Ritualita v nefikčních a fikčních narativech Jarmily Glazarové
Máme za to, že jeden z nepřehlédnutelných znaků (rysů) nefikčních právě tak jako fikčních narativů Jarmily Glazarové představuje podíl takového lidského myšlení a konání, které má obřadný, tedy rituální ráz, ať už jde o obřady (rity) tvořící součást prastarých obyčejů a znamenající spojení s vyšší mocí (božstvem) nebo o opakující se všednodenní či sváteční úkony, jimž je ritualita připisována a které namnoze (ne však nutně) souvisejí s opakujícím se ročním cyklem. Ke zkoumání a interpretačnímu vyhodnocení se v díle Glazarové nabízejí zhruba dva okruhy obřadních nebo obřadnost v sobě latentně obsahujících motivů, obrazů, dějů. První je spjat s prostorem domu a archetypem domova – ne pouze ve smyslu pozitivním a vztah ke světu harmonizujícím (Roky v kruhu), ale také negativním a vztahy destruujícím (Vlčí jáma). Druhý okruh ritů, jenž je spjatý zejména s mytickým vědomím lidového společenství, tvoří, jak známo, podstatnou součást obrazu života valašských horalů; obrazu autorkou ztvárněného jednak v podobě uměleckého (literárního) národopisu (Chudá přadlena), jednak v podobě románové fikce – epické, avšak se silnou účastí lyrického, zvláště pak dramatického principu (Advent).
Pokud vyjdeme z dělení textových typů na v užším smyslu slova typy narativní (temporální) a typy nenarativní (atemporální – to jest deskripce a „argument“),_1 pak nás může zajímat, nakolik se bohatě tematizovaný rituál stává předmětem deskripce, s postavou a dějem nějak spjatou, popřípadě jen oživenou, nebo nakolik z něho autorka učinila imanentní součást sledu dějových sekvencí či některou z nich na něm přímo vystavěla.
Než se zaměříme na popisové či zepičtěné (narativizované) rituály Chudé přadleny a Adventu, věnujme alespoň zběžnou pozornost ranějšímu diptychu (nefikční memoár – fiktivní psychologické drama), který předcházel a ve kterém se setkáváme většinou s nemytickou ritualitou (ale nejen), to znamená nespjatou s mytickým vědomím postavy, tedy s ritualitou jaksi civilní. Při komparaci Roků v kruhu s Vlčí jámou lze sledovat jistou proměnu funkce a významu faktu rituální povahy (tím je v memoáru i leckterý domácí zvyk a pracovní úkon), když se obdobný fakt uplatní coby motiv románové fikce a stane se součástí psychologického „portrétu“ postavy či jedním z prostředků pro obnažení komplikovaných vztahů mezi fiktivními subjekty. Vzpomeňme tu například na vysilující žehlení tety Kláry, na urputné žehlení Robertových tvrdých límců, které vladařka domu odmítá přepustit komukoliv jinému, a to i tehdy, kdy to už přesahuje její fyzické síly. „Posvátnost“ domácích prací se pochopitelně podstatnou měrou násobí především v čase vánočních příprav. K tomu podotkněme, že v případě tety Kláry, hlavní vykonavatelky domácích obřadů, vlastně nikdy nejde o Boha, ale o nekriticky zbožňovaného muže Roberta. Jinak řečeno, stárnoucí měštka žijící v hojnosti, až přebytku (zejména materiálních statků) si na místo uctívaného a láskou zahrnovaného božství dosadila podstatně mladšího, současně vzdělaného, pracovitého a čestného manžela, jemuž svým majetkem pomohla ke kariéře.
Jana přebírá hrozinky do vánoček a zpívá k tomu povinně, aby ji nesvádělo mlsání. Těsto kyne v míse na kamenci a voní citronem a máslem. V napjatém tichu a dramatickém vzrušení se vytahuje těsto na závin, tenčí než papír, průhledné a tažné tak, že by jím člověk pokryl celý dům. Jablka, skořice, sladké boží dary, všechno se zavine pružně a rychle na bílém plátně a překlopí na plech. Teta si oddychne. Neboť toto jsou úkony hluboce rozechvívající, odpovědné a neskonale významné. To se děje pro Roberta a budiž mu měřítkem zdatnosti, lásky a vážnosti._2
Domníváme se, že tematizace a znarativnění všelikých zvyklostí a činností se znaky obřadnosti, či přímo samotných tradičních mýtů a ritů (celých obřadních komplexů, projevů víry a náboženského vytržení, předpisů a tabu) souvisí s hlubokým smyslem autorky pro původní a tradované, ale také pro cykličnost – přírodních proměn a s nimi spojených pracovních úkonů, svátečních zvyklostí, obřadů; čili pro to, co je dávné a co se opakuje a svým opakováním posiluje cosi jako jistotu bytí a trvání (sepětí s předky), jíž se lze obrnit proti zkázonosnému běhu času; časnosti a dočasnosti. Na cykličnost a opakování poukazuje již titul autorčiny první rozsáhlé prózy Roky v kruhu, která představuje literární vyrovnání se s nenávratně uzavřenou vlastní minulostí. V tomto nefikčním narativu se právě cykličnost a opakovatelnost,_3 tedy zastupitelnost mnohých událostí a dějů, staly východiskem pro uplatněný a titulem naznačený kompoziční princip a narativní temporalitu (řečeno s Genettem povýtce iterativní) – pro zkoncentrování dvanácti let žití s o mnoho let starším lékařem („tátou“) na Slezsku do roku jediného. Roku zástupného, z něhož se vypravěčka a hrdinka prózy ohlíží dále (hlouběji) do minulosti. Současně roku posledního, který se uzavřel „tátovou“ smrtí a odchodem vypravěčky ztotožnitelné s autorkou z domu – čili definitivou bez návratu.
