Imaginativní a náboženské. Reynkova Setba samot jako jeden z konceptů imaginativní semiózy v lyrice třicátých let 20. století
Na přelomu dvacátých a třicátých let 20. století, tedy ještě ve svobodném tvůrčím prostředí, které je však už poznamenáno hlubokými rozpory, vzniká nový básnický diskurz, jehož východisko je paradoxní: skutečnost hrozí chaosem, ale je zároveň rozpoznána jako jediný zdroj, v němž je možné hledat řád vlastní existence.
Snaha o paradoxní jednotu bezprostředního prožívání reality a zároveň využití poznávacího potenciálu básnického světa, která podle mého názoru stojí v samotném základu tohoto diskurzu, plně odhaluje podmínky a východiska lidské existence v moderním světě. V tomto moderním světě dochází k postupnému, avšak zcela zřetelnému rozkladu tradičních kategorií novověkého racionalistického myšlení (srov. např. Neubauer 1998): chápání vztahu člověka a světa na základě dichotomie objekt – subjekt je zpochybněno,_1 a s tím i dosavadní vnitřní jednota lidské perspektivy světa. Jestliže však člověk tváří v tvář realitě přichází o jistotu, s níž dosud uchopoval svět a sebe sama v něm chápal jako „pozorovatele“, je na druhé straně také osvobozován k tomu, aby s realitou „vedl nový dialog“, resp. aby sám sebe prostřednictvím reality poznával._2
Komplementaritu procesů destrukce a konstrukce, chaosu a řádu, v jejichž součinnosti vzniká básnický „dialog“ s žitým světem, podstatnou pro uchopení moderní reality, připomíná v souvislosti s literaturou třicátých let 20. století Jiří Brabec: „[Tato literatura] zobrazila atomizaci a diskontinuitu, vnitřní rozbitost a rozpolcenost subjektu, ale téměř vždy v relacích situujících tento proces buď jako negaci jisté ideální celistvosti […], anebo jej začleňujících do perspektivy složitého vytváření nové jednoty, budované z rozpětí vzájemně protikladných prvků“ (Brabec 1995, s. 331, zvýr. T. K.).
Zkonvenčnělý obraz reality vytvářený perspektivou praktického života, pro niž jsou tradiční racionalistické koncepty stále směrodatné, byl viděn jako omezující už v diskurzu poetismu. Poetistické básnické sdělení, které pro českou lyriku objevilo metodu volných asociací a zásadním způsobem uvolnilo básnickou imaginaci, překonávalo svým ustrojením racionalitu a logičnost ve vysoké míře. Přesto imaginativní prožitek reality v poetismu ještě nesměřuje ke skutečnému básnickému poznání reality, ale vytváří zatím pouze paralelní „poetizovaný“ obraz skutečnosti, od reality v podstatě oddělený, extenzivní, žijící vlastním životem. Zatímco lyrický mluvčí poetistů propojuje ve svém prožitku světa obě roviny (tj. reálnou a imaginativní) vskutku nezávazně, subjekt v lyrice první poloviny třicátých let se stává tím, kdo nese za svou podobu skutečnosti, jíž zároveň spoluurčuje také sám sebe, zodpovědnost. V této naprosto vážné, seberiskující poloze, myslím, spočívá étos básnické tvorby, vnímaný v díle Františka Halase, Vladimíra Holana, Bohuslava Reynka i dalších mimořádně silně.
Zatímco symbolismus oživil romantický „kult subjektu a subjektivity“ (Holý 1998, s. 400) a chápal báseň jako prostor, v němž má vykrystalizovat jedinečné duchovní univerzum, lyrický subjekt poetismu byl v podstatě „rozpuštěn v zobrazované realitě“ (Kubínová 1992, s. 554). Z tohoto hlediska představuje vztah člověka k žitému světu tak, jak je ztvárňován v poezii třicátých let, jakousi třetí možnost. Proces postupného „rozbíjení kompaktnosti postavy zobrazeného mluvčího“ (Marie Kubínová), započatý symbolistickou modernou, ve třicátých letech 20. století vyúsťuje do paradoxního stavu: na rozdíl od poetistického diskurzu, který ve prospěch zobrazení „poetizované verze“ žitého světa subjektivitu lyrického mluvčího upozadil, dochází v básnickém diskurzu druhého meziválečného desetiletí nutně k rehabilitaci sebevýrazu v umění (srov. tamtéž). Tato tendence pochopitelně nemůže být návratem k celistvě pojatému a jakoby předem hotovému lyrickému „já“ vstupujícímu do básně zvenčí. Jestliže moderní člověk pátrá po své identitě primárně v dialogu s žitým světem, lyrický mluvčí se analogicky konstituuje teprve v rámci světa zobrazeného básnickým dílem.
Nejzávažnějším uvědoměním v oblasti vztahu člověka k žitému světu v období mezi válkami totiž není fakt, že realita je příliš složitá, že moderní dějiny s rozvojem vědy a techniky, ale také s válečnými konflikty a totalizující mocí přinášejí nepřekonatelné rozpory. Podstatné se zdá být to, že moderní subjekt ztratil perspektivu, z níž by mohl realitu jakoby nezúčastněně pozorovat, ohromující zjištění, že totiž člověk sám je její vlastní součástí. To reflektuje ve svém díle také Jan Patočka: „Přirozený svět […] nám není otevřen jako divadlo, jež přehlížíme a nad nímž nám jeho režisér dovoluje brát převahu. Je to celek, v němž jsme vždy jako složka do něho zapuštěná, které není nikdy dovoleno a možno postavit se nad něj“ (Přirozený svět a fenomenologie, cit. podle Petříček 1997, s. 121). Člověk je od této chvíle definovatelný jedině z perspektivy celého univerza. Na tomto místě možno připomenout slova F. X. Šaldy: „Abys uspokojil všecky části té bytosti příliš širé, kterou objevuješ v sobě, musil bys myšlenkou obejmout celý vesmír, světlý i temný, rozumný i nerozumný“ (Šalda 1932–1933, s. 321). Takto zproblematizovaný vztah k žitému světu pochopitelně zbavuje diskurz první poloviny třicátých let „futurologického aspektu, který byl příznačný pro velkou část literatury let dvacátých“ (Brabec 1995, s. 331). V novém diskurzu, zaměřeném na básnické „sebeprožívání skrze svět“ (Zdeněk Neubauer), převažuje „vidění skutečnosti v její mnohostrannosti, neprojektované nikam mimo ni samu“ (Brabec 1995, s. 331).
Hledání nového uspořádání, alternativního procesuálního řádu básnického díla v troskách tradičních kategorií je však nutně procesem plným nejistot. Jestliže východiskem poznání uskutečňovaného básnickým světem je interakce a vzájemná podmíněnost člověka a jím žitého světa, procesuálně konstituovaný řád básnického díla padá vždy na vrub tvůrce (tvůrce-autora i tvůrce-čtenáře) a jeho vlastní míry pravdivosti vůči sobě samému. Cílem moderní básnické tvorby je tak v určitém smyslu seberiskující snaha projít všemi rozpory moderního světa co nejhlouběji, vyhrotit na maximum jeho paradoxnost, aby se ukázala jeho hluboká vnitřní rovnováha.
