliv zvěstuje mortifikující zneviditelnění země, proměnu viditelného v neviditelné, jako v Rilkově Deváté Elegii z Duina._58 V tomto smyslu „nemůže tedy býti umění proti životu“, jak píše Otokar Březina v eseji Zasvěcení života (1902): „Ale práce, již vykonává umění, je touž prací, k níž směřuje veškerý život země. […] Není proti životu ani umění hrůzy, ani umění, které oživuje soumračná místa mezi dnem a nocí. […] Neboť v umění ohlašují se tvary života posud nevtělené.“_59

Je zřejmé, proč je Josefu Hrdličkovi blízká právě fenomenologie básnické obrazotvornosti Gastona Bachelarda_60 a jeho estetika na kosmologických základech (jak dokládá zejména v máchovské kapitole, v níž je poetika úzce spojená s kosmo‑analýzou): věda a poezie, rozum a obrazotvornost, pojem a obraz tvoří u Bachelarda komplementární jednotu. A kromě toho: kniha Josefa Hrdličky – v tom také spočívá její přesvědčivost, podnětnost a síla – nás upomíná na to, co o podstatě umění a vztahu vědění a umění píše myslitel „radikální fenomenologie života“ Michel Henry: „To je tedy, co věda nezná: život. Proto není život žádným „něco“ […], nýbrž věděním; první a nejpodstatnější ze všech forem vědění, kterou poznáváme svět […]. Ale toto základní životní vědění je také tím věděním, které umožňuje nejvyšší vývojové stupně [života], kulturu ve všech jejích formách; umění a etiku, různé podoby duchovnosti a spirituality. Neboť umění získává například nazpět to, co galileovská věda [nebo ve výše uvedeném případě keplerovská] vyloučila, totiž smyslovost, z čehož umění ve své senzibilitě dosahuje nejintenzivnějších způsobů dokonalosti.“_61

Tento text vznikl v rámci grantového projektu 405‑08‑0379 „Fenomenologie v literatuře, výtvarném umění a psychologii“.

Ad: Josef Hrdlička: Obrazy světa v české literatuře. Studie o způsobech celku (Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner). Malvern, Praha 2008. 247 stran.

POZNÁMKY

_1
Alfred Schütz: On Multiple Realities. Philosophy and Phenomenological Research 5, 1945, s. 533–576, zde s. 553–554.

_2
Ze sbírky Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (1929).

_3
Edmund Husserl: Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik. Redigiert und herausgegeben von Ludwig Landgrebe. Verlag Felix Meiner, Hamburg 1976, s. 195‑214.

_4
Georges Didi‑Huberman svoji myšlenku anachronismu precizuje a objasňuje, když říká: „Došel jsem k závěru, že anachronické konfigurace strukturují objekty nebo historické problematiky natolik odlišné, jako je Donatellova socha (která je schopna sjednotit heterogenní odkazy na antiku, středověk a modernitu), technický proces, jako je otisk (schopný sjednotit prehistorické gesto a avantgardistickou promluvu), antropologická implikace hmoty, jako je vosk (schopný sjednotit dlouhodobou trvalost přežívajících a krátkodobost předmětu, určeného k rozpuštění. Nehledě k charakteristickému sklonu četných děl 20. století – od Rodina po Marcela Duchampa, od Gicomettiho po Tonyho Smithe, Barnetta Newmana a Simona Hantaïe – provozovat takovéto „montáže heterogenních časů“, byť často v zájmu formálně homogenních výsledků.“ Georges Didi‑Huberman: Před časem. Barrister & Principal, Praha 2008, s. 21.

_5
Tamtéž, s. 20.

_6
Georges Didi‑Huberman k tomu poznamenává: „Pokouším‑li si dnes vzpomenout, co zastavilo mé kroky v chodbě San Marca, myslím, že se nemýlím, když tvrdím, že to byl jistý druh nemístné podobnosti mezi tím, s čím jsem se zde v renesančním klášteře setkal, a drippings amerického umělce, které jsem objevil a objevoval před mnoha lety dříve.“ (tamtéž, s. 18).