To, co se vracelo, tvoří v Rocích v kruhu bohatou škálu námětů, jichž do sebe strukturně uvolněnější umělecký dokument může pojmout málem nepřeberné množství. Součást polyfonní a v mnohém i kontrastní tematické množiny (na jedné straně kupříkladu zrození nového listu, na straně druhé tragické důsledky epidemie) tvoří rovněž četná líčení průběhu některých svátků (Velikonoce, letnice, Boží tělo, Mikuláš, Vánoce), společenských událostí (trhy, slavnost spolků, plesy) a v neposlední řadě opakujících se domácích činností, jimž vypravěčka a ústřední subjekt „připisuje“ začasté poetické kvality (věcnou deskripci střídá atmosférická, nebo přímo básnická reflexe), takže se její vzpomínková próza může jevit i jako oslavný chvalozpěv na domov, posilující mýtus domova (mytičnost ostatně zakládají již výše zmíněné cykličnost a opakování). Tento stylový rys Roků v kruhu, související s autorčinou schopností básnivého zření, založeného na senzitivitě a zdůvěrňující antropomorfizaci předmětného světa, postihl v době vydání (podzim 1936) mnohý recenzent. Uveďme si tu za jiné zvláště výstižný výrok Bohumila Polana: „Před banalitou titěrně odhalovaného soukromí skvěle spisovatelku chránil dar zářivého vidění, které nejobyčejnější a zároveň nadmíru důležité úkony a události čistě prosvěcuje, takže například popis předsvátečních příprav v kuchyni dává barvu a lesk úžasně prosté a přitom intenzivní poezie.“_4
Abychom nezanedbali zvrstvenost a polyfoničnost ojedinělého memoárového narativu, v němž nechybí ani konfesijní rovina, musíme alespoň zmínit, že cyklický čas v Rocích v kruhu rozrušuje čas historie (zvláště projevy a důsledky hospodářské krize), poetizaci všednodennosti (idylu) lidská bída a utrpení a že „život v kruhu“ neznamená jen jistotu návratů a oddané, byť hodně mlčenlivé lásky, nýbrž i zajetí, izolaci, přivlastněnost. Cestou uhadování latentního psychologického konfliktu nerovné manželské dvojice, jenž by mohl zakládat fikční narativ s lineární a gradující temporalitou, se vydávat nemíníme. Obrátíme se raději tam, kde se onen konflikt v podobě vztahového trojúhelníku stal syžetovým základem románové fikce, tedy k románu Vlčí jáma, který, jak už jsme zmínili, autorka vybavila celou řadou domácích obřadů, spíše nenáboženských, a ty pak důsledně znarativnila; učinila je součástí sledu událostí, konstituujících fiktivní příběh – zčásti vyprávěný, zčásti předváděný, a to s nevšední sugestivitou zpřítomnění. Takto se na románové „scéně“ zpřítomňují též rituály, povětšinou neposvátné. Ritualita Vlčí jámy souvisí tedy nejen s cyklem ročních dob a k nim příslušejících úkonů, zvyků a činností, ale též s rysem výrazné scéničnosti, která tu spolupůsobí jednak s méně či více rozvinutou výpravností (zejména s návraty do minulosti, k prehistorii nerovného a postupně zabsurdnělého manželského svazku), jednak se spontánní básnivostí. Ta se prosazuje hlavně smyslovostí obrazů, rytmizací vypravěčské rétoriky a metaforickým výrazem a je motivovaná hlediskem mladé – citlivé a vnímavé – hrdinky. Podotkněme, že autorce bytostně vlastní trojjednota epika–drama–lyrika, trojjednota, která se tu poněkud sráží s naplňováním psychologického žánru, bude v Adventu uvedena v dokonalý soulad s baladickou stylizací.
Scéničnost nebo teatralitu (předesílám, že nám tu nejde pouze o mimetičnost ve významu imitace promluv) lze dokládat jevištním pojetím prostoru (převážně interiéry měšťanského domu), dotvářeného často osvětlením a zvukem,_5 tak jako zvýznamněním předmětných motivů, z nichž mnohé mají málem charakter rekvizit, kulis a kostýmů. Vzpomeňme například na tetiny bačkory, jejichž šoupání „bolí“, na širokou židli s vyšívanou poduškou – na „trůn staré královny“, na kterém vposledku zpupná měštka ve stavu naprostého tělesného zchátrání klame smrt. K nejscéničtějším narativním segmentům Vlčí jámy nepochybně přináleží expresivní výjev s hráčkami karet, se zádušními světélky o deseti svíčkách, s oválným stolem, s červenou polotmou, s šelestem karet vypadávajících z vějířků, s podivuhodnou mimikou a pantomimou ke hře ponoukaných služek – málem přízraků:
Nad stolem jako vyhaslé měsíce plují tři hlavy, svěšené na prsa. Nic se nepohne v zakletém strnutí. Strašidelné panoptikum voskových figur, zapomenuté v kůlně a opředené pavučinami. Stoleté, těžké a zaprášené pavučiny stínů v koutech, pavučiny zmaru na věcech, pavučiny rozpadu a zániku na nehybných figurách (s. 258).
