„Obraz tak krásně strašlivý…“ Snění, spánek a smrt v historických povídkách Václava Klimenta Klicpery

Co je dnes rozumem, bylo kdysi vášní.
(Ovidius)

Obrozenské počátky novodobé české společnosti takřka splývají s intenzivním vzestupem česky psané literatury. Kvantitativní i kvalitativní nárůst lyrické a dramatické tvorby je na počátku 19. století tak vydatný, že se již ve dvacátých letech může vykázat respektovanými výkony i uznanými autoritami (M. Z. Polák, J. Kollár, J. N. Štěpánek aj.).

V epické tvorbě se naopak stávají zjevnými nejistá východiska domácího vypravovatelství._1 Zatímco například lyrika se ve svých počátcích mohla opírat na jedné straně o tradici lidové písně a barokní duchovní poezie (byť cítěnou pouze intuitivně) a na druhé o školskou latinskou poezii (Horatius), epika podobné zdroje postrádala. Hájkova kronika, v Čechách po staletí přirozený pramen příběhů, byla na prahu obrození pro vzdělané čtenáře zpochybněna Dobnerem a Dobrovským. Jungmann sice překladem Chateaubriandovy Ataly stanovil rodící se české próze normativní rámec, ale postuláty literatury „vysokého slohu“ vedl své následovníky (J. Linda, F. Novotný) spíše k uplatňování lyrických postupů. Pokusy hledat oporu v „klasických“ látkách antického světa nebyly pro svou exkluzivitu příliš životné_2 a časopisecká sentimentální povídka, většinou nepůvodní, utilitárně směřovala k výchovnosti a zábavnosti._3

Co tedy měla česká výpravná próza ve svých počátcích k dispozici? Od středověku tradované primitivní příběhy „knížek lidového čtení“, nověji rovněž jednoduché rytířské povídky německé provenience (Ch. H. Spiess, K. F. van der Velde, G. L. Wächter aj.) a relativně živé povědomí o rozvíjejícím se umění románu v okolní Evropě. Je přirozené, že za této situace se autoři, kteří usilovali o umělecké vyjádření v próze, obraceli k aktuálním podnětům romantické literatury. Od dvacátých let se „romantičnost“ stává žádanou (a inzerovanou)_4 kvalitou, byť v praxi znamenala většinou pouze tendenci k výběru atraktivního (časově nebo sociálně nedostupného) dějiště, drastičnost v obrazech násilí a komplikovanější syžet. Romantičnost ve smyslu „niterné subjektivnosti“ (K. Sabina) uplatnění nenalézala.

Romantická záliba ve středověku především umožňovala beletristicky zaplnit prázdný prostor mezi světem pohanství či počátků křesťanství, tak přitažlivým pro jungmannovskou preromantiku, a 19. stoletím – a pomáhala tak, alespoň v umělecké fikci, dotvořit příběh českých dějin. Z tohoto pohledu je přelomová Klicperova předmluva k Točníku, jeho první povídce z českého středověku. Autor sice ještě v duchu starší jungmannovské romantiky svou povídku stylizuje jako přepis manuskriptu z roku 1419, který nalezl v truhle plné „starých, plesnivých knih“, současně však formuluje vlastní program romantické historické prózy: „V našich dějinách jest hojnost velikánských předmětů. V Hájkovi třeba čísti; od Kroka začíti, a každý vývoda, každý kníže, každý král dá se kouzelně poeticky obrazovati, a když se mimo to jedenkaždý z nich dozadu jen postaví, tu se opět nich kol a kolem celé světy básnické ustvořiti dají“ (Klicpera 1955, s. 467). V povídkách Točník (1828), Vítek Vítkovič (1830) a Věnceslava (1834) se pokusil tento program realizovat.

Je to ale vše? Jsou Klicperovy prózy „jen“ místem, v němž se preromantické úsilí o náročnou literaturu potkává s vlivy triviální rytířské prózy? Jsou „jen“ východiskem pro básnickou prózu Máchovu na straně jedné a lidovou povídku Tylovu na straně druhé, jak naznačil František Vodička?_5 Nebo je v nich uloženo víc? Oldřich Králík zdůraznil jako limitní pro Klicperovu dramatickou tvorbu statičnost a neproměnnost postav._6 Ve hrách chybějící vývoj charakterů částečně supluje známá technika převleků – „kuklení“. Jaké prostředky nachází autor pro zobrazení duševních proměn svých hrdinů v próze? Jak se vyrovnává s romantickou potřebou prezentovat niterné prožívání skutečnosti? Jakými způsoby ukazuje děsivou nedourčitelnost (romantického) světa? Na tyto otázky se pokusíme odpovědět rozborem tří zmíněných příběhů na velká témata romantické literatury – příběhu o vášni (Točník), příběhu o vině (Vítek Vítkovič) a příběhu o věrnosti (Věnceslava).

• I.
V Točníku se venkovská dívka Johana, dcera správce komárovských hutí Bleskoty, bez vědomí rodičů schází u železného kříže s tajemným rytířem Václavem. O Johanu však neúspěšně usiluje i valdecký hradní Kůlovín. Vyláká ji v noci ke kříži, a protože Johana ho stále odmítá, zabije ji. Rytíř Václav, ve skutečnosti král Václav IV., nechá pak Kůlovína stít.

Tematicky, lexikálně i motivicky se ocitáme na samém dně evropské romantiky. Královská hrobka a hrad, pusté lesy, láska prosté dívky ke šlechtici, vražda z vášně, rytíř bez identity a jeho věrní průvodci – kůň a pes, to vše k němu patří. Překvapí absence atributu, který rytíře v jeho postavení zvlášť legitimuje: nikde není připomenut Václavův meč. Ostatní postavy přitom zbraněmi disponují. Vzteklý otec Bleskota jde dceři vstříc s „dlouhým, širokým nožem“, Kůlovínův posel dívku napadne mečem (jehož se však Johana zmocní a „ocel ten ostrohranný silným tělem mu prožene“) a Kůlovín sám se i na námluvy vydává se „špičatou dýkou v pošvě“. „Rozvorám ti touto dýkou prsa křehotná“, vyhrožuje dívce před tím, než skutečně „ostrou dýku do prsou jí vbodne“. Johanu zavraždí a rytíř Václav přichází pozdě. Jeho nástroj a zbraň, staroměstský kat, se objeví až v závěrečné scéně, aby „vykonal svou poslední práci“, popravu Kůlovína.

Meč či dýka jsou tu tedy objekty s fatální úlohou, strůjci osudu, „romantickými předměty“ podle Hodrové (Hodrová 2001, s. 698–700). Hrozba, kterou představují, je namířena proti Johaně a stupňuje se až k okamžiku vraždy. Ale sečným či bodným poraněním je dívka ohrožována od počátku. Kůlovín ji „ostře“ pomlouvá a hrozí svým „levhardím drápem a zubem“ (připomenuty jsou i „korunky bílých zubů“ otcových a zuby Václavovy), „ostře“ mluví také otec, „ostrým, pronikavým hlasem“ zní varovný zvon a také myšlenky dívku pronásledují „jako ostrožáhlí hadové“. Matka dceru brání, její slova Kůlovína „bodají“, „jako dvouhranní nože píchají“ a „stíhají šípy“. Johanin „tichý zrak“ není s to „ostrému“ (či „ostrořezému“) pohledu postupně Václava, otce a Kůlovína vzdorovat. Zbraněmi, slovy i pohledy reprezentované motivy ohrožení a zranění nedotvářejí pouze „lexikální ovzduší“ prózy, pocit stálého ohrožení lidské existence. Jsou pevným konstitutivním prvkem budovaného fikčního světa, osudovým předurčením Johanina konce.