_7
Wilhelm Weschedel: Abschied vom Bild. In: W. Weischedel: Wirklichkeit und Wirklichkeiten. Aufsätze und Vorträge. Walter de Gruyter & Co., Berlin 1960, s. 158–169, zde s. 162.

_8
„Es ist das Schicksal des Menschen, das Metaphysische nur in Bildern ausdrücken zu können […]“. Eduard Spranger: Gedanken zur Daseinsgestaltung. Piper Verlag, München 1954, s. 172.

_9
A znovu se objevují v kontextu moderny 10. až 40. let 20. století, např., v české literatuře, právě u Weinera.

_10
V Máchově obraze světa jako vězení vidí Hrdlička, ne neprávem, působení gnostického mýtu.

_11
V Labyrintu má ovšem obraz stroje, jak Hrdlička (s. 32) zdůrazňuje, nikoliv mechanický, nýbrž metafyzický význam, neboť nejde o mechanické působení.

_12
Srov. také Renate Lachmann: Rhetorische Instrumentierung in Comenius’ Seelenbildungsroman Labyrinth der Welt und Paradies des Herzens. In: Holt Meyer, Dirk Uffelmann (eds.): Rhetorik und Religion. Kohlhammer, Stuttgart 2007, s. 48–64.

_13
Později formuloval tuto myšlenku jedinečných „momentů bytí“ Gaston Bachelard v knize Voda a sny (1942), když píše: „Neboť být je především probudit se a probouzíme se ve chvíli, kdy si uvědomujeme nějaký mimořádný pocit. Jedinec není úhrnem svých obvyklých pocitů, ale úhrnem pocitů zvláštních.“ Gaston Bachelard: Voda a sny. Esej o obraznosti hmoty. Mladá fronta, Praha 1997, s. 14.

_14
Alfred Schütz: On Multiple Realities, s. 563.

_15
Edmund Husserl: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie [1935–1936]. Husserliana, Band VI. Ed. W. Biemel. Martinus Nijhoff, Den Haag 1976, s. 155.

_16
Jak tuto Husserlovu větu interpretuje Rudolf Boehm (Vom Gesichtspunkt der Phänomenologie. Zweiter Band. Studien zur Phänomenologie der Epoché. Martinus Nijhoff, Den Haag, Boston, London 1981, s. 83‑84).

_17
Karl Heinz Bohrer: Ekstasen der Zeit. Augenblick, Gegenwart, Erinnerung. Carl Hanser Verlag, München – Wien 2003, s. 69.

_18
Protějškem v tom, že Weiner sice podléhá, jak Josef Hrdlička zdůrazňuje, vlivu nicoty jako Mácha, „ale od počátku k ní zaujímá jiný postoj, vidí ji spíše jako původní nenaplnitelnost a neplnost než všeobecnou pomíjivost“ (s. 225).

_19
Karl Heinz Bohrer: Ästhetische Negativität. Zum Problem des literarischen und philosophischen Nihilismus. Carl Hanser Verlag, München – Wien 2002, s. 175.

_20
Karl Heinz Bohrer: Ekstasen der Zeit. Augenblick, Gegenwart, Erinnerung, s. 119–126.

_21
Jak ukázala fenomenologicko‑antropologická psychiatrie, zejména studie Eugèna Minkowskiho, Viktora Emila von Gebsattela, Erwina Strause, Ludwiga Binswangera a několika dalších psychopatologů.