Zatímco v Rocích v kruhu se z někdy až nábožně uctívaných objektů vypravěččiny láskyplné péče staly konstitutivní elementy memoárové idyly, v nedomovu „vlčí jámě“ se proměnily v symboly vlastnické nenasytnosti a hrabivého sběratelství, právě tak jako v neladný sklad množství „posupného a výhružného“. V pojetí tety Kláry se domácí rituální akty staly projevem panovačnosti a násilí a zároveň zaslepené vlastnické oddanosti (vůči manželovi). Do prostoru dramatizovaných románových sekvencí jako by vnášely napětí hrozící výbuchem. K němu dospěje například již zmiňované žehlení tvrdých límců na rovném prkně neohrabanou žehličkou:
Tetě se ruka zachvívá, žlutá a zemdlená. Celé tělo tíhne dolů na židli, usednout. Teta namočí hadřík do škrobu, mázne po límci a rozmázne sazi.
Pohroma je tady. Třicet límců na zemi ve všech koutech, škrob vylitý po stole, želízko v truhlíku na uhlí, který začne doutnat, a zaťatá pěst před Martininým nosem. Prásk! letí dveře, prásk! Prásk!… (s. 193)
Scéničnost, kterou považujeme za podstatnou narativní techniku Vlčí jámy, uplatněnou zde ve funkci „mimetické“, psychologické i expresivní, oslovila nejspíš i režiséra Jiřího Weisse, který v roce 1957 vytvořil působivou filmovou verzi románu – dramatičtější a sevřenější díky oslabení epického a lyrického principu. Nezapomenutelnou se mimo jiné stala scéna šlapání zelí v sklepním prostoru. Glazarová ji vřazuje do té časové a významové roviny, která znamená aktualizaci ročního cyklu: svatým Václavem se končí září, přichází deštivý říjen, židle se z uličky vnášejí do domu, zatápí se, šicí strojek „nabírá dech“, trůn a poduška začnou s „osvědčenou oddaností sloužit královně“, očekávají se poslední slunečné a teplé dny, aby se sklidila řepa a zelí… Sám akt zpracování „bílých, velkých a tuhých hlávek s reliéfem žil“, které „vržou při dotyku a lesknou se jako taft“ (s. 112), exponuje autorka explicitně a současně s ironií jako výstup prováděný s nábožnou slavnostností. Současně si povšimněme, jak se důsledně diegetické podání (lehce parodovaná výpravnost) přirozeně snoubí se scénickým aranžmá; jak onu rituálu vlastní bezeslovnou teatralitu navozují důkladně vylíčené fáze obřadu (včetně jeho narušení) a použité rekvizity: „Jako kněžky nižšího stupně sestupují Martina, Petronila a Jana opětovně do sklepa s vonící řezankou. Nakonec nese Petronila v jedné ruce lampu a v druhé stoličku, Martina umyvadlo a konev horké vody, Jana mýdlo a ručník. Teta jako velekněz a vykonavatel mysteria uzavírá průvod“ (tamtéž).
Slavnostnost naruší pád staré Petronily, které na schodu uvízl pantofel, dále tetin výbuch vzteku kvůli rozbité lampě a služčino syrově nářeční klení („A aby němohla svojemu pantoflu nadavač, gizdu stopierunovském, co tež je to obchaza!“, s. 113). Po chvíli se nicméně průvod znovu seřadí, aby se za značně pokleslé nálady pokračovalo v sestupu dolů, jako do nějaké podzemní svatyně, kde má dojít k vykonání tajného obřadu. Ten se pak náležitě započíná očistným aktem rozladěné „kněžky“.
Teta mlčky a hněvivě sedne na stoličku a umývá až nad kolena své silné, bílé nohy.
Ženské zatím nasypaly vrstvu zelí do kádě.
A nyní prostrčí teta svou čistou bleděmodrou spodničku mezi stehny, upevní ji u pasu, a velkýma, plochýma nohama ušlapává zelí v kádi.
Martina s Petronilou přisypávají nové a nové vrstvy a Jana svítí petrolejkou… V červeném a čadícím světélku zdvíhá rytmicky těžká dusadla svých sloupovitých nohou a dusá a dusá. Slaná šťáva se pění a přelévá mezi prsty a přes nárty a zvučně mlaská.
Káď se plní, teta je stále výš a výš nad okrajem, až konečně je vysypána poslední vrstva. Na káď se položí prkénko a zatíží kulatým křemenem.
Znavená kněžka domácího krbu opouští sklep (s. 112–113).
Obraz tety Kláry a jejího světa – zrůdně ritualizované a zpředmětněné domácnosti – podaný s nevšední mírou bezprostřednosti a přesvědčivosti díky řadě plastických konkretizací, výmluvných výjevů, promluv a gest vyvažuje idealizovaný obraz schovanky Jany, spějící, zvláště ve světle otčímova okouzlení, až k jisté sakralizaci: „Je okouzlen do duše, do duše očarován vzdušnou, tichou a trpělivou dívkou se symbolicky měkkým obličejem gotických světic“ (s. 212). Postavou je nepokrytě emocionálně zaujat také vypravěč, jenž v poloze vypjatě emocionální líčí její mučednický úděl v nekonečném čase tetiny pokročilé choroby a obdobně nekonečného čekání na milovaného, leč rovněž smrtelně nemocného muže. Na tomto kontrapunktním rozlomu románu (Klára – Jana), daném pojetím a uchopením kontrastních ženských postav spojených osudem, prostorem domu a neřešitelným vztahovým dilematem, se spolupodílí také ritualita, rituální akt, jímž se vyjevuje rovněž charakter či aura postavy. Auru posvátnosti („stvrzenou“ také některými světelnými efekty) získává Jana mimo jiné v čase vánočním, během Štědrého dne („Podivuhodný den, naplněný tajemstvími, postem a příslibem zlatého prasátka, vzrušením a možnostmi, čekáním a vírou v zázraky“, s. 171), hlavně při strojení stromečku, kdy otčím okouzleně sleduje, jak slavnostní akt ještě násobí dívčiny půvaby. Nechceme u kanonizovaného díla hodnotit, zda autorčino vypravěčsky zprostředkované zaujetí pro postavu poznamenává román neúměrnou dávkou sentimentu, pro prózu psychologickou nenáležitého. Zajímá nás dvojí: jednak jak se v dané scéně propojuje rituál – „kouzelný obřad“ – s mýtem, když postava při plné účasti současně vypráví legendu o narození Ježíška a příchodu tří mudrců (Kašpara, Malichara a Baltazara) z Východu, jednak, jak do obého – rituálního i mytického – kontextu Glazarová zahalila vyjevení milostného citu, který se takto jeví jako jeden z oněch štědrovečerních zázraků. Rozechvění a rozjitření vyvolané vánoční atmosférou a kouzlem rituálního úkonu i předmětu (proměna stromku opatřeného hvězdou) jako by uspíšily projevení skrývané erotické touhy (předesíláme, že obdobně autorka využila později velikonoční svátky jako mytologicko-rituální rámec baladické lásky hrdinky Adventu).
