Odysseia pozornosti: Meir Sternberg a afektivita vyprávění

The only fixity in discourse is the iron law of operational flexibility.
M. S.

Meir Sternberg, z mezinárodního pohledu nejvýznamnější osobnost volného badatelského okruhu literárněvědné tzv. „telavivské školy“_1 a dlouholetý editor čtvrtletníku Poetics Today, patří mezi autory dnes již dobře známé všem specialistům, přesto ale opomíjené ve výuce a v odborné literatuře citované méně, než by odpovídalo rozsahu a závažnosti jeho analýz. Jistou roli zde jistě hraje délka mnoha Sternbergových textů – některé články se rozsahem vyrovnají kratším knihám, poslední monografie má sedm set stran – i jeho svérázný styl, v němž se angličtina (pro dnešní akademický styl zcela nezvykle) splétá do dlouhých souvětí a při prvním čtení mnohdy není jednoduché odlišit, co je sdělení vlastního názoru a co břitce ironický referát cizího mínění. Najdeme však i podstatnější a obsahové příčiny Sternbergova relativního outsiderství. Všechny autorovy práce mají očividně směřovat k jisté jednotící koncepci, k „poetice účinu“ (poetics of impact); ta ale postrádá některé charakteristiky, které bychom od ucelené naratologické koncepce čekali. Ozřejmuje se spíše ad hoc než v obecně platných tezích, cizí pokusy o jednotnou teorii naopak kritizuje a destruuje, a pokud s nějakými tezemi přijde, jedná se mnohdy o principy nekonečné otevřenosti či nekonečného rekurzu; ty sice mohou sehrát osvobodivou roli u konkrétního textu, je ale obtížné nahlédnout, jak by ve své rozplývavosti mohly tvořit předmět vědeckého poznání. Jako jeden z mála obecných pozitivních nálezů se mohla jevit pojmová triáda zvědavost – napětí – překvapení, které se také následně zkusila chopit kognitivní věda; Sternberg ale reagoval ostrým odmítnutím samotných metodických základů současných kognitivně experimentálních trendů._2

Klíčový rozdíl mezi svým vlastním přístupem a ostatními typy naratologického rozboru ovšem Sternberg také opakovaně pojmenovává: zatímco naratologický hlavní proud zaměřuje pozornost na význam (meaning), sémiotiku a gramatiku, Sternberg – arci nikoli jako solitér, nýbrž v návaznosti na evropskou tradici poetiky a estetické kritiky – sleduje smysl, rétorickou působivost a afektivní pragmatiku._3 Značící, sémiotický aspekt přitom neopomíjí, nýbrž chápe ho jako odvozený, „proteovsky“ tvárný podle aktuálních nároků vypovídací situace.

Vodítko rétoričnosti či působivosti, situovanosti a afektivity nám alespoň v prvním přiblížení dovoluje Sternberga zařadit v kontextu dvacátého století a naší současnosti do jisté myšlenkové linie, z velké části opět linie solitérů: Ch. S. Peirce,_4 I. A. Richards, pozdní Ludwig Wittgenstein, Kenneth Burke a v současné době především François Rastier._5 Přístup k řeči prosazovaný – ač s odlišnými výchozími body – všemi těmito (a mnoha dalšími, ač méně známými) autory zároveň nastiňuje jistou teorii afektů, jistou antropologii a jistou ontologii, kterou ale v jejich textech nalezneme jen naznačenou, nikdy ne rozpracovanou. Odtud, soudím, plynou Sternbergova varování, abychom se rozbor vyprávění nesnažili podřídit žádné obecnější teorii zkušenosti._6 Věřím, že tento zákaz má své kontextuální omezení: platí kupříkladu proti kognitivním analýzám, které (na způsob známé výtky proti psychoanalýze) vše podstatné vědí předem, ať už se potom pojmem vyprávění ohánějí jakkoli halasně._7 Sternberg má zcela pravdu v tom, že pokud vidíme příběhy úplně všude, není to projevem bystrozrakosti, nýbrž slepoty._8 Na druhou stranu je ale nepochybné, že zkušenost narativu – ať jakkoli specifická – vyvstává z předchůdné půdy zkušenosti a i následně je do ní v mnoha ohledech vtahována; aniž by se v jiných druzích zkušenosti měla rozplynout, je jisté, že s nimi je spjata mnohačetnými vlákny, vlákny, která ovšem dokážeme vysledovat jedině tehdy, pokud si zkušenost narativu v jeho jedinečné vnitřní dynamice vezmeme za skutečné, a ne pouze ostentativní východisko úvahy.

