Únik ze zajetí smyslu. Pár poznámek k subverzivní síle literatury

Kdokoliv by se pokoušel hledat v tomto vyprávění důvod, proč bylo sepsáno,
bude stíhán.
Kdokoliv by se pokoušel hledat v něm mravní poučení,
bude vypovězen.
Kdokoliv by v něm hledal zápletku,
bude zastřelen.
(Mark Twain, Dobrodružství Huckleberryho Finna)

Pravda jedné ze záhad umění a svědectví síly jeho logičnosti tkví v tom,
že každá radikální důslednost, i ta, která se nazývá absurdní,
končí v něčem, co je podobné smyslu.
(Theodor W. Adorno, Estetická teorie)

Zdá se, že otázka smyslu v literatuře vyvstává, sotva se pustíme do čtení. Čteme, procházíme místy, jež nám smysl textu scelují, či naopak narážíme na rýhy, hiáty a trhliny, jež četbu vyrušují, komplikují, mění její směr a pohyb. Potřeba smyslu jakéhokoli počínání je bytostná, stěží by bylo potýkání se s uměním výjimkou. Je ale smysl skutečně conditio sine qua non uměleckého díla? A pokud ano, není potom právě smysl svého druhu diktátem, či dokonce spoutáním? Je-li naší jedinou možností potýkání se s literaturou četba a v jejích stopách vždy jdoucí interpretace, která ve své podstatě asociální dílo překládá vždy do obecnějšího a srozumitelnějšího kódu, než je autonomní jazyk psaní, je pak nasnadě, že se najdou díla, která se tomuto zploštění brání. Nejde o to, vytvářet další opozice a stavět proti sobě díla „přátelská“, „srozumitelná“ a díla radikální, asociální. To by nebylo k ničemu. Jde o to, naznačit sílu literatury, jež má moc smyslu i jeho rekonstrukcím unikat, sílu, která by se právě vzhledem ke své zatvrzelosti útočící na interpretační touhu po syntéze, systematizaci a zvýznamňování četby dala nazvat subverzivní.

V mnohosti psaní je vlastně vše k rozmotání a nic k dešifrování; struktura může být sledována, „párána“ (jak se říká o utíkajícím oku punčochy) ve všech svých obměnách a řadách, je však bezedná. Prostor psaní můžeme procházet, ale ne odhalit; psaní skýtá bez přestání smysl, ale vždy jen proto, aby se hned rozplynul: psaní vykonává systematické osvobozování se od smyslu. Přesně tak literatura (od nynějška by bylo lepší říkat psaní), odmítající přidělit textu (a světu jako textu) „tajemství“, tedy nějaký konečný smysl, uvolňuje aktivitu, kterou bychom mohli nazvat kontra-teologická a která je dočista revoluční, neboť odmítnout ustanovit smysl znamená konec konců odmítnout Boha a jeho hypostaze, rozum, vědu a zákon (Barthes 1984, s. 68).

V mnoha svých textech mluví Roland Barthes o bezedné struktuře textu, zbavování se či osvobozování se psaní od smyslu. Je-li struktura bezedná, umožňuje nekonečný pohyb, ve kterém se stírá rozdíl mezi začátkem a koncem, pohyb, který rezignuje na významovou hierarchii. Je to pohyb nekonečné semiózy, kde „jazyk, pole označujícího, inscenuje vztahy inzistence, a nikoli konzistence: dává se sbohem centru, závažnosti, smyslu“ (Barthes 2005a, s. 10).

Je-li však řeč o nekonečné semióze, je třeba to upřesnit. Nemyslím onu Umbertem Ecem tolik opěvovanou a vzápětí popíranou neomezenou čtenářskou svobodu, jež se raduje z rozehrávání významů textové partitury, která vzápětí utichá a končí konstatováním mnohovýznamovosti a mnohovrstevnatosti díla a zapojením této plurality do jednotného řádu – smyslu díla. Takové konstatování vede v důsledku jen k potvrzení vlastní „organizátorské“ převahy nad textem. Nekonečnou semiózou mám na mysli sebe sama stravující pohyb smyslu, jehož síla je ve věčném vznikání a zanikání, pohyb, jenž ztělesňuje „úděl našeho osudu, jenž může najít smysl pouze skrze úsilí tomuto smyslu (a vlastně jakémukoli) uniknout“ (Blanchot 1999, s. 62).