V průběhu strojení vánočního stromku a vyprávění legendy (Janou), jež dané sekvenci poskytuje mytologické zázemí, dochází k málem zázračné proměně zralého muže („Uprostřed plyše, rudé barvy a záře stříbra vypadá východně, biblicky, pohádkově“, s. 174), dokonané připodobněním k mudrcovi Melicharovi. Díky vypravěčsky podpořenému subjektivnímu hledisku citově zainteresované hrdinky jako by se na chvíli legenda svázala s románovou přítomností, prolne se do ní, mimo jiné v podobě psychologického motivování postavy. Pro muže totiž znamená poselství a výzvu. V přijaté roli Melichara hovoří o osamělosti a smutku, „ráně podivné touhy“ (s. 176), o šťastné lásce, která by „stejně zněla“ a stejně „plnila dvě srdce, z nichž obě by chtěla jen dávat“ (s. 177). Jana-Ježíšek pak otčíma-Melichara ujišťuje o bohatosti a užitečnosti jeho života provázeného úctou, láskou a hudbou. Dojemný výjev vrcholí objetím a políbením: „Celý dům zatajil dech. Ani šelest se neozve, jen vlny jedlové vůně obechvívají minutu zázraku“ (s. 178).
K výše uvedenému dokladu narativního využití vánoční – posvátné – rituality podotkněme, že vzdor tomu, že se autorka oddaná idealizovanému subjektu dívčí hrdinky nechala vypravěčsky unést zázrakem zrození Spasitele a lásky, dokázala se též vzpamatovat a zlomit nábožný patos. Jednak tím, že se náhle ohlásilo vědomí tíživé viny a nezbytnosti „mlčenlivé lži“, jednak disonantním projevem domácnosti: když bouchly dveře, ozval se šoupavý zvuk bačkor její vladařky, která přichází vítězoslavně oznámit svůj triumf – dohotovení vánoček, jejichž dokonalost pro ni stvrzuje jistotu nezměnitelného chodu vánočních příprav i manželského soužití, které chápe jako naplňování vlastnického nároku.
Obrátíme-li pozornost k Chudé přadleně (1940), pak se ocitáme na půdě národopisu, na půdě lidové kultury tradičně bohaté na rituály různého stáří, různé funkce, různého průběhu apod. Mezi nimi se hojně nalézají i ty, které souvisejí s kolektivně sdíleným mytickým vědomím a znamenají vertikální spojení s božstvím. Různorodost rituálů zaznamenaných – deskriptivně, ale i narativně – Chudou přadlenou je namnoze dána i tím, že pro dané kolektivum – valašské horaly – byl příznačný synkretismus křesťanství s pohanstvím, a tudíž slučování posvátné funkce s magickou. Hojný byl rovněž výskyt černé magie čili „kouzelnictví nenábožného“._6
Vzdor tomu, že Chudá předlena představuje výsledek autorčina sice laického, nicméně usilovného a zasvěceného sběru a pořádání etnografického materiálu, lze ji považovat současně za dílo vysokých uměleckých kvalit, v němž byla látka získaná během tří autorčiných pobytů na Beskydech (1938–1940)_7promyšleně komponována, a to zejména dle existenciálního hlediska daného zrozením a smrtí, právě tak jako s respektem k ročnímu cyklu, jenž podstatně determinuje utváření horalova údělu. Na beletrizaci národopisného pojednání se významně podílí například bohatá vypravěčská instrumentace (vymezená básnivostí autorského vypravěče na jedné straně a imitací dialektu na straně druhé) či občasná, ale účinná individuace. Ta nastává tam, kde pro dokumentární žánr příznačnou deskripci střídá a současně jí slouží narativita, to znamená fragment příběhu či příhoda připsaná postavě. V tomto případě postavě-lidskému dokumentu. Nicméně prvotně a prvořadě Chudá přadlena znamenala, znamená a bude znamenat nedoceněný soubor dokumentů, které svědčí o způsobu života zaniklého společenství: o jeho zvycích, projevech víry, pověrčivosti, obřadech i celých obřadních komplexech (v úplnosti je zaznamenán průběh svatby a velikonočního týdne). Nás však zajímá problém literární, problém zhodnověrnění románové fikce tím, že ji autorka důsledně, byť pokud možno nepopisně (o tom dále), nasytila mnohým z toho, co zaznamenala a beletristicky ztvárnila ve svém národopisném díle. Přestože Advent rokem vydání (1939) Chudou přadlenu (1940) předešel, považujeme etnografickou fázi za geneticky ranější.
