Narativita protézy. Tělo, vyprávění a jejich kyvadlové pohyby v Kleistově dialogu o loutkovém divadle

Cesta ke stylu vede přes loutku…
(Oskar Schlemmer)

Teatrální, mechanistickomystické pojednání Tanečník a loutka, nejznámější z řady článků O loutkovém divadle, v němž se vypravěč za pomoci pana C., prvního tanečníka ve městě, ocitá v zajetí mechanismu loutkových figurek, napsal Heinrich von Kleist v roce 1810, v době, kdy „vzhledem k ničivému vlivu na morálku prostého lidu“ probíhaly a pravděpodobně právě také vrcholily policejní akce proti provozování loutkových představení (Schneider 1994, s. 213, 330). I v Kleistově vyprávění pan C. zpočátku vzbuzuje „nemalý podiv“ vypravěče, který tohoto prvního tanečníka několikrát zastihnul „v loutkovém divadle, jež bylo sbito na trhu a obveselovalo lid“ (Kleist 1930, s. 7). To, co jej překvapuje, má podobu výkyvu.

Co vede prvního tanečníka z opery na trh; tam a zase zpátky? Sledování tohoto výkyvu by mohlo určit směr, ale také meze dalšího čtení. A takto natočená otázka se ihned násobí: Co vede autora v úvahách o grácii do zakázané říše loutek a jejich mechanických pohybů? Jak chápat tělo, které tíhne k neurčité poloze, jejíž formu nenacházíme a jejíž smysl není čitelný?

Pan C. „dával najevo“ (nevíme jakými slovy, a čteme tedy něco, co možná přečíst neumíme), jak důležité jsou loutky pro výcvik tanečníka. Vypravěči se „tento výrok podle způsobu, jakým byl vysloven“ (tedy podle něčeho, o čem opět nevíme nic), zdá závažný a ihned usedne k panu C., aby se dověděl víc. A tak se v parku, večer a o samotě dva navzájem neznámí muži věnují společné zálibě, která je okamžitě sblížila, jejíž dobové pověsti nicméně nejlépe vyhovuje odlehlé zákoutí. Ani vypravěč nepopírá, že se mu „některé pohyby loutek, zejména menších“, zdají velice půvabné, a ptá se na jejich mechanismus; „jak je to možné vládnout jejich jednotlivými údy a body, aniž má člověk na prstech myriády drátků, a to vládnout jimi tak, jak toho vyžaduje rytmus pohybu či tance?“ (tamtéž, s. 8). Tajemství půvabu spočívá v těžišti: „stačí prý vládnout tímto těžiskem v nitru figurky; jednotlivé údy, jež přece nejsou nic než kyvadla, následují prý beze všeho mechanického přičinění samy sebou“ (tamtéž, s. 8–9). Po této stránce, reprodukuje vypravěč názory pana C., je tento pohyb „přirozený, a tudíž na loutkaři nevyžaduje mnoho umění“ (tamtéž, s. 9). Loutkař svojí silou pouze reguluje pád figurky, který v rovnováhu tanečních figur mění její „přirozeně“ umístěné těžiště, samo od sebe opisující přirozenou linii.

Oproti tomu prý však tato linie je z jiné strany něco tuze tajemného. Neboť není prý nic jiného než dráha tanečníkovy duše; a pochybuje prý o tom, zda je možné nalézti ji jinak než tím, že se loutkař přesazuje do těžiska své loutky, tj. jinými slovy: tančí.
Odpověděl jsem, že mně zaměstnání loutkařovo bylo líčeno jako něco značně bezduchého: asi jako otáčení klikou flašinetu.
„Naprosto ne,“ odvětil, „naopak, poměr pohybu jeho prstů k pohybu na nich upevněných loutek je velmi složitý, asi takový jako poměr čísel k jejich logaritmům nebo asymptoty k hyperbole.“
Domnívá se však, že je možné z loutek odstranit i tento poslední zlomek ducha, o němž hovořil, a převést jejich tanec zcela do říše mechanických sil, a provádět jej pomocí kliky, tak jak jsem si to myslil.
Projevil jsem svůj podiv nad tím, jakou velkou pozornost věnuje této odrůdě jednoho z krásných umění, vymyšlené pro dav. Nejenom, že ji má za schopnou vyššího vývoje: zdá se, že se s ní dokonce zaměstnává sám.
Usmál se a pravil, že si troufá tvrdit, kdyby mu nějaký mechanik podle požadavků, jež by na něho vznesl, vytvořil loutku, že by skrze ni vytvořil tanec, jehož ani on sám, ani kterýkoli jiný obratný současný tanečník, nevyjímaje ani Vestrise, by nebyl s to dosáhnout.
„Neslyšel jste,“ optal se, když jsem mlčky klopil zraky k zemi, „neslyšel jste ještě nikdy o oněch umělých nohách, které vyrábějí angličtí umělci pro nešťastníky, kteří pozbyli celé končetiny?“
Řekl jsem, že ne: že jsem nikdy nic takového nespatřil.
„To je škoda,“ odvětil; „neboť řeknu-li vám nyní, že tito nešťastníci jimi tančí, skoro se bojím, že mně to neuvěříte. – Ba, co dím, tančí? Okruh jejich pohybů je sice omezený; avšak ty, kterými vládnou, provozují s klidem, lehkostí a půvabem, jež každého myslícího ducha uvádějí v úžas.“
Prohodil jsem žertem, že tedy takto vlastně nalezl svého muže. Neboť umělec, jenž je s to sestrojit tak podivuhodnou nohu, sestavil by přece také bezpochyby celou loutku, odpovídající jeho požadavkům.
„Jaké pak,“ optal jsem se, když se nyní opět on poněkud zaražen díval do země: „jaké pak jsou tyto vaše požadavky, jež byste vznesl na jeho dovednost?“
„Nežádám nic,“ odvětil, „co by nebylo splněno už zde: souměrnost, pohyblivost, lehkost – jenomže vše ve vyšším stupni; a zejména pak přirozené uspořádání těžisek.“
„A jaká by byla výhoda této loutky před živými tanečníky?“
„Výhoda? Především záporná, můj vzácný příteli, totiž ta, že by nebyla nikdy nepřirozená. – Neboť nepřirozenost se vyskytuje vždy, jak víte, tehdy, když duše (vis motrix) se nalézá v nějakém jiném bodě než v těžisku pohybu. Ježto však loutkař, ani kdyby chtěl, pomocí drátu a nitě nemůže ovládat žádný jiný bod než tento: jsou všechny ostatní údy tím, čím být mají, mrtvými, pouhými kyvadly, následujíce jen a jen zákon tíže. A to je výtečná vlastnost, kterou byste marně hledal u většiny našich tanečníků“ (tamtéž, s. 10–13).