Právě o to se hodláme v následující stati pokusit. Protažení Sternbergových úvah směrem k obecné teorii zkušenosti přitom nechápeme jako pouhé zobecnění či přechod na vyšší rovinu abstrakce, naopak: domníváme se, že právě tímto způsobem lze rozvinout také specifický obsah sternbergovské naratologie. Domnělý úkrok od vyprávění zároveň představuje vstup do jeho vnitřní tkáně a naopak. A i pro tento paradox, který zde zmiňujeme jen pro lepší orientaci čtenáře v následujícím textu, nakonec poskytneme jisté zdůvodnění.

Poetika účinu: hlavní teze
Na narativu coby vyhraněné kategorii, kterou si Sternberg klade za téma v celém jejím rozsahu (tj. i v mimojazykových médiích), lze odpozorovat dvě principiální zákonitosti:

• a) Princip nekonečné proměnlivosti („the Proteus Principle“): jedna a táž výrazová forma může v odlišných masivních konfiguracích (many-to-many correspondence) plnit různé funkce a naopak táž funkce může být vykonávána odlišnými formami.

Například: vnější forma přímé, uvozovkami vyznačené citace může v narativu plnit rozmanité funkce, které se s přímou citací mohou krýt plně, zčásti, zanedbatelně nebo vůbec; naopak funkci přímé citace může v narativu plnit i jiná výrazová forma než forma přímé citace._9

• b) Princip vzájemného vyrovnání („the Law of Reciprocity“): Vše, co je vyjádřeno anebo o čem si lze představit, že to bude vyjádřeno, je také eo ipso objasnitelné a pochopitelné.

Například: žádná absence příznaků časového a kauzálního postupu v jisté sekci narativu nemůže zabránit začlenění dané sekce do celku narativu, a tedy jejímu podrobení narativnímu času a narativní kauzalitě._10

Stručnost obou souhrnných formulací nám nesmí zastřít, jak dalekosáhlé důsledky z těchto dvou zásad plynou. Obě pravidla poukazují k poli nijak neomezované adaptability; nejedná se o principy vymezení, nýbrž o principy nekonečné otevřenosti. V souladu s tím je řada důležitých závěrů, které Sternberg prokázal, negativní povahy: autor na významných konkrétních příkladech ukazuje, že pro narativ jakožto svébytnou kategorii (v kontrastu k případným stylistickým dominantám narativu – a potažmo i poetiky – určité doby) nelze nikdy_11 stanovit, že by X muselo být provázeno nějakým Y, nelze tu přijímat žádné „konceptuální balíčky“ (package deals).

Druhým důležitým terčem Sternbergovy kritiky je chápání narativu jako souboru poskytovaných či zadržovaných informací, které v nás – následně – mohou vyvolat i jistý emotivní i afektivní účin. Již z výše uvedených principů lze vyrozumět, že veškeré, ať jakkoli základní „informace“ v narativu vyvstávají vždy jen s ohledem na celkový tah, celkovou teleologii vyprávění – a ta je neodlučně afektivní povahy. Své myšlenky k tomuto bodu Sternberg mimo jiné předložil v již zmíněné rozsáhlé polemice s reprezentanty kognitivní vědy, kteří verbálně někdy užívají Sternbergovu terminologii, ale zastírají její původní smysl. Dění „integrace“ čili dobírání se ke smyslu podle Sternberga principiálně a na žádné rovině není otázkou shromažďování a propojování jednoduše daných „údajů“, naopak: jde tu o proteovské významové metamorfózy, vedoucí ke stále novým rovnováhám vzájemnosti mezi výrazem a vyjádřeným, a jejich hnacím zdrojem je trojice „vůdčích efektů“ (master effects). Sternberg je vymezuje následovně:_12