Ani ostrý zrak však protagonistům povídky nepomáhá proniknout tmu tří nocí, do níž je příběh ponořen._7 „Čírá, hmotná tma“ první noci je vystřídána dusivou a bezhvězdnou temnotou druhé, která se „jako havran velikánský“ snáší nad polomrtvou zemí. Tma třetí noci jen umocňuje světlo, které ozařuje místo Johaniny lásky i smrti u kříže. „Plamenné sloupy“ z komínů nedalekých komárovských hutí vytvářejí „požáry na obloze“ a nazí kováři u ohnivých pecí dokreslují varovný obraz blízkého pekla._8

I Johana své rozhodování mezi Václavem a Kůlovínem prožívá jako boj mezi nebem a peklem („Nebe s tebou, a s ním peklo, a mám voliti! O ty ďáble hloupý! […] Pojď, mé nebe! Pojď, Václave, a zažeň ďábla nebeským svým paprskem!“, Klicpera 1955, s. 495, strany dále v textu odkazují k tomuto vydání). Oheň z hutí zažehuje také nitra dalších zúčastněných postav: „plamenný hněv“, „ohnivý zápas v očích“, „ohnivá dychtivost“, „jiskřící oko“, „horoucí milost“, „bouře v prsou“, „bouře v hlavě“ či „bouře jakás vnitřních vichrů“ jsou jejich konstantními atributy. Samotnou Johanu obraz ohně provází až ke smrti pod křížem: „Vidouc v hutích pece plné ohně – ‚Tak to i v mých prsou hoří,‘ – praví k sobě, a slyšíc, an kladiva hromopádná ráz a rázem ve kovadla bijou – ‚tak to i v mém srdci bije,‘ – dí – ‚ale přestane to pálati, přestane to rázem bíti, proto musím ke kříži!‘“ (s. 492).

Jeden z prvních pokusů o vnitřní monolog v české literatuře tu dotváří dvojí osudové určení, jemuž je dívka podrobena. Nejen vnější ohrožení, ale také niterná „pálavá“ bolest vymezuje její osud („Svatokrádež bude na tvé duši hořeti!“ vyhrožuje Kůlovín, s. 494). Obojí rozpoznává král Václav, když v halucinační představě při prvním setkání Johaně říká: „Hrůze jsem se tisíckráte postavil; ale tobě z tváří oheň pálá a tvé zraky meče jsou“ (s. 471). Plameny hořící ve tmě jsou druhým konstitutivním prvkem budovaného světa, neustále přítomným peklem citů, v němž se Václav a Johana pohybují._9

Obrazné vyjadřování citového života prostřednictvím symbolických předmětů a přírodních jevů není jen výslednicí Klicperovy bohaté fantazie. Dosvědčuje také paradoxní situaci české prózy ve dvacátých letech 19. století: jungmannovská preromantika ji vybavila kultivovanými básnickými prostředky, běžné nástroje vypravěčské (kompoziční výstavba, charakteristika postav, postupy introspekce atd.) se teprve klopýtavě dotvářejí. Klicpera si je například vědom rozporu mezi zevnějškem postavy a jejím vnitřním světem („Můžeť být, že má srst jako vlčí vyhlíží, že jsem k vlku podoben; ale uvnitř jsem krotké jehně […]. Straň ty se vlků v rouše jehněčím!“ říká Kůlovín, s. 481), ale vyjádřit umí (kromě „rozvratu“) jediné hnutí duše – pocit hrůzy. A tak tu hrůza „srší z větru“, „valí se“ i „pálá z očí“. Krále Václava dokonce donutí padnout na kolena před otcovou rakví.

Na všudypřítomnou hrůzu reagují hrdinové stereotypně: strnutím, třesem a mrákotami. Mladý měšťan, když zjistí, že stížnost na úřady omylem přednesl přímo panovníkovi, zůstává „jako by přimrzl“, Johaně „omdlévají v ústech slova“ apod. Prožitek hrůzy je takto uvádí do blízkosti smrti. (Johana cítí, jak na ni sahá „smrt hrozná“, a Bleskota v úděsu strne a zůstane stát „jako mrtvé tělo, když mrazem ztuhne a na strom je podepřeme“.) _10

Okamžik hrůzy však není spojen jen s fyzickými prožitky chladu a strnulosti. Znemožňuje reálné vnímání skutečnosti, ale na druhé straně otevírá vnímajícímu subjektu průhled do reality jiné. V úvodní scéně Točníku čeká Johana pod křížem na rytíře a kajícně se modlí: „Bože, já jsem nevidoma! Otevři mi oči […]. Dej mi pravou pravdu poznati.“ Právě v tu chvíli se ozve zvonek věštící zkázu a Johanu obchází hrůza. „I kéž by byla hrůze uvěřila,“ zoufá vypravěč, ale Johana pospíchá vstříc svému rytíři. Václav však stojí strnulý, nevidoucí, Johaninu postavu mu zastírá „hrůzobledý“ obraz jiné ženy (s. 470–471). Oba zamilovaní se tak už na začátku povídky setkávají jako dva slepci zahledění do svých vidin a vin, neschopní dohlédnout k druhému člověku. Johana zná jen rytířovo jméno, o jeho původu, osudu a královské hodnosti neví; Václav v prosté dívce miluje jinou ženu stejného jména, svou zemřelou manželku._11

Václav ani Johana nejsou schopni skutečně vidět milovanou bytost, ale v představách, které je pronásledují, je už přítomna předzvěst tragického konce jejich lásky, Johaniny smrti. Václav tu stojí, „jako by hrob se před nohama mu byl otevřel a stín z něho vytknul“, Johana zase „jako by svět […] ve hrob věčný byla uložila“ (s. 471). Vystoupení z indiferentní existence v důsledku „hrůzy“ (v Točníku zahrnuje i pocity úzkosti, strachu, bolesti, úžasu) může otevřít pohled za hranice vnímatelného světa, stát se východiskem k „jinému“, hlubšímu porozumění lidskému životu.

Na cestě k poslednímu setkání s Václavem, na pouti za jediným vzájemným dotekem, překonává Johana řadu překážek (zamčené dveře, temný a pustý les, setkání s Kůlovínovým poslem, který chce, aby se vzdala lásky). Potkává také muže, jenž ustrnul na hranici „jiné“ skutečnosti. Bláznivý Bartolín byl kdysi mnichem, ale odešel z kláštera za dívkou, kterou miloval. Ta zemřela a Bartolín zešílel. Bloudí krajem a stále znovu chystá dívce pohřeb. Johana slyší jeho píseň („Slavný pohřeb v hutích bude […], červi dívku dostanou!“) i otázku („Jdeš také […] k pohřbu?“), ale nepozná, že blázen tentokrát nemluví o zemřelé, nýbrž o ní. „Přijdu k pohřbu, Bartolíne,“ odpoví v zamyšlení a stvrdí tak svůj osud. Ale Bartolín ví víc: „Ty nepřijdeš! Máš ty cestu dalekou, přes moře, přes oblaky, přes hvězdy, a snad také přes propasti!“ (s. 493). Vidí i „anděla smrti“, který je vybaven stejnými symbolickými atributy jako Johana ve vidění Václavově – drží v ruce „ostrý, plamenný meč“, je tedy spojen s ohněm i se zbraní. Pro Johanu je anděl neviditelný, vymkne se Bartolínovi a spěchá dál vstříc smrti.

Bartolín se ve svém šílenství opírá o jedinou naději – že smrt, kterou považuje za soka, „dnes v noci umře“. Pak se bude moci oženit se zemřelou milenkou. Promlouvá z perspektivy, v níž platí jiná logika a jiná příčinnost než ve světě živých. Setrvává na hranicích dvojího vnímání reality, jež neumí usouvztažnit. Jeho mysl je nemocná, ale disponuje výjimečnou zkušeností: ví, že věci se neodehrávají jen podle lidských záměrů. A ví, že v druhém, nezjevném plánu skutečnosti je smrt ústředním aktérem.