Helène Cixous si povšimla, že nejen údy loutek, o nichž se hovoří, ale i výroky obou hovořících představují „pohyb kyvadla“ (Cixous 1992, s. 32). Zatímco se jeden ptá, druhý „mlčky klopí zraky k zemi“; potom se ptá druhý, zatímco se nyní naopak první „poněkud zaražen dívá do země“. Rozhovor neplyne silou argumentů, ale symetrií výkyvů, jimž, po vzoru loutek, nepodléhá pouze rytmus otázek a odpovědí, ale také tělesná pozice účastníků. Některé repliky ústí v gesta; dialog o loutkách opouští jazyk a přechází do těl hovořících. V tomto smyslu lze mluvit o podobnosti s divadlem; ne ovšem z pozice čtenáře, za něhož se dívá vypravěč. Z gest totiž zbývá jen to, co tento vypravěč dokáže vyslovit; to nám však neukazuje, kde se skrývá přesvědčivost názorů, jimž tak snadno podléhá. To, co nás k jednotlivým závěrům přiklání, nebo naopak od nich odpuzuje, není argumentace, ale tíha obrazu, který není možné zcela vyslovit: představa nohy opisující nehledě k vůli tanečníka jen zákon tíže. Tato naprostá „souměrnost, pohyblivost a lehkost“ vyvolává závrať. Přirozenost loutky tíhne k tomu, co známe jako pád a co se vymyká kontrole vědomí. V tomto okamžiku se obraz těla vzdaluje řeči a bezmoc hovořících, kteří si nicméně, jak se zdá, rozumějí tím lépe, čím nevyslovitelnější jsou závěry, k nimž docházejí, zastavuje dialog a mění ho v jednotlivé, stručně popsané scény.

Tyto „scény hermeneutického přesvědčování“ tedy, jak upozorňuje Paul de Man, v důsledku předvádí „ztrátu hermeneutické kontroly“ (de Man 2001, s. 36), jinak řečeno: pád do nevědomí. Složité tkanivo Kleistova textu se stále znovu vrací k mezerám, které přerušují smysluplnost celku, a rozpadá se na množství stěží slučitelných tvrzení; předstírá nicméně aspoň takovou soudržnost, aby se zdálo, že paradox skrývá smysl a že k pádu nemůže dojít. Sledujeme-li ovšem rozhovor jako pohyb kyvadla, ukazuje se, že bod, ke kterému se kyvadlo stále vrací, je odmlka, tedy mezera v textu. „Těžiště leží mezi dvěma scénami“ (Cixous 1992, s. 32). Vyprávění se stále zhušťuje, ale to, o čem se mluví, nakonec proklouzává; Kleist nemůže popsat tělo, o kterém píše. Dovádí své pojednání až na pokraj čitelnosti, výsledné formulace jsou však příliš výstřední, i vůči sobě navzájem, a tak rovnováhu udržují krajní, protikladné, složitě pospojované polohy. K těžišti odkazují výchylky. Kleist se dopouští násilí: zdá se, že násilí na těle; ale na jakém? Přesnější bude říct, že mísí dva různé jazyky, z nichž každý mluvil o jiném těle a jimž se (ve své době) dařilo popsat toto tělo natolik, že mohlo působit „přirozeně“. To, že se Kleist dopouští na těle násilí, neznamená nic jiného, než že se snaží mluvit o „nepopsaném těle“; takové tělo však není čitelné, a nelze ho tedy srozumitelně popisovat.

Výkyvy: tělo ve dvou jazycích
Ony krajní polohy, kterými prochází řeč vypravěče a prvního tanečníka, představují dvě odlišná těla (tělo zanořené do dvou různých jazyků): materializované tělo viděné jako automat a tělo romantické estetiky ukazující svou přirozenost v gestu grácie. Tato těla, u Kleista násilně smíšená, stojí, z hlediska romantismu, v ostrém protikladu. Automat není schopen přirozeného gesta; schillerovský půvab se svou lehkostí vymyká strojenosti a dokonce materialitě. Kleist ovšem obě dvě pojetí, a tím také přirozenost těla, jehož se dovolávají, sobě samým odcizuje. Nachází přirozenost gesta v pohybu stroje, a tak ji upírá subjektu; a ve stroji, který zosobňoval přehlednost materiálního těla, objevuje metafyzickou nepostižitelnost, a tak ho zbavuje objektivity. Jak ale vypadají ona popsaná těla, z nichž Kleist vycházel?

Automat je mechanismus, je to také model pro „člověka-stroj“ a takto viděný člověk je naopak modelem automatu: je to sen o dokonalém stroji, jehož nezávislost (především schopnost pohybu a řeči) mu dodává antropomorfní kvality. „Automat není jen stroj, je to také jazyk, který ho umožňuje vysvětlit“ (Beaune 1989, s. 435). Tento jazyk pak, v míře svého popisu, tvaroval člověka.

Když na počátku 17. století Descartes v Rozpravě o metodě, v kapitole věnované fungování lidského těla, vyzýval čtenáře, aby považovali lidské tělo za stroj, chtěl tím ukázat nezávislost lidského rozumu na těle, které se příliš podobá zvířatům, v nichž, zcela bez rozumu, pouhým prostřednictvím orgánů, příroda působí „jako hodiny, složené jen z koleček a per“. Tak se rozum ocitl ve světě automatů: pokud tělo nemluví a nejedná s všestranností prokazující vědomí, nedá se říct, sledujeme-li člověka nebo automat; také vášně „mohou být napodobeny stroji stejně jako zvířaty“ (Descartes 1992, s. 42). Z tohoto metaforického jazyka se vynořilo nové tělo, jež se mělo stát tělem čtenářů. V jednom místě je Descartes nabádá, aby si „dali před čtením této části rozkrojit srdce nějakého velikého zvířete“, aby zjistili, že tělo obsahuje chlopně, tepny a žíly, a aby si uvědomili, že pohyb krve „vzniká přímo z uspořádání orgánů, jež je možno na vlastní oči vidět v srdci, a z tepla, jež je možno v něm hmatem cítit“ (tamtéž, s. 37). Čtenář se dočetl, že stačí odhrnout kůži a objeví se stroj.