S každým básnickým dílem je na základě premisy o smysluplnosti jazykových projevů nutně spjata představa svébytného řádu uměleckého díla jako takového. Tento řád není žádnou abstraktní ideou, existuje vždy procesuálně v interakci imaginace se zkušeností žitého světa, je možné jej chápat jako osobně garantovanou alternativu lidského rozumění světu. Právě ve třicátých letech 20. století dochází k plodnému propojení „kreatívnej moci poézie, jej schopnosti vytvárať svojbytný svet“ a „pocit[u] zaujatosti, bytostného znepokojenia reálnym spoločenským a ľudským svetom“ (Winczer 2000, s. 30). Nový básnický diskurz tak znovuobjevuje poezii samu jako jedinečné médium poskytující prostor „fantazijnímu prožitku alternativního bytí“ (Hocke 2001, s. 299) a díky imaginaci umožňuje vést uprostřed žitého světa dialog se sebou samým.
•••
Imaginaci jako klíčové slovo pro svou koncepci literární antropologie objevuje na přelomu osmdesátých a devadesátých let německý teoretik Wolfgang Iser, který se ve své práci Das Fiktive und das Imaginäre: Perspektiven literarisher Anthropologie (1991)_3 zabývá právě možnostmi zobrazení reality a jejích alternativních podob v uměleckém textu. Wolfgang Iser, u nás známý hlavně jako zakladatelská osobnost kostnické školy recepční estetiky, nachází novou perspektivu, ze které chce přistupovat k literárnímu textu. Otázky, které si Iserova literární antropologie nad textem klade, dovolují literaturu vidět z potřebného odstupu a nadhledu, zároveň ale zůstávají u jádra věci. Iser se pozastavuje nad tím, že doba, kdy některé funkce literatury jako „kulturního paradigmatu“ převzala média, literaturu definitivně nepohřbila, ba spíše prověřila její smysluplnost (srov. Iser 1989). Existence literatury za takových okolností je pro něj důkazem, že toto médium je nositelem zvláštní antropologické funkce. Otázka, na níž založil svou teorii imaginárního, zní jednoduše: „Proč potřebujeme literaturu?“
Iser doufá, že odpověď na takovou otázku s sebou může přinést i odpověď na otázku další, pro samotnou teorii literatury řekněme naléhavější, tedy co je literatura, jaký má charakter? Autor se však zřetelně distancuje od strukturalistické snahy definovat „literárnost“ (Roman Jakobson), neboť nevěří v její existenci. Iser své zkoumání zaměřuje na vztah vzájemné podmíněnosti mezi fiktivním a imaginárním.
Zapojení pojmu imaginace do myšlení o literatuře dovoluje teoretikovi či interpretovi poodejít za hranice textu jako jazykové struktury a vidět spíše svět zobrazený textem (textual world) než text sám. Svět zobrazený textem není pevně vymezen, vzniká procesuálně jako neustále se proměňující síť představ. Na základě takto zaměřené analýzy je možné literaturu organičtěji (než tomu bylo například ve strukturalismu) zakotvit do nejširšího kontextu myšlení o postoji člověka ke světu a k jeho vlastní existenci. Způsob naší existence v literatuře je určen právě imaginací, a to nejen proto, že bez ní bychom nebyli schopni číst znaky jako symboly, protože by nás nepodněcovaly k semióze. Způsob sebereflexe uskutečňující se v básnickém díle člověku umožňuje překračovat hranice sebe sama v nekonečném prostoru představ a přitom paradoxně nechává lidskou mysl, aby si zůstala vědoma sebe samé. Alternativní prožitek existence a její sebereflexe prostřednictvím imaginárního je z pohledu literární antropologie lidskou konstantou.
Prostřednictvím kategorie imaginárního, zavedené do myšlení o literatuře v nových souvislostech, se Wolfgang Iser snaží narušit tradiční redukování literatury na fikci na jedné straně v opozici k realitě na straně druhé. Tak jako fikcionalita není omezena jen na oblast literatury (přičemž za nejdůležitější odlišnost neliterární fikce od fikce literární považuje Iser fakt, že fikce mimo literaturu svou fikčnost skrývají a vydávají se za realitu), není ani literatura tvořena pouze z fikce. Kdyby totiž literatura měla status pouhé fikce zbavené všech spojitostí s empirickým světem, nebyla by, jak poznamenává Iser, srozumitelná. Proto navrhuje nahradit tradiční dichotomii realita – fikce trojicí pojmů reálné – fiktivní – imaginární.
Hovoří-li Iser o fikci, má na mysli formu vyplývající ze součinnosti tří druhů tzv. aktů fikcionalizace (fictionalizing acts). Tyto akty společně přeměňují představy, které v díle odkazují k realitě (resp. k jejímu konvenčnímu chápání), ve znak „něčeho jiného“ (o jazykovém znaku však Iser nehovoří). Na tomto místě a dále ještě několikrát zdůrazňuje fakt, že fikcionalizace má vždy charakter překračování hranic (boundary-crossing), což souvisí s tím, že jakákoli reflexe je možná až z pozice za hranicí objektu samého.
Co se týče postavení imaginárního, to je chápáno jako jedinečná forma, jež (v prostoru poskytnutém fikcí) umožňuje zpřítomnit v našem vědomí to, na co znak odkazuje.
Zde je třeba si ujasnit, jakým způsobem Iser užívá pojmů realita a znak. Empirická realita, která je však pro člověka vnímatelná pouze v lidské perspektivě, vstupuje do fikce vždy v podobě určitého konvenčního uspořádání, které jí člověk sám vtiskuje prostřednictvím svého myšlenkového a jazykového systému. Prostřednictvím aktů fikcionalizace, které toto uspořádání narušují, se mezi představami, které v textu odkazují k žitému světu, formují nové komplikované vztahy. Tak vzniká znak, který má procesuální charakter. Z Iserova výkladu je patrné, že pojmem znak nemíní text jako znak jazykový, v němž by označujícím byly jednotky jazykového systému a označovaným jejich významy, resp. jejich význam společný. Iser pochopitelně nepopírá, že text je složen ze slov, jeho perspektiva je ale naprosto odlišná. V jeho pojetí, jak se zdá, vzniká znak teprve v součinnosti textu (resp. fiktivního) s lidskou imaginací._4
„Označujícím“ tohoto znaku je něco, co by se dalo nazvat svět zobrazovaný textem, což je jakási síť představ, které text nabízí a které jsou přímo závislé na jazyce a stylu textu. Tento svět zobrazovaný textem se zhmotňuje jako celek všech modifikací, které vnímáme v konfrontaci s naší dosavadní představou o realitě. Text, který nepřináší alternativu k našemu dosavadnímu pojetí vlastní existence, je nefunkční, zbytečný. „Označovaným“ je pak v tomto kontextu všechno to, co vyprovokují otázky spojené s motivací výše vytčeného „označujícího“. Otázky po účelu jsou neoddělitelné od otázek po charakteru. V prostoru mezi těmito dvěma kategoriemi probíhá souhra fiktivního, reálného a imaginárního.