Emancipace uměleckých děl od jejich smyslu se stává esteticky smysluplnou, jakmile se realizuje v estetickém materiálu: právě proto, že estetický smysl není bezprostředně zajedno s teologickým. Umělecká díla, která se zbavují zdání smysluplnosti, neztrácejí proto svou podobnost řeči. Vyslovují se stejnou určitostí jako díla tradiční svůj pozitivní smysl jako smysl absence svého smyslu (Adorno 1997, s. 204).

Nejde o definitivní a absolutní oproštění od smyslu – takové dílo by bylo chimérou –, ale o smysl, který tkví v jeho popírání: „Díla nejvyšší úrovně, jimž smysl chybí nebo je jim cizí, jsou proto více než pouze smyslu prostá, neboť jejich obsah vyrůstá z negace smyslu […]. Umělecká díla se stávají, byť proti své vůli, souvislostmi smyslu, pokud smysl negují“ (tamtéž, s. 203). Totální únik smyslu díla je stejně nepředstavitelný jako definitivní zmizení označovaných z jazyka.

Podstatné však je, jak negace smyslu v díle probíhá: „Všechno závisí na tom, zda negace smyslu má v uměleckém díle smysl, nebo zda se přizpůsobuje tomu, co je dáno; zda se krize smyslu v díle reflektuje, nebo zůstává bezprostřední, a tedy subjektu cizí“ (tamtéž, s. 204). Negace smyslu podle Adorna probíhá ve dvou rovinách: buď reflexí smyslu, nebo jeho bezprostředním vyjevením se. Lze také snad říct, že únik smyslu_1 může být dílem tematizován, nebo naopak psán. Psát únik smyslu znamená trvale se zbavovat ustavujícího se smyslu, kdy nejde o to se smyslu zbavit, ale o samotný proces zbavování se. Je-li tento pohyb zbavování se symptomatický pro psaní, neplatí to také pro samotný jazyk?

Kdo spatří Boha, zemře. V promluvě umírá to, co promluvě dává život; promluva je životem této smrti, je „životem, jenž je nositelem smrti a udržuje se v ní“. Obdivuhodná moc. Něco tu však bylo a již to tu není. Něco se ztratilo. Jak to nalézt, jak se mohu vrátit k tomu, co je předtím, když veškerá moje moc spočívá v tom, že z toho činím něco, co je potom? Jazyk literatury je hledáním tohoto momentu, jenž ji předchází. Obecně jej nazývá existencí; chce kočku takovou, jaká existuje, oblázek tak, jak se nachází na straně věcí, ne člověka, ale oblázek a v oblázku to, co člověk potlačuje, aby o něm řekl něco, co je základem promluvy a co promluva vylučuje, aby mohla mluvit: propast, Lazara v hrobě, a nikoli Lazara, jenž se vrátil na světlo, Lazara, jenž již zapáchá, jenž je Zlem, Lazara ztraceného, a ne Lazara spaseného a zmrtvýchvstalého (Blanchot 2004, s. 9–10).

V duchu pojetí promluvy jako umrtvujícího procesu, který bere věcem již pouhým vyslovením jedinečnost, mluví Maurice Blanchot ve svém textu Literatura a právo na smrt o jejím vztahu k existenci. Promluva tuto existenci přeměňuje v ideu, přiděluje jí smysl, a tím ji zabíjí. Hledání (ne nalezení) momentu před promluvou, tedy jakéhosi „čistého stavu“ věcí, je pohybem jazyka literatury, pohybem, jenž je nesen touhou vyvázat se ze „signifikantního řetězce“ (Deleuze). „Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním intenzitám, prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze–Guattari 2001b, s. 41).

Dílo zbavující se smyslu je jako tanec bez partnera a bez hudby. Jeho pohyb je dráždivý a znervózňující. Něco mu chybí, tuto absenci však nemaskuje, ale zaplňuje hudbou, které dává vzniknout právě svým tancem. Gilles Deleuze a Félix Guattari vytvářejí napříč svým dílem pojmy, jež tento dráždivý pohyb smyslu reflektují. „Nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ patří psaní, které nastupuje „únikovou linii“:

nejde již o to, prorazit střechu, ale „drát se ven a pryč“, je jedno kam, i na místě, intenzivně; nejde o svobodu jako protiklad podrobení, ale jen o únikovou linii, nebo spíš o pouhé východisko, „napravo, nalevo, na tom nesejde“, o co nejméně signifikantní východisko (tamtéž, s. 13).