_22
„Myšlenka dvojího čtení“, jak ji zde chápe Hrdlička, má blízko ke koncepci „dvojího kódování“ (literárního textu) a k pojmu „sylepse“ v teorii intertextovosti Michaela Riffaterra. Tímto pojmem označuje Riffaterre dotyk manifestního „povrchového“ textu s jeho intertexty. Jestliže „povrchový“, manifestní text „vytlačuje“ jiný, další možný smysl textu (do latentní roviny), je tato textová „eliminace“ kompenzována tím, že sama produkuje (další) text. Stopy cizího textu vytvářejí jiný, vlastní smysl, jenž vyžaduje druhou četbu textu, která tu první, v níž se smysl textu jeví jako jednoznačný, zpochybňuje, respektive činí jednoznačnou četbu textu dvojznačnou nebo víceznačnou. Výsledkem této dvojí četby je nerozhodnost, která je zárukou sémantické životnosti textu, protože vytváří (jako „mechanismus“ dvojího kódování) diference smyslu. Michael Riffaterre: La syllepse intertextuelle. Poétique, 40, 1979, s. 496‑501.

_23
Hrdličkovu tezi, že poetiku nelze oddělovat od filozofického myšlení, radikalizuje Karl Heinz Bohrer ve své knize o estetické negativitě provokativním předpokladem, že – do důsledku vzato – je literatura dokonce lepší filozofií, neboť filozofie, podle Bohrerovy teze, přichází s klamnou útěchou a tím „přikrášluje“ skutečnou podstatu pomíjivosti a marnosti lidského bytí, zatímco literatura je schopna prostřednictvím básnického jazyka nezastřeně vyjádřit každým okamžikem mizící přítomnost konečného života.

_24
Filozof Vladimir Jankélévitch, vydal v Paříži (1977) pozoruhodnou knihu s jednoduchým názvem Smrt (La Mort), ve které rozvíjí to, co nazývá „thanatologií“. Jankélévitch je zastáncem myšlenky totální nepochopitelnosti smrti, která je skandálem, naprostou prázdnotou, „nevyslovitelným mlčením“, „hrobovým tichem“. Protože smrt je něčím absolutně nesrovnatelným, postrádá také další příznaky, které by jí mohly propůjčit řeč. Pro Jankélévitche je smrt něčím obludným, nesmyslným, absurdním; smrt je naprostým zničením a je proto „metaempirická“. S tím pro Jaknélévitche souvisí také okolnost, že smrt nelze vyprávět. „Smrt je strašidlo beztvarosti, které se vznáší nad naším bytím.“ Jeho thanatologie je, jak se zdá, také kritikou Heideggerovy filozofie smrti. Ta platí pouze pro abstraktní smrt, nikoliv individuální, nikoliv pro konec individuálního života. Smrt, které se bojíme, zůstává také pro „bytí k smrti“ něčím zcela nepochopitelným a cizorodým.

_25
K De Manově „alegorizaci čtení“ (a „slepotě“) má blízko myšlenka „misreading“ Harolda Blooma, s tím rozdílem, že „misreading“ má pro Blooma pozitivní význam, neboť (jediná) správná četba by vedla k doslovnému opakování, identifikaci, a tím k definitivnímu konci. Bloomovou psychoanalytickou hermeneutikou čtení se Hrdlička zabývá ve vztahu k Máchovi a Erbenovi (s. 98).

_26
Gebsattelova melancholická pacientka trpí těžkými depresemi nejen proto, že musí neustále myslet na to, „jak čas uplývá“, že si uvědomuje letální pomíjivost, že „smrt se stále více přibližuje“, nýbrž také proto, že toto zanikání chápe zároveň jako hrůzu nahánějící pokračování času. Neděsí ji tedy jen zánik, ale jeho opak, trvání; nejen muset, ale stejně tak nemoci zemřít.

_27
Tohoto aspektu si všímá Hans Robert Jauß ve své interpretaci Spleenu II. (Hans Robert Jauß: Der poetische Text im Horizontwandel der Lektüre (Baudelaires Gedicht: >Spleen II<). In: H. R. Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982, s. 813n.).

_28
Překlad Svatopluka Kadlece.