Podstatné je, jaký důraz klade Iser na poslední člen trojice. Vlastní uskutečnění tohoto světa vytvořeného fikcionalizací se děje jen díky existenci imaginace: „Fictionalizing acts compel fantasy to take on form so that the possibilities they open up can be made conceivable“ (Iser 1993, s. 230–231). Uchopení světa zobrazovaného textem v jeho vztahu k aktuálnímu světu je proveditelné jen ve sféře imaginovaného/imaginativního. Výhradně tato „forma“ umožňuje zpřítomnit v naší mysli něco, co v aktuálním světě neexistuje. Iser na tomto místě nechává problematiku imaginace autorské versus čtenářské nedotčenu.
Vzápětí však hovoří o rozdílu mezi fiktivním a imaginárním takto: zatímco imaginární není podle Isera ontologicky definovatelné a jeho hlavními rysy jsou proměnlivost a unikavost, fikcionalizace je záměrný akt, který imaginární usměrňuje. Tento záměrný akt řízený vědomím autora ovšem nebývá nikdy uskutečněn beze zbytku:„fictionality is an act of pure consciousness whose intentionality is punctured by indeterminacies, and therefore it can maintain only the general direction towards its target“ (Iser 1993, s. 234). Fiktivní je navíc vždy naplňováno prostřednictvím imaginárního, jehož středem je pochopitelně čtenář.
Rozdíl ve tvaru, který imaginárnímu poskytuje fikce, a tím, který mu dávají jiné imaginativní aktivity jako například snění či halucinace, je podstatný: jedná se totiž o možnost imaginárního interagovat ve fikci s představami odkazujícími k systematizovanému pojetí reality. Imaginární může být aktivováno různými impulzy, ale literární fikce je nejvhodnější právě pro svou zdvojenou/zdvojující (doubling) strukturu, která umožňuje koexistenci dvou vzájemně se vylučujících „světů“ – reálného a imaginárního.
Všechny fikcionalizační akty se uplatňují v textu zároveň, ale liší se svou funkcí; jsou to: akt selekce, kombinace a sebeprezentace fikce jako fikce. Tyto akty samozřejmě nebyly objeveny teprve Iserem. Selekce a kombinace jsou všeobecné principy, díky nimž můžeme z částí vytvářet celek. V oblasti jazykového systému a literatury se těmito akty zabývala věda už dříve (např. Ferdinand de Saussure). Zde je třeba odkázat především na známou stať Romana Jakobsona Dva typy afatických poruch a dva aspekty jazyka (viz Jakobson 1995; ačkoli Iser sám se v této souvislosti na nikoho neodvolává a staví nás před toto uspořádání fikce jako před hotový fakt). V Iserově koncepci je však zřetelný posun od pojetí strukturalistického.
Roman Jakobson pozoruje tyto procesy, založené na paradigmatických a syntagmatických vztazích, primárně na jazykovém materiálu, a ačkoli připouští, že tyto vztahy lze sledovat i v jiných znakových systémech (sám hovoří o výtvarném umění), co se týče projevů jazykových (tedy také literárních), je schopen vidět tyto vztahy právě pouze v rovině jazykové (resp. napříč všemi jazykovými rovinami), případně na úrovni „rozvíjení promluvy“. Naproti tomu Iser vidí tyto vztahy na úrovni konstituování světa zobrazeného textem, tedy ve třech rovinách: lexikální, vnitrotextové a vnětextové. Jestliže u Jakobsona je poetická funkce (nezbytný příznak inherentní každému básnickému dílu) definována jako projekce „principu ekvivalence z osy výběru na osu kombinace“ (Jakobson 1995, s. 82), Iser se na literaturu dívá odjinud a z větší dálky – vidí vznikat literární dílo tam, kde se představy spadající do oblasti reálného dostávají do sobě neznámých kontextů a v podobě imaginativních „obrazů“ vytvářejí „radikální alternativu“ (Iser 1993, s. 233) ke konvenčnímu, prakticky orientovanému pojetí reality.
Akt výběru se uplatňuje na úrovni vnětextových vztahů mezi představami odkazujícími v rámci fikce k realitě, které byly do textu přijaty, a mimotextovými myšlenkovými systémy, z nichž byly tyto představy vyjmuty jako jejich „prvky“. Sociální, historické, kulturní a literární systémy, z nichž autor vybírá, jsou v textu zpřítomněny jako tzv. referenční pole textu. Aktem selekce jsou tematizovány paradigmatické vztahy mezi aktualizovaným „prvkem“ a zbytkem konvencionalizovaného systému. Překvapivou kombinací prvků v celku literárního díla může být struktura a sémantika těchto systémů narušena. Stav sémantické nestability, který je takto způsoben, vyvolává imaginativní reakci, čímž vzniká možnost hledat mezi představami nové vztahy, na jejichž základě by bylo možné porozumět smyslu světa zobrazovaného textem jako alternativě k dosavadnímu konceptu reality.
Vedle aktu selekce se uplatňuje akt kombinace, který vytváří vztahy mezi představami, a to opět na třech úrovních: lexikální, vnitrotextové a vnětextové. Nezvyklé kombinace prvků umožňují objevit neviděnou podobnost, či naopak jemněji diferencovat to, co je tradičně chápáno jako jednotné. K tomu Iser dodává: „The mutually contradictory elements of the text are enabled to coexist through the relations that are established among them“ (Iser 1993, s. 9, zvýraznila T. K.). Zvláště na lexikální rovině je patrné, jakým způsobem ustupují v tomto případě jednotlivé lexikální významy slov (vlastně jejich označovací funkce vůbec) do pozadí ve prospěch vzájemných vztahů mezi slovy a jejich referenčními rámci. Lexikální výrazy podle Isera své reference zcela nepozbývají, tyto reference jen získávají nový status, odlišný od původních referencí denotativních: jsou do jazyka nepřeložitelné, ale jsou myslitelné v podobě analogií. Na procesech selekce a kombinace je založena básnická obraznost, která se nejintenzivněji uplatňuje právě v oblasti vztahů mezi slovy, resp. jejich sémantickými poli. Na základě toho, že působnost obou aktů přesahuje oblast lexikálních významů, lze pak také vysvětlit, proč jazyk básnického díla pojímáme obrazně jako celek i tam, kde užívá pouze přímých pojmenování.