Avšak i tento fascinující únik má v sobě od samého počátku vepsáno zpomalení a napojení na další linie: „Jazyk svou deteritorializaci totiž obvykle kompenzuje reteritorializací ve smyslu“ (tamtéž, s. 37). Řeč je tedy stále o tomtéž: dílo se zbavuje svého definovatelného smyslu, vyklouzává z interpretačního modelu, jenž hledá vždy nějaké jasné směřování, a tento subverzivní pohyb bránící jeho celistvému uchopení míří k oběma pólům četby – ke čtenáři s jeho touhou po uchopení smyslu a k dílu samému, které právě tímto únikem smyslu smysl získává.

Trhlina, kde klíčí „jiné“

Ani kultura, ani její zničení nejsou erotické; stává se jí až trhlina v jedné z nich.
(Roland Barthes, Rozkoš z textu)

Vrhli se na zem… ale ne tak, jak by se vrhnout měli. A hned vstali
– a zase nepřirozeně. A odešli – také nepřirozeně…
Co je to? Co to znamená? To se takhle nedělá!
(Witold Gombrowicz, Pornografie)

Pohyb, který vede citlivou četbu, prochází místy, jež vyrušují a znejišťují dosavadní směr a „mínění“, otřásají sotva započatou rekonstrukcí světa díla a současně lákají a fascinují prostorem, kde klíčí „jiné“. Tyto „nesignifikantní končiny“ (Barthes), jež bývají metaforicky nazývány trhlinami, vytvářejí subverzivní prostor díla, prostor, kde se odehrává únik smyslu.

Subverzivní okraj literatury se může zdát privilegovaný, protože patří krutosti. Není to ale krutost, co vyvolává požitek; destrukce ho nezajímá. To, čeho si požitek žádá, je místo ztráty, trhlina, zářez, deflace, únik, který uchopuje subjekt uprostřed rozkoše (Barthes 1973, s. 14).

Pokud lze vůbec mluvit o nějaké esenci těchto trhlin, je to esence „jiného“, kolem něhož lze kroužit, s nímž lze experimentovat interpretací, jež si nežádá systematického průběhu a definitivních výsledků. Trhliny jsou místem nepředvídatelnosti,_2 neuchopitelnosti a touhy: „být bez významu, a přitom probouzet hloubku všeho možného smyslu” (Blanchot). Jsou místem, kudy do díla vstupuje – metaforicky řečeno – radikální řeč těla, která vytváří autonomní kód unikající zvýznamnění.

Text má lidskou podobu. Je tedy anagramem či figurou těla? Ano, ale našeho erotického těla. Požitek z textu je neredukovatelný na své gramatické (feno-textuální) funkce, stejně jako požitek těla je neredukovatelný na fyziologické potřeby (tamtéž, s. 26).

Z těchto „erotických“ trhlin roste podle Barthese požitek z textu._3 Ať je tento pojem sebevágnější – což je snad vzhledem k vichřici, kterou stále vyvolává, omluvitelné –, ukazuje zřetelně k autorově gestu, jež dokázalo z metafory těla učinit princip přemýšlení o uměleckém díle. Tělo je pro potýkání se s literaturou svůdné svým pojmovým a metaforickým potenciálem, přestává však být principem a zásadní výzvou myšlení ve chvíli, kdy se stává samoúčelnou diskurzivní kategorií, konstantou, jež těží jenze svých antropologických konotací a na kterou lze redukovat vše. Lákavé ovšem je, že hranice mezi tělem jako metaforou a tělem jako manýrou se zdá nezřetelná, a že ať je tělo diskurzivně používáno či zneužíváno jakkoli, nikdy nemůže stát současně na místě východiska i cíle, jak je tomu se spoustou jiných, zvláště narativních, kategorií.