Stačilo by potáhnout stroj kůží – pokud by však uměl mluvit a vykonávat různorodé lidské činnosti – a nebyl by od člověka k rozeznání. La Mettrie v polovině 18. století, v době, kdy psal svoji „filozofii lidského těla“, traktát Člověk stroj, již znal některé z automatů, díky nimž se o této době mluví jako o věku androidů. Vaucanson pokročil od vyměšující kachny k hráči na flétnu a zdálo se, že se podaří napodobit i další lidské činnosti včetně řeči. „Bylo-li třeba většího umění při zhotovení Vaucansonova flétnisty nežli při jeho kachně, musilo by ho být ještě více ke vzniku mluvícího: takový stroj se už nemůže považovat za nemožný“ (La Mettrie 1958, s. 82). Roku 1771 údajně vznikla hlava s dřevěnými ústy, se rty z měkké kůže a s hrtanem ze svazku hedvábí. Tato hlava, po vzoru dětí, vyslovovala „mama“ a „papa“. Před koncem 18. století simulace dále pokročila. Mluvící automat Wolfganga von Kempelen měl svou konstrukcí následovat přírodu: měchy na místě plic, hrtanem ze slonoviny, koženou průdušnicí, obratným jazykem, nosem s dvěma rourkami a ústním otvorem z gumy.

Částečnost těchto úspěchů nemusela působit tak rušivě, jak možná působí dnes. Funkce se měly doplňovat postupně, stejně jako se stroj skládá z jednotlivých součástek. La Mettrie, na rozdíl od Descarta, neviděl žádnou nepřekonatelnou hranici mezi člověkem, zvířetem a strojem. Člověk má pouze „o několik pružin více“. Některé tyto „pružiny“ pohánějící tělesný mechanismus objevili „lékaři, kteří byli filozofy“, ukryté v membránách; jiná, ještě jemnější pružina, o níž se mluví jako o duši, „je zdrojem všeho cítění, všech našich radostí, všech našich utrpení, všech našich myšlenek“ (tamtéž, s. 76). Nezbývá nic, co by v dokonalém těle chybělo nebo co by toto tělo řídilo. „Lidské tělo je stroj, který sám natahuje své pružiny, živý obraz nepřetržitého pohybu“ (tamtéž, s. 51). Duše se skrývá v dokonalosti sestrojení soustavy pružin; řečeno s Kleistem, v těžišti mechanismu. Tak vypadá ideál přirozeného lidského těla, který však Kleist později nachází už jen v obskurním těle loutky.

Každá část strojového těla má svoji „pružinu“, jak ukazují příklady odděleného svalu, žabího srdce či uťatých krtčích nožek, které se ještě pohybují, ač je zbytek zvířete po smrti. Jednotlivé orgány si nesou svůj vlastní princip života nezávisle na zbytku těla. Stejně jako v Kleistově pojednání o loutkách zde vyvstává představa soběstačnosti jednotlivých údů – ovšem s tím rozdílem, že končetiny loutek se naopak každému impulzu života, přenášeného z rukou loutkaře, brání: jsou „tím, čím být mají, mrtvými, pouhými kyvadly“. Kleistův tanečník chce napodobit jejich mechanické pohyby, nesní však o blízkosti loutek a lidí. Naopak, loutka se pro člověka, jehož ustrojení je příliš složité, stala svou neredukovatelnou jednoduchostí nedosažitelným ideálem.

Protézy vyrobené na konci 18. století slavnými vynálezci automatů z rodiny Jaquet-Droz udivovaly svou podobností skutečným končetinám: „Výsledkem byl pár rukou vyrobených ze stejných materiálů jako automaty: z kůže, korku, pergamenu a z papírové kaše na kovové kostře. Vážily 480 gramů a údajně byly velice pohyblivé“ (Riskin 2005, s. 73).

Oproti těmto přednostem (které však více než v samotné konstrukci spočívaly v jazyku tvarování dobového těla, jenž v těchto protézách nacházel podobnost se skutečnýma rukama) Kleistův pan C. neshledává „výtečnou vlastnost“ umělých končetin v jejich podobnosti lidskému tělu. Kleista nezajímá simulace, ale odcizení; jeho ideálem je ne-lidské – ať už je to, jak se ukáže, loutka nebo bůh. Z tohoto pohledu je loutkové tělo na rozdíl od automatu člověku nekonečně vzdálené. Ovšem právě tato vzdálenost Kleistovy hrdiny fascinuje: Jak by se člověk mohl stát loutkou? V případě automatů 18. století zní otázka obráceně: Jak by se automat mohl stát člověkem? Protikladnost tyto otázky sbližuje; protože však první odpověď vede ven z lidské společnosti, a nedá se tedy očekávat, že bude srozumitelná, je snadnější držet se nejprve druhé otázky, která zřejmě očekávala příkladnou odpověď, jíž se sám automat představí společnosti.

Automaty, jakkoli nedokonalé, vzbuzovaly obdiv svojí blízkostí člověku; anebo obráceně: byly blízké člověku, který je obdivoval. Vzhledem k tomu, že člověk-stroj a automat byli produktem téhož jazyka, je tato blízkost přirozená. Strojovost neměla lidské tělo nijak redukovat, pouze ho přepisovala do svého jazyka.

Není to strojový pohyb, když se tělo stáhne zpět, zasaženo hrůzou při pohledu na nečekanou propast? když se oční víčka zavřou při hrozící ráně? když se zorničky stahují při plném denním světle, aby chránily sítnici, a rozšiřují, aby viděly předměty v temnotě? Není to strojové, když se póry v kůži v zimě stahují, aby chlad nepronikl do nitra krevních cest? když se žaludek zdvihá, je-li podrážděn jedem, např. jistou dávkou opia nebo kterýmkoli prostředkem pro zvracení atd.? když se srdce, cévy, svaly stahují ve spánku právě tak jako v bdělém stavu? když plíce fungují jako měch uváděný ustavičně do pohybu? Není to strojový pohyb, jak si počínají svaly měchýře, konečníku atd.? (La Mettrie 1958, s. 76).

La Mettrie si však „seřízením stroje“ vysvětloval také společenské aspekty chování člověka: na honu je jako blázen, v provinciální společnosti pije, na plese je zdvořilý, zuří, když je mu zima. Takto viděný svět má svou groteskní, anebo také melancholickou jasnost. Strojovost lidského těla vystupuje zpod kůže a mění společnost v jakési divadlo automatů. Není tedy důvod, proč by automat nemohl vstoupit do společnosti.