_29
Tato myšlenka má barokní kořeny: 16. a 17. století, která ještě neznají a nemají představu „produktivního času“, jež charakterizuje moderní (ekonomické) systémy, v nichž má rozmnožování kapitálu, vědeckých poznatků atd. jednoznačně pozitivní význam, jsou pod nadvládou destruktivního času. Pro člověka barokní epochy je relevantní pouze otázka nesmrtelné duše, toho, co bude po smrti. Vezdejší svět a jeho požitky, moc, majetek, společenské postavení, dokonce čest, poznání, vědomosti atd., jsou pouze „dočasnými“ statky, které smrt člověku vyrve z ruky. Srov. k tomu studii Michaela Titzmanna o obrazu smrti v německém barokním dramatu. Michael Titzmann: Der Tod als Figur im Drama des deutschsprachigen Gebiets im 16. (und 17.) Jahrhundert. In: K. W. Hempfer, Gerhard Regn (eds.): Interpretation. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1983, s. 352–393.

_30
Zde by bylo zajímavé uvažovat o prožívání času z perspektivy odsouzence k smrti, z perspektivy kategorie „strašné chvíle“ a smrtelného „zblednutí“, kdy každá vteřina získává nesmírnou cenu, kdy vyslovení „později“ nebo „zítra“ vyvolává paniku předsmrtné úzkosti a čas nabývá dimenzi prostoru („kat odstoupí, strašná chvíle – / pak blyskne meč, kat rychlý stoupne krok, / vkol tne meč, zločinci blyskne v týle, / upadla hlava – skok i – ještě jeden skok […]“,Máj, III. zpěv). Kvantifikovaný čas je zredukován už jen na prostor, na pár kroků, na jeden skok, než čepel meče dopadne absurdně a neodvratně in media vita. A potom…?

_31
Zde by bylo zajímavé uvažovat o tom, zda tato šlejharovsko‑klímovská linie svědectví o lidské „zhovadilosti“ (jak píše Šlejhar) nevede až ke svědectvím z „dějin“ ne‑lidskosti a podlosti Kolářovy Černé lyry, Prométheových jater, Očitého svědka. Okolnost, že subtextem Rodu Genorova z Prométheových jater je právě Klímova próza, by mohla signalizovat tuto blízkost. Tu by bylo možné spatřovat také v silně vyvinutém etickém postoji zmíněných autorů.

_32
Název Nach der Natur (Po přírodě), tedy po skončení dějin přírody, znamená, že po zhroucení teleologických dějin a historicko‑filozofických perspektiv přichází ke slovu estetika. V tomto bodu spatřuje Bohrer počátek moderny.

_33
Karl Heinz Bohrer: Nach der Natur. Politik und Ästhetik. Carl Hanser Verlag, München – Wien 1988, s. 15.

_34
Ačkoliv, jak Josef Hrdlička poznamenává (s. 123, pozn. 144), Šlejharův román Vraždění (s podtitulem Dokumenty z pobytu na vsi) vyvolal pohoršení obyvatel Novopacka.

_35
Jules Barbey d’Aurevilly: Ďábelské novely. Odeon, Praha 1969, s. 22–23. Mario Praz uvádí v této souvislosti, ovšem poněkud zjednodušeně, Barbeyho d’Aurevilly jako přímého následovníka markýze de Sade, ale s opačnými znaménky.

_36
François Donatien Alphonse de Sade: Několik úvah o románu. Orientace, 3, 1968, č. 5, s. 70–78, zde s. 78.