Požitek z textu se podobá onomu nesnesitelnému, nemožnému, ryze romanesknímu okamžiku, jejž zakouší libertin ve chvíli smělé choutky, když v orgasmu odsekává provaz, na kterém visí (tamtéž, s. 13–14).

Trhliny, které jsou již ze své podstaty subverzivní, ukazují na tělesnou a asociální povahu požitku či rozkoše z textu. Nemělo by příliš cenu zde barthesovský požitek a rozkoš důsledně rozlišovat. Sám Barthes s těmito pojmy nakládá nedůsledně. Zřetelnější rozdíl je vidět jen v jeho typové opozici „textu požitku“ a „textu rozkoše“. Text požitku je „ten, který uspokojuje, naplňuje, dává euforii; vychází z kultury, nerozchází se s ní, je spojen s pohodlnou četbou“, zatímco text rozkoše „ustavuje ztrátu, znepohodlňuje (možná až k jistému soužení), rozkolísává historické, kulturní, psychické jistoty čtenáře, trvalost jeho vkusu, hodnot a vzpomínek, vystavuje krizi jeho vztah k řeči“ (tamtéž, s. 22–23).

Barthes v této souvislosti mluví o dvojakosti moderních děl literatury, která mají dva okraje: jeden „poslušný, plagiát, konformní (který napodobuje jazyk v jeho kanonickém stavu tak, jak byl ustálen školou, správností, literaturou, kulturou)“ a druhý okraj „nestálý, prázdný (schopný přijmout jakékoli kontury), který není nikdy ničím víc než dějištěm svého vlastního účinku: tam, kde se dá zahlédnout smrt řeči“ (tamtéž, s. 13). Ve chvíli, kdy přibližuje samotný pojem „požitku“, připomíná významovou záludnost, kterou tento výraz skrývá, a ukazuje tak na nedůslednost svého konceptu; je to však nedůslednost skýtající mnoho prostoru:

Požitek textu, text požitku: tyto výrazy jsou ambivalentní, protože ve francouzštině neexistuje slovo, které by pokrylo zároveň požitek (uspokojení) a rozkoš (mdlobu). „Požitek“ je zde tedy (aniž bych tomu mohl zabránit) jednou v rozkoši zahrnut a jindy je jejím pravým opakem. Musím se však této ambivalenci přizpůsobit […]. Musím výpověď svého textu nechat vyústit do kontradikce (tamtéž, s. 30).

Sledujeme tak trhlinu, která je v základu Barthesova myšlení a jež má právě pro svou neuchopitelnost tvůrčí potenciál. Zdá se, že tato trhlina skýtá stejné bohatství jako „myšlení skrze tělo“. Jde zkrátka o to, přiznat a vpustit na scénu kategorie, které svým specifickým řádem naznačují heterogennost a otevřenost vlastního použití a jejichž teoretická svůdnost spočívá ne tolik v jasnosti a přesnosti toho, co přinesou, ale v možnostech a průběhu jejich rezonance se světem díla.

Ani filozofické myšlení neshromažďuje přátelsky své pojmy, aniž by jím procházela trhlina, která mezi nimi znovu vyvolává nenávist nebo je rozptyluje do koexistujícího chaosu, v němž je třeba je znovu uchopit, prozkoumat a učinit krok zpět. Vypadá to, jako bychom házeli síť, ale rybáři přitom vždy hrozí, že bude stržen a ocitne se na širém moři, když už si myslel, že dosáhl přístavu (Deleuze–Guattari 2001a, s. 177).

Rozkolísání jistot a krize vztahu k řeči, o které v knize Rozkoš z textu Barthes mluví, rostou z trhlin a tento proud, či lépe živel vede čtoucího k čistě individuální, asociální rozkoši._4 Ta je nedefinovatelným a nikdy zcela čirým stavem ovládajícím „rozumění“ dílu. Patrné je to v další opozici, kterou Roland Barthes vytváří ve svém eseji o fotografii Světlá komora, kde veškeré závěry o její povaze vycházejí z jedinečného zážitku jednotlivce s jednotlivým snímkem, neboť „proč by každý předmět nemohl mít novou vědu?“ (Barthes 2005b, s. 16).