Dvojici aktů selekce a kombinace završuje akt sebeodhalení/sebeprezentace fikce jako fikce, jinými slovy jde o vztahy metatextové. Každý umělecký text podle Isera obsahuje jazykové (tj. vytvořené ad hoc) i konvenční signály, jimiž na sebe upozorňuje jako na literární dílo. Wolfgang Iser zdůrazňuje konvenčnost signálů (jedním z nich je např. literární žánr), z nichž lze vyvodit rozhodující důsledky jak pro čtenářský postoj, tak pro status světa zobrazovaného textem. Vlastní funkcí konstrukce „jako by“ je navodit imaginativní reakci na zobrazovaný svět. Tím, že jako čtenáři přijímáme „pravidla hry“, založená na konstrukci „jako by“, se vydáváme do oblasti nereálného, kterému propůjčujeme zdání reality na úkor aktuálně žitého světa: „to imagine what has been stimulated by the ,as–if‘ entails placing our faculties at the disposal of an unreality and bestowing on it a semblance of reality in proportion to a reduction of our own reality“ (tamtéž, s. 17). Přirozené postoje čtenářů k žitému světu jsou sice upozaděny, ale jako virtuální pozadí jsou pro chápání světa zobrazovaného textem přesto nepostradatelné.
Wolfgang Iser v této souvislosti poukazuje na fakt objevený psycholingvistikou, a sice že všechny jazykové projevy jsou přijímány s očekáváním, že budou smysluplné. Pochopitelně snaha převést imaginární na pole smysluplného, a tedy nám známého jde ve svém důsledku proti imaginárnímu, které může existovat pouze tam, kde se hranice známého překračují. Imaginární tedy není racionálně uchopitelné, je však přístupné (nefixovatelnému) zážitku. Úlohu interpreta pak Iser vymezuje takto: „Instead of seeking to pin down a single meaning, we may be better advised to recognize the multiplicity of possible interpretations as a sign of the multiplicitous availability of the imaginary“ (tamtéž, s. 19).
Vraťme se k trojici, kterou Wolfgang Iser vytyčil jako východisko svého přístupu: vzájemné uspořádání fiktivního, reálného a imaginárního lze vymezit tak, že fiktivní, jež je souhrou procesů fikcionalizace, je naplňováno konkrétním obsahem vznikajícím při souhře reálného a imaginárního. Protože text literární fikce jako celek postrádá tradiční označovací funkci, tedy chybí mu jako celku referent v aktuálním světě (něco, co by existovalo nezávisle na textu, a tedy před textem), může fikce vytvářet prostor pro uplatnění imaginárního. V interakci s imaginárním jsou pak představy spadající do oblasti reálného „irealizovány“, tedy zbaveny svého systémového vztahu v rámci konvenční koncepce reality. Při tomto procesu však imaginární nikdy reálné nenahrazuje, pouze ho modifikuje, přičemž vztah k realitě je tím nově aktualizován.
Imaginární samo se jako takové projevuje jen v souhře s fiktivním – a to díky otevřenosti struktur výběru, kombinace a fikční sebeprezentace, které jsou zprostředkovány jazykovou strukturou textu. V této souvislosti se Iser vypořádává také s významem/smyslem (meaning), který pokládá za svého druhu uchopení, a tím pádem za „zvnějšnění“ imaginárního: „Meaning is primarily the semantic operation that takes place between the given text, as a fictional gestalt of the imaginary, and the reader; hence it is a pragmatization of the imaginary“ (tamtéž, s. 20). Význam/smysl proto základním konstituentem textu být nemůže; tím je podle Isera souhra zmíněné trojice forem.
Svou badatelskou minulost v oblasti estetiky účinku Iser znovu oživuje v tom smyslu, že v této souhře připisuje zásadní úlohu čtenáři. Jestliže se text stává pomyslným průsečíkem, v němž se setkávají a interagují prvky různých systémů na různých rovinách, „its core is virtual, and only when actualized by the potential recipient does it explode into its plurivocity“ (tamtéž, s. 227). Podstatnou poznámkou z Iserovy strany je konstatování, že v textu není žádná třetí dimenze, která by přesně určila, co (a jak) se má vztahovat k čemu.
Pohled na literaturu, který v této své práci Wolfgang Iser představuje, objevuje literární dílo jako znepokojující alternativu vůči našemu vnímání žitého světa a sebe v něm. Nachází tím originální řešení staré pře mezi mimesis a poiesis. V Iserově literární antropologii přestává být imaginární protiváhou reálného, stává se naopak (neustále hledaným) klíčem k němu.
•••
Rosa na duše se snáší,
na duše, z nichž radost raší
v jiter nejjitřnějších tichu,
nedělních, kdy všecku pýchu
ožehl blesk procitnutí,
v čisté, neomylné chuti
věcí, o nichž lidská slova,
dokud nevyklíčí nová,
ani stínu nepoví.
(začátek Reynkovy básně Jitra v neděli)
Tváří v tvář krizi moderní velkoměstské civilizace nevolí křesťanský básník Bohuslav Reynek (1892–1971) cestu radikální deformace obrazu celistvého časoprostorového světa (jako např. Vladimír Holan nebo surrealisté), ale obrací se k důvěrně známé empirii venkovského života, úzce spjaté s cyklicky se opakujícím děním v přírodě. Přestože se však ve sbírce Setba samot (1936), jejíž jádro tvoří jeho básnická tvorba z let 1929–1934,_5 vrací k celistvému vnímání žitého světa a specifickým způsobem aktualizuje tradiční žánr přírodní lyriky, jeho vztah ke skutečnosti a k možnostem jejího zobrazení je moderní (ve smyslu vytčeném výše). Raison d’être Reynkova imaginárního venkovského mikrokosmu není ztělesnit vizuální či akustický obraz „věcí, jak samy o sobě jsou“, ale zobrazit prožitek „čisté, neomylné chuti věcí“. Ten můžeme považovat za východisko pro novou integraci člověka a žitého světa v rámci „ponietzscheovského“ křesťanského diskurzu.
Tato Reynkova metafora o vnímání a poznání světa prostřednictvím chuti, smyslu nejméně podřízeného konceptuálnímu myšlení, totiž svým způsobem otevírá problematiku náboženského prožívání stvořeného světa, kterou moderní křesťanství aktualizovalo ve snaze o obnovení narušeného vztahu člověka k žitému světu. Zdrojem dynamiky tohoto diskurzu a také podstatnou inspirací Reynkovy poezie je napětí obsažené v postřehu, který připomíná Jorge Luis Borges: „chuť jablka není ani v jablku samém – jablko samo neobsahuje chuť – ani v ústech toho, kdo je jí. Vyžaduje kontakt obou“ (Borges 2005, s. 8)._6
Dobový křesťanský diskurz, jak ho představuje například dílo Romana Guardiniho, oživil v reakci na krizi desakralizovaného světa především otázky související s teologií stvoření. Vztah mezi nekonečným Bohem a konečným světem jím stvořeným, definovaný v Bibli, má charakter paradoxu: na jedné straně zůstavuje mezi Bohem a jeho dílem nepřekročitelnou propast,_ 7 na straně druhé je neodlučitelně spojuje._8 V průběhu středověkých a novověkých století byl však z této ambivalentní nauky v náboženské praxi uplatňován většinou pouze jeden z aspektů._9 Nebezpečné důsledky jednostranné aplikace křesťanské nauky o stvoření pojmenovává komplexně Jürgen Moltmann: „Teologie stvoření, jež mluví pouze o radikální odlišenosti Boha a jeho tvorstva, a tedy o absolutní přesažnosti Boha nad světem, vede v důsledku k deismu a v krajním případě ke světu bez Boha. Teologie stvoření, které mluví pouze o imanenci Boha ve světě, vede k sakralizaci a k zbožštění světa a v extrémním případě k panteismu“ (cit. podle Greshake 1996, s. 36). Jednou z příčin krize křesťanství v moderní době bylo právě oddělení víry od prožívání světa, které křesťanu znemožnilo dosáhnout tzv. gratiae unionis, „milosti Božího a lidského sjednocení“ (Guardini 2005, s. 85).