• a) Zvědavost (curiosity) je obrácena do minulosti; předpokládá, že něco se již odehrálo, ale my zatím nevíme co, a chceme se to dozvědět.
• b) Napětí (tension) je namířeno do budoucnosti; s ohledem na to, co vše se již stalo, předpokládá, že se stane něco dalšího, ale zatím nepředjímatelného a neurčeného.
• c) Překvapení (surprise) je ukotveno v přítomnosti; prýští ze zjištění, že předpoklady přijaté v postoji zvědavosti či napětí jsou mylné, je nutno je přehodnotit, a je tedy do dalšího nutno zaujmout obsahově odlišné postoje zvědavosti a napětí.

Podstatným důsledkem nedílné vazby jakéhokoli narativního poznání na integrující afektivitu je u Sternberga nemožnost separovat vyprávěné (the told) od vyprávění (the telling) a principiální nevymezitelnost oblasti toho, co vyprávět lze (the tellable)._13 Vyprávěné se vždy vyděluje až ve výkonu vyprávění, není jeho „podkladem“, o němž by se dalo uvažovat izolovaně (a stanovovat například jeho nutné rysy), nýbrž jedním z důležitých aspektů_14 – a jelikož princip nekonečné proměnlivosti a princip vzájemného vyrovnání dovolují narativu principiálně proniknout do jakékoli domény vyjádření a vyjádřeného, nelze o ničem, co je v naší zkušenosti obsaženo anebo co v ní obsaženo být může, předem říci, že je pro narativ nedostupné.

Důležitým závěrem Sternbergových publikací je tedy principiální pomýlenost_15 většiny moderní naratologie_16 – totiž chce-li se v souladu s přijatým názvem chápat jako analýza narativní domény v jejím celku (a nikoli například jako analýza mnohem užší domény narativní fikce) a chce-li stanovovat vztahy nutné, ne pouze věrohodné či pravděpodobné (a odlišovat se tak od tradičně chápané poetiky a rétoriky s jejich nutným historicko-společenským ukotvením a s nutnou složkou preskriptivních estetických norem). Pozitivním přínosem je u Sternberga zaměření analytického pohledu na texty, které bývají v analýze narativu opomíjeny, ačkoli o jejich narativitě čili narativním účinu není nejmenších pochyb: hebrejská bible, Hérodotos a Thúkydidés, „ploší“ romanopisci typu Anthonyho Trollopa._17

Jak jsme ale již zmínili, obtížnější je zformulovat „sternbergovskou naratologii“, která by se od negativního, kontrastního pozadí cizích předpojatostí a cizích opomenutí zcela odpoutala. Tento úkol si klademe coby zastřešující. Naším základním krokem je přitom přesun pozornosti od vnitřních potyček moderní naratologie k širší teorii zkušenosti, které je narativní zkušenost pouhým příkladem – ač, jak se ukáže, příkladem význačným: paradigmatem, exemplem.