To poznal i král Václav, když o půlnoci předchozí májové noci („v tak strašlivě svatý čas,“ jak naříká strážce) navštívil královskou hrobku na Zbraslavi. S prosbou o odpuštění se obrací nejprve k rakvi svého otce, císaře Karla IV., a potom k před několika měsíci zemřelé manželce Johaně, jejíž mrtvé tělo je vystaveno na katafalku. Kajícně k nim promlouvá a vyvolává je do života („Zarděná musí býti tvá smrtí bledá tvář a krev dávno rozživlená nově se zase zaživlí a do lící se sběhne, když mne […] noční dobou polem, lesem toulati se vidíš, jak bych střechy ani bytu neměl!“, s. 489). Bloudící, král, který mezi živými nenalézá porozumění, mezi mrtvými souznění najde. Při vstupu do hrobky ho zdánlivý pohyb a živý pohled mrtvé královny vyděsil tak, že v hrůze klesne, na konci své zpovědi však sám prosí o znamení odpuštění („podej mu ruku, ač mrtvou, na důkaz svého smíření!“, s. 490). Mluví se svou láskou se stejným zanícením jako šílený Bartolín. A mrtvá královna, byť možná pouze ve Václavových představách, otevře oči a ruku mu podává. Václav ji políbí, „takže se nově zahřála“, a odchází. Jeho komunikace s mrtvými je uspokojivější než se živými. Stejně jako Bartolín se nachází na hranici světů a stejně jako on situuje podstatnou skutečnost „jiného“ světa, máchovskou „druhou vlasť“, do světa zemřelých.

Snad proto obě ústřední postavy, Johana a Václav, každá jinak blízká smrti, obracejí své pohledy tak často k nebi. Tak stál za rozbřesku strnulý Václav „v plášť až na zuby zaobalený, a hleděl pevně do oblak, víc k mrtvému nežli k živému podoben“. A i Johana o následující noci „plná hlubokých myšlínek okem mrákotným po obloze noční bloudila“ (s. 490). V jejím vidění se skutečnost druhého světa opravdu potvrzuje na nebi. Neboť tři jasné hvězdy s potrhanými oblaky kolem, podobné lidským postavám, tam předvádějí tragický příběh. Jedna svádí a láká, druhá následuje a třetí napomíná. Když varování nepomáhá, „s divým vztekem“ svedenou hvězdou lomcuje, až ji konečně srazí k zemi. Johanin zrak sleduje padlou hvězdu a pod oknem své ložnice, už v reálném světě, uvidí jezdce, kterého považuje za Václava a který ji volá ke kříži. Vydává se za ním, aniž domýšlí, že její osud byl již předepsán a sehrán na plátně nebe; že vychází vstříc druhému světu, své smrti.

Johanina vidina jen podtrhuje přeludný ráz celé Klicperovy povídky. Její snovost je dána především fragmentárností předváděných obrazů a událostí. Nesledujeme lineární děj, spíše řadu samostatných, jen volně sdružených obrazů. Rozhovor mezi Johanou a Václavem na začátku povídky (Václav považuje živou dívku za vidinu své mrtvé ženy a v hrůze před ní prchá) je bez kontextu, který se však vyjevuje v následujících kapitolách, nesmyslný. Stále se objevují nové epizodní postavy (Bartolín, Kůlovínův sluha, Václavův kat), vložené příběhy se nepřimykají k ústřednímu ději (například vyprávění mladého měšťana o otcově smrti kvůli ztracenému pečetidlu; bez vysvětlení zůstane smrt Johanina bratra Vojtěcha a starého správce Valdeku Boleslava). Hrůza a strnulost se jednajících postav zmocňují i bez zjevného důvodu. Některé výroky se opakováním osamostatňují a stávají se sémantickými dominantami výjevu (Václavovo „Dobrou noc, zda dívka’s moje; zda jsi duch, tož pětkrát dobrou noc!“, podobně volání nočního jezdce „U kříže!“ […] „pojď za mnou ku kříži!“ nebo katovo „Náš poslední kus, králi a pane můj, jest tak dobře mistrovský kus jako ten první!“_12). Opakují se i některé (typicky snové) motivy symbolického rázu, které však lze v rámci povídky obtížně interpretovat: Václav, král, který nemá zbraň, nosí klíče, jimiž snadno otvírá hradní brány i hřeby pobité dveře sklepení; Johana marně a zoufale klíč hledá („jako by dým rozvlněný za ní se tu cvalem valil a smrt hrozná jižjiž po ní sahala“, s. 492), aby mohla odejít ze své ložnice – pak se však náhle otevře okno.

Snový ráz má i vstup některých postav do děje. Johana pospíchá temným lesem, když se před ní zjeví „vysoká, bílá postava“. Chce se jí vyhnout, ale postava se jí staví do cesty, ať uhýbá vpravo či vlevo. Teprve zblízka poznává bláznivého Bartolína. Také jezdec se zakrytou tváří, který klepe na Johanino okno a volá ji ke kříži a jehož Johana považuje za Václava, se objeví jako přelud, bez zvuku, „an bezpochyby kopyta svého koně ve vlněný šat byl obalil“ (s. 491). A konečně je tu staroměstský kat, muž v červeném plášti, kterého král mine bez povšimnutí, ačkoli kráčí přímo proti němu. V prostoru nerozsáhlé povídky se pohybujeme se snovou lehkostí tam i zpět po stupních mezi skutečností – redukovaným vnímáním – přeludem – snem – symbolickým obrazem a vstupem jiného světa, aniž by přestupy mezi těmito rovinami byly dostatečně signalizovány a motivovány.

Jedinou konstantou je moc osudu, fatální predestinace lidských činů. Hrdinové pospíchají hlubokou nocí a temnými lesy za cíli, které nemohou prohlédnout, ale které jsou dávno předurčeny. „Pravá skutečnost“ (v níž je obsažen smysl jejich životů) není smyslům hrdinů dostupná. „Cosi neviditelného“ táhne večer Johanu ke kříži; ruku hradního Kůlovína pak odmítne. Ale jiná, „neviditelná ruka“ řídí pouť Václavovu a „ruka spásy nebeské“ otevírá Johaně okno k cestě na poslední schůzku._13 To už ožila mrtvá královna a pozdvihla svou ruku k Václavovi. Blíží se okamžik, kdy se symbolická skutečnost snu a skutečnost životů postav setkají. Kdy umírající Johana podá králi z posledních sil svou „ruku polomrtvou“.

Co je tedy vlastně tématem povídky? Jen v prvním plánu je to zoufalství krále Václava, který zabloudil mezi dvěma Johanami, mrtvou (jež ožívá) a živou (která umírá), mezi Johanou pronásledující a pronásledovanou. Jen na okraji je to osud lásky, která nikdy nezná svůj předmět (Václav se zmýlí, když svou dívku považuje za mrtvou královnu, Johana zase, když v nočním jezdci rozpoznává Václava – padne do náruče svému vrahu a zemře, aniž zjistí, že milovala samotného krále). A jen zčásti jde o život muže, který zabíjí vždy, když touží milovat. Ta nejpodstatnější z tematických vrstev povídky se vznáší nad dějem. Václav a Johana ji strnulými zraky stíhají na noční obloze, kde je vepsána v podobě hrůzného snu a neodvratného předurčení. Ale komu se tak vlastně zdáme?

• II.
Protagonista povídky Vítek Vítkovič, nevlastní bratr kněžny Boženy, se odmítne podílet na úkladech Vršovců proti knížeti Oldřichovi a je donucen opustit Vyšehrad. S pomocí náhod a historických i fiktivních postav (poustevník Prokop, dívka Jasněna, sluha Rodek) se mu podaří zachránit život následníka trůnu Břetislava a získat zpět ztracenou čest.

Látkově tu Klicpera navazuje na své starší drama Božena (1817),_14 motivicky a vypravěčsky se opět opírá o postupy konvenční romantiky. Také v této povídce je hlavním zprostředkovatelem lidské aktivity meč nebo (častěji) nástroj divadelního úkladu, dýka. Nalezená dýka, někdejší Oldřichův dar Vítkovi k pasování na rytíře, se stane důkazem Vítkovy zrady. Kníže Oldřich ji sice v hněvu vhodí do Vltavy, ale malý Břetislav ještě dlouho hledí tam, „kde lesklá dýka proťala hřbet vysoké říční vlny“ (Klicpera 1863, s. 109). Tajemství dýky, intrika, jíž se dostala do rukou Vršovců a pak svalila vinu na Vítka, se vysvětlí až v závěru povídky. Mezitím se blýskají jiné meče a dýky. Meč knížete Oldřicha a meč Jasněny, která chce zabít Vítkova věznitele, dýka, kterou předává Vršovec Kochan synovi jako nástroj rodové pomsty na Přemyslovcích, a stříbrná dýka, jíž dvanáctiletý Břetislav hájí čest matky i Vítkovu. Každá z postav v povídce jednajících, v úmyslu dobrém či zlém, ohrožuje zbraní životy jiných. Jen rytíř Vítek mečem zabíjí; ale také jen on se meče vzdá a vydá se spravedlnosti. Zbraň ve Vítkovi ztrácí svou fatální moc nad životy a osudy, je daleko spíše instrumentem cti než nástrojem bolesti, utrpení a smrti.