V této blízkosti strojového těla člověku Michel Foucault rozeznává vliv postupující formalizace a disciplíny: automaty, jak říká, nebyly pouze „způsobem, jak ilustrovat organismus; byly to rovněž politické loutky, zmenšené modely moci“ (Foucault 2000, s. 201). Ale nepředstavovaly automaty svou podobností člověku také blízkost cizího? Regulované (tedy: stále hustěji popisované) tělo, na něž se Foucault soustředí, když se zmiňuje o automatech, totiž stále ještě nebylo samozřejmostí skrytou pod povrchem společnosti. Stejně jako automat představovalo tělo nově odkrytou věc, kterou je třeba neustále prozkoumávat: „tělo vstupuje do mašinerie moci, která jej prohledává, rozmontovává na části a znovu skládá“ (tamtéž, s. 202).

Jak bylo řečeno, dobová strojovost vzbuzuje obdivnou pozornost svojí blízkostí člověku. Nastavení automatů sledovalo ty nejpříkladnější lidské úkony. Kromě skromné konverzace, malování a krasopisného psaní to byla hlavně hudební produkce (na flétnu, trubku, harmonium, cimbál, buben apod.). Právě v taktu hudby se automaty dostávaly do nitra společnosti, aspoň na okamžik s ní zcela splývaly a stávaly se přirozenou součástí zábavy salonů. Hrající automaty se, stejně jako později Kleistovy loutky v dokonalosti svého osamělého tance, stávaly zosobněním harmonie. Zdálo se, že jimi pohybuje jejich vlastní hudba.

Dokonalá strojovost přitom zároveň představovala dosažitelnou dokonalost. Přirozené tělo se vyznačovalo uměřeností a sebevládou dobře seřízeného stroje – mytický věk melancholie, v němž se zdálo možné sblížit mrtvý mechanismus s živoucím.

V chování a vzhledu si tehdejší lidé brali za vzor loutky. Paruky byly vyztužené drátem, šaty byly nepoddajné, pohyby strojové, úklony vykroužené a při menuetu se tancovalo s přiměřenou loutkovitostí (Lienhard Wawrzyn: Der Automatenmensch, cit. podle Gendolla 1992, s. 16).

Naopak automaty měly nejen jemnou pleť, klopící se skleněné oči, obličeje z vosku, útlé hbité prsty a pohyblivé rty, ale také lidské, pečlivě učesané vlasy a elegantní oblečení. Písař rodiny Jaquet-Droz, píšící od roku 1773 větu „My jsme androidi Jaqueta Droze“, nepřekvapoval jen tímto výkonem samotným, ale také tím, že šlo o písařský výkon dítěte s pýchou se hlásícího ke svému tvůrci; tento automat byl totiž dítětem. Primitivnost mechanismů ani vědomí iluzornosti jejich lidského chování toto vzájemné sbližování zřejmě příliš nerušila.

Nedokonalost stroje vstupovala do jazyka, který sám formoval tělo jako stroj, a mimoděk zvyšovala zajímavost produkce. Podobně jako při sledování dětského vystoupení pak přihlížející diváci „obdivují sami sebe za to, že jsou dostatečně ‚filozofičtí‘, a ochotně se zřeknou své nedůvěry v skutečnou povahu předmětu; zároveň však dělají, jako by již na ono zřeknutí zapomněli, aby tak mohli sdílet hluboká tajemství světa“ (Beaune 1989, s. 436).

Z výše řečeného ovšem vyplývá, že automat v salonech konce 18. století nepředstavoval jen přehlednost dokonale popsaného lidského těla a jeho mocenskou regulaci, ale že jeho podobnost lidskému tělu svou nedokonalostí člověku zároveň jeho tělo vzdalovala; tedy že automat mimoděk narušoval jazyk, z kterého vzešel a který ho sblížil s lidským tělem, a zatímco se nechal zvědavě pozorovat, směšovala se v jeho obraze vynalézavost s naivitou, složitost s primitivností a přehlednost s iluzorností. V prostoru nepatrného odcizení, v této blízkosti cizímu (cizímu tělu, které přesáhlo jazyk, jenž ho dosud tvaroval jako známé), se objevily sny o vzdalující se dokonalosti: hře, muzikálnosti a nevinnosti dětství.

Tyto sny romantická estetika doby kolem roku 1800 připsala nové přirozenosti člověka, jehož tělo bylo naprostým protikladem člověka-stroje. Přirozené tělo má být oduševnělé, svobodné a půvabné. Jeho pohyby nemají být pravidelné, ale lehké; jeho půvab tkví v kráse nahodilého. „Půvab je taková krása, kterou nedarovala příroda, ale kterou vytvořil sám subjekt,“ říká ve spisu O půvabu a důstojnosti z roku 1793 Friedrich Schiller (Schiller 1992, s. 77). Takto viděné tělo pak může dokonce i na mědirytu trpět přílišnou tvrdostí kovu, který je stahuje zpět k mechanické minulosti. Loutka či automat se jako zastaralé modely společné podstaty člověka a přírody staly metaforami naprosté nepřirozenosti, stejně jako tělo viděné jako soubor součástek lákajících k prozkoumání; takto pojaté tělo nyní narušovalo nově uspořádané, estetizované „divadlo přírody“. Už v poslední třetině 18. století, tedy ještě ve „zlatém věku automatů“, se Rousseau otřásá nechutí nad představou pitvání zvířat, jejichž těla po otevření náhle, navzdory své tuhosti ztrácejí jasné obrysy mechanických součástek a mění se v abjektivní obrazy smrti a rozkladu.

Bylo by tedy třeba zkoumat je mrtvé, trhat je, vykosťovat, hrabat se podle libosti v jejich chvějících se vnitřnostech. Jak příšerný je ten anatomický amfiteátr! Páchnoucí mrtvoly, mokvající a zsinalé maso, krev, hnusná střeva, odporné kostry, morové výpary! Tak tady Jean-Jacques na mou věru zábavu hledat nebude (Rousseau 2002, s. 121).

Jazyk mluvící o těle (kdysi, v době člověka-stroje vyzývající čtenáře, aby si sám prohmatal všechny orgány) se náhle odvrací od vnitřku a jeho mechanismů a vytváří nové, rádoby nevinné, teprve popisované tělo, které již není dosažitelné na pitevním stole, ale v individuálním prožití estetické komplexnosti „přirozených“ smyslových zážitků.