Zkušenostní tahy
Vyjděme od Sternbergovy triády vůdčích efektů. Silnou vazbu jejich souhry na doménu vyprávění si lze potvrdit souvislejším zamyšlením nad pojmy „vyprávěného“ (the told) a toho, co vyprávět lze (the tellable). Jak objasnit rozšířenou iluzi, že vyprávění vypráví něco, co je jeho obsahem či předchůdným podkladem a co lze shrnout v parafrázi? Sternbergova triáda nám dovoluje odpovědět: vyprávěné vyvstává jako korelát těch linií zvědavosti, napětí a překvapení, které se v narativním dění rýsují na nejvyšší rovině účinnosti._18 Při konceptuální izolaci vyprávěného jako samostatného podkladu se ale opomíjí za prvé (a) dění zkušenostních tahů na všech nižších rovinách, za druhé a podstatněji (b) sama konstitutivní korelace mezi zkušenostními tahy a vyprávěným. Parafrázovat Annu Kareninu větou „Muž se vášnivě zamiluje do jedné, pak si vezme jinou“ je tedy v pořádku právě tak jako prohlásit spolu se skladatelem o Beethovenově 1. symfonii, že je v C dur: jsou tím určeny základní integrační vazby (narativní v prvním, harmonické v druhém případě), které určují zkušenost daného díla právě a pouze jakožto zakoušeného celku, opomíjeny však jsou jednak veškeré zkušenosti dílčí, jednak provázanost zakoušeného korelátu s pohybem zakoušení.

Jakmile si navykneme nespouštět ze zřetele naznačenou konstitutivní korelaci mezi zkušenostními tahy a efektem vyprávěného obsahu (coby následně vyčlenitelného v parafrázi), můžeme také blíže objasnit, proč se určité typy zkušeností jeví jako eminentně vhodné k vyprávění, proč se – v rozporu se Sternbergovými tezemi – zběžnému pohledu zdá, že doména vystižená termínem „the tellable“ má jistý vymezený rozsah. „The tellable“, jak je obvykle chápeme (v každé situaci, kdy druhého vyzveme: „No tak řekni, co se ti včera ráno stalo!“), vyvstává taktéž v korelaci se souhrou sternbergovské triády zkušenostních tahů – souhrou, kterou jsme doposud nijak blíže nepopsali, ale kterou nám prozatím stačí charakterizovat tak, že vykazuje dostatečnou podobnost se souhrou obvyklou u zkušenosti narativu._19 Čekám ve frontě u nádražní pokladny; zákazník přede mnou se náhle pustí s pokladní do hlasité a nepřestávající hádky; do odjezdu mého vlaku už zbývá jen minuta; najednou se otevře vedlejší okénko a jiná pokladní mě vyzve, abych se nechal obsloužit jako první; s lístkem v ruce dobíhám na peron; průvodčí už píská, ale ještě se mi daří vskočit dovnitř – a jsem na cestě. Co tuto příhodu činí „historkou“ ještě předtím, než – a takřka bez ohledu na to zda – ji komukoli odvyprávím, je souhra zvědavosti, napětí a překvapení ve výše popsaném smyslu; pokud by ji někdo prožíval se mnou a pak mne ve společnosti přátel vyzval, ať řeknu, „co se nám stalo“, bude od mého vyprávění očekávat strukturaci vhodnou k tomu, aby si příslušné zkušenostní linie, osvědčené v původním dění, zachovaly svou dominantní funkci. „Obsahem“ proběhnuvší události, takříkajíc implicitního narativu, a obsahem následné události narativu explicitního není nějaká událost „sama o sobě“, ke které bychom přistupovali jen jako nezúčastnění anebo zcela nahodile zúčastnění pozorovatelé, nýbrž to, co se stalo nám, co nás přepadlo a co nás postihlo – a co je tedy nutně a konstitutivně provázáno se souhrou tří zkušenostních tahů. Cokoli se podaří této souhře podrobit, může se stát obsahem či předmětem vyprávění, a máme dobré důvody k domněnce, že uvedenou podmínku může v principu splnit cokoli – odtud Sternbergova teze o bezmeznosti rubriky „the tellable“. Cokoli je ovšem této souhře eminentně podrobeno (a ne pouze „podrobitelné“), to k vyprávění vybízí: odtud běžný dojem, že historky a historie se opravdu dějí (nezávisle na následném odvyprávění), a odtud též dílčí oprávněnost tohoto dojmu, dokud se nepromění v naratologický omyl.