Tato opozice sestává ze dvou pojmů: Punctum a Studium. Punctum je podle Barthese „bodnutí, malá trhlina, malá skvrna, malý řez – a znamená též hod kostkou. Punctum nějakého snímku, toť ona náhoda, která mne v něm zasahuje (zasazuje mi ránu, probodává mne)“, zatímco Studium je „širé pole bezstarostné touhy, rozmanitého zájmu, nedůsledného vkusu“ (tamtéž, s. 32–33). Studium jakožto pohyb klidného vědomí a racionálního usuzování je v podstatě podmínkou interpretace: „Rozpoznat studium znamená vycházet vstříc intencím fotografa, harmonovat s nimi, schvalovat je anebo neschvalovat, avšak vždy jim rozumět, v duchu o nich diskutovat […]“ (tamtéž, s. 32–33). Punctum coby „trhlina v kódu a v symboličnu“_5 má moc proměnit celou četbu snímku svou překvapivostí, nepředvídatelností, svým vpádem „jiného“. Punctum tedy „studium prolamuje (či vyostřuje)“ (tamtéž, s. 31). Přestože se o těchto pojmech mluví v souvislosti s vizuálním médiem fotografie, je patrné, nakolik jsou inspirativní i pro vnímání literatury. Punctum, explodující detail či „erotická“ trhlina – to vše jsou místa v textu, jež mají moc přeskupit hierarchický a zvýznamňovací průběh četby, odhalit interpretační strategii, která si všímá jen strukturně významotvorných prvků, a narušit její přesvědčivost rozkolísáním centra, ze kterého roste. Tímto centrem je domnělý smysl díla.

Gesto „tvůrčího nerozumění“ a experimentace

Čím víc koní zapřáhneš, tím rychleji to půjde – totiž ne vytrhnout kvádr
ze základů, což je nemožné, ale přetrhat postraňky, a tím začít
veselou jízdu naprázdno.
(Franz Kafka, Siřemské zápisky)

U díla moderního umění není problém se smyslem, ale jedině problém s použitím.
(Gilles Deleuze, Proust a znaky)

Rozkoš z textu, jež vyrůstá z trhlin a představuje onen druhý pól četby rezignující na definitivní rozumění, vede k zamyšlení nad touto odvrácenou stranou vnímání literárního díla. Zdá se, že stejně podstatné (ne-li podstatnější) jako pohyb četby, jenž umožňuje rozumění a s ním vždy jdoucí interpretaci, je něco, co by se s jistou nadsázkou dalo nazvat „tvůrčím nerozuměním“. Více než o „neporozumění“ či „nechápání“ jde o gesto, jež vstupuje do světa díla „s otevřenou náručí“, kdykoli připravené změnit svůj směr. To znamená, že ve chvíli, kdy se chápe textu, nechává v sobě rozpustit onu záhadnou hranici, která je stále bojištěm literární teorie, tedy hranici tzv. „aktuálního“ a „fikčního“ světa. Tato hranice je totiž stejně nosná jako konstatování „mnohovrstevnatosti“ literárního díla a v důsledku vede opět k badatelově převaze nad textem, neboť tento text „přece patří světu fikce“. Nepomůže ani tolikrát omílaný závazek „přistoupení na podmínky fikčního světa“, protože i přes svůj domnělý respekt k autonomnímu světu díla je tím, jak promítá řád a autoritativní omezení „aktuálního světa“ do textu (kde se vzaly ve „fikčním světě“ nějaké podmínky?), jen přistoupením na podmínky vlastní.

Toto gesto „tvůrčího nerozumění“ není rezignací, nebo dokonce odmítnutím „struktury“ či jakékoli jiné architektury díla, v jejíchž základech spočívá kýžené rozumění, a už vůbec ne vzpourou proti interpretaci. Je četbou, která svou hermeneutickou touhu zaměřuje jinam: nahlíží do rušivých trhlin, nechává se svést vábením ornamentů, jež ve svém bujení odkládají, či dokonce rozpouštějí smysl díla, stejně jako jeho hierarchii a hranici mezi centrem a okrajem, sleduje esenciální propojení těla a řeči v podobě gesta rýsujícího vlastní skutečnost, postupuje fragmentárně (více než v totalitu díla totiž věří v jeho jednotlivé půvaby) a místo syntézy se chápe spíše detailů řetězících se s jinými detaily, neboť má nejasné, a přesto neodbytné tušení o fyziognomii psaní, jež dostává kontury vlastních vynálezů.