Když se Heinrich von Kleist vrací k loutce jako ke ztělesnění grácie, nachází přirozenost v objektu, který mezitím jazyk nové estetiky vzdálil tělu člověka a jeho subjektivitě, a který tedy svoji přirozenost ztratil. Svět automatů a soběstačných mechanických údů se z hlediska schillerovské estetiky jeví jako „zlověstná scenerie výstřednosti a paradoxu“ (de Man 2001, s. 36). Ale nejen že se Kleist k onomu světu strojových těl vrací, především ho tímto návratem a vztažením ke světu a jazyku, v nichž se už pohybují a tvarují zcela jiná těla, obrací naruby. To, co bylo vnitřním uspořádáním, a dokonce „duší“ člověka, náhle představuje nepřekonatelně odlehlou cizost; princip života se stal obrazem mrtvolnosti. A Kleist také od „nikdy nepřirozených“, dokonale pohyblivých, strojově soběstačných údů, ztělesňujících v očích prvního tanečníka grácii, nečeká, že budou po vzoru celých těl myslet nebo zakoušet lítost; stačí, když budou „mrtvými, pouhými kyvadly“. Loutkař toužící po grácii se snaží „přesadit“ do těžiska skrytého hluboko v hmotě loutky; nevinnost se uzavírá v neživém.

Tento paradoxní návrat k zastaralé mechanice zároveň ohrožuje jazyk soudobé etické estetiky, a tím i projekt přirozeného těla, jež tvaruje a k němuž se odvolává. Kleist krade pojmy definující přirozenost a aplikuje je na nepřirozená, odmítnutá těla. Tím buď ukazuje nedostupnost a cizorodost toho, co má být přirozené (grácie mizí člověku ve stroji, a na místě „krásné duše“ tak ponechává osamělý, zoufalý, vyprázdněný, neúplný a z rovnováhy vyvedený subjekt, který, zbaven těžiště, nemůže najít svoji přirozenost), anebo – což je možná ještě horší – dokazuje tajnou spřízněnost jazyka romantické estetiky právě s tím, co sama odmítá jako nepřirozené.

Kleist stejně jako Schiller vidí přirozenost v rovnováze. Porušení rovnováhy svědčí o ztrátě grácie. „Jen se podívejte na tu P.,“ říká v Kleistově dialogu pan C., „když hraje Dafné a pronásledována Apollonem se po něm ohlíží; duše jí sedí v obratlech kříže; naklání se, div se nepřelomí, jako Najáda z Berniniho školy. Podívejte se na mladého F., když v úloze Parida stojí mezi třemi bohyněmi a podává Venuši jablko: duše mu sedí (hrůza to říci) dokonce v lokti“ (Kleist 1930, s. 13). Tito tanečníci, a lidé vůbec, na rozdíl od loutek nedokážou najít své těžiště.

Schillerovská rovnováha se hlásí k idealističtějšímu principu. Podle Schillera a jeho Listů o kráse z roku 1793 „výraz přirozenost označuje pouze to, čím se určitá věc stává tím, čím je. Například všechna tělesa jsou těžká, ale k přirozenosti tělesné věci náleží jen ty účinky tíže, které plynou z její specifické povahy“ (Schiller 1992, s. 50). Tělesa a těla pozvedá a dělá je a jejich pohyby krásnými vnitřní svoboda. U těles a zvířecích těl je to jejich do sebe uzavřená „sebeurčenost“. Lidské tělo nabývá půvabu přirozeným souladem s morálkou myšlení. „Půvab může příslušet jen volním pohybům, a jen těm, které vyjadřují morální pocity,“ soudí Schiller v citovaném spisu o půvabu (tamtéž, s. 76). Jinak řečeno: morálka je to, co člověku zabraňuje v pádu do nepřirozenosti. U Kleista pádu zabraňuje splynutí s těžištěm; není to ale splynutí se samotným pádem?

Vraťme se však ještě k Schillerově úvaze, z níž je jasné, že přirozenost, jakožto podmínka grácie a věc svobody, nijak nesouvisí s přirozeností přírody. „Grácie je vždy jen krása postavy, kterou pohybuje svoboda, a pohyby, které náleží pouze přírodě, si nikdy nezasluhují toto jméno“ (tamtéž, s. 86). Příroda pouze dodává hmotu, ale sama ji vzápětí zbavuje rovnováhy a ohrožuje ji neforemností.

Proto má též krása postavy, jako pouhý výtvor přírody, své určité periody rozkvětu, zralosti a zániku, jež sice může hra urychlit, ovšem nikdy zpomalit; a obvyklý konec této krásy je, že masa postupně vítězí nad formou a živý pud tvorby si připravuje svůj vlastní hrob v nahromaděné látce.
Proto také většinou shledáme, že takové krásy postavy již ve středním věku velmi znatelně zhrubnou obezitou, že místo sotva naznačených jemných linií kůže se vytvoří dolíky a rozprostřou se vuřtovité záhyby, že váha získává neznatelně vliv na formu a okouzlující mnohonásobná hra krásných linií na povrchu se ztratí v rovnoměrně vystouplém tukovém polštáři (tamtéž, s. 95).

Také Schiller sní o těle, které, pokud je vůbec dosažitelné, lze snadno ztratit. Říká, že jde o tělo morálky, nicméně v míře, v níž je toto tělo vyslovitelné, se „morálka“ stává jiným označením pro formu. Přirozenost (tedy, jak říká Schiller, výraz svobody) se ocitá v její bezprostřední blízkosti; je to vlastně „šťastná rovnováha formy“.

Hledal-li Kleist v dané době grácii právě v tanci, bylo to mimo jiné proto, že tanec představoval jakýsi estetický mikrokosmos tělesných pohybů, a ve zkratce tak shrnoval estetiku těla. Tanec byl modelem elegance, cvičením, které tvarovalo tělo, a nositelem pořádku, jenž vytvářel figury ne pro potěchu tančících těl, ale hlavně pro potěšení ze symetrie (která byla původně určena pro pohled seshora, „z boží perspektivy“, viz Vigarello 1989, s. 176–184). Tanec tak byl formou, nebo spíše přímo mechanismem, který převáděl pohyby jednotlivých těl v pohyb těla společenského. Ve svých Listech popisuje Schiller tanec takto:

Pro ideál krásného společenského styku neznám žádný vhodnější obraz než dobře tančený a z mnoha složitých figur komponovaný anglický tanec. Divák z galerie vidí nesčetné pohyby, které se nejrozmanitěji proplétají, živě a odvážně mění svůj směr, a přece nedojde nikdy ke srážce. Vše je uspořádáno tak, že jeden mění místo, když přichází druhý, vše do sebe zapadá tak obratně, a přece zas tak jednoduše, že se každý, zdá se, řídí svojí vlastní hlavou, a přece nikdy nevstoupí do cesty druhému. To je nejvýstižnější obraz uplatněné vlastní svobody a zachované svobody druhého (Schiller 1992, s. 63).