Řešením paradoxu na poli teologie stvoření se zdá být myšlenka symbolizace, jak o ní píše Gisbert Greshake: „všechno stvořené je symbolum a sacramentum, vyjádření a znamení působící Boží přítomnosti“ (Greshake 1996, s. 46). Tento proces Greshake přirovnává ke komplexnímu pohledu, jakým jsme schopni vnímat druhého člověka, ačkoli fakticky je nám dostupná pouze jeho existence tělesná: „Tak jako prostřednictvím těla stojí člověk bezprostředně před druhým člověkem, tak je obraznost věcí světa natolik jejich pravým bytím a samotný obraz tak transparentní, že Bůh se v nich vyjevuje jakoby bezprostředně. Je to zvláštní forma ‚intuice‘, která je součástí symbolického poznání a v níž poznání bezprostředně prochází daným ontologickým znakem (medium quo) k označenému“ (tamtéž, s. 35). S tím souvisí vymezení jedinečné funkce symbolu, jak ji definuje Mircea Eliade: „funkcí symbolu je odhalovat totální realitu, nepřístupnou jinými prostředky vědění“ (Eliade 2004, s. 178).
Nemělo by nás překvapit, že kategorie jako „obraznost“, „symbolické poznání“ nebo „transparentní obraz“ jsou vlastně kategoriemi estetickými. Reynkova poezie přichází ke slovu právě v tomto bodě: pokouší se integrovat prožívání světa a prožívání náboženské – ve zcela organické návaznosti na dobový křesťanský diskurz –pomocí básnické imaginace. Přestože celistvost časoprostorové reality není radikálně deformována, lze prohlásit, že úloha imaginace je v Reynkově lyrice stejně podstatná jako v diskurzu halasovsko-holanovském nebo surrealistickém.
Jindřich Chalupecký definuje umělce jako toho, kdo „není než svědkem transcendence“ (Chalupecký 2001, s. 21). Pro tvorbu Bohuslava Reynka platí takové vymezení zcela jistě. „Transcendentálnímu svědectví“ v Reynkových básních je možné rozumět jako svědectví, které se děje imaginací. Jaké principy toto dění ve sbírce Setba samot umožňují? Sledujme nyní charakter imaginativní semiózy v první části básně Modrá sýkorka (Reynek 1995, s. 347):
1 Sýkorka mi k oknu slétla,
hvězda lehounkého světla,
ve zsinalé zimy líci
záře fosforeskující,
5 oko modré, které hledí
do tajemstev, o nichž vědí
jenom děti bolesti,
dumající o štěstí,
které zkaliti se nedá…
Reynkova báseň Modrá sýkorka zůstává jako celek zobrazením jediné situace, přímo pojmenované už v prvním verši: „Sýkorka mi k oknu slétla“. Verš, který na první pohled zobrazuje tuto situaci dvojrozměrně jako jakési zátiší, tj. uzavírá ji do prostoru vymezeného okenním rámem a zastavuje ji v čase, ve skutečnosti nezpřítomňuje pouze „obraz“, ale i diváka samotného – lyrického mluvčího. Ten je tu však prostřednictvím dativu prospěchového („mi“) přítomen jen jaksi „ztajeně“. Už v prvním verši můžeme pozorovat Reynkovu snahu zpřítomnit jednotu mezi světy (ne)oddělenými okenní tabulí, a to co nejméně postřehnutelným způsobem, tak, abychom tuto jednotu prožívali jako skutečnost.
Verše bezprostředně následující zobrazují samotné imaginativní dění na pomyslné ose procházející okenní tabulí. Syntakticky je výpověď realizována formou tří po sobě jdoucích apozic, jejichž podstatou je „vztah široké totožnosti“ (Vilém Mathesius). Nezastupitelnou vlastností tohoto syntaktického prostředku, kterou zde Reynek využívá, je ovšem také fakt, že syntagmaticky sýkorku s hvězdou, září či okem přímo neztotožňuje. Tyto jevy, přehledně uspořádané a oddělené hranicemi jednotlivých veršů, tak získávají status do jisté míry samostatné existence, imaginativně projektované do prostoru za oknem. Technicky se apoziční metoda podobá poetistickému rozvíjení textu,_10 avšak v zásadních prvcích se od něj liší: jednotlivé apozice se totiž nevztahují pouze k nadřazenému významu sýkorka, ale rozvíjejí se také navzájem mezi sebou, gradují, vzniká mezi nimi vnitřní jednota.
Tato vnitřní jednota jednotlivých imaginativních prožitků a zároveň jejich společná projekce do obrazu vnějšího prostoru, který je takto rozvíjen a upevňován, je v tomto případě umožněna dvěma principy. Všechny apoziční představy spolu s hlavní zobrazenou situací lze spojit na základě zobecněného vizuálního vjemu detailu, kterým je „modrý bod zářící na bílé ploše“. Druhým principem, schopným obě oblasti propojit, jsou lexikální vztahy v jazyce. Reynek zde využívá především „neuvědomovan[é] metaforičnost[ i] každodenního jazyka“ (Blažíček 1995, s. 115). To, že apoziční ztotožnění sýkorky s hvězdou je funkční, je umožněno především užitím slovesa „slétla“, které má kolokaci s oběma podstatnými jmény._11 Podobnou úlohu má obvyklá, téměř lexikalizovaná personifikace „ve zsinalé zimy líci“, z níž pak vychází apozice ztotožňující modrého ptáčka s okem (ta předchozí personifikaci zpětně aktualizuje). Zdá se, že v momentu, kdy čtenář přijme tuto shodnou kolokaci a lexikalizovanou personifikaci jako něco, co už má v jazyce své místo, je připraven otevřít vlastní imaginaci další proměně, která se prostřednictvím jazyka uskuteční.
Takové otevření se imaginativnímu prožitku je v první části básně tematizováno proměnou celé zimní scenerie za oknem: díky zářící modré barvě, natolik živoucí, že se stane okem, se i bílý prostor stává živou tváří. Tu už nelze vnímat jako pouhý vizuální objekt, neboť sama získala schopnost hledět. Nyní je tato „tvář“ rovnocenná pozorovateli, svůj pohled na něj však nezaměřuje. Obrací se do hloubky duchovního prostoru – „hledí do tajemstev“,_ 12 tím ovšem také otevírá tento pohled lyrickému mluvčímu. Sýkorka svou přítomností, podtrženou modrým zbarvením,_13 reprezentuje v přírodě, prožívající svou symbolickou smrt, životadárný prvek, který zároveň probouzí lidskou imaginaci, jejímž prostřednictvím i člověk prožívá náboženský řád „bolesti“ a „štěstí, které zkaliti se nedá…“
Druhá část této básně, v níž opět probíhá vzájemná interakce mezi „pozorovaným“ a „imaginovaným“ světem, je kompozičně vystavěna na opačném postupu:
10 Zima jeptiška sní: hnědá,
bílá. Sníh a led a sněti.