Je třeba zdůraznit, že tímto gestem přestávají být trhliny něčím marginálním a okrajovým a stávají se pro dílo něčím, co Deleuze nazývá „esencí“. Gesto tvůrčího nerozumění je fascinovaným sledováním znaků v jejich pohybu, ne jejich dešifrováním.

Znak se v průběhu interpretace rozvinuje a rozbaluje. Žárlivý milenec rozvinuje možné světy uzavřené v milované bytosti. Citlivý člověk osvobozuje duše implikované ve věcech podobně japonským papírkům, které se rozvinou, jakmile jsou ponořeny do vody; roztahují se, explikují a tvoří květy, domy a postavy. Samotný smysl splývá s tímto rozvinováním znaku, jako znak splýval se stočením smyslu. Esence je třetím členem, který zbylým dvěma vládne, řídí jejich pohyb: esence komplikuje znak a smysl, udržuje je ve stavu komplikace, vkládá jeden do druhého (Deleuze 1999, s. 103).

Tvůrčí nerozumění neústí do systematické interpretace, ale do něčeho, co Deleuze s Guattarim nazývají „experimentací“. Stejně jako tomu bylo s metaforou trhliny či tělem (ostatně i s pojmem samotné interpretace), je i zde obtížné jasně vymezit, jak si vlastně experimentace s dílem počíná. Mnoha svými rysy (mj. svou jasnou nedefinovatelností) se podobá tomu, co bylo řečeno o četbě napříč trhlinami. Také ona zbavuje četbu významové a hodnotové hierarchie, nezměrné množství potenciálních interpretací bere jen jako nutné východisko, ne jako překážku v konkrétním a rozhodném promýšlení díla, všímá si v něm detailů, které propojuje a z nichž vytváří vlastní „mapu“, a rezignuje na jeho významové směřování. Experimentující si počíná jako onen Barthesův komentátor: ví, že „text je ve své mase srovnatelný s oblohou, současně plochou i hlubokou, hladkou, bez okrajů a záchytných bodů; stejně jako ptakopravec, který v ní špičkou své hole vyřízne fiktivní obdelník, aby v něm podle jistých principů zkoumal let ptáků, i komentátor vytyčuje podél textu zóny četby, aby v nich sledoval migrace významů, vynořování kódů, přelétávání citací“ (Barthes 2007, s. 26–27).

Vstupujeme tedy z libovolného konce, neboť žádný není lepší než ostatní, žádný vchod není privilegovaný, i kdyby to byla skoro slepá ulička, úzký průchod nebo kanál. Budeme jen zkoumat, s jakými dalšími body je spojen ten vchod, kterým vstupujeme, jakými chodbami a křižovatkami spojujeme dva body, jak vypadá mapa rizomatu a jakým způsobem by se bezprostředně změnila, kdybychom vstoupili jiným bodem. Jedině princip mnoha vchodů brání uvedení nepřítele, Označujícího, a pokušení interpretovat dílo, které je ve skutečnosti přístupné jen experimentování (Deleuze– Guattari 2001b, s. 7).

Pokud se necháme zlákat gramatickým a etymologickým prostorem rozprostírajícím se kolem tohoto pojmu, narazíme na pár privilegií, která experimentace skrývá. Předně je sloveso experimentovat na rozdíl od slovesa interpretovat intranzitivní: obejde se bez předmětu. „Experimentovat s něčím“ obnáší jiný akt než „intepretovat něco“ už svou explicitní komplicitou obsaženou v „bytí s“. Experimentace si tedy experimentované dílo nikdy nemůže přivlastnit, vždy zůstane „s ním“, interpretaci zato dílo patří: interpretuje se něco, z čehož pak vznikne interpretace něčeho._6 Podstatné je rovněž dvojí významové směřování experimentace. Ve francouzštině či angličtině je tato nuance na rozdíl od češtiny dobře viditelná: na jedné straně stojí „zakusit“ či „zažít“ (faire l’expérience, to experience) a na straně druhé „zkoušet“ či „experimentovat“(expérimenter, to experiment). Experimentace v sobě tudíž nese zkušenost, kontakt, dotyk, bezprostřední zážitek a zároveň je činem vycházejícím z odhodlání a vůle, gestem, jehož zdroj spočívá v onom „zkusit nazdařbůh“. Experimentace je vždy alespoň částečně dílem náhody, jež je stejně nezkrotná jako ironický pohyb smyslu.