Paul de Man v tomto líčení spatřuje zárodek podobného tělesného násilí, jaké ho znepokojuje v Kleistově Tanečníku a loutce. Je zde však podstatný rozdíl: kleistovské násilí je násilností touhy, která směřuje k tělu viděnému jako cizí a nejspíš nedostupné, a směřuje tedy mimo jazyk: nikdy se nedovíme, jak ono násilí provést a stát se loutkou. V schillerovské estetice násilí nabírá podobu moci: je součástí jazyka popisujícího určitý pohyb těl jako svobodný; tato svoboda však ve skutečnosti spočívá v pravidle. (Schiller se na okamžik mimoděk vzdaluje vlastnímu jazyku a odhaluje jeho skrytou strojovost, když připouští, že díl grácie mohl „z gest strnout v rysy“.)

Překvapuje-li zjištění, že Schillerovo líčení tance, v němž se prolíná tělesný pohyb s taktem stroje, upomíná na svět automatů, je to proto, že jeho formování je naprosto netělesné. Látka je „přemožena“ formou, „tělo se musí ztratit v ideji“ a přirozenost jedná svobodně „v poutech jazyka“ (tamtéž, s. 71). Tělo, které by bylo možné po vzoru Foucaulta nazvat „politickou loutkou“, produkuje přirozenost tím, že svoji strojovost (sestrojenost) ukrývá v jazyce. Klasické pojetí grácie totiž v důsledku „spočívá v dokonalém zvnitřnění disciplinizačních sil civilizace“ (Schneider 1994, s. 211). Těla prvního tanečníka a Kleistova naslouchajícího vypravěče se těmto silám vymykají tím, že chtějí nalézt grácii nepokrytě strojovými pohyby, a tak obnažují a zvnějšňují strojovost a divadelní povahu přirozenosti. Grácie, kterou obdivují, má skutečně tělesný charakter; loutky leží mimo jazyk popisující soudobé tělo.

Loutka: záporné těžiště vyprávění
Jak víme, pan C. dovede mluvit o loutkách. Vlastnosti, které zdůrazňuje, odpovídají jednomu z pozdních automatů – Tendlerovým provazochodcům z dvacátých let 19. století, kteří vypadali na první pohled ochable jako běžné loutky, avšak „na laně jako by se probrali k životu“ (Gendolla 1992, s. 218). Tato „živost“ spočívala v dokonalé práci těžiště, měnícího tíži v lehkost pohybu. Zdálo se, že jako Kleistovy loutky „nevědí nic o tíži hmoty, této tanci nejprotivnější vlastnosti“ (Kleist 1930, s. 13). Tento jazyk strojových těl však nemůže překonat vzdálenost oddělující automat od těl vypravěče a tanečníka, která už formuje jiný jazyk. Jazyk, kterým se mluví o loutkách, není jazykem popisujícím tělo. Tanečník by nesměl být tanečníkem a vypravěč by nemohl vyprávět.

Dosáhnout grácie by, podle Kleista, znamenalo ztuhnout v hmotu nebo se stát bohem, což se nemusí vylučovat. Pokud se loutkař touží „přesadit“ do těžiska své loutky, do materiálního, zahuštěného těla, může totéž platit i o „loutkaři“ tohoto znelidštěného přesazeného loutkaře (neboť „loutkař“ byl obvyklou alegorií boha). I to největší tajemství zde tedy má tělesný charakter. Cesta k dokonalosti by musela vykročit z jazyka. Oba Kleistovi snivci si uvědomují, „jaké zmatení přirozené grácii člověka způsobuje vědomí“ (tamtéž, s. 15).

Jak ukazuje anekdota, kterou nám a panu C. vypráví postava vypravěče, budičem vědomí bývá jazyk. Mladý muž, „nad jehož postavou byl tehdy rozlit nevýslovný půvab“, si při pohledu do zrcadla uvědomí, že se podobá slavné soše jinocha, který si z nohy vytahuje trn. Toto vědomí dosud nereflektuje svoji subjektivitu; jen srovnává dvě podoby. Sebereflexi, tedy reflektované vědomí, vzbudí až komentář, který, „aby vyzkoušel pevnost grácie“, onu viděnou shodu problematizuje, a tak mezi odraz a pohled vkládá interpretaci (tamtéž, s. 16). Při dalším pokusu, který již řídí vědomí prostředkující mezi světem a nitrem subjektu, se na těle jasně ukazuje, že ztratilo svoji nevinnost; na rozdíl od loutky nyní už ničím nepřipomíná sochu. Vědomí zbavuje nevinnosti.

V tom se Kleist shoduje s Schillerem; také jemu se „nelíbí herec, který studoval grácii před zrcadlem“ (Schiller 1992, s. 90). Schiller však nechce herce zbavit vědomí, jen se obává jeho nedostatku, který by herci zabraňoval rozumět jazyku přirozenosti a dělal by z jeho výstupů monstrozitu, či naopak přílišného vědomí, které by tento jazyk samo ovládalo a začalo přirozenost pouze simulovat.

Podle Kleistovy úvahy by bylo možné prvotní pád do nedokonalosti napravit jen ztrátou vědomí; grácie skrytá v loutkovém těle je dosažitelná jen dalším pádem. Helène Cixous v Kleistově pojednání vidí „ekonomii nevinnosti“. Tím se vracíme ke kyvadlovému pohybu, který ovládá strukturu vyprávění. Jak bylo řečeno, tento pohyb napodobuje loutku – jako by jazyk, či spíše jeho mluvčí, chtěl zapomenout sám na sebe a vyjádřit svůj předmět fyzickým gestem.

Pohyb loutky, sledující jen své těžiště, je však jen neustálým oddáváním se pádu. Loutka nechce tančit, pouze se poddává tíži. Také Kleistovo krátké vyprávění je snem o stylu, který se rodí na okraji pádu, a skládá se proto z mnoha mezer. Jazyk vyprávění je rozdělen v repliky a ty jsou proloženy mlčením a nečitelnou gestikulací. Právě v těchto mezerách dochází ke srozumění mezi argumenty obou hovořících; to, o co jde a co je podmínkou porozumění tělu loutky, je totiž pád mimo jazyk, anebo – v souladu se zmíněnou ekonomií – pád jazyka zpět k prvotní nevinnosti.