Předpokládáme, že z výše řečeného je dostatečně zřejmé, jaký přímo unikátní diptych, v podstatě komplementární, Jarmila Glazarová na základě důkladného a empatického poznávání beskydských horalů vytvořila. Nás pak mimo jiné zajímá, jak se etnografický fakt či jev stává entitou fikčního světa – entitou, která se podílí na konstituování postavy a zobrazeného prostředí. Jak uvidíme dále, děje se tak cestou epizace, tedy vtažením do příběhu, do dějového úseku, v němž pokračuje, komplikuje se či vrcholí osud fiktivní postavy. Mohli bychom snášet řadu dokladů toho, s jakou mírou úspornosti a funkčnosti zapojila autorka zvyky, obyčeje, rituály, pracovní činnosti, představy, slovesné projevy, mentální zvláštnosti, magické úkony, sociální a etnické faktory apod., zaznamenané se snahou o úplnost beletrizovaným národopisem, do složitě strukturovaného románového narativu. Zaměřme se na některé konkrétní příklady, které samy o sobě dokládají transformaci dokumentárního faktu či souboru faktů, jejich zfikčnění a znarativnění.
V Chudé přadleně, v kapitole věnované tomu, jak „horal přichází na svět“, zaznamenala Jarmila Glazarová soubor doporučení provázejících a takto vlastně ritualizujících první koupel novorozence. Svůj význam měl už výběr nádoby: „Čím pěknější hrnek, tím pěknější dítě“ (s. 19). Další postup se lišil podle toho, zda šlo o děvče, nebo o hocha. V prvém případě se doporučuje následující: voda se trochu osolí, aby bylo děvče, až vyroste, chutné, přidá se lžička medu, aby bylo sladké, mléko kvůli bělosti těla; na dno se položí věchýtek slámy zajišťující růst vlasů a několik penízků. Chasník se klade na „baraní kožuch“, aby byl silný a kudrnatý, „teplej nátury“ a nebylo mu nikdy zima. Zjara se ještě položí na zelený trávník, kam zatím nevkročila noha, což by mělo zajistit, že bude zdráv a svěží a poroste krásně a bujně jako tráva. Voda z chlapcovy koupele pak může mít řadu užitečných účinků: vylije-li se na kmen sladké jabloně, znamená to, že hoch bude mít neodolatelnou přitažlivost pro děvčata; vylije-li se do tmavého kouta, pak „všechno, co dítě kdysi snad spáchá, zůstane ve tmě“ (s. 19). Tam, kam se koupel vylévá, nemají chodit kočky a psi, aby dítě nezískalo jejich tahy. Vylévá se z nohou vaničky, nikoliv ze záhlaví, aby dítě nezvracelo. A tak podobně.
Jak patrno, uchovává beletrizovaný národopis stopy zápisu původního lidového podání. V prostoru románové fikce pak tento zápis plně slouží k vylíčení a současně zautentičtění události spjaté s hlavní hrdinkou; události, jež má svou dějovou příčinnost a bude mít řadu následků spějících k tragickému vyvrcholení a katarzi (láska – početí – smrt milého – narození nemanželského dítěte – statut zavitky – nerovné manželství – trápení se synem), s tím, že autorka sice nechává zoufalou matku nalézt v mrazivé adventní noci ztracené dítě a vrhnout lucernu po nenáviděné vidině (muž se služkou Rozínou na seně), ale nedosloví, co se stalo dál, poté, co se našla druhý den ráno na černém spáleništi dvě ohořelá těla: „V popelu v místě, kde byly kdysi dveře?“_8 Tato poslední věta románové výpovědi přitom vystřídá motiv čistých, jasných a zářících očí. Připomeňme si ještě, že stavba Adventu se vyznačuje zvýrazněnou kompozicí (a tedy i syžetovostí) a bravurní syntézou epického, dramatického i lyrického živlu. Započíná se tak jako v tragédii krátce před vyvrcholením (nalezení syna a ničivé účtování s trýzniteli) a opět po vzoru tragického syžetu se chronologicky pojednaná minulost – baladická láska, osud zavitky a léta nešťastného manželství – vkládá do vypjatého rámce, tvořeného několikrát zopakovanou noční poutí po usedlosti (hledání syna, jemuž hrozí umrznutí), při níž Františka bilancuje, rozpomíná se a snaží se pochopit, kdo způsobil zmarnění jejího života a odcizení syna. Vede při s lidmi, se sebou i s Bohem. Vzpomínaná minulost jí přitom má sloužit jako soubor svědectví a argumentací.
Vraťme se k tématu autorkou označenému „horalé přicházejí na svět“, které jsme výše připomenuli parafrází etnografického výkladu se zachováním znaků původního znění. Poznatky o ritech provázejících narození dítěte se uplatnily v románové fikci v epizodě Františčina porodu. Následující ukázka dokládá jednak úspornost výběru dokumentových faktů, jednak nahrazení popisové instrukce plynulou akcí fiktivní postavy, akcí, jíž pokračuje děj, právě tak jako jejím subjektivním hlediskem.
Okoupali ho vodou ohřátou v malovaném hrnku. Maminka se zasmušila, když jej stavěla na plotnu. Takto si to nikdy nepředstavovala; ale ať je tedy pěkné to neznámé dítě, které přichází. A jeho křik, jaký sama už třináckrát slyšela mlhou vyčerpání, pohnul jejím srdcem. Vytáhla človíčka z vody a položila ho na baraní kožuch: ať je teplej nátury a nech sa mu krúťá vlasy.
Ondryáška popadla vaničku a běžela do sněhu za chalupu vylít vodu na sladkou jabloň. Aby byl chlapec vábný a sladký děvčatům. A aby pro svou vábnost a sladkost způsobil jednou některé dívce totéž trápení, jaké teď prožívá ubohá Františka (s. 44).