Lidské city, bolest a hrůza jsou situovány převážně do přírodního světa, který překypuje dynamikou a vzrušením („prudký vítr zmítal Vltavou, rozbouřené vlny s jekotem bily“, „vichřice divoce vyla“ a na zem padal „ohnivý lijavec“ blesků). Prostředkem emanace lidské emocionality do dějů přírody jsou nápadné personifikace („rozvášněná řeka“, „klín země se třásl a chvěl“, „i ty bezcitné stromy se chvějí hrůzou,“ konstatuje Rodek během bouře, „tvé tělo rozdrásají ostré zuby skal,“ vyhrožuje malému Břetislavovi Boleslav)._15 Nejen tedy „s Přemyslovci je příroda ve spojení,“ jak se domnívá zrádný Kochan.

Exteriorizace citů, jejich obrazné předvádění v proměnách přírody, vyplývá opět ze situace české prózy, která složitější citová hnutí, proměny a odstíny nálad, zrod a zánik emocí dovolovala vyjadřovat pouze obrazně. Explicitnímu citovému repertoáru emocionálně vypjaté povídky tak znovu dominuje obligátní „hrůza“ (dále jsou zmíněny hořkost, úzkost, strach, žal a mrákoty). Redukované možnosti vyjádření citů limitují autora textu stejně jako záměry jeho postav: „Ach, jaká škoda, že ani nejvznešenějším smrtelníkům není dáno, aby mohli do lidské duše se podívati!“ vzdychá rytíř Vítek (s. 114).

Prohlédnout hlubiny, uvidět to, co se lidskému zraku skrývá, se na začátku povídky marně pokouší vládce země kníže Oldřich. Na Vyšehradě vyplašil úkladného vraha, který se zachránil skokem do řeky, a upřeně hledí za ním. „Nakláněl se stále hlouběji přes kamennou zeď, jako by chtěl spočítat všechnu vodní čeládku na vltavském dně“ (s. 102). Noční tmou však jeho zrak nepronikne. Zaslepenost, neschopnost správně vidět, je Oldřichovou nejnápadnější vlastností („Veď mě rychle ke knížeti, ať mu sejmu z očí roušku temnoty […]“, volá později i bloudící Vítek, s. 117).

Vlastně celý děj povídky lze vyprávět prostřednictvím charakteristik a proměn vidění. Nešťastného rytíře Vítka mýlí vlastní zrak i temná noc. Proti zaslepenému Oldřichovi stojí „s jasným okem“ kněžna Božena a hlavně poustevník Prokop, který na knížete hledí „vážným, klidným zrakem“. Právě on pojmenuje slabost Oldřichových činů: „bez důkazů, veden pouze slepou vášní“. A pouze on je schopen uvidět kořen této vášně, která „šlehá [Oldřichovu] duši plamennou metlou“ – pomstu, která je založena dávno v minulosti._16 Své knížectví Oldřich získal v bratrovražedných válkách po slepém bratru Boleslavovi, jehož vyhnal; druhého bratra Jaromíra nechal oslepit sám. Zrádní Vršovci se nyní pokoušejí zbavit zraku jeho syna Břetislava. Nedůvěra k blízkým, pocit viny a strach z pomsty, které knížete pronásledují, ho zbavují rozvahy i schopnosti jasného vnímání.

Hluboko v lesích pak s osudovou nutností dojde k setkání slepého Boleslava a malého Břetislava, minulosti a budoucnosti přemyslovského rodu. Obrovitý stařec je ztělesněním viny („tam, kde lidé mají oči, zela jen černá, tmavá místa jako dvě smutná spáleniště“, s. 188) i výrazem bezhraničnosti msty („Ať spadne slunce, ať zhasnou hvězdy […] Kníže Boleslav došel své pomsty!“, s. 190). Jeho záměr zabít Břetislava však překazí rytíř Vítek. Ten jediný, ač neprávem obviněný a bez domova bloudící v lesích, nepodléhá pomstychtivosti, vášni, která oslepuje.

Opakem slepoty je ovšem vidění. Nelze-li prohlédnout záměry osudu skrze vášněmi deformované vědomí, je nutné obrátit se ke skutečnosti nevědomé. Jejím nejnápadnějším projevem je vidění ve spánku, sen.

Sny ve své dichotomičnosti tak inspirativní pro evropskou romantiku_17 se od počátku 19. století staly běžnou součástí motivického repertoáru české literatury (viz např. Tureček 2008)._18 V Klicperově Vítkovi uléhá ke spánku mnoho postav._19 Uprostřed lesů usíná Břetislav i Jasněna, na Vyšehradě sní kněžna Božena, na cestě do vězení Vítek, kdekoli a kdykoli Rodkova teta Kobylka. Jen její spánek je výrazem indiferentního vztahu k světu. Boženina, Vítkova i Jasněnina nejistota o hranicích snu a skutečnosti po probuzení svědčí nejen o podvojné povaze reality, ale především o podstatné situovanosti její nezjevné podoby v povídce právě do výtvorů spánku._20

Postavou, která má schopnost nahlížet za hranice smyslově uchopitelné skutečnosti, médiem, které zprostředkovává touhy i obavy skryté v nevědomí i zjevující se budoucnost, je kněžna Božena._21 V povídce je prezentována jako vyvolená následovnice bájné věštkyně, kněžny Libuše. „Podivné sny“ ji pronásledují už od mládí. Když se stane (stejně jako Libuše) paní na Vyšehradě, nechá v místech, kde stávala Libušina lázeň, vystavět zahradu, besídku a sochu, „která se podobala Libuši“. Se sochou často večer rozmlouvá a vyptává se na budoucnost své rodiny i země. Snem, který se Boženě zdál v Libušině besídce za letní noci, se povídka otevírá.

V tomto snu její syn Břetislav zabloudí v hlubokém lese a zaplétá se „hlouběji a hlouběji v temnou pustinu“. Je napaden „hnusným zvířetem“ s ostrými zuby, které mu drásá „krví zarůžená“ prsa. Rytíř Vítek chce dítěti pomoci a nakonec zvíře zabije, přestože mu brání kníže Oldřich, Břetislavův otec.

Sen zahrnuje řadu prvků obvyklého lidského snění: narušenou kauzalitu, která se opírá o nepravděpodobný souběh událostí (Vítek se objeví v lese právě v okamžiku, kdy je chlapec napaden, Oldřich za ním stane „v téže chvíli“, aby mu zabránil Břetislava zachránit), výpověď o obavách matky (strach o dítě), monstrózní prezentaci těchto obav (zvíře) stejně jako tísnivé vědomí vlastní bezmocnosti (Božena nemůže „ani vstát, ani volat o pomoc […], jako by na ni ulehla celá vyšehradská skála“, s. 101). Jde ale také o sen archetypický, takový, který vyjevuje v symbolické formě („šelma“, zranění) zapírané a potlačované („hluboký les“) obsahy nevědomí (konflikt otce a syna, Boženin latentní vztah k nevlastnímu bratru Vítkovi). Konečně jde také o sen předvídavý._22 Předjímá Břetislavovo napadení „obrovitým“ a „divokým“ Boleslavem, jenž se sám nazývá „lesním divochem“, i Vítkovu pomoc v poslední chvíli. Oneiromantické schopnosti ale nedávají Boženě moc na události působit, předejít neštěstí, jen registrují nezvratný pohyb lidských osudů. Přesto ve Vítkovi a v Točníku nemají vidiny a sny pouze funkci více či méně srozumitelných odkazů, v nichž se prostupuje minulost, přítomnost a budoucnost. Sen je činný a kontakt se snovou skutečností má fatální důsledky: poznamenává snící, oslabuje je a včleňuje do společenství těch, pro které svět již nikdy nebude jednoznačný._23

