Návštěva v Rudově bytě: Mytologizace prostoru v československém socialistickém realismu

Oficiální kultura padesátých let 20. století je doslova posedlá tvorbou modelových prostorů, které jsou využity v rozšířeném narativním schématu očištění a přetvoření. Vyplývá to už z povahy socialistického realismu jako doktríny – jeho teoretické vymezení je samo o sobě uchopitelné jako nejistý a nejasně ohraničený prostor, který sám sebe definuje kolonizací a likvidací těch prostorů, jež nevyhovují jeho vágním kritériím. Zdá se, že oddělit prostor „přátelský“ od prostoru „nepřátelského“ lze jen co nejjednoznačnější signifikací a zveličením jeho rysů „přijatelnosti“/„nepřijatelnosti“. Prostor, kterému je ponechán „efekt reálného“ (čili v barthesovském slova smyslu iluze jakéhosi prvotního/původního smyslu), je prostor nevyhraněný, dostupný víceznačné konotaci, čili nebezpečný. Aby mohl být funkčním členem ideologického schématu, je třeba jej sémanticky „kolonizovat“, tj. opracovat jeho význam, některé rysy potlačit, jiné zvýznamnit. Paradoxem volání po tzv. realismu je, že implikuje zobrazování věcí tak, jak jsou. Nicméně takto ponechané věci/znaky nesignifikují jednoznačný koncept, jsou tedy nestabilní, nepředvídatelné, ponechané do značné míry blahovůli toho, kdo s nimi operuje. Je proto třeba se jich zmocnit, uchopit jejich prvotní formu, vyprázdnit ji a „nalít“ do ní zcela nové významy – významy metajazyka, které z ní vytvoří dokonale uzavřený znak. Jinými slovy tuto formu mytologizovat v barthesovském slova smyslu. Tento znak v jeho významové doslovnosti, reprezentativní jednoznačnosti a systematické zapojenosti do komplexního kontextu podobně orientovaných znaků a celých narativů nazývám emblémem. Povahou emblému není prostředkující zástupnost, úsporné prezentování označovaného, ale naopak zdůraznění jeho přítomnosti, nedělitelné plnosti, nevyhnutelnosti. Na rozdíl od dopravní značky „zákaz vjezdu“ emblém dále volá po uceleném čtení, zpřítomňuje svůj „koncept“, není symbolem zakrývajícím, ale odhalujícím, více zesilujícím narativní hlas kontextu, který stojí za ním. Pokud pohled na dopravní značku nijak silně nevnucuje představu promluvy diskurzu, který vedl k jejímu umístění na to které místo, obraz Gottwalda a Stalina, držený v rukou nadšené mládeže, tento označovaný a zároveň označující diskurz naopak činí reálným a komunikujícím. Emblém není latentní, neboť sama skrytost hrozí přehlížením.

Rudův byt – prostor k vyčištění
Podívejme se blíže na způsob, jakým se s dualitou přátelského a nepřátelského prostoru pracuje ve filmovém snímku Zítra se bude tančit všude (1952). Část narativu, v němž se rodí subverzní plán proti nově se utvářející uvědomělosti a přetváření individuálního vědomí do kolektivního „my“, je situována do bytu reprezentanta negativních sil – buržoazního spratka Rudy. Styl, jakým se zde zachází s prostorem, prozradí mnohé nejen o povaze emblematizace nepřátelských sil, ale zároveň i o socialistickém realismu jako systému mytologickém.