Ale mezi sněti sletí
občas modrý odlesk ticha,
plamen duše, která vzdychá
15 do hlubin, a z kořání
tuh a stesku vyhání
na stvolech a listech, které
kouzlí mráz na jizby šeré
okna bílá jako ruce
20 velikého anděla,
k hrudi přitisknuté prudce:
na těch listech nesmělá
modrá květina mi zkvétá,
krásná jako luna léta,
25 jako duše, která prosí
úpěnlivě za kohosi
bědnějšího, než je sama,
v samotách – tož na listech
mrazu třepotá se vzdech,
30 choulí jako duše v zdech
smrti-světa vězněná,
sýkorka… jak ozvěna
touhy nevypravitelné.
Pohled plachý, který nelne
35 k pýše, ale jenž se tulí
k očí nevýmluvných vůli.
Zatímco první verš básně otevřel perspektivu interiérovou, která ovšem v závěru první části vyústila v objevení perspektivy objektu („oko modré, které hledí“), první verše druhé části otevírají širokou perspektivu exteriéru (opět personifikovanou – „Zima jeptiška sní“), která se však postupně smršťuje v zaměření na detail až k veršům 18–19 („kouzlí mráz na jizby šeré / okna bílá jako ruce“), které dosvědčují, že základní perspektiva lyrického mluvčího pozorujícího sýkorku na okně se nezměnila. Jestliže v první části byla nejprve přímo popsána výchozí situace v časoprostoru a pak následovalo apoziční rozvinutí její imaginované podoby, druhá část básně je vystavěna zrcadlově.
„Modrý odlesk ticha“ ve větvích může být díky společné konotaci k titulní figuře_14 zároveň „plamenem duše“. Prostřednictvím soustředění na detail se z vnějšího prostoru dostáváme do niterného prostoru duševního. Pro duševní dění je však v následujících verších užito výrazů, jimiž naopak popisujeme rostliny („z kořání / tuh a stesku vyhání / na stvolech a na listech“). Nicméně v následujících verších se dozvídáme, že tyto rostliny nejsou skutečné, ale jsou „nakresleny mrazem“ na okenní tabuli. Přestože se proměny uskutečňují v tak rychlém sledu, obraz zůstává „přehledný“, což je umožněno tím, že personifikace „na stvolech a listech, které / kouzlí mráz na jizby šeré / okna bílá“, má opět oporu v „předem přijaté“, lexikalizované metafoře.
Další verše jsou vystavěny na podobném principu a vyústí zpětně až k přímému pojmenování „sýkorka“. Obě části básně dohromady tvoří jakýsi kompoziční „krystal“, tj. vyvážený, pevně vymezený útvar, v němž se jednotlivé prvky navzájem odrážejí v nekonečných variacích. Motiv paprsků a světel je připomenut několikrát, vždy v podobě bodu zářícího v temném prostoru („na jizby šeré / okna bílá jako ruce / velikého anděla“), což je pochopitelně vztah, který náleží do zmíněného řádu bolesti a štěstí. Báseň vrcholí třemi verši, v nichž se oči pozorovatele poprvé setkávají s „plachým pohledem“, vrženým z druhé strany okenního rámu. Ani pohled, ani oči však nejsou nikomu z nich přivlastněny, patří sobě navzájem. V samotném závěru básně jsou tyto oči navíc označeny jako „nevýmluvné“.
Na konci básně nás tedy nečeká žádná pointa či poučení, smysl básně – zcela v souladu s „krystalickou“ kompoziční výstavbou – je obsažen v jejím celku, je simultánní. V tomto smyslu se Reynkovy básně přibližují obrazům. Jejich účelem není „odhalit věci v tom, čím jsou“, to je předmětem samotné náboženské nauky, ale „zpřítomnit sám pohyb otevírání se“ imaginativnímu prožitku (viz Blažíček 1995, s. 145–151). V tomto přístupu také spočívá zvláštnost Reynkovy aktualizace základního kompozičního schématu přírodní lyriky – místo lineární kompoziční výstavby, směřující od popisu konkrétního přírodního dění k závěrečné reflexi, je kladen důraz na neustálé vzájemné prolínání imaginativního prožitku s důsledně budovanými konturami časoprostorového světa.
I když nás Bohuslav Reynek vede k imaginativnímu prožitku, vždy v něm důsledně předestírá konkrétní obraz. Příkladem může být první strofa básně Podzimní cesty: „Podzimní cesty klikaté, / zbavené okras ovsů, žit, / pouť hlubokou teď konáte, / do samot duše jdete žít“ (Reynek 1995, s. 305). Synekdochicky personifikované cesty konají pouť nejen ve smyslu obrazném (skončilo jejich sezonní využití), ale zároveň se ztrácejí v hloubce obrazu podzimní krajiny. V podstatě nerozlišitelný proces oscilace mezi imaginativním prožitkem a stále zřetelně konturovaným obrazem však nikdy neústí do lyrické rozplývavosti. Reynkova poezie má stejně pevný řád jako například poezie Holanova.
Fakt, že jde o svébytný řád uměleckého, resp. umělého díla, je ovšem v Reynkově poezii důsledně „skrýván“. Odtud je možno odvozovat také dojem reynkovské „prostoty“, které je ale pochopitelně dosaženo velmi sofistikovanými principy výstavby textu._15 Příznačné je z tohoto hlediska zjištění, že Reynkův básnický jazyk je téměř nemetaforický, zřídka se objevují například genitivní metafory. Mezi nejhojněji využívané tropy naopak patří personifikace, často bývá využito přirovnání, v zásadě však Reynek pracuje s pojmenováním přímým. Přemysl Blažíček, který podobný koncept (směřující ovšem k částečně odlišnému výsledku) spatřuje v poezii Karla Tomana, jej nazývá „metaforikou ztajenou, nevyslovenou“._16 V Reynkových básních se uplatňuje metaforika přirovnání a personifikací, která umožňuje ztvárnit skutečnost v imaginativním prožitku,_17 aniž by zde docházelo k deformaci časoprostorové reality. Časoprostorová realita viděná především v perspektivě detailu zůstává celistvá jako základ pro tuto dynamickou, „vyšší“ jednotu imaginativního prožitku.