Ačkoliv autorka čerpala látku svého vrcholného díla z prostředí navýsost svérázného, jehož značně ustrnulá materiální i duchovní kultura nabývala již málem muzeální podobu, nesetkáme se v něm s popisností či archaizující tendencí. Etnografický (zvykový, mytický, rituální) fakt či jev je vždy vypravěčsky a situačně svázán s postavou, je důsledně motivován její mentalitou, prostředím, lidskou situací apod. To lze doložit zvláště na literárním ztvárnění velikonočního týdne a velikonočních svátků, především pak tak zvaných kajících dnů. Jenom podotýkáme, že už v národopisné knize směřovala Glazarová od obecného k jedinečnému, od popisného líčení a argumentace k narativitě ve vlastním slova smyslu, a to tak, že jednotlivé obyčeje a rity, spjaté namnoze s křesťanským mýtem o umučení a vzkříšení Božího syna a Spasitele, jsou vztaženy jednak ke zcela konkrétní situaci toho roku, kdy hory byly ještě o Květné neděli „v snách a pod sněhem“, jednak k dění v jedné z beskydských domácností, k rodině žijící vysoko v horách: „Odpoledne se Petruška vrátila z kostela s vlasy rozpuštěnými. V tu chvíli, kdy se v kostelích zaváží zvony, rozpletou všechny dívky na horách své copy“ (s. 183).
Výše zmíněný individualizační akt nabývá zvláštní intenzity a působivosti díky obrazu bolestného v sebe pohroužení („Její černé oči kanou, doslovně kanou jak těžká krůpěj asfaltu v hlubokých očních jamách“, s. 18) a díky prolnutí mýtu o umučení Krista se zmučeností ženy, jež musela bezmocně přihlížet smrti svých dětí při epidemii úplavice a zažít oběšení syna – na řemeni biče na vysoké jedli (byl to ten, kterým s ostatními práskal při první vyháňce). Na pozadí mýtu působí osud stárnoucí horalky jako doklad, že drama Matky boží je věčné a nikdy nemá skončit. Zaznamenání jednoho z lidských dokumentů tak současně nabývá hodnoty podobenství.
Pronikání národopisného pojednání do fikčního narativu je v případě velikonočního mýtu a ritu vskutku velmi důsledné. Kromě zdůraznění toho, s jakou silou křesťanská tradice a víra (vzdor hojným příkladům černé magie a pohanské pověrečnosti) působí v dané komunitě, slouží národopisná deskripce k exponování hlavní hrdinky jako dívky a ženy ve víře vychované a víře oddané, kterou osud bolestně zasáhne a jejíž život dospěje až k mučednickému údělu. Na níže uvedených ukázkách – zčásti, pokud jde o autenticitu žitého mýtu a ritu, homomorfních – si povšimněme, jak autorka opět individualizuje kolektivně sdílenou víru, jak namísto zprostředkujícího autorského komentáře nechá románovou postavu jednat tak, jak to poznala a zaznamenala v roli amatérského etnografa.
Chudá přadlena:
Na Velký pátek, velmi časně z jitra, vrznou dveře všech chalup v dědinách, na pasekách i grůních docela nahoře. Každý, i nejmenší děti, běží ke korýtku, umýt se v proudící vodě. Tento obyčej připomíná a obnovuje památku Ježíšovy cesty ze zahrady Getsemanské přes potok Cedron. Každý v chalupě má ctižádost být první ze všech u potoka nebo u praménku, umyjí se a nechají znaménko na důkaz…
Každý, kdo přijde, poklekne k běhuté vodě a zdraví ji starodávným pozdravem: „Vítaj, převítaj, vodičko čistá, tečeš od Pána Ježíše Krista. Omýváš břehy i kamení, omyj mne, hříšné stvoření.“ Hospodyně nabere po proudu do hrnku trochu prúdovej vody a vykropí jí stavení i chlév, aby se nedržel hmyz. Prúdová voda má mnohý zázračný účinek za jitra Velkého pátku. Krávy neochoří, jestliže se jim vytře huba slamou smočenou v prúdovej vodě (s. 183–184).
Advent:
Na Velký pátek časně z rána, mnohem dřív než kdokoliv z rodiny, vyklouzne Františka z chalupy do siného a kovového šera. Seběhne k potoku, který obtáčí stavení v brčálových březích… Františka poklekne na břeh a dojata laskavou mluvou hbitých vlnek vztáhne ruce proti proudu: „Vítaj, převítaj, vodičko čistá, tečeš od Pána Ježíše Krista. Obmýváš břehy i kamení, obmyj mne, hříšné stvoření.“ Omyje obličej zpěvavou vodou. Pak smočí i nohy. Sehne se po proudu a nabere do hrnku běhuté vody, kterou pak ve všech rozích vykropí stavení, aby se nedrželi švábi… (s. 32).
S průběhem velikonočního týdne, zvláště s jeho vyvrcholením, sepjala autorka také epizodu Františčiny tragické lásky, která se započíná v čase záletnických přepadů vesnických dívek (srov. kapitolu Horal chodí na zálety z Chudé přadleny) a při pobožnosti v kostele, kam může chudá dívka docházet jen díky vypůjčeným šatům od tetičky, protože vlastní nemá. Empatický (s hrdinkou) vypravěč navodí atmosféru kajících dnů, pašijového v sebe pohroužení. Zmíní zastavená srdce zvonů, snětí kravských zvonců odpovídající zákazu kovového zvuku. Zatímco se starší ženy uchýlily do kostela „naplněného až po okraj umučením Páně“, Františka plná nejistoty (Jan nepřišel, jak slíbil) uklízí s rozvázanými vlasy, „neboť v tu chvíli, kdy se zavázaly zvony, rozpletla děvčata své copy“ (s. 31). Jako anonymní postavy- dokumenty z národopisu fiktivní hrdinka Adventu líčí doma zdi a leští okénka. Jak jsme doložili citátem, vyběhne na Velký pátek do ranního šera, aby poklekla u potoka a vyřkla starodávný pozdrav vodě. Nabere proudící vodu do hrnku a vykropí stavení proti švábům. Do Otčenášů a Zdrávasů se jí však plete milostné roztoužení: „Pozdvihne oči vzhůru k nebi. Ale mezi ní a nebem leží polana. Nad polanou se rozechvěl vzduch prvním přílivem růžové záře. Milostí záře obléván, shýbá se možná Jan nad potokem Srnovým, vítá jeho vodičku čistou a prosí Boha o zdraví a krásu“ (s. 32).