Střihový vstup do Rudova bytu je obtěžkán disharmonií a prudkostí. Doznívající tóny Pavlova klavíru, který přehrává pravidelné harmonie lidových tanců, jsou ve zvukové stopě vytlačeny divokým nástupem jazzového víření virblu a následuje disharmonicky křiklavá směsice nástrojů. Prostor, do nějž jsme uvedeni, je skutečnou kontradikcí uspořádanosti, prostoty a pravidelnosti. Těká nepravidelnými texturami všech předmětů, záclonami počínaje, obrazy konče. Je to prostor v ustavičném pohybu, ovšem v pohybu neuspořádaném, chaotickém, zlovolně nepředvídatelném, bezcílném. Víří v křivkách abstraktních maleb (místo toho, aby setrval v pokorné harmonii realistického obrazu a stabilitě geometrického řádu), působí dojmem přesycenosti, neuměřenosti, nestřídmosti. Jde o prostor vzpírající se jednotícímu pohledu diváka, neustále odvádí pozornost dílčím ornamentem, nepolapitelnou hrou tvarů, znemožňuje vidění v celku, jež implikuje řád a pokoj. Působí dojmem neúčelného chaosu, beztvarosti, nestability, jedná se o prostor směřující k implozi, hroutící se sám do sebe. Ve své předapokalyptické zlověstnosti zvěstuje poslední zoufalý útok, snahu strhnout s sebou v rytmu danse macabre do záhuby vše okolo. Analogicky můžeme uvést příklad z dobové poezie:

Jazzem se svíjel Bílý dům
v tu noc, kdy Truman v mračném sboru
bursiánů a senátorů
čekal v touze a neklidu,
až ohněm zaplavený svět
oznámí, že se blíží z dálky
krutý a strašný Mars — bůh války,
kterého pozval na banket.
(Kohout 1952, s. 88)

Emblematický popis majitele, vstupní scéna v Rudově bytě

Rudův příbytek je doslova obtěžkán symboly, které samy o sobě vyprávějí – ve své přímočarosti fungují na stejném principu jako „bastardní znaky“ zmiňované Barthesem; také zde tyto znaky prostředkují artificiální obraz tzv. přirozenosti označovaného. Ve vstupní sekvenci vidíme na zdi zdánlivě nesourodou směs předmětů, která dává dohromady dokonale čitelnou emblematickou deskripci.

Chaos textur a zachmuřený obyvatel

Potemnělý obraz spojuje prostor s mýtem neúčelného umění buržoazní minulosti: kytaru je možno číst jako narážku na trampskou minulost majitele, šípy zabodnuté do terče tvoří zpřítomnění války (podobně jako boxerské rukavice na dalších záběrech). Důležitým označujícím atributem prostoru jsou masky. Bizarní tvary odkazují k nezachytitelné cizácké podobě, nepřirozenosti jejich majitele, exotika k odsuzované avantgardnosti (podobným směrem jako tvarové uspořádání bytu). Jejich četnost posiluje dojem maškarády, již postava Rudy v příběhu sehrává. Jeho tvář je vypůjčená, odcizená a konstruovaná falešnou signifikací: masky patří jemu, přesto odkazují k exotické vzdálenosti; samy o sobě opět jen prostředkují další vzdálený koncept. To, co skrývají, je nedosažitelné, fantomatické, jen stěží signifikovatelné přirozenými znaky, přesto lokálně ukotvitelné, neboť neadresnost by byla v tomto kontextu nežádoucí – na stínítku lampy jsou symbolicky umístěné vlajky západních států a obě postavy si během rozhovoru nápadně vymění magazín Life. Sám majitel vplývá do orgie tvarů silně zatíženými znaky kostkovaného županu, dravě texturované kravaty a také přehnaných gest, která zesilují jeho umělou nadřazenost a cizost podobně jako neproniknutelná logika dialogu: „Proč ty vlastně studuješ národopis?“ – „Protože tomu nikdo nerozumí.“