Právě představa celistvosti se ukazuje jako podstatná, chceme-li si odpovědět na otázku, proč Bohuslav Reynek vytváří svůj mikrokosmos v prostoru venkova a jakým způsobem dosahuje jeho homogenní podoby._18 Zaměříme-li se na jednotlivé motivy, zjistíme, že reprezentantem všedního venkovského dění se v Setbě samot nemůže stát cokoli, co do něj v praktickém životě patří. Reynkův venkovský mikrokosmos je výtvorem básnického světa a jako takový je složen ze záměrně volených prvků – není obýván například věcmi denní potřeby, ale ani ostatními lidmi. Základní rozložení tohoto imaginárně modifikovaného světa lze číst už v názvu Reynkovy sbírky. Pojem „setba“ primárně otevírá perspektivu zemědělskou: nikoli například romantický poutník, ale právě zemědělec je tím, kdo skutečně sdílí svůj život s okolním světem přírody. Kromě toho, že prožívá fyzický kontakt se zemí,_19 je jeho činnost pevně svázána s proměnami přírody v průběhu roku. Právě vědomí totožnosti cyklického řádu střídajících se ročních období s obloukem lidského života stojí v pozadí kompozice celé sbírky_20 a zdůrazňuje antropomorfní personifikaci jako nejdůležitější Reynkův obrazný prostředek._21
Druhá oblast zvýznamněná názvem sbírky je „samota“. Spíše než ve významu osamění, který ovšem také není úplně potlačený, je tu samota chápána jako místo kontemplace, ale také osobní zodpovědnosti a niterného náboženského prožitku. Plurál „samoty“, užitý jak v názvu sbírky, tak v básni Modrá sýkorka, zdůrazňuje přenesený prostorový význam výrazu a nechává ho spolupůsobit vedle významu primárního tak, jak je to u Reynka obvyklé. Z hlediska biblického aktu stvoření jsou samoty místem (či stavem) charakteristickým tím, že vnímání stvořeného světa je zde intenzivnější, protože není rozptylováno životní praxí. Týká-li se navíc tento prožitek utrpení, nebo dokonce smrti, samota se proměňuje v pocit hluboké spřízněnosti, jak je tomu například v sugestivní básni Krysa v parku (Reynek 1995, s. 349–350) či v Modré sýkorce („jako duše, která prosí / úpěnlivě za kohosi / bědnějšího, než je sama, / v samotách –“).
Stvořením („setba“) tak prosvítá akt komplementární: ukřižování. Ve vstupní básni celého cyklu Podzimní cesty je ukřižování dokonce projektováno přímo do krajiny: „Podzimní cesty klikaté, / prach váš si z duše nestřesu, / váš, země ruce rozpjaté / pod hřeby tuh a úděsů“ (tamtéž, s. 305). Napětí mezi těmito dvěma akty a zároveň subjektivní zodpovědnost v prožitku křesťanské nauky včleňují Reynkovu poezii do centra diskurzu moderní české lyriky, v němž se člověk stává „garantem“ skutečnosti na vlastní vrub.
Imaginativní prožívání stvořeného světa, tj. uskutečnění procesu symbolizace jako řešení paradoxu stvoření, je otázkou samotné víry: „V oblasti pouze konstatujícího rozumu (nebo i smyslové zkušenosti) zůstává vzhledem k Božímu zjevování poslední nejistota a nerozhodnutelnost. Tato ambivalentnost se stane jednoznačnou jedině úkonem svobodného uznání, totiž víry, která přijímá a chápe zprostředkující stvořené skutečnosti jako ‚výraz‘ a ‚symbol‘ zjevujícího se Boha“ (Greshake 1996, s. 56–57). Tímto směrem jsou také napnuty všechny Reynkovy básnické síly, které se nakonec podílejí na podstatném svědectví, a sice že imaginativní – respektive náboženské – vnímání je přímým projevem niterného spolubytí člověka se světem.
POZNÁMKY
_1
Miroslav Petříček definuje příčiny krize těmito slovy: „Krize – obecně – spočívá v tom, že věda jako dominantní forma racionality ztratila svůj kritický rozměr (jemuž však vděčí za své původní založení) a objektivitu objektu redukovala na konstrukci, jejímž základem je formálně logická evidence, kterou již nekoriguje ‚reaktivací původních aktivit skrytých v základních pojmech‘. Objekt je v krizi, protože se rozplynul v objektivitě“ (Petříček 1996, s. 107–108). To samozřejmě souvisí i s proměnou subjektu, jak Petříček dále poznamenává: „Krize objektivity je ovšem totéž, co krize subjektivity: té, jež je definována výlučně vzhledem k vědomí“ (tamtéž, s. 110). K tomu srov. také práci Merlau-Pontyho (1998).
_2
Ve stejné době vychází Heideggerovo Bytí a čas (německy 1927).
_3
Pracuji s anglickou verzí knihy The Fictive and the Imaginary Charting Literary Anthropology, do češtiny zatím přeložena nebyla.
_4
Zatím nerozlišujme proces geneze a recepce, vrátím se k nim později.
_5
Viz ediční poznámku in: Reynek 1995, s. 650–652.
_6
Jorge Luis Borges zde parafrázuje biskupa Berkeleyho.
_7
„Tvorové nejsou Bůh a nejsou božští, je jim dáno vlastní bytí“ (Greshake 1996, s. 34).
_8
„Tvorstvo je tedy skutečně vyjádřením Boha, symbolem jeho moci a slávy, prohlášením a příslibem jeho spásy, krátce: tvorstvo je svátostí jeho sebezjevování, a tím pro nás svátostným médiem pro prožívání Boha“ (tamtéž, s. 31).
_9
O středověkém pojetí teologie stvoření R. Guardini říká: „Bezprostřednost, s níž středověk hleděl na absolutní skutečnost Boží a na přislíbený věčný život jako na věci podstatné, ohrožovala všechno konečné a časné podceněním, a to zásadně, bez ohledu na intenzivní plnost života a tvorby. Vše konečné se jevilo pouze jako nepodstatný odlesk absolutna a čas jako sám o sobě nepodstatný předstupeň věčnosti“ (Guardini 2005, s. 20).
_10
Miroslav Červenka o Reynkově sbírce Rty a zuby (1925): „Intenzivně je využito některých avantgardních kompozičních principů; jmenovitě je to uspořádání básně jako drúzy neobrazných i obrazných motivů připínaných souřadně k jedinému ústřednímu tématu“ (Červenka 1991, s. 78).
_11
„Jedno a totéž slovo se postupně rozvírá do dvou různých významových souvislostí; nositelem umožňujícím vzájemnou konfrontaci obou rozdílných souvislostí nejsou předmětnosti, míněné slovy jako jejich pouhými prostředníky, ale slovo samo“ (tamtéž, s. 26).
_12
Plurál řádového jména tajemstvo poskytuje spojení „hledět do tajemstev“ rys prostorovosti, který by při použití běžnějšího pojmenování tajemství nemohl být uplatněn.
_13
V křesťanské symbolice je modrá barvou transcendence.
_14
Obraz sýkorky je ve výrazu „modrý odlesk ticha“ konotován modrou barvou a opětovným užitím slovesa sletět v předchozím verši. Ve výrazu „plamen duše“ je obraz ptáčka konotován motivem plamene, který patří do stejné významové oblasti jako světlo a záře, užité v apozicích na začátku básně.