Takto by to mělo být učiněno: položit se na vrstvu, experimentovat s příležitostmi, které nám nabízí, hledat výhodnou polohu, možné pohyby deteritorializace, případné únikové linie, zakusit je, upevnit na různých místech spojení proudů, vyzkoušet kontinuum intenzit segment po segmentu, mít stále po ruce kus nového území. […] Spojovat, sdružovat, pokračovat: to je celý „diagram“ stojící proti neustále signifikujícím a subjektivním programům (Deleuze–Guattari 1980, s. 199).

Řeč pokrytá kůží

O tanečnících je nutno mluvit s vykřičníkem.
Poněvadž se tak napodobí jejich pohyb, poněvadž člověk nevypadne z rytmu
a myšlení pak neruší požitek, poněvadž pak aktivita vždy zůstává
na konci věty a lépe dál působí.
(Franz Kafka, Deníky)

Byla řeč o fyziognomii psaní. Tušení její přítomnosti nemá základ v ničem jiném než ve fascinaci psaním, které uniká jasnému významovému uchopení, interpretační syntéze a aplikaci již předem hotových kategorií; psaním, jež znejišťuje dosavadní způsoby četby a způsob chápání literatury vůbec, ironizuje osvědčené interpretační modely i čtenářovu touhu po řádu a říká si – ve chvíli rozhodnutí o tomto psaní přesto promluvit – o jiné čtení (a psaní), které se pokusí rezignovat na svou převahu nad textem a citlivě sledovat místa, jež klasickému zvýznamňování unikají.

Fyziognomii psaní tvarují kontury vlastních figur. Ty, sotva jsou uvedeny na scénu, se chápají stvořeného světa a staví jej do vlastního světla. Současně se však navíc chápají samotného psaní, jež se víc než organizujícím principem stává gestem. Stejně jako má řeč své jazyky, svá slova, má také tělo svá gesta, své údy a tato gesta svou schopností nechávat promlouvat tělo či naopak umlčovat to, co říká řeč, získávají svou pozici někde „mezi“. Jejich síla je subverzivní: spočívá v nemožnosti jejich zvýznamnění, jejich uzavření signifikantem, v nemožnosti uspokojivého propojení jejich intence (tedy toho, co bylo „před nimi“) a efektu. Berou na sebe performativní sílu řeči, jsou však příliš vzdálená slovům, aby reprezentovala jejich význam. Jsou vždy fragmentem, nelze je scelit, sama si však vytvářejí vlastní autonomní celky. Gesta spojují i rozdělují tělo a řeč; jejich prostor je prostorem trhliny, kudy uniká smysl a na jehož okraji se usazuje smyslnost.

A je to právě fyziognomie psaní, která dává tušit naléhavou přítomnost smyslu spočívajícího ve vlastním zanikání a umožňuje sledovat pohyb oné Barthesovy „řeči pokryté kůží“, jež více než sdělitelný smysl artikuluje tělo s vlastními úmysly a jež mu umožňuje stát se tvůrcem těchto figur:

Vidím se dnes trochu na způsob starého Řeka, jak jej popisuje Hegel: vášnivě a bez oddechu prý zkoumal šelest listí, pramenů, větru, zkrátka chvění Přírody, aby v ní spatřil rysy rozumu. A já, naslouchaje šelestu řeči, zkoumám chvění smyslu – řeči, jež je mu Přírodou a patří mně, člověku modernímu (Barthes 1984, s. 102).

POZNÁMKY

_1
Tento pojem je inspirován Deleuzovou „únikovou linií“: „Úniková linie je deteritorializací. […] Unikat v žádném případě neznamená odmítat akci, není nic akčnějšího než únik. Je to opak imaginárna. Znamená také nechat unikat, ne nutně ostatní, ale něco, nechat unikat systém, jako když rozbijeme potrubí […]. Unikat znamená vyznačovat linii, linie, celou kartografii“ (Deleuze–Parnet 1977, s. 47).