Svádění nerozhodné postavy v lůně nepřátelského prostoru

Byt sám o sobě vyprazdňuje svůj původní smysl obydlí (prostoru, kde se bydlí), odděluje se od výsledné podoby prvotního znakového systému; pouze vstupní formu využívá k deformujícímu označení konceptu a podržuje si část jejího významu („byt“ přece něco vypovídá o svém majiteli). Vstupní formou filmové scény (tedy výsledným produktem prvotního znakového systému) je dvojice postav rozmlouvající v bytě jedné z nich. Sama o sobě je tato scéna nevinná, dokonale konvenční. Ve světové kinematografii nalezneme nespočet podobně koncipovaných scén, v nichž prostor bytu tvoří mlčenlivou či pouze lehce našeptávající kulisu. Můžeme a nemusíme jej brát do úvahy – buď jej vnímáme jako součást „efektu reálného“, tedy jako logickou situovanost scény „někam“ do prostoru, nebo s jistou mírou zájmu můžeme dešifrovat znaky, které mohou (ale nemusejí) označovat přítomnost jistého konceptu (podobně jako si můžeme či nemusíme povšimnout rysů baroka na české vesnici; naproti tomu, když jeho určitý distinktivní rys spatříme na okázalé novostavbě, takřka okamžitě nás upoutá, osloví nás dovoláváním se nepatřičného kontextu).

Jakmile však překročíme práh Rudova bytu, stane se před našima očima to, co Roland Barthes popisuje jako krádež původního sémiotického systému deformací, přivlastněním, zúžením kvantity možných konotací na signifikaci jednoho konceptu. Byt přestává být jedním z mnoha mlčících bytů, vystupuje z rámce kulisy, kam je děj situován, a stává se zpřítomnělým gestem, překračuje rovinu pouhé užitkovosti. Přestává být jen obydlím a stává se prostorem, který vypráví, symbolem, náznakem i hyperbolou, předvádí navenek to, co jeho majitel může skrývat. Přestává být bytem v původním víceznačném slova smyslu a přímo před našima očima získává zcela nový deformovaný význam – význam, v němž jsou určité rysy vstupního znaku potlačeny, jiné naopak zesíleny až na hranici absolutního přesycení a zveličení. Podobně jako byty Jamese Bonda či Indiany Jonese vypráví i tento deformovaný prostor fragmenty příběhu postavy, krade původní znak a vrací nám jej před oči proměněný. Na rozdíl od příbytků zmíněných pánů se však vypravěč naší přítomnosti hlasitě dožaduje, nutí nás dešifrovat sdělení v obraze křiklavostí a expresivitou nabízeného popisu. Některé konotace jsou potlačeny, jiné zvýznamněny a předloženy našemu interpretujícímu zraku způsobem, který zkresluje jakýkoli realismus, způsobem karikatury. Podobným způsobem nabízí i dobový tisk čtení klíčových událostí, které se stávají předmětem mytologizace (mandelinka bramborová, válka v Koreji). Obdobně signifikuje nepřítele i dobová poezie:

Deset čelistí
a deset dravých chrupů,
jež se zakusují
do nového lupu.

Deset vyleštěných
lebek z boxu,
šilhajících na Wall Street
a do Fort Knoxu […]
(Skála 1951, s. 22)

Domov
Podstata Rudova bytu je emblematická: kondenzuje se v něm celý mýtus cizáka a cizáckosti, promlouvá k nám z každého náznaku, zkratkovitě využívá hru symbolu. Koncept, který vnucuje znaku jeho novou podobu, je podobný jako byt sám. Nezná míru: vrací smysl natolik obtěžkaný opakujícím se významem, že výsledný dojem je neobyčejně těžkopádný, útočně doslovný a dusivě jednoznačný._1 Sám proces signifikace, který tu probíhá, je založen především na procesu vnucovaného pochopení (typizovaného příkladu)._2

Prostor kolektivní radosti a sepětí v Zítra se bude tančit všude

Změť Rudova bytu, signifikovaná tvarem a zvukem, je metaforou zhoubné individuality jakožto gesta vyčlenění se, zřeknutí se kolektivní ideje a nadšení. Svou extravagantní výlučností se uzavírá do sebe, s vůčihlednou přepjatostí neguje ideologické hodnoty. Je to prostor nefunkční a zesměšněný proto, že nemůže sloužit nikomu než svému majiteli. Ačkoli můžeme v jeho ztvárnění postřehnout určitou míru fascinace exotickou aurou chaosu, která tradičně obklopuje padouchy a jejich prostory, poselství znaku je jasné: ostražitost, zhnusení.