_15
Velmi propracované je například užití střídavého rýmu. Reynek aktualizuje tento prvek tradiční a lidové poezie, stejně jako se vrací k prostému trocheji nebo daktylu. Rým ve spojení s krátkým veršem plní z hlediska celku básně svou základní funkci: podporuje rytmické opakování. Reynek však rafinovaně kombinuje tento základní rytmizační prvek s inverzemi, s nakupenými přesahy a s tematickými zlomy v básni tak, že rytmus nikdy nepodlehne zmechanizování.
_16
Tomanova předchůdce v rodokmenu nemetaforické poezie spatřuje Blažíček v osobnosti Josefa Václava Sládka (srov. Blažíček 1995, s. 25).
_17
Imaginace objevená nyní jako prostředník umožňující prožívat spolubytí člověka s přirozeným světem nachází svůj protějšek v pojmu „nálada“, jímž Emil Staiger vymezuje jeden z konstitutivních znaků lyrického žánru: „Původně však naladění není nic, co existuje ,v‘ nás, nýbrž v naladění jsme právě význačným způsobem ,vně‘, nikoliv vůči věcem, nýbrž ,v‘ nich a ony v nás. Naladění odkrývá existenci bezprostředněji než jakýkoli názor nebo jakékoli pojmové chápání. Jsme naladěni, to znamená proniknuti“ (Staiger 1969, s. 48–49). Podle Blažíčka je pak úkolem básnictví především „zpřítomnění této jednotné skutečnosti“ (Blažíček 1995, s. 110).
_18
Bylo by sice možné odkázat na tomto místě jednoduše k Reynkově biografii, bytostně spjaté s venkovským prostředím; nebezpečí takového přístupu ale vidím v tom, že Reynkovy básně by tak mohly být redukovány na pouhé záznamy „petrkovského genia loci“.
_19
Často se objevuje např. motiv orby nebo vybírání brambor.
_20
Sbírka Setba samot je rozdělena do dvou částí, z nichž první (Podzimní cesty) je věnována podzimu. V druhé části s názvem Dies irae převažují básně, v nichž je podstatné tematizování zimy.
_21
Důležité je využití antropomorfní personifikace právě ve spojitosti s názvy jednotlivých ročních období, například: „Zima jeptiška sní: hnědá,/ bílá. Sníh a led a sněti“.
LITERATURA
Blažíček, Přemysl: Poezie Karla Tomana. ISE–Oikoymenh, Praha 1995.
Borges, Jorge Luis: Ars poetica. Mladá fronta, Praha 2005. Přel. Mariana Housková.
Brabec, Jiří: Česká literatura v letech 1929–1938. In: Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945. Ed. Jan Mukařovský. Victoria Publishing, Praha 1995, s. 331–440.
Červenka, Miroslav: Bestiář Bohuslava Reynka. Styl a význam. Studie o básnících. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 68–88.
Eliade, Mircea: Obrazy a symboly. Esej o magicko-náboženských symbolech. Computer Press, Brno 2004. Přel. Barbora Antonová.
Exner, Milan: Utajený klasik Bohuslav Reynek. Tvar 3, 1992, č. 8, s. 5–6.
Greshake, Gisbert: Nacházet Boha ve všech věcech. Zvon, Praha 1996. Přel. Karel Šprunk.
Guardini, Romano: Svět a osoba. Trinitas, Svitavy 2005. Přel. Dagmar Pohunková.
Halasová, Dagmar: Bohuslav Reynek. Petrov, Brno 1995.
Hocke, Gustav René: Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře. Triáda–H&H, Praha 2001. Přel. kol. autorů.
Holý, Jiří: Moderna. In: Jan Lehár–Alexandr Stich–Jaroslava Janáčková–Jiří Holý: Česká literatura od počátků k dnešku. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 1998, s. 383–441.
Chalupecký, Jindřich: Umění a transcendence. Revolver Revue, 2001, č. 45, s. 5–23.
Iser, Wolfgang: Towards Literary Antropology. In: R. Cohen (ed.): The Future of Literary Theory. Routledge, New York–London, 1989, s. 208–228.
Iser, Wolfgang: The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Antropology. The Johns Hopkins University Press, Baltimore–London 1993.
Jakobson, Roman: Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch. Poetická funkce. H&H, Jinočany 1995, s. 55–73.
Jakobson, Roman: Lingvistika a poetika. Poetická funkce. H&H, Jinočany 1995, s. 74–105.
Kubínová, Marie: Sebereflexe tvůrčího subjektu a téma slova. Česká literatura 40, 1992, č. 6, s. 547–571.
Merleau-Ponty, Maurice: Viditelné a neviditelné. Oikoymenh, Praha 1997.
Med, Jaroslav: Básník samoty a kontemplace. In: Bohuslav Reynek: Vlídné vidiny. Odeon, Praha 1992, s. 9–26.
Med, Jaroslav: Od snu o ráji k prožitku apokalypsy (K básnickému typu Bohuslava Reynka). Spisovatelé ve stínu. Studie o české literatuře. Zvon, Praha 1995, s. 114–123.
Neubauer, Zdeněk: O Přírodě a přirozenosti věcí. O Přírodě a přirozenosti věcí. Malvern–B. Just, Praha 1998, s. 15–70.
Neubauer, Zdeněk: Smysl a svět. Hermeneutický pohled na svět. Moraviapress, Praha 2001.
Petříček, Miroslav: Setkání surrealismu s fenomenologií v magické Praze. In: Lenka Bydžovská–Karel Srp (eds.): Český surrealismus 1934–1938. Argo–Galerie hl. m. Prahy, Praha 1996, s. 106–111.
Petříček, Miroslav: Úvod do (současné) filosofie. Herrmann & synové, Praha 1997.
Reynek, Bohuslav: Básnické spisy. Archa, Zlín 1995.
Slavík, Ivan: Básnická tvář Bohuslava Reynka. In: Bohuslav Reynek: Rybí šupiny. Rty a zuby. Had na sněhu. Vyšehrad, Praha 1990, s. 155–167.
Staiger, Emil: Lyrický styl: Vzpomínka. Základní pojmy poetiky. Československý spisovatel, Praha 1969, s. 13–63. Přel. Miloš Černý a Otakar Veselý.
Sutrop, Margit: Fiction and Imagination. The Anthropological Function of Literature. Mentis Verlag, Paderborn 2000.
Šalda, František Xaver: O dnešním položení tvorby básnické. Šaldův zápisník 5, 1932–1933, s. 317–338, 421–437.
Trávníček, Mojmír: Hlad duše živé (Básnický odkaz Bohuslava Reynka). Sdílet věčné. Studie, profily a kritiky. Periplum, Olomouc 2002, s. 32–47.
Winczer, Pavol: Vzájomné vzťahy estetickej funkcie a spoločenských úloh v poézii západoslovanských národov (1919–1944). Súvislosti v čase a priestore. Veda, Bratislava 2000, s. 18–37.