Předvedení Františky jako aktérky kolektivně sdílené víry v křesťanský mýtus a s ním spjaté zvyky a obyčeje ještě uchovává mezi lidovým rituálem a fiktivním dějem jistou rovnováhu. Autorčina důslednost, pokud jde o znarativnění etnických motivů představujících entity, které národopis doložil jako skutečnostní fakta, vynikne zejména tam, kde sice převládne linie baladické milostné romance, současně však přetrvávají fragmentární připomínky velikonočních ritů (posvátných i magických), neboť se i nadále podílejí na motivování jednajících postav, jsou neoddělitelnou složkou jejich lidské situace, tvoří součást jejich kulturního i mentálního horizontu.
Františka a Jan se nakonec setkají. Ona mu skočí rovnou do náruče, právě když spěchá ke „krsnej matičce“ pro trochu suchých hrušek na vdolky (tak je to podle dávného zvyku náležité), jemu vypadnou z rozpjatých rukou čtverhranná prkénka na polní křížky, které nese ke kostelu opálit na ohni ze svatých olejů. Díky pádu těchto prkének o sebe dvojice zavadí a setrvá okamžik ve „sladkém údivu“. Když Jan Františce oznámí, že k ní večer tajně přijde, dívka se vyděsí: „Dnes večer. Co jsi zapomněl Jane? Je Vzkříšení“ (s. 33). Jan pochopitelně zapomenout nemohl. Nejde mu však o zálet, ale o vážné sdělení.
Tak jako Velký pátek zaznamená vypravěč také Bílou sobotu z emocionálně vypjaté perspektivy zamilované dívky, včetně částečné prostorové fokusace. Tato perspektiva jako by měla legitimizovat i vysoce poetickou stylizaci, jež vytváří ve vztahu k entitám dokumentové podstaty vlastně svého druhu stylový kontrapunkt:
Gigula, Trojačka a Kyčera už se čeří jarním větrem. Břízy už raší sprškami zelených deštíčků. Bukoviny jak medové úly sladových slz s růžovými hroty. Růžový, zlatý, zlatě zelený je svět a vůně vdolků se line dveřmi do vůně země a nesmírných lesů. A z úžlabiny, kde je skryta dřevěná vížka kostela, se rozhlaholí zvony, ach, slavně, nádherně, vstalť jest této chvíle ctný Vykupitel. Gloria. Gloria. Františka se žehná, cítí se tak blízka zázraku, tak neskonale šťastná. Rozběhne se od stromu k stromu a třese jimi, pokud hlaholí zvony. Kéž jsou stromy štědré a hojně rodí. Kéž se půda obměkčí. Kéž houstne tráva a kráva nechť je dojná. A láska kéž je šťastná v tomto překrásném jaře, nad kterým tak slavně pluje zvonový zpěv (s. 35).
Bílá sobota pro Františku vrcholí po půlnoci s příchodem Hodu božího velikonočního, kdy dívka pod „klenbou“ Janovy ruky usne v památné noci vzkříšení.
Jak patro, vertikála posvátností a obřadností nasyceného velikonočního týdne, v jehož průběhu pro beskydské horaly každoročně v plné síle ožil příběh Kristova umučení a vzkříšení, se díky sugestivnímu účinu zasvěceného a místy i poetického slova, právě tak jako umné komponovanosti, prolnula s cudně milostným odevzdáním – navždy. Vrcholu tu dosáhla i vertikála hrdinčina údělu, neboť zanedlouho má být zasažen. Nástrojem osudu se stane padající strom, jenž sám umíraje smrtelně zraní jejího milého, a jak se ukáže, též otce dítěte, kvůli němuž přistoupí na sňatek bez lásky, snáší dřinu a příkoří, až o dítě málem přijde. Nicméně v souhlase se stále živým lidovým povědomím, v noci adventní, v čase obracení se k Bohu, v čase, kdy je lidská mysl pohnuta ke snům, sebezpytování a kajícnosti, je znovu nalezne. Tímto – adventním – kontextem autorka posílila archetypální rozměr hrdinky-matky vydané nesmírnému utrpení, údělu mučednice s „rukama sedřenýma bez radosti a bez naděje“. V závěrečném obraze nalezení syna aluzi stvrdila pietní konfigurací:
Františka nemá hlas, aby odpověděla. Podebere v seně Metodova záda a posadí ho. Je ztuhlý zimou a zsinalý. Je zmáčený, vysílen, zuby drkotají. Františka mlčky obejme jeho ramena, přivine ho pomalu k sobě a beze slova jím chvíli kolébá ve své náruči, usmívajíc se mdlým a vzdáleným úsměvem (s. 217).