Coby jeho protiklad stojí prostory kolektivní, přehledné, geometricky útěšné a funkčně zařízené, které jsou však paradoxně mytologizovány analogickým způsobem jako byt cizáka: okna kryjí rudé záclony, podlahu zdobí rudý koberec, bělostné sloupy s antickými hlavicemi implikují vznešenost, stěnu zdobí „realistická“ Čumpelíkova malba Na úsvitu únorového dne. I zde znaky hovoří slyšitelným hlasem mytologického konceptu, ale mnohem uměřeněji a úsporněji, neboť vymezení negativního prostoru si osobuje mnohem vyšší míru doslovnosti než zobrazení prostoru domáckého (je vlastní, známý, přirozený, adresný).

Rysy individuálního prostoru „vlastněného“ reprezentanty nového řádu se na rozdíl od zvýrazňujících tendencí signifikace prostoru nepřátelského upozaďují, rozpouštějí. Je-li Rudův byt mytologií křiklavosti a odcizení, byt uvědomělé postavy vyniká atributy typu indiference, prostota, jednoduchost. Kupříkladu domov brusiče Karhana vyniká takřka naprostou redukcí znaku „byt“ na svůj prvotní význam – je to stůl, u kterého se jí, židle, na kterých se sedí, kuchyňská linka, na níž se vaří. Dojem, že se tu ke slovu nedostává jakákoli mytologizace, je iluzorní, podobně jako se v Barthesově výkladu mohou nahodilé předměty stát předmětem mytologizace právě díky atributu nahodilosti: byt „nového člověka“ se stává předmětem zvýznamnění díky své jednoduchosti a neokázalosti. Použitý znak signifikuje nepotřebnost, ba škodlivost čehokoli odlišujícího, čehokoli individualizujícího, redukuje intimní sféru na základní pochody, jakými jsou příjem stravy nebo odpočinek._3 Tento prostor není útočištěm (neboť sám význam slova útočiště vnucuje konotaci „skrývání se“); je to místo přechodného setrvání, pouhé kulisy, v nichž se řeší problémy prostoru kolektivního. Ideálem „individuálního prostoru“ v socialistickém realismu je byt v činžovní zástavbě zařízený sektorovým nábytkem, byt uměřený tvarem, obrážející přítomnost vnitřního řádu jedince, který je odrazem vyššího řádu ideologie. Byt, který se nevnucuje subverzí dobové normy a který se stává součástí mýtu „spořádaného uvědomělého občana“.

Ohraničený prostor bez hranic
Prostor jako prostředek charakterizace je typickou narativní figurou socialistického realismu. Často ztrácí svůj aspekt ohraničeného „vnějšku“ a stává se místem průniku zvnitřnělého, individuálního. Podobně jako Rudův byt funguje například Šéfův salon v Botostroji (1954, režie K. M. Walló): i zde se bastardními znaky (Debussyho Potopená katedrála přehrávaná zhroucenou postavou „šlechtičny“, následně znějící jazz doprovázený prkenným tancem, luxusní alkohol) obráží svět zlotřilých kapitalistů jako do sebe se hroutící kabinet disharmonie a podivnosti právě pomocí mytologizace vstupního znaku. Ve filmu Zítra se bude tančit všude (režie Vladimír Vlček, 1952) souzní prostor s radostí hrdinů obrazem jara, jejich smutek reprodukuje zamlžená dálka údolí apod.