_2
K tomu srov.: „Ani text není izotropní: hrany či trhliny jsou nepředvídatelné. Stejně jako se musí (současná) fyzika podřídit neizotropní povaze určitého prostředí, bude i strukturální analýza (sémiologie) muset rozeznat ty nejmenší textové překážky, nepravidelnou osnovu jeho žil“ (Barthes 1973, s. 51).

_3
Trhliny jsou erotické, podobně jako je tomu s únikem smyslu v jeho neustálém pohybu vznikání a zanikání: „V perverzi (která je řádem textuálního požitku) není ‚erotogenních zón‘ (což je ostatně dost otravný výraz); erotické je, jak to hezky řekla psychoanalýza, přerušení: kůže, která prosvítá mezi dvěma kusy oblečení (kalhotami a svetrem), mezi dvěma lemy (rozepnuté košile či rukavice a rukávu); je to samotné prosvítání, které svádí, či jinak: na scénu přichází zjevení-zmizení“ (tamtéž, s. 17–18).

_4
K tomu srov.: „Asociální charakter rozkoše. Je drsnou ztrátou sociálnosti, a přesto z ní nevyplývá žádné uchýlení se k subjektu (subjektivitě), osobě či samotě: vše se vytrácí integrálně. Hlubina podzemí, tma kina“ (Barthes 1973, s. 54).

_5
Tak mluví o Punctu Josef Fulka ve své studii Autobiografický text a práce truchlení: melancholie u Bartha a Althussera: „Punctum – stejně jako lacanovské reálno – je v tomto smyslu mlčení, trhlina v kódu a v symboličnu“ (Fulka 2006, s. 155).

_6
Je tedy nasnadě, že mnohé texty mají v sobě principiální rezistenci vůči interpretaci přímo vepsánu. To, co říká Walter Benjamin v souvislosti s dílem Franze Kafky, platí naštěstí pro veškeré psaní, jež bez přestání narušuje interpretátorovo potěšení ze syntézy a nutí jej přehodnotit jeho mínění a spolehlivost vlastní řeči: „Kafka měl vzácnou schopnost vytvářet si sám pro sebe podobenství. Tato podobenství se však nikdy nevyčerpávají tím, co je v nich vysvětlitelné; naopak sahal po všech možných opatřeních proti interpretaci svých děl“ (Benjamin 2005, s. 804).

LITERATURA

Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha 1997. Přel. Dušan Prokop.

Barthes, Roland: Le plaisir du texte. Éditions du Seuil, Paříž 1973.

Barthes, Roland: Le bruissement de la langue. Éditions du Seuil, Paříž 1984.

Barthes, Roland: Sade, Fourier, Loyola. Dokořán, Praha 2005a. Přel. Josef Fulka.

Barthes, Roland: Světlá komora. Poznámka k fotografii. Fra, Praha 2005b. Přel. Miroslav Petříček.

Barthes, Roland: S/Z. Garamond, Praha 2007. Přel. Josef Fulka.

Benjamin, Walter: Franz Kafka. On the Tenth Anniversary of His Death. Selected writings, Volume 2, Part 2, 1931–1934. Harvard University Press, Cambridge 2005, s. 804–818.

Blanchot, Maurice: Henri Michaux ou le réfus de l’enfermement. Farrago, Paříž 1999.

Blanchot, Maurice: Literatura a právo na smrt. Česká literatura 52, 2004, č. 2, s. 194–230. Přel. Josef Fulka.

Deleuze, Gilles: Proust a znaky. Herrmann & synové, Praha 1999. Přel. Josef Hrdlička.

Deleuze, Gilles–Guattari, Félix: Co je filosofie? Oikoymenh, Praha 2001a. Přel. Miroslav Petříček.

Deleuze, Gilles–Guattari, Félix: Kafka. Za menšinovou literaturu. Herrmann & synové, Praha 2001b. Přel. Josef Hrdlička.

Deleuze, Gilles–Guattari, Félix: Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie II. Les Éditions de Minuit, Paříž 1998.

Deleuze, Gilles–Parnet, Claire: Dialogues. Flammarion, Paříž 1977.

Fulka, Josef: Autobiografický text a práce truchlení: melancholie u Bartha a Althussera. Slovo a smysl 2, 2006, č. 4, s. 145–160.