Vidiny a sny tu vyrůstají z noci a ze samoty, ale mohou člověka atakovat i ve dne a v přítomnosti jiných osob. Osudový význam má zejména snění, které je spojeno se sakrálními místy. Korinna (v povídce Pindar a Korinna) sní o Pindarovi v posvátném háji v Dodoně pod věštby šeptajícím dubem a milovaného muže, alespoň ve své představě, skutečně přivolá. Johana a Václav (Točník) se vzájemně týrají svými vidinami pod železným křížem. A Vítek (Vítek Vítkovič) se s knížetem Oldřichem setkává v jeskyni poustevníka Prokopa. Před ní stojí „mladý dub, jehož větve vytvářely samorostlý, živý a letorostlý kříž“ (s. 101)._24

Podobně jako se v živém stromu upraveném do kříže potkává křesťanská a pohanská duchovnost, prostupují se v povídce póly Klicperova fikčního světa: sen a skutečnost, příroda a civilizace (příroda je „divoká“ a „pustá“, ale v hladkých skalách jsou vytesané schůdky a přes propasti vedou mosty), vnitřní a vnější (osobní úkony, spánek a modlitba, se odehrávají venku, ale příbytek nechrání před bouří: mezi zdmi rozestavěného Sázavského kláštera padá déšť), posvátné a profánní (světec Prokop žije v jeskyni, ale z neposvěceného kláštera k němu v noci doléhá křik ďáblů).

Taková situovanost obrací pozornost čtenáře k hranicím mezi světy. Propast a přes ni položený „vratký“ a „ztrouchnivělý“ kmen stromu, po kterém obratně přichází „lesní divoch“, slepý Boleslav, je zjevnou hranicí mezi přírodním světem pudového chaosu a msty a světem řádu, odpuštění a víry.

Jinou propast musí překročit rytíř Vítek. Přítel Slavětín ho na Oldřichův rozkaz odvádí do podivného vězení. Má se jím stát osamělý hrad na skále uprostřed lesů („Přimda“), k němuž však nevede žádný vchod. Vítek je nucen vyšplhat po kmeni a větvích blízkého dubu, vyrůstajícího z holé skály, až na vrchol a potom přes „úzký“ padací most vstoupit do „povětrného“ žaláře. „S pocitem tísnivé závrati“ cestu vykoná. Jeho pouť má všechny atributy přestupu do „jiného světa“. Cíl (hradní vězení) je horizontálně situován „nad“ skutečnost, má nepravděpodobnou podobu a je prakticky nedostupný. Hrdina ke vstupu potřebuje zvláštní vědomosti (pokyny od Slavětína). Ztrácí orientaci v prostoru (na cestě k hradu si musí nasadit „roušku z černého sukna“, vlastní výstup se uskuteční v noci, kdy Vítek nevidí „nic než hustou černou tmu“)._25 Do hradu vede jediná nebezpečná stezka a rytíř musí překonat i svůj strach. Jeho putování provázejí předtuchy a věštby (budoucnost se mu jeví jako „smutný hřbitov“, také průvodce Slavětín mluví temně o vězení, které se má stát hrobkou).

Samotný hrad se skutečně ukáže být jen bizarním, groteskně zvětšeným hrobem. Uprostřed hlavní síně, přímo pod stolem, kde je Vítkovi dopřáno naposledy povečeřet, se nachází propadliště s kostmi dřívějších obětí. Slova, jež Vítek považoval za metaforu svého osudu („Sedíš nad strašnou propastí!“), byla posledním varováním. „Bezedná“ hlubina se otevírá a Vítek i strážce kolísají na jejím okraji. Zásah milující Jasněny v poslední chvíli a následná Oldřichova milost jejich životy zachraňují.

Ale kde tu začíná sen a kde končí bdělá skutečnost? Kterému světu vlastně patří podivný hrad „ztracený“ v lesích? S jistotou víme jen to, že stejně jako v Točníku, i ve Vítkovi znamená vzájemný průnik skutečnosti bdění a skutečnosti snu ohrožení lidské existence. Přechod přes propast nezůstane nepotrestán. Ať postavy povídky podléhají oslepující vášni nebo jsou schopny (ve snech, v úkazech na nebi) „druhou skutečnost“ nazřít, vždy má nad nimi snění osudovou moc. Prolomit ji však může pokora a obětavá láska._26

• III.
Třetí povídka, Věnceslava (1834), vypravuje osud české dívky, snad nevlastní dcery Přemysla Otakara II., která je služebnou a vychovatelkou mladého Václava II. v době jeho braniborského věznění. Podaří se jí intrikou dosáhnout králova návratu do Čech a potom mu skrytě pomáhá, především ve sporech se Závišem z Falkenštejna. Nakonec je na Hluboké zavražděna místo mladého krále, když úmyslně vyjde před vrahy převlečena za Václava.

Poslední a nejrozsáhlejší z Klicperových raných povídek zčásti přesahuje subjektivně romantický rámec předchozích textů. Předjímá výchovné a apelativní tendence prózy Tylovy, když například staví do kontrastu dávné bohatství Čech („Bývala země česká tak zázračně rudohojná, že kam kovkop ostrým zubcem udeřil, pramen stříbra aneb zlata bleskotně se vyjevil. […] Jsou řeky její tak výnosné na zlato, že kdo nohu chudou v písek jejich zaryl, bohatou ji vytáhl“, Klicpera 1849, s. 29)_27 a neutěšený stav země v období braniborské správy („Černý mrak tam leží oblohou, vichrové tam smutné hrany skučí, a ten celý den v životě země české tak vyhlíží, jako jizva rozkolena klínem hromovým!“, s. 6). V krajní pozici jsou pak Čechy představeny jako živá bytost („nemoc smrtelná větří v žilách českého království“, s. 28). Kriticky se naopak vypravěč vymezuje vůči příslušníkům jiných etnik, především Židům a Cikánům._28

Zřetel k osudům země však podstatně neproměňuje romantický kolorit zobrazovaného světa. Také ve Věnceslavě se významné události odehrávají v noci. Příroda a lidské city se i zde utvářejí paralelně („Noc tichomluvná po obloze nebeské se rozkřídlila […] a stříbrotvárný měsíc […] čarovným leskotem v prsou Věnceslaviných mnohonásobný přítok i odtok všelijakých citů působil“, s. 108). Pro vyjádření tohoto vztahu jsou opět běžné personifikace („v slzách se rozplývající“ skála, „skřípot zubů“ v korunách stromů za vichřice apod.). Mezi lidskými city i tady dominuje „hrůza“, která je vyjádřena spektrem obrazných i neobrazných pojmenování, obvykle akcentujících pasivitu člověka před skutečností, která ho přesahuje – od stavů „zádumčivosti“, „zmámenosti“ a „mrákot“ (král Václav) přes „mrákotné závratě“ Závišovy až k „polosmrtící mrákotě“ uherské kněžny Judity. Ve skutečných mdlobách, předzvěsti smrti, klesá Věnceslava, vzchopí se však přes „strach a úzkost“_29 k činu a panoš Rousek pak klečí nad jejím mrtvým tělem „jako socha mramorová“. Atd.

Charakteristikám postav poznovu dominuje zrak a jeho atributy (králova ochránkyně Věnceslava sleduje krále pohledem „mužným“ a „odhodlaným“, v zamyšlení hledí „okem mrtvým“ nebo „napnutým“); někdy jsou prostá určení perifrasticky rozvedena (krutý Vilibald např. „blesky z očí jako světýlka z bažinatých palouků vystřeluje“, s. 14). Po řadě „ostrozrakých“ a „dalekozrakých“ postav se konečně objevuje také „krátkozraký“ Rousek. Emoční charakteristika prostřednictvím jiných částí těla, která byla v předchozích povídkách ojedinělá,_30 se zde stává běžným prostředkem (Vilibald králi Václavovi „mozek a tuk jedovatým hryzem vyžírá“, rytíře Mutinu pálí žádost „ve střevech“, Věnceslava hovoří o svých „rozbitých prsou“, jiní o „bolestech srdce“ atd.). S narušovanou tělesností koreluje i zástup flagelantů, kteří vystupují jako živý obraz válkou poraněné země; když se ale ukáže, že jejich vůdce Vilibald byl tajemníkem Otty Braniborského („Od něho pocházely ty rány! […] Od něho všecka ta bída a všecky ty krvavé slzy!“ volá Věnceslava, s. 117) a že má rány na svém těle pouze nakresleny zvířecí krví, je svými stoupenci upálen.