Zdánlivá deskriptivnost zde použitých obrazových prostředků díky komplexní mytologické řeči dokáže sklenout celé narativy. Zdánlivá prázdnota a ornament se ve skutečnosti dovolávají celé škály příběhů z různých oblastí společenské komunikace. Součástí mýtu bezpečného prostoru může být Sedloňova báseň stejně jako týdeníkový spot, podobně mýtus cizáckého prostoru absorbuje Skálův obraz kapitalisty- dravce či mediální kampaň proti mandelince bramborové. Jednotlivá média si vyměňují metajazykové znaky, jejichž prostřednictvím komunikují a spolu vytvářejí rozšířený mytologický koncept šťastného věku nového člověka. Součástí strategie tohoto narativu, jenž vytváří masový kolektivní vypravěč, je vnucení typizujících rysů prostoru, který má být překonán a kolonizován, stejně jako vytvoření prostoru ideálního, který usiluje o to, přestat být pouhým znakem a stát se faktem. Emblematické redukce cizáckého a domáckého prostoru tak vstupují do narativní hry, v níž se první proměňuje v druhý, a není-li k této proměně uzpůsobený, musí být naprosto překryt. Rolnická políčka se rozoráním mezí stanou kolektivním lánem, starou vesnici pod budovanou přehradou smete zkrocený přírodní živel. Nepřekonatelné a vnitřně zcela destabilizované prostory (jakým je např. Rudův byt) prostě a jednoduše vymizí z ohraničeného kruhu „vlasti“.

Přehlednost, řád a monumentalita – bytový komplex Rozdělov (Kladno)

Jejich znakové atributy tím projdou jakýmsi druhým stupněm mytologizace: jsou sice upozaděny ve své prvotní úplnosti, přesto podrženy v paměti, přesouvají se kamsi do mlhavé nicoty za hranicemi, odkud mohou zlovolnými vpády narušit řád a úhlednost domáckého „téměř-ráje“. Není už pochyb, že vpád mandelinky bramborové do západních příhraničních oblastí či vpád amerických vojáků do Koreje si podržují mytologické rysy Rudova bytu svou neurvalostí, agresivitou i maskou přízračnosti. Fragmentárnost a neutěšenost Rudova obydlí se posléze vrací prostřednictvím novinové fotografie vybombardované korejské vesnice; těžko lze zpochybnit, že její trosky jsou přetvořením po cizácku – rozbitím řádu disharmonií, pokroucením, deformací tvaru. Takový je totiž obraz světa za bezpečným pásem hranice, je to rozpínající se chaotický zmar, před kterým úhledný prstenec socialistického světa ochrání jen bdělost a ostražitost, kterou mytologizující koncept ukládá na každém kroku._4

Příklad „pozitivního“ přetvoření prostoru nalézáme v Králi Šumavy (1959, režie Karel Kachyňa). V tomto filmu sledujeme proměnu pohraničí z morbidně mlhavého království přízraků v prozářený a přehledný prostor ostrých tvarů. Hraniční prostor německo-československého pomezí je skutečně místem průniku. Bavorsko je zobrazeno šveňkem kamery do zlověstné bažinaté mlhy a tato mlha zachvacuje i oblast hájenou československými pohraničníky. Nekontrolovatelné pronikání mlhy přes hraniční čáru tvoří vypovídající paralelu s řáděním krále Šumavy (nepolapitelného fantoma ve službách „druhé strany“); jakmile je hrozba odstraněna, mlha mizí. V tomto případě můžeme zároveň vysledovat určité upozadění charakteristiky prostoru jako narativního prostředku, jež nepochybně souvisí s datem výroby filmu a s pozvolným oslabováním závaznosti ideologického konceptu.

Explicitní realizace cizáckých i domáckých prostorů mají tedy samy o sobě charakter pomocného narativu, který posiluje jednoznačnost signifikace socialistické mytologie, ale stejně tak tvoří jakousi mateční hmotu mýtu cizáka. Vše, co je za hranicemi fantomatické a mlhavé, se v Rudově bytě či v Šéfově salonu stává viditelným, zjevným, hmatatelným, křiklavým. A naproti tomu pak stojí bezpečně zabydlené a přehledné prostory kolektivní nebo indiferentní a uspořádané příbytky uvědomělých budovatelů, v nichž není prostor na přetvářku, na matoucí změť tvarů a neprostupnost.