Román Advent, v němž jsme svědky nevšedně bohaté tematizace náboženských projevů namnoze rituální povahy, v němž autorka mezní okamžiky své hrdinky – milostné naplnění a přelomovou životní bilanci – nerozpojitelně a s mistrovským umem svázala s křesťanskou tradicí a v němž uplatnila imaginaci touto tradicí rozněcovanou, by měl být dle našeho mínění interpretován také jako dílo prokazující esteticky produktivní vazby mezi uměním a náboženstvím. S tím, že v případě Jarmily Glazarové náboženské cítění, etika a imaginace přináležely k podstatným znakům zkoumané lokality a kultury. Čili šlo základně o intenci nikoliv metafyzickou, nýbrž realistickou._9
POZNÁMKY
_1
Tuto typologii sice přejímáme z práce Seymoura Chatmana Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative Fiction and Film (česky Dohodnuté termíny. Rétorika narativu ve fikci a filmu. Univerzita Palackého, Olomouc 2000. Přel. Brigita Ptáčková a Luboš Ptáček), ale považujeme ji za obecně známou a uplatňovanou. Chatman se mimo jiné snaží doložit, jak si každý z textových typů (deskripce, narativ, argument) může podřídit ty ostatní dva. V Úvodu své knihy říká to, co později rozvádí a dokladuje (srov. například kapitolu Deskripce není služka textu): „Abych opravil stoleté předsudky, že narativ nějak dominuje deskripci, dokazuji, že žádný textový typ není ve skutečnosti privilegovaný. Většina textů užívá jeden převládající textový typ, ale je obecně podřízena ostatním textovým typům. Narativ může právě tak snadno fungovat ve službách deskripce jako vice versa“ (s. 10).
_2
Citujeme podle Jarmila Glazarová: Vlčí jáma. Družstevní práce, Praha 1948, s. 171–172. Dále stránky v textu.
_3
V textu Roků v kruhu je kategorie opakovatelnosti potvrzena málem explicitními výroky typu „Každý rok stejně začalo jaro a každý rok stejně tiše procházela kolem oken zima“; „Vždyť jsem tolikrát tudy šla za všechna ta léta […]“; „Celá stupnice pocitů se znovu opakuje […]“; „Vždycky na Svatého Josefa jsem s tátou poprvé snídala u stolu […]“; „Na jeden týden srpnový odjíždíme s Irenou vždy do hor“.
_4
Literární noviny 9, 1936–1937, č. 12, s. 2–3.
_5
„Z ložnice zasténá postel pod těžce ulehnuvším tělem a ozve se hlasité, táhlé zívnutí. Otčím sedí. Lampa svítí teple a slitovně na jeho uzavřenou tvář. Stín se mihne chvílemi pod čelistním kloubem, jak tam sval ze zvyku drtí v počátcích každou grimasu“ (s. 45); „Ruka zpod tváře se vztáhne pomalým, zemdleným pohybem k lampě. Stáhne světélko. Tvář otčímova se nahne nad poslední jiskru. Jana zahlédne škleb, ale tma jej smaže ve zlomku chvíle, než lze poznat, zda to byl jenom stín“ (s. 46). K scénickému pojetí prostoru, jenž byl autorkou „inscenován“ hlavně s ohledem na psychologické drama, si ještě dořekněme, že v blízkosti vyřešení vztahového konfliktu dvojí smrtí a vysvobozujícím únikem vyčerpané dívky z „vlčí jámy“, tam, kde se románová scéna mění v „truchlivé dějiště posledního dějství“, dochází k její „přestavbě“ – předmětnou hojnost a přeplněnost vystřídá pustota interiérů s dřevěnými bednami, připravenými ke stěhování, ke kterému už ale nedojde.
_6
Příklady černé magie se týkají zejména odčarovávání zlého, to znamená tak zvaného vředu. Z řady zaznamenaných léčebných praktik si uveďme např. okuřování pavím perem nebo „brlinkami“ odštípnutými z prahů. Dále výstřel z pušky pod kolébkou dítěte v křeči. Tak jako v případě jiných etnografických faktů a jevů střídá autorka podání deskriptivní s narativním – s vyprávěním o události: „Cilka už ležela čtrnáct dnů, už pouhý kostnatý stínek, když se přec podařilo chytit někde v šeru a mezi ploty kaplanovo telisko, střihnout ho do ucha, uchytit krev a vystřihnout chomáč srsti na čele. Škuť pálili na uhlíčku a okuřovali Cilku dýmem. Zbylý škvareček hodili do vody s psí krví a dali děvčeti vypít. Co naplat, bylo už pozdě. Cilka přec jen po několika dnech skonala“ (Jarmila Glazarová: Chudá přadlena. Československý spisovatel, Praha 1989, s. 35. Dále stránky v textu).
_7
Na tři pobyty usuzujeme podle korespondence uložené v archivované pozůstalosti. O pronikání do světa svérázné a starobylé komunity, o získávání důvěry jejích příslušníků a sbírání cenného národopisného materiálu píšeme v publikaci Umělecké dokumenty a romány. Zrod a tvar čtyř prozaických děl Jarmily Glazarové 1936–1940. Profil, Ostrava 1987.
_8
Jarmila Glazarová: Advent. Melantrich, Praha 1939, s. 217. Dále stránky v textu.
_9
„Kostel je jediným jejich vytržením z všednosti, znamená naše divadlo, koncerty, naše slavnosti. Znamená mysterie a obnovovanou oběť těla a krve, která neztrácí na tragice a vznešenosti. Odnášejí si slova evangelií i kázání s sebou do lesů a pasek a jejich obraznost, ovlivněná bájeslovím a pověrami, přetváří si je na zcela svérázný způsob vyznání. Všichni svatí jsou jejich přáteli, dívají se na ně ze svého stanoviska chudých dělníků, obírají se jejich životem a nepřehlížejí ani jisté veselé prvky jejich životů a divů“ (Jarmila Glazarová: Valaši v mé knize Advent. Naše Valašsko 6, 1940, s. 61).