Smrtelnou tělesnou ránu („projel jí dvouhranný ocel prsa outlorostlá“, s. 138) nakonec utrpí sama Věnceslava. Umírá dýkou, jak je v Klicperových prózách obvyklé, ale zbraň tu už pozbyla magické moci, je pouhým, byť frekventovaným, nástrojem. Funkce „romantických předmětů“, jež utvářejí syžet příběhů a jsou také nositeli tajemství, naopak nabývají psané texty, především dopisy. Na základě tajemného listu, který prostá dívka Věnceslava obdržela od samotného císaře Rudolfa, je králi umožněno vrátit se do vlasti. (Vilibald se pokouší dopis získat, ale Věnceslava ho varuje: „Lépe by vám bylo za živého těla do rakve dát sobě ustlati, než list ten velebný a drahý rukou zloby plnou poskvrniti“, s. 18) Důkazem Vilibaldovy nízkosti se ostatně stávají jeho vlastní listy („Ó chopte se jeho dopisů a jimi do jeho hnusných, oukladných prsou se podívejte,“ radí Věnceslava Ottovi Braniborskému, s. 31). Dívka sama se může prokázat průvodním listem pro celé české království, který obdržela od správce Pražského hradu. Bez významu není ani dopis, jímž se Záviš z Falkenštejna slibem úplatku domáhá přístupu ke dvoru a který panoš Rousek omylem předá císaři Rudolfovi místo jeho tajemníkovi: zapříčiní Závišovo vyhnanství.

Konečně i o záměrech spiklenců a plánu královraždy na Hluboké se Věnceslava utvrdí z dopisu, který trpaslík Krsek ukryl pod podlahou stájí. Pokouší se ještě běh událostí změnit přepsáním dopisu, a když se to nezdaří, posílá sama králi varovný list a odhodlaně vychází vstříc smrti.

Vztah ke psaným textům je také prostředkem charakteristiky postav, především krále Václava: byl záměrně udržován v nevzdělanosti, Věnceslava ho však naučila číst a tajně mu nosila do vězení knihy. Václav „se srdcem krvavým“ zoufá nad ztraceným časem, ale braniborským měšťanům se už jeví jako mladý učenec, bádající o přírodních jevech („I vešel hotov do světnice, a vlněnou čepici na hřebík věšíc, ptá se, jakoby sám sebe, co by ten blesk asi byl?“, s. 36). Přičítají to andělovi, který se prý Václavovi v noci zjevil a „hluboce“ ho vyučoval. Bohémského Záviše zase charakterizuje heslo „Nechte mi lásku, lyru a knihu…“ (s. 69). A kniha se stává i součástí obrazného pojmenování, když Rousek nazývá tajemného kněze (převlečeného Vilibalda) „bílou či černou knihou ve velebné obálce“ (s. 64).

Podobně jako „zbraň“ v Točníku nebo „příroda“ ve Vítkovi, ani „dopisy“ ve Věnceslavě pouze nevytvářejí specifické významové ovzduší, v tomto případě vzdělavatelské. Jejich nejisté určení, pochybnosti o autorovi či adresátovi stupňují nejednoznačnost zobrazovaného světa, komplikují pro žánr rytířské povídky povinné ostré rozlišení dobra a zla. Schopnost sloužit dobrému i zlému činí z psaných textů fenomén lidskou existenci ohrožující sice jemněji, ale stejně účinně jako meč či dýka.

Také ve Věnceslavě postavy zápolí s vidinami a sny. Zejména sama Věnceslava, kterou k Václavovi poutá nikdy nevyslovený vztah. Až při loučení s králem se svěří otci: „[…] ve snách jsem mu sloužila, a když noční dobou úzkost srdce z ložnice mne vyháněla, tam na hradě nebeském, ve hvězdách jsem ho hledala. I našla jsem ho na své smutné hvězdě […] a vzlítnuvši tam na lehounkém křídle vedle něho jsem klečela, za jeho spásu jsem se modlila […]. Klečeti s ním na té smutné hvězdě!“ (s. 39–40). Otec se obává její vášnivosti, avšak Věnceslava volá: „Ó kéž bych byla bezsmyslná! Kéž bych byla bezrozumná!“ (s. 39). A také poslední, již nesrozumitelná slova, která adresuje králi, odkazují ke „druhé“ (snové) skutečnosti: „na mé smutné hvězdě, na nebi!“ (s. 43). Ve vztahu k sněné skutečnosti na noční obloze nalézá dívka určitější smysl své existence než v pozemském bytí.

Jako reprezentantka snového světa vstupuje také do spánku Otty Braniborského. Ten se ztěžka probouzí ze sna, ve kterém je souzen a zaživa pohřbíván. V polospánku se domnívá vidět Duchovína, bájného ducha přemyslovského rodu, který na sebe postupně bere podoby slavných Přemyslovců. Až když se „jakoby“ docela probudil („celého citu a celé vědomosti o sobě dosáhl“), „Duchovín okamžikem zmizel a na jeho místě […] stála Věnceslava“ (s. 99). Až do konce vášnivého rozhovoru, v němž se Věnceslava obrací k Ottovu svědomí a přiměje ho vrátit Václavovi království, si není Otta jist, zda mluví s lidskou bytostí či s přízrakem (bere Věnceslavu za ruku, aby se ujistil, „zdaž člověk jest jako on, čili stín jen a duch beztělesný“, s. 100).

Pozorná Věnceslava usne jedinkrát, právě když dorazí za Václavem na Pražský hrad._31 Po probuzení ji správce vede do galerie, kde jsou vystaveny portréty všech Přemyslovců. Věnceslava se rdí a žasne, když v každém z nich poznává svou tvář („Jí jedenkaždý ten obraz zdál se být zrcadlem, podobu její pokaždé z jiného stanoviska jí ukazujícím“, s. 100). Konečně se obrazy skládají v přízračnou postavu, ostatním neviditelnou, která gestem varuje před hrozícími úklady. Dívka, jež je králi blízká i vzhledem,_32 odchází s královými šaty, odhodlána zastoupit ho ve smrti.

Věnceslava není pouze oživlým výplodem minulosti, koncentrátem přítomných obav či strážcem budoucích nadějí přemyslovského rodu. Je především zosobnělou hranicí mezi světy, tvorem schopným komunikovat jak s lidmi, tak se silami utvářejícími jejich osudy. Je (v české literatuře snad první) bytostí, která úmyslně setrvává v takové hraniční pozici, která se se stejnou odpovědností vztahuje ke skutečnosti pozemské i ke světu snů._33 Na otázku „Kdo jsi?“ králi Václavovi, jehož osud střeží z perspektivy zjevně vyšší než lidské, nikdy úplně neodpoví. Ale lze vůbec odpovědět?

Ve všech třech povídkách Klicpera vychází z repertoáru triviální romantické prózy a dramatiky. Některé jeho prvky (poustevník, rytíř, kat, noc, les, hrad) tu překračují rámec konvenčního romantického koloritu a stávají se součástí složitějších vrstev sémantické výstavby. Soustavně jsme to sledovali například u motivu meče a dýky. Zdrojem tajemství je v Točníku nedourčenost a fragmentárnost vyplývající z nedějové („scénické“) prezentace událostí, v dalších prózách naopak mnohoznačnost jako důsledek překypující dějovosti.