_37
Zajímavá je např. teze, že de Sade ztvárňuje Francii své doby jako „organismus“ napadený zhoubnou chorobou, prostupující a paralyzující jako zlo všechny společenské vrstvy a stavy, šlechtu, klérus, měšťanstvo atd. Velmi zajímavým tématem jsou možné stopy gnose u Šlejhara, které Josef Hrdlička zjišťuje, i u de Sada, kterými se zabývá Pierre Klossowski ve své stále pozoruhodné interpretaci Sade – můj bližní (Sade mon prochain, 1947). Klossowski zastává názor, že u de Sada hraje podstatnou roli gnostická představa svobodného demiurgického a „cizího“ boha, upomínajícího na gnostické božstvo zakladatele křesťansko‑gnostické sekty Markiona; božstvo, které svá stvoření krutě uvězňuje do hmoty temného pozemského bytí. S tím také podle Klossowského souvisí u markýze de Sade gnostická nenávist k hmotě, materii, projevující se prudkou agresivitou proti matriarchálním hodnotám (častý motiv posedlosti misogynskou nenávistí a násilím proti matce jako symbolu tyranie v de Sadových románech a zároveň fantasma mužské [duchovní] bytosti jako jediného skutečně dokonalého vzoru lidského rodu). Klossowski píše, že na rozdíl od romantické představy návratu do mateřského lůna (i lůna přírody) jako sféry klidu, bezpečí (viz Máchovy obrazy matky‑země) a obrazu zlatého věku lidstva evokuje de Sade představu oběti fobického strachu, že se udusí v zajetí mateřského lůna. Jeho představy, ideje a jednání interpretuje Klossowski jako vědomý výraz boje za vysvobození vlastní bytosti z tohoto sevření temné matérie. Pierre Klossowsi: Sade mon prochain. Éditions de Seuil, Paris 1967, s. 170. Matka přebírá u de Sade funkci kastrující instance. V této souvislosti není bez zajímavosti, že Hannah Arendtová spatřuje v Heideggerově ontologizaci smrti „negaci matky“ a rození. Co představují typy „zlých matek“ (popř. macech) u Šlejhara?

_38
Proclus de malorum subsistentia iuxta Isaac Sebastocratorem 26, 52, 65. In: Týž: Trois études sur la providence. Sv. III. Ed. D. Isaac, Paris 1982, s. 184. Tato neoplatónská koncepce má v křesťanské teologii dlouhou tradici, počínaje Dionysiem Areopagitou, k Augustinovi (v jeho protimanichejském traktátu De natura boni contra Manichaeos) a Tomáši Akvinskému, Mistru Eckhartovi a středověké mystice, jak ukazuje ve své práci Alois M. Haas (Das Syndrom des Bösen in der mittelalterlichen Mystik. In: Týž: Mystik als Aussage. Erfahrungs, Denk‑ und Redeformen christlicher Mystik. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1996, s. 282–309).

_39
V kontextu této tradice interpretuje zlo v Baudelairových Fleurs du mal Bernhard Teuber ve svém pojednání. Básníkův záměr „extrahovat krásu ze zla“ (extraire la beauté du Mal) navazuje podle Teubera na profanační estetiku vznešeného; zlo, které je bez substance a bez nezpochybnitelného „bytí“ je u Baudelaira emblematicky přeneseno na veškeré umění jako jeho alegorie, nikoliv jeho podstata. Bernhard Teuber: Nachahmung des Bösen bei Baudelaire. In: Andreas Kablitz, Gerhard Neumann (eds.): Mimesis und Simulation. Rombach Verlag, Freiburg im Breisgau 1998, s. 603–630.

_40
Jean Starobinsky: La maladie comme infortune de l’imagination. (La médicine psychosomatique). In: J. Starobinsky, L’OEil vivant II. La relation critique. Gallimard, Paris 2001, s. 249–274, zde s. 262–263.

_41
Autor knihy Psychosomatic Medicine (New York 1950).

_42
Jean Starobinsky: La maladie comme infortune de l’imagination. (La médicine psychosomatique), s. 267–268.

_43
Tamtéž, s. 274.

_44
Šlejhar zemřel, stejně jako Richard Weiner, na rakovinu žaludku (Holub 2000: 57). Právě ulcerózní a nádorovitá onemocnění zažívacího traktu (zvláště žaludku a tlustého střeva) jsou často velmi výrazně spolupodmíněna psychickými faktory a naopak, jak uvádí Franz Alexander (cit. Starobinsky 2001: 270), není zdaleka neobvyklé, že při těchto onemocněních je zlepšení organicko‑somatického stavu provázeno novým těžkým propuknutím psychických symptomů.