O pádu do hříchu, který byl „snížením jazyka k prostředečnosti“, mluví ve své rané úvaze o jazyce Walter Benjamin. Teprve po tomto pádu, říká, mělo slovo „něco sdělovat (kromě sebe sama)“ a stalo se nástrojem soudů o světě. „Jméno v tomto poznání vystupuje ze sebe sama: pád do hříchu je hodinou zrození lidského slova…“ (Benjamin 1998, s. 25). Původní nevinné slovo nemá soudit ani sdělovat; je to absolutní stvořitelské slovo; zároveň je to však také slepé, do sebe uzavřené, nereflektující slovo, které se podobá loutce – jeho výhoda je „především záporná“, což ovšem z hlediska Kleistovy úvahy souzní s jeho božskou povahou. Vůči lidskému je tento jazyk každopádně němý. Také těžiště Kleistova rozhovoru o nedosažitelné grácii loutkového těla leží v tichu. Důsledek úvahy je znepokojivý, ale nevyřčený. Co to znamená „opět pojíst ze stromu poznání, abychom se vrátili do stavu nevinnosti“ (Kleist 1930, s. 19)? Možná je to odkaz k původním, ne-lidským slovům, která mají v závěru rozhovoru zastoupit nezformulovatelnou touhu a fantazma lákající k pádu.

V obrazu loutky Kleist objevil tělo ležící mimo jazyk. Protože však neumí k tomuto tělu zavést své psaní, snaží se ho tam, kde už nemůže nic vyslovit, prolnout s mlčením. Dokonce i to, co je čitelné, tedy kladení a přijímání argumentů, probíhá jako mlčenlivý pohyb stroje.

U takového vyjádření je třeba se aspoň na okamžik zastavit. Mimoděk totiž upomíná na některé známé charakteristiky Sadova psaní: nekonečně ubíhajícího strojového psaní, které „do řeči vepisuje přítomnost ne-řeči“ (Klossowski 2004, s. 49). Kleistův a Sadův stroj však ve vztahu k tělu vykonávají vzájemně zcela opačné pohyby. Zatímco kleistovské psaní utichá nemožností přiblížit se tělu, které leží vně jazyka, a odkazuje tak k cizímu, sadovskému psaní je cizí zcela lhostejné. Toto psaní produkuje neomezený počet vlastních, čistě jazykových těl, s kterými zachází stejně jako se slovy ve větě: zapojuje je do své vlastní syntaxe. Jeho podvratnost pak spočívá v tom, že ani zdánlivě nemá splynout s nějakým nejazykovým tělem, a že je tedy k přirozenosti (těla) zcela apatické. Řeč tohoto psaní je prázdná, protože tvaruje jen sama sebe. Jakékoli vnější tělo odsouvá za svůj okraj; k psaní dospívají pouze jeho lexikalizované kousky. Sadovské tělo je jakási jazyková loutka, jejíž segmenty se do nekonečna skládají a přeskupují podle gramatiky perverze. Uprostřed orgií se ozývá: „Prosím vás, vnesme do těchto orgií malinko řád; je ho třeba i v lůně blouznění a hanebností“ (Sade 1995, s. 74). Jazykový stroj se pomocí jasně vysloveného povelu sám seřídí a běží dál, s oním uspokojivým šelestem, v němž Roland Barthes spatřoval dokonalost požitku z čtení. Naopak pohyb kyvadla v Kleistově rozhovoru budí dojem, že se opakuje jen proto, že se neumí zastavit ve svém těžišti.

Dehumanizace, o níž se v souvislosti s Kleistovým pojednáním obvykle mluví, spočívá především v jistém vzdálení se srozumitelné řeči. Přirozeně: „lidské tělo“ je to, o němž lze takto mluvit, jenže Kleist chce zároveň mluvit o těle loutky.

Když se vypravěč na konci rozhovoru chová „poněkud roztržitě“, nejde jen o stav vědomí, které už možná ovládá závrať z pádu do materiální, nevědomé tělesnosti loutkového těla. „Roztržitost“ není jen předmětem, ale také formou Kleistova vyprávění. Tato „roztržitost“ začíná u fragmentárnosti loutek složených z jednotlivých údů a nakonec prostupuje všemi rovinami vyprávění.

Pohled: melancholie
Už v prvním pohledu, který při produkci loutkového divadla (v boudě na periferii společnosti) v loutce rozeznal záři grácie, musela být jistá „loutkovitá“ strnulost. Pokud budeme, jakkoli bezděčně, spolu s Benjaminem vidět v loutce figuru smrti, brzy si uvědomíme, že loutkové tělo objevil pohled melancholika. Právě v tomto pohledu leží smrt, jak ji ve vyprávění o loutkách nachází například Paul de Man, podle něhož „lze článkované loutky po právu prohlásit za mrtvé, zavěšené a nehybné jako mrtvoly: elegance je přímo spjata se smrtí, byť se smrtí zbavenou patosu. Rovněž však je rovna lehkomyslnosti, nevážnosti, která sama je založena na nemožnosti rozlišit mezi smrtí a hrou“ (de Man 2001, s. 45).

Divák či vypravěč označený za „melancholika“ může být hravý, ale vidí, že smrt je ziskem pro estetično; v rámci této estetiky mizí tělo v neživém, ve stroji: v tomto opětovném sblížení se však pro příště skrývá jistý paradox či truchlivý vtip, který snadno splývá s krutostí, protože se vysmívá přirozenosti člověka a jazyku, kterým o ní mluvíme.

Jen o málo později, v okamžiku, kdy melancholický pozorovatel obrátí svůj pohled k vlastnímu tělu, se obraz kleistovské loutky zformuje v krajně strojené tělo dandyho, jehož osamělá gesta se nyní vztahují k automatu jako k „jistému druhu masky, předstírání, které inklinuje k výsměchu, takřka dokonalému vtipu na účet života“ (André Pieyre de Mandiargues: Les rouages de l’automate, cit. podle Beaune 1989, s. 474). V tomto nově uvedeném sblížení, které zmiňuje Pieyre de Mandiargues, se odmítání dobového jazyka už spojuje se stylizací vlastního těla, jehož úkony pak probíhají „jako mechanický balet, jako loutkové představení s uměřenými a strnulými gesty“, neboť, důrazně řečeno, „dandy usiloval o to, vytvořit artefakt, proměnit se v mechanickou loutku“ (Coblenceová 2003, s. 197). Tak jako kleistovská touha po nevinnosti nedosažitelného těla sblížila loutku s mrtvolou, o niž původně vůbec nešlo, míří dandyho loutkovitá strojenost k ztělesnění masky jako romantické figury oboustranného klamu, avšak podobá se jí nakonec svou mrtvolností… Utkvělost němého obrazu nelidského těla oba případy sbližuje. „Jen se na ni podívejme, na tu nádhernou bytost, z níž vyzařuje krása: vidím to, dokonale se podobá sobě samé, je si podobna,“ říká Maurice Blanchot o mrtvole (Blanchot 1999, s. 353).