Romantické rozervanectví, vášnivost a také povahová rozpolcenost, je ve všech povídkách především vlastností panovníka. Skrze něho se stává tragickým atributem světa, jemuž vládne. Opakovaně se tak setkáváme s postavami s dvojí či skrývanou identitou (Jasněna, Vilibald, v závěru Věnceslavy se na slavnosti na Hluboké objeví padesát císařských vojáků převlečených za kejklíře) i s motivem záměny postav (dívka Johana a královna Johana, Křižín a Kochan, Věnceslava a král Václav atd.). Nezaměnitelné jsou naopak četné epizodní postavy s až manýristicky zvýrazněnými fyzickými rysy (obří pes Sakal v Točníku, „soudkovitá“ teta Kobylka ve Vítkovi, trpaslík Krsek a mohutná kovářka ve Věnceslavě aj.), v české literatuře snad první z pokusů o charakteristiku jedince prostřednictvím groteskní tělesné nebo duševní deformace._34

Tím vším je pro nás Klicpera asi první prozaikem, který plně využil podnětů evropské romantiky a učinil český středověk integrální součástí romantické fikce. Na druhé straně lze však na jeho prózy nahlížet také jako na vůbec první autonomní projevy novodobého českého vypravěčského umění, jako na skutečné fundamenty a zakládající díla české výpravné prózy. Charakterizuje je stálý zřetel k citovému životu postav, potřeba diferencovat projevy emocí a nalézat věrohodné, byť extrémní motivace lidských činů. Autor se musel vyrovnávat s omezeními, která mu vystavoval žánr rytířské povídky, i jazyk, nedostačující k vyjádření subtilnějších prožitků.

V konvenci literatury 19. století je hranicí vnitřního a vnějšího lidský zrak. Oko, ve kterém se zvnějšňuje niterné a soustřeďuje vnější, ve kterém se střetává a kříží dvojí skutečnost, přitahuje i Klicperu. Protagonisté jeho próz jsou charakterizováni především pohledy. Nikdo z nich však není schopen „normálního“ vidění. Pohledy Johany, Václava nebo rytíře Vítka jsou fascinovány a deformovány „hrůzou“ existence – strachem, únavou, vidinami a sny. Ty pro ně otevírají možnost zvnějšnění nevědomého psychického bytí. Exteriorizované nevědomí pak prostřednictvím obraznosti utváří nebo odhaluje v událostech na nebi i v kreacích snů osudovou „druhou skutečnost“. Vidění Boženy či Věnceslavy naopak meze reality přesahuje, je zde od počátku v kontaktu se vzdálenými a nedostupnými světy, zahrnuje minulost, přítomnost i budoucnost, je samo projevem nezjevné „jiné“ skutečnosti.

Ne tedy obraz svých citů, ne zrcadlo své pomíjivé existence, ale její předurčený vzor, fatalitu absolutního bytí uhadují hrdinové Klicperových povídek v dění kolem sebe. S hrůzou a ustrnutím si uvědomují hranici, kterou jejich životům vystavuje nezměnitelný osud. Poté, co ve snu nahlédli nezvratnost lidské sudby, prohlubuje se Johanin, Václavův, Vítkův, Boženin i Věnceslavin spánek (strnulost, mdloba) ve smrt nebo v kontakt s ní (dotyk). Je ale jiná možnost pro ty, kdo byli svědky mechanické redukce života, jíž se naplňuje osud?

Od „druhé skutečnosti“ jako tajemství v Točníku až k Věnceslavě, postavě, která je její oživlou realizací, prošel Klicpera cestu, v níž možnosti romantické rytířské povídky vyčerpal a překročil. V následujících letech se věnoval jen dramatické tvorbě. Jím počínaje přes Máchu (Rozbroj světů aj.) až k současnosti se však v české próze jako její principiální element ustaluje povědomí o podvojné povaze lidské existence.

Neboť noční obraz komárovských hutí v Točníku, obraz Johaniny a Václavovy lásky, „obraz tak krásně strašlivý“, není jen obrazem niterného pekla, jímž prochází každá vnímavá a milující duše. Naše fascinovaná zahleděnost a pozornost, kterou jsme mu (také v této studii) věnovali, nás usvědčuje: obraz je vždycky odkazem k jiné skutečnosti, nám již nedostupné. A jeho pravost se stvrzuje rozpomínkou, niterným srozuměním.

POZNÁMKY

_1
Zásadní popis výchozí situace české prózy podal František Vodička (Počátky krásné prózy novočeské, 1948).

_2
Nejvýznamnější z nich podnikl právě Klicpera v Pindarovi a Korinně (Almanach 1823). V obrazu milostného vztahu básníka a básnířky rozvíjí subtilní příběh o lásce jako oběti, která nemusí být přijata. Nejisté vnímání skutečnosti, moc spánku a věštecká povaha snů se tu uplatňují intenzivněji a odstíněněji, než umožňoval žánr rytířské povídky. Ponecháváme však tento pokus stranou pro jeho tematickou ojedinělost a druhovou nezařaditelnost (většina textu je vlastně dramatickým dialogem).

_3
Námětovou a syžetovou odvozenost, ale i žánrovou pestrost próz publikovaných v českých časopisech na počátku 19. století demonstrovala Lenka Kusáková ve výborech Krásná próza raného obrození (2003) a Zábavné povídky raného obrození (2005).

_4
Viz i tituly tehdy vydaných souborů próz: J. J. Marek: Konvalinky aneb Sbírka původních romantických povídek ze starobylých i novějších časů (1824), F. B. Tomsa: Romantické povídky z minulých i nynějších časů (1825).

_5
Viz Vodička 1948, s. 314.

_6
Viz Oldřich Králík: Doslov, kap. Kuklení. In: Klicpera 1955, str. 542–544.

_7
Próza je situována do pěti nočních scén (ve třech následných nocích). Epilog (Václavovo setkání s katem) se odehraje za poledne na Žebráku, nad nímž se ale právě shlukují „černorouchá mračna“ přicházející bouře.

_8
Reprezentantem tohoto světa je hefaistovsky nemotorný a prchlivý správce hutí Bleskota (sic), muž „ohněm a dýmem zarusených tváří“, nemluva, který se i v domácnosti věnuje pouze střežení ohně.

_9
Podivně nefunkční je tradiční ochrana domova a víry. V povídce ji symbolizují kovové předměty spojené s „pekelnými“ hutěmi. Symbolem domova (a spojení mezi třemi členy rodiny) je např. železná lampa „podobná třírohé slánce“. S prosbou o Boží pomoc se Johana obrací k vysokému železnému kříži („pod křížem bylo klekadlo, také ze železa, a ku klekadlu tři stupně, také ze železa“), jako varování zaznívá kovový zvonek přímo z věže komárovských hutí (podle tradice se rozezní vždy, když se v hutích má stát neštěstí). Předměty zjevně jen předjímají dívčinu smrt „ostrohrannou ocelí“.

_10
Podle Alexandra Sticha mdloba je v romantice „totéž co zápas se smrtí, s hrůzou z ní, předsmrtný zápas“ (Stich 1990, s. 88–89).

_11
Johana Bavorská, první žena Václava IV., zemřela asi třicetiletá po šestnácti letech manželství 31. prosince 1386.

_12
Tragédie, kterou podle Točníku sepsal J. M. Boleslavský, měla titul Katovo poslední dílo (1861); i to svědčí o přitažlivosti uvedených sentencí.

_13
Motiv vedoucí nebo varující neviditelné ruky se objevuje ve všech sledovaných Klicperových povídkách.

_14
K oblíbené obrozenecké látce z Hájkovy kroniky (mj. Zíma, Šafařík, Rokos, Chmelenský) se Klicpera vrátil ještě jednou, v padesátých letech, v dramatu Boleslavovci.

_15
Opakem antropomorfizace přírodních jevů jsou frekventované obrazy, které přirovnávají lidskou bytost k přírodě (zachvěl se „jako bříza“, tvář suchá „jako mech na kameni“ apod.). I ony podporují představu o elementární emocionální jednotě přírodního a lidského světa v povídce.

_16
„Pomsta je sžíravá touha, sžíravá vášeň, neznající mezí a nedbající hlasu pravdy a spravedlnosti. Je to jiskra zhoubného ohně, která nezahřívá a neosvěcuje, ale pálí, požírá a hubí“ (s. 26).