_45
V roce 1916 uveřejnil Walzel studii Shakespeares dramatische Baukunst (o deset let později ji zařadil do knihy Das Wortkunstwerk), kde pracuje, inspirován Wölfflinovou typologií kontrastních řad umění renesance a baroka (z Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), se zmíněnými opozičními páry „tektonický“ a „atektonický styl“. Tektonický styl je stylem sjednoceného řádu a jasných zákonitostí; atektonický styl je stylem více či méně potlačovaných zákonitostí a odpoutaného řádu. U prvního je to nezbytnost vůdčího principu, naprostá neměnnost, u druhého hra se zdáním chybění pravidel. Shakespearovo dramatické stavební umění reprezentuje podle Walzela (1926: 316‑317) „atektonický styl“, protože forma jeho dramatického ztvárnění představuje protiklad k renesanční formě ztvárnění, ale také „přísně architektonické dramatice“ uzavřené formy u Corneille a jeho následovníků. Atektonickým prvkem Shakespearova dramatu je rovněž jistá „asymetričnost“ v konstelaci postav, když např. král Lear není, jak by mohl sugerovat titul, ve „středu“ dramatického dění; jeho pozice je spíše „asymetrická“ a tedy „atektonická“.

_46
Dmitrij S. Lichačov: Barokko v russkoj literature XVII veka. In: Týž: Razvitie russkoj literatury X.‑XVII. vekov. Epochi i stili. Nauka, Leningrad 1973, s. 165‑217.

_47
Této problematice věnovali J. R. Döring‑Smirnovová a Igor P. Smirnov několik rozsáhlých studií. Srov. Igor P. Smirnov – Johanna R. Döringová‑Smirnovová: K sémantice ruského realismu (1840–1880). Česká literatura 43, 1995, č. 2, s. 159–166.

_48
Názorně se tato myšlenka odráží v Panofského interpretaci centrální perspektivy renesančního malířství. Geometrie prostoru byla pro renesanční obraz světa racionálním měřítkem a Panofsky definuje perspektivu v návaznosti na Cassirerovu novokantovskou filozofii „symbolických forem“ jako „symbolickou formu“ ideologie, nesené v renesanci primátem rozumu a zakotvené v antropocentrickém duchovním postoji a v představě univerza, měřitelného a poznatelného prostředky a nástroji, které člověk ve svém kulturním vývoji vymyslel. Renesanční antropocentrický model univerza byl – z pohledu novokantismu – schopen zvládnout chaos mírou, zákonitostí a řádem. Panofsky, Erwin: Die Perspektive als „symbolische Form“. In: Hariolf Oberer, Erwin Panofsky, Egon Verheyen (eds.): Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hessling, Berlin 1964, s. 99–167. Že myšlenka zvládnutí chaosu zákonitostí a racionálně fundovaným řádem měla pro Panofského v polovině 30. let 20. století zvláštní význam, je samozřejmé. Již manýrismus 16. století však tento antropocentrický model univerza zpochybňuje krizí perspektivy a narušením prožívání času.

_49
V literatuře realismu jako primární kultury mají zázrak, záhada, tajemství zpravidla vždy racionální vysvětlení jako dílo člověka. V české literatuře jsou pěkným příkladem Arbesova romaneta.

_50
Igor P. Smirnov – Johanna R. Döringová‑Smirnovová: K sémantice ruského realismu (1840–1880), s. 165. Viz Březinův verš „Dech vlastní zdál se mi cizí“ z básně Den výroční (Tajemné dálky).