Možná tedy, že pohledy pana C. a vypravěče jsou strnulé a oba mají v tvářích rysy melancholie; možná to platí i o autorovi, ačkoli to zdánlivě není důležité: nemluví se o smrti, ale o grácii. Přesto nás pohled melancholika přivádí k mlčení, které chce dosáhnout dokonalosti nedosažitelného těla. V anekdotě, kterou (na opačné straně jednoho z výkyvů vyprávění) pan C. odpovídá vypravěči na jeho příběh o ztrátě grácie, takové tělo zosobňuje zápasící medvěd. Tento medvěd byl, jak vypráví tanečník, neporazitelný, protože si „nevšímal fint (co by žádný šermíř na světě nedokázal po něm) a stál tu, hledě mi do očí, jako by v nich četl mou duši, s prackou zdviženou k úderu; a když jsem své rány nemínil vážně, ani sebou nepohnul“ (Kleist 1930, s. 18).

Medvěd se podobá dokonalému čtenáři; oproti očekávání je však nevšímavý a v jistém smyslu dokonce neživý: svou netečnou vážností připomíná totem nebo masku. Nenechá se zmást, protože nečte: jeho pohled – stejně jako pohled melancholika – ulpívá jen na vnějšku, a odráží tedy nápor interpretace; slepecká nehybnost jeho očí přitom mate protivníka.

Co to znamená? Tělo, o kterém Kleist píše a které se v mnohém podobá mrtvole, zůstává na straně mlčení. „Mistrem“, který zasvěcuje pana C. do tohoto tajemství, je medvěd nebo loutka a v důsledku protéza. Tanečník potom zasvěcuje vypravěče: v řadě výstředních replik, srozumitelných jen jako indicie dosud nevyslovitelného obrazu, usměrňuje jeho postoj a v sérii gest jej sbližuje se svým stanoviskem. Samotná řeč, v níž se v protikladech setkávají dva odlišné jazyky, nicméně neporušuje mlčení.

Závěr: nitě a dráty
Z určitého pohledu vedou „dráty a nitě“ loutek stále výš a loutkař je sám ovládán dalším loutkařem. Jak říká vypravěč Nočních vigilií, loutka „byla ovládána tímto drátem, a ten drát zase ovládala moje ruka, a tak dál až do tajemna“ (Bonaventura 1978, s. 140). Z opačného hlediska, které odpovídá loutkařově touze sám tančit, toto spojení stahuje loutkaře zpět do těžiště loutky. Nečekaně v této souvislosti zní obrazné vyjádření naratologa Wayna C. Bootha, jímž se poprvé snažil vyjádřit třepení v hlasu vyprávění, které náhle ztrácí dosud neproblematický smysl své řeči a jeví první známky nečitelnosti. Booth mluvil o skrytém subjektu, který stojí za scénou „jako loutkoherec nebo jako nějaký lhostejný bůh“ (Booth 1963, s. 151). Naratolog měl sice původně na mysli onen směr spojení, kterým se nejasný obraz povznáší ke svému tvůrci. Přiznáme-li však psaní právo na nečitelnost, je naopak třeba učit se ona vlákna, nitě a dráty sledovat po směru pádu: tam, kde se vzdalují člověku. Díla některých autorů mohou být nečitelná, protože se – pod tíhou těla – zbavují jazyka.

LITERATURA

Beaune, Jean-Claude: The Classical Age of Automata. An Impressionistic Survey. In: Michel Feher–Ramona Naddaff–Nadia Tazi (eds.): Fragments for a History of the Human Body I. Zone, New York 1989, s. 431–480. Přel. Ian Patterson.

Benjamin, Walter: O jazyce vůbec a o jazyce lidském. Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998, s. 10–30. Přel. Jiří Brynda.

Blanchot, Maurice: Literární prostor. Herrmann & synové, Praha 1999. Přel. Marie Kohoutová a Michal Pacvoň.

Bonaventura: Noční vigilie. Odeon, Praha 1978. Přel. František Marek.

Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction. The University of Chicago Press, Chicago 1963.

Cixous, Hélène: Grace and Innocence. Readings. The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector and Tsvetayeva. Harvester Wheatsheaf, New York 1992, s. 28–73. Přel. Verena Andermatt Conleyová.

Coblenceová, Françoise: Dandysmus. Povinnost pochybnosti. Prostor, Praha 2003. Přel. Klára Vávrová a Lubomír Martínek.

Descartes, René: Rozprava o metodě. Svoboda, Praha 1992. Přel. Věra Szathmáryová-Vlčková.

Foucault, Michel: Dohlížet a trestat. Dauphin, Praha 2000. Přel. Čestmír Pelikán.

Gendolla, Peter: Anatomien der Puppe. Zur Geschichte des Maschinenmenschen. Carl Winter Univesitätsverlag, Heidelberg 1992.

Kleist, Heinrich von: Tanečník a loutka. J. Reimoser, Praha 1930. Přel. E. A. Saudek.

Klossowski, Pierre: Sade můj bližní. Herrmann & synové, Praha 2004. Přel. Josef Fulka.

La Mettrie, Julien Offray de: Člověk stroj. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1958. Přel. Jan B. Kozák.

Man, Paul de: Estetická formalizace. Kleistovo O loutkovém divadle. Aluze 4, 2001, č. 3, s. 34–46. Přel. Čestmír Pelikán.

Riskin, Jessica: Künstliches Leben produzieren. In: Barbara Orland (ed.): Artifizielle Körper. Lebendige Technik. Chronos, Curych 2005, s. 65–85.

Rousseau, Jean-Jacques: Sny samotářského chodce. K. & D. Svoboda, Praha 2002. Přel. Eva Berková.

Sade, Donatien Alphonse François de: Filosofie v budoáru. Concordia, Praha 1995. Přel. Aleš Pech.

Schiller, Friedrich: Výbor z filozofických spisů. Nakladatelství Svoboda-Libertas, Praha 1992. Přel. František Demel a Ivan Ozarčuk.

Schneider, Helmut J.: Deconstruction of the Hermeneutical Body. Kleist and the Discourse of Classical Aesthetics. In: Veronica Kelly–Dorothea E. von Mücke (eds.): Body & Text in the Eighteen Century. Stanford University Press, Stanford 1994, s. 209–226.

Vigarello, Georges: The Upward Training of the Body from the Age of Chivalry to Courtly Civility. In: Michel Feher–Ramona Naddaff–Nadia Tazi (eds.): Fragments for a History of the Human Body II. Zone, New York 1989, s. 149–197. Přel. Ughetta Lubinová.