_17
„Jestliže […] převažuje hrůza ze světa nevědomí, pak jiní romantikové považovali sen za vyšší skutečnost, která je uzavřena rozumu a otvírá se pouze ‚vnitřnímu smyslu‘“ (Fischer 1966, s. 165).

_18
Turečkův pokus o klasifikaci snu v české literatuře 19. století je však pouze přibližný – nejen že směšuje v jednom typologickém rámci kategorie různého řádu (vymezuje „tvárně technologické“, „romantické“, „biedermeierovské“ a „parnasistní“ pojetí snu), ale i příklady, které uvádí, jsou neslučitelně heterogenní. Sen (představa ve spánku) jako literární motiv (např. u Arbesa), osobní zápisky snů (Erbenovy), iluze o lepším životě (ve hře Kníže Honzík) a parnasistní „zasněnost“, to jsou spíše příklady významů slova „sen“ než typologie jeho dobového literárního užití.

Takové roztřídění by ostatně bylo možné takřka libovolně rozšiřovat. Například již v roce 1827 byla provozována Klicperova německá veselohra Der Traum (Sen, č. 1919), která téma snu traktuje ironicky (snoubenka básníka Jarého flirtuje s poručíkem Novákem; Jarý je přítomen a jen zdráhavě přijímá později vysvětlení, že šlo pouze o jeho sen).

_19
Celá Klicperova umělecká tvorba ostatně začíná dramatem o spících rytířích (Blaník, 1815).

_20
„Spím nebo sním […]?“ ptá se například Jasněna po probuzení na kraji lesa. Boženu probouzí ze sna Oldřichův výkřik, Vítka zase tajemný hlas („hlas osudu“, jak se domnívá) pětkrát volající jeho jméno.

_21
Obsáhlý a obrazností vynikající popis Boženina věšteckého snu o setkání s Oldřichem se nalézá v již zmíněném dramatu Božena (1817). Překvapuje pointou, dokládající dominanci snové reality nad skutečnosti: Božena chce ve snu Oldřicha odmítnout, dřív ji však probudí zvuk pastýřské trouby. Svazek mezi ní a Oldřichem se tak stává nezrušitelným.

_22
Používáme typologii Jany Heffernanové (Heffernanová 2008, kap. Druhy snů, s. 224–234). Autorka mimo jiné rozlišuje mezi snem „předvídavým“ a „věšteckým“, který se vždy vztahuje k osudu širšího společenství nebo celého národa.

_23
Božena i přes hrozící nebezpečí zůstává trpná a „nemocná“, Vítek podléhá vlastním smyšleným věštbám („Až budou z nebeské oblohy padat hvězdy a na holých skalách porostou storamenné duby […]“, s. 128).

_24
V křesťanství je symbolika „stromového kříže“ propojena především s ranou františkánskou a dominikánskou mystikou (Lignum vitae sv. Bonaventury). V českém obrození se s obrazem stromu upraveného jako kříž setkáváme nápadně často (např. také v Erbenově Záhořově loži). Jde o jeden z příkladů obrozenského hledání ideové základny mimo křesťanství, v pohanském světě nebo ve vzájemném (symbolickém) prostoupení křesťanského a pohanského. Klicpera například do svého zpracování pověsti o prvním křesťanském poustevníkovi v Čechách (Sv. Ivan, 1850) včlenil do světcovy hagiografie příhodu o nálezu diamantového křížku v těle ryby, kterou poustevníkovi připravila kněžna Ludmila.

_25
Bere tak na sebe vlastně úděl „slepce“, úděl svého věznitele Oldřicha a jeho bratří.

_26
Svědectví o své lásce svěřuje Vítek „druhému světu“, „zlaté hvězdě“ na noční obloze. Ke hvězdám se také s pokorou obrací, když je bez naděje odváděn do vězení („Vy hvězdy […], jediní svědkové mých skutků, […] vám odevzdávám k hájení svou nevinu a rytířskou čest!“, s. 199).

_27
Stránky dále v textu odkazují k tomuto vydání.

_28
„Taková to počestnost byla již tehdáž u národa toho tatarského čili egyptského, že ji člověk v zapeklitém jeho srdci drobnohledem mohl hledat, a přece jí byl nenalezl“ (s. 60).

_29
„Když člověka bolesti a trpké strázně žerou: tuť čas, jakoby na nohou olověné skály měl, zdlouha mu kráčí a ubíhá; leč [ve] Věnceslavě […] úzkost jakoby plamen domem, městem krmený se vzmáhala“ (s. 130).

_30
Korinnina „prsa stojí v bublinách“ (Pindar a Korinna), Rodek má „plné břicho strachu“ (Vítek Vítkovič).

_31
Opřela se o mramorový sloup a „spaní tělokojnému do měkkounkých rukou poněkud se odevzdala“ (s. 96).

_32
Nejen prostí lidé, dokonce i panoš Rousek, jenž Věnceslavu miluje, se mýlí a splete si ji s králem Václavem. Sama Věnceslava zdůrazňuje své „sesterské“ city ke králi; jemu také v rozhovoru svěří, že jeho otec Přemysl Otakar II. její matku „velmi náviděl“.

_33
Věnceslavinu hraniční pozici potvrzují i odkazy k její androgynitě. Nejen že vystupuje v mužském oblečení, jako Václavův dvojník, ale i v ženských šatech „mužskou více nežli ženskou pleť prozrazovala“ (s. 3); když potom cestuje v mužském převleku, mluví o ní Klicpera přímo jako o „dívce vousaté“ (s. 107). Na vyznání milujícího Rouska hledí „smrtícím“ zrakem, na jeho polibek reaguje ironicky („Za dvě dlouhá léta ze svého omylu ještě se nevyspal“, s. 96). Indiferentně se chová i k obrovité kovářce Mařeně, která ji rovněž miluje. V této perspektivě je snad první z řady postav v české literatuře (J. J. Kolár, J. Zeyer, J. Karásek ze Lvovic, G. Meyrink), pro které hraniční (androgynní) předurčení znamená nejen rozpolcenost, ale předznamenává i možnost sjednocení na „vyšším“ stupni bytí.

_34
V kontextu dobové prózy je neobvyklá také aktivita mladých žen: prchají v převlecích, střeží království, věští budoucnost i vraždí (Johana mečem zabije svůdce, Jasněna se pokouší zabít rytíře na Přimdě, Věnceslava falešného kněze).

LITERATURA

Fischer, Ernst: Původ a podstata romantismu. NPL, Praha 1966.

Heffernanová, Jana: Tajemství dvou partnerů. Teorie a metodika práce se sny. Argo, Praha 2008.

Hodrová, Daniela a kol.: …na okraji chaosu… Poetika literárního díla 20. století. Torst, Praha 2001.

Hodrová, Daniela: Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Československý spisovatel, Praha 1989.

Justl, Vladimír: Václav Kliment Klicpera. Orbis, Praha 1960.

Klicpera, Václav Kliment: Věnceslava. Gabriel, Praha 1849.

Klicpera, Václav Kliment: Vítek Vítkovič. Kober, Praha 1863.

Klicpera, Václav Kliment: Výbor z díla. SNKLHU, Praha 1955.

Králík, Oldřich: Doslov. In: Václav K. Klicpera: Výbor z díla. SNKLHU, Praha 1955.

Kusáková, Lenka (ed.): Krásná próza raného obrození 1, 2. Karolinum, Praha 2003.

Kusáková, Lenka (ed.): Zábavné povídky raného obrození. NLN, Praha 2005.

Stich, Alexandr: Máchovy mdloby. In: Marta Ottlová (ed.): Sen a ideál. Proudy české umělecké tvorby 19. století. ÚTDU ČSAV, Praha 1990, s. 88–89.

Tureček, Dalibor: Mácha, Tyl, Arbes a Čech aneb Novočeské literární snění před Freudem. Rozrazil, 2008, č. 2, s. 41–42.

Vodička, Felix: Počátky krásné prózy novočeské. Melantrich, Praha 1948.