_51
Zásadní obrat ve vývoji západní kultury přineslo kolem poloviny 13. století po Kristu vědomí centrální perspektivy a schopnost jejího ztvárnění, což umožnilo, jak rozvádí Jean Gebser, že člověk začal být vnímán jako určitý člověk, nejen jako idealizovaný, nýbrž jako individualizovaný obraz (na Giottových a Masacciových freskách, na portrétech Jana van Eycka aj.). Zde se člověk objevuje jako subjekt v okolním světě. Člověk byl nyní viditelný v prostoru a sám mohl okolní svět prostorově fixovat, vidět a přemýšlet o něm. Negativním důsledkem objevení perspektivického světa je ovšem rozpad a ztráta celistvého obrazu světa a člověka; místo obrazu jako celku obraz jako část, „výřez“, detail. S antropocentrismem novověku získala podle Gebsera část nadvládu nad celkem. Jean Gebser: Ursprung und Gegenwart. Erster Teil. Die Fundamente der aperspektivischen Welt. Novalis Verlag, Schaffhausen 1978, s. 38–52.

_52
V 6. kapitole své monografie Die Architektur Borrominis (1939) uvažuje Hans Sedlmayr o „borrominiovském obraze světa“, jak se odráží v umělcově architektonickém díle, a dospívá k názoru, že Borrominiho architektura odráží nejen dichotomní „karteziánské“ chápání světa, charakterizované „atomismem“, ale také „hluboký dualismus“ mezi geometrickými a organickými formami. Tento dualismus spojuje Sedlmayr s pojmy „krajní labilita“, „mnohoznačnost“, „architektonické pohnutí“ jako výraz „náboženského pohnutí“. A v návaznosti na Kretschmerovu charakterologii píše o „karteziánském“ obrazu světa jako výrazu „typicky schizotymního“ chápání světa. Hans Sedlmayr: Die Architektur Borrominis. Piper, München 1939, s. 126–136. Tato psychologizující interpretace byla později silně kritizovaná; je však třeba ji číst v kontextu doby, ve které vznikala. To jí dává zároveň zvláštní brizanci. Podobně píše Michael Alpatoff již v roce 1933 ve své studii o Poussinově autoportrétu v Louvru, že pro Poussina, podobně jako pro postavy barokní tragédie, je charakteristický dualismus mezi světem a nitrem (mezi rozumem a vášní) umělce, který je schopen tomuto napětí odolával jen silou vůle. Michael Alpatoff: Das Selbstbildnis Poussins im Louvre. Kunsthistorische Forschungen 2, 1933, s. 113–130, zde s. 119.

_53
Eduard Spranger: Gedanken zur Daseinsgestaltung, s. 45. Ve vztahu k fenoménu „moci“ obrazu zjišťuje Wilhelm Weischedel paradoxní podvojnost obrazu (viz citát z Weischedelova pojednání jako úvodní motto tohoto textu) ve vztahu k fenoménu „zdání“ („Schein“): „člověk baží po zdání, protože nesnese ani bytí, ani nebytí, a protože člověk sám je bytostí zdání. […] Z podstaty své bytosti existuje ve vzdálenosti k pravdě. Pravda je mu blízká jen ve zdání. Pravda se vyjeví, ale tím, že se vyjeví, skryje se zároveň do svého vyjevování“. Wilhelm Weschedel: Abschied vom Bild., s. 165.

_54
Alfred Schütz: On Multiple Realities, s. 556.

_55
Ve studii Don Quixote and the Problem of Reality, která je rozvedením teoretických úvah ze studie On Multiple Realities a jejich explikací na konkrétním literárním díle. Alfred Schütz: Don Quixote and the Problem of Reality. In: A. Schütz: Collected Papers. Sv. II. Martinus Nijhoff, Den Haag 1962, s. 135–158, zde s. 156.

_56
Alfred Schütz: Don Quixote and the Problem of Reality, s. 156–157.