Socialistický realismus se tak přičleňuje do množiny ideologií, které chtějí reformovat vnitřní prostor adresáta ve vlastní prospěch, vyvolat v něm nespokojenost, obavy, touhu pomocí dílčích emblematických znaků signifikovat koncept spokojenosti a harmonie, touhu integrovat se do bezpečí kolektivu; řečeno moderním jazykem: „to be in, not to be out“. To, že tak činí zjevnými, až křiklavými bastardními znaky, nás ze současného horizontu vnímání může vést k ironickému posměšku či odmítavému gestu popření. Zjevnost, přepjatost a doslovnost nás popuzují, vyvolávají dojem nedůvtipnosti tvůrce znaku i jeho adresáta; neskrytost označovaného vzbuzuje mylný dojem vyprázdněnosti mytologické formy. Lze však popřít, že podobná patetická přepjatost procesu signifikace je od samého počátku v kultuře socialistického realismu záměrná, chtěná, náležitá? A lze zaručit, že se s využitím principielně podobných (byť latentních a rafinovanějších) strategií mytologizace nesetkáváme v současné kultuře i společnosti? Všichni se občas chtě nechtě ocitneme na návštěvě v Rudově bytě.

POZNÁMKY

_1
V tomto bodě je třeba dát za pravdu Barthesově popisu určitých rysů levicového mýtu (zejména jeho zjevné umělosti a těžkopádnosti), jakkoli jinak by se s jeho tezí o absenci mýtu v revoluční společnosti dalo dlouze polemizovat.

_2
Svým principem tato typizace připomíná mnohé současné reklamy na čisticí prostředky. I zde je ad absurdum zesílen obraz „nečistoty“ a díky magické katarzní síle čisticího prostředku (je jedno, zda se jedná o Cilit či ideologii socialistického kolektivu) je prvotní obraz zamořeného prostoru nahrazen svým dokonalým protipólem. Podobně jako špinavá koupelna je i Rudův byt hájemstvím neudržitelné dočasnosti, prostorem ve stádiu zániku, který demonstruje nutnost očistné síly „katarzního prostředku“ a naznačuje, co by mohlo být, kdyby takový prostředek nebyl dosažitelný.

_3
Více o tom Vladimír Macura v kapitole Domov (Macura 1992).

_4
Fenomén hranice a pohraničníka by vyžadoval samostatné pojednání, nicméně z prostorových i materiálových důvodů se autor rozhodl ponechat jej stranou. Podrobněji k tématu viz Macura 1992, s. 19–22.

LITERATURA

Barthes, Roland: Efekt reálného. Aluze 10, 2006, č. 3, s. 78–81. Přel. Tomáš Jirsa.

Barthes, Roland: Mytologie. Dokořán, Praha 2004. Přel. Josef Fulka.

Bolton, Jonathan (ed.): Nový historismus. Host, Brno 2007. Přel. Marek Sečkář a Olga Trávníčková.

Clark, Katherina: Soviet novel: History as ritual. Indiana University Press, Bloomington, IN 2000.

Káňa, Vašek: Parta brusiče Karhana. Umění lidu, Praha 1950.

Kohout, Pavel: Verše a písně z let 1945–1952. Mladá fronta, Praha 1952.

Macura, Vladimír: Šťastný věk: symboly, emblémy a mýty 1948–1989. Pražská imaginace, Praha 1992.

Skála, Ivan: Fronta je všude. Mladá fronta, Praha 1951.

FILMY

Botostroj. Režie K. M. Walló, scénář Svatopluk Turek, 101 min, 1954.

Král Šumavy. Režie Karel Kachyňa, scénář Rudolf Kalčík, 90 min, 1959.

Zítra se bude tančit všude. Režie Vladimír Vlček, scénář Božena Šochová, Vladimír Vlček a Pavel Kohout, 120 min, 1952.