_57
Wolfgang Iser: Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1991, s. 311–315. Iserovu teorii propojení imaginárního, fiktivního a reálného, jak ji rozvíjí ve své důležité práci Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie, zmiňuji na tomto místě proto, že má v určitých aspektech blízko k Schützovu uvažování o problému reality v literárním textu, v němž se uskutečňuje specifické spojení fikce a reality, oblasti transcendentálního a každodenní zkušenosti. Oblasti imaginárního a fiktivního („Imaginäres“, „Fiktives“) chápe Iser jako antropologickou konstantu, jako „něco“ ireálného (ve smyslu ne‑reálného), totiž jako irealizaci reálného. Pojem irealizace předpokládá specifický záměr, který Iser specifikuje jako „akty fingování“ („Akte des Fingierens“), jako vytváření imaginárního a zároveň irealizaci reálného. Teprve fingování dává imaginárnímu, které je „samo o sobě“ v podstatě neutrálním, tradičními představami zatíženým, a přesto stěží uchopitelným pojmem, určitou podobu. Imaginární a fiktivní je spojeno s procesem fingování, který je podle Isera bází imaginárního jako specifického opakování skutečnosti s novým „výsledkem“. Iser mluví o opakování reality žitého světa, která se tímto způsobem vrací do textu a stává se znakem něčeho jiného. Akt fingování vytváří zároveň podmínky pro přeformulování formulovaného světa a podmínky jeho srozumitelnosti a zkušenosti s ním. Wolfgang Iser: Akte des Fingierens. Oder: Was ist das Fiktive im fiktionalen Text? In: Dieter Heinrich, Wolfgang Iser (eds.): Funktionen des Fiktiven. Poetik und Hermeneutik, sv. 10. Fink, München 1983, s. 121–151, zde s. 124.

_58
Jak ostatně Hrdlička rozvádí v pěkném eseji „o zemi a chůzi“ Dotýkáme se matky země, jejíž samotný název evokuje úvahy o afektivně‑smyslovém sebedoteku a sebeafekci v „radikální fenomenologii života“ Michela Henryho (1922–2002). Zemi, jak zde Josef Hrdlička píše, „do obrazů ani nijak uchopit nelze, lze se jí jen dotýkat. A to je podstatný rozdíl“. Josef Hrdlička: Dotýkáme se matky země. Esej o zemi a chůzi. Turské pole, Praha 2006, s. 13. Ve studii o Kandinského abstraktní malbě Michel Henry zdůrazňuje, že příroda není v tomto pojetí světem „tam venku“ jako v realismu 19. století, jako fyziologická a psychosociální podmíněnost, nýbrž je součástí subjektivity člověka; Kandinského „velká abstrakce“ a (komplementární) „velká realistika“ spočívají podle M. Henryho na stejném principu radikální subjektivity: „pozvedává se [příroda] před naším pohledem a poddává se stisku naší ruky. Je vzduchem, který dýcháme; zemí, na kterou klademe naši nohu – nebo mnohem spíše je tento samotný dech, tento pohyb, toto tělo, kterým jsem: kosmos!“ Každá smyslová forma (vyjádřená např. barvou) znamená „sílu našeho živoucího těla, která je také silou duše a jejích myšlenek“. Michel Henry: Subjekt und Affektivität. Verlag Karl Alber, Freiburg i. Breisgau – München 1989, s. 52.

_59
Otokar Březina: Eseje. Votobia, Olomouc 1996, s. 43. Podobně v závěru eseje Dílo smrti: „K jednotě života jde se nesčíslností cest; k jednotě moudrosti polyfonií poznání; život pracuje metamorfózou i zdánlivým zapomenutím, spánkem i smrtí […]“ (tamtéž, s. 104).

_60 Aniž by ovšem Hrdlička ztrácel ze zřetele, kde jsou hranice Bachelardovy fenomenologie obrazotvornosti. Zajímavé jsou Bachelardovy knihy z konce 50. let, La poétique de l’espace (1957; Poetika prostoru) a La poétique de la rêverie (1960; Poetika snění), v nichž se ukazuje příklon k husserlovské fenomenologii, jak naznačuje zdůraznění tvůrčího vědomí a „poetické intencionality“. Překlad obou knih připravuje Josef Hrdlička nyní k vydání.

_61
Michel Henry: Subjekt und Affektivität, s. 53.