Na podaném příkladu můžeme rozlišit několik základních aspektů. Za prvé tu je samo působení zkušenostních tahů, jejichž definici a status můžeme podrobněji promyslet. Za druhé si můžeme všimnout klíčové role času: historka hodná vyprávění v našem příkladu vystupuje díky zjevným časovým diskrepancím – člověk přede mnou má čas o čemsi diskutovat, zatímco já nemám čas čekat atd. atd. – a ty můžeme pochopit jako poukaz k hlubšímu základu. Za třetí tu je fakt souhry zkušenostních tahů – čímž u odehravší se „historky“ i explicitního vyprávění zjevně míníme cosi více než pouze současný, ale třeba různoběžný výskyt – i souhry časových rozdílů. A za čtvrté tu je v konečném výsledku jistá exponovanost a vyčleněnost odehravší se i odvyprávěné historky: implicitní i explicitní příběh musí vystoupit v ucelenosti, vyjít najevo, „předvést se“. Zmíněné čtyři aspekty zatím popisujeme jen zcela zběžně, poslouží nám ale jako úvodní vodítka pro čtyři hlavní témata následující úvahy – témata provizorně rozdělená, ač jistě ne navzájem plně izolovaná.

Slabý bod: zvědavost
Začněme u charakteristiky zkušenostních tahů. Sternbergova triáda vůdčích efektů se (přinejmenším zprvu) jeví jako plně uspokojivá pro účely, k nimž ji autor využívá – tedy pro polemiku s moderní naratologií a s kognitivní vědou zaměřenou na oblast narativu. Z hlediska systematické spekulativní reflexe se však rychle ukážou jisté slabiny. Lze je shrnout následovně:

• A. Sternberg ve své charakterizaci trojice vůdčích efektů klade zvláštní důraz na definiční roli tří časových dimenzí: minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Ty chápe filozoficky naivně, jako úseky na časové přímce složené z bodů – tedy způsobem, který by v poslední instanci odpovídal Sternbergem kritizovanému dogmatu „daných informací“ na poli kognitivní vědy. Filozofická reflexe časovosti nás nezbytně donutí revidovat i charakteristiky vůdčích narativních efektů.
• B. Sternbergova triáda nese zřetelnou pečeť empirické psychologie: každý ze tří účinků se výrazně kryje s jistým afektivním komplexem, který každý z nás prožívá jakožto vyčleněný. Odtud může Sternberg čerpat argumentační posilu a záruku věrohodnosti pro určitý typ odborného publika,_20 současně se ale týž fakt začne od jisté meze preciznosti jevit jako slabina. Jakmile se pokusíme každý z trojice efektů uchopit s vyšší mírou konceptuální přísnosti, zjistíme, že se nutně překrývají – minimálně na přechodu mezi napětím a zvědavostí, neboť sternbergovské napětí se jeví jako nutná složka sternbergovské zvědavosti a naopak._21

Vyvstává tedy úkol podrobit Sternbergovu triádu druhému kolu reflexe a pokusit se stanovit, jak se vyhraňují navzájem exkluzivní složky našeho prožívání narativu – i když je třeba nikdy nevnímáme coby samostatné. V zájmu toho, aby se zabránilo záměnám mezi původní Sternbergovou triádou a naší zredukovanou či pročištěnou variantou, zavedeme tři nová označení. K obsahovým posunům sice dojde také, podstatnější ale je, že se principiálně změní status zkoumaných zkušenostních dynamik. Ve Sternbergově původní triádě sice každý postoj nese zřetelně odlišný akcent, pod touto dominantou se ale skrývá komplex, který v sobě víceméně nutně zahrnuje – ač na nižších, podřízených rovinách – i zbylé dva afektivně-kognitivní přístupy. Provedeme-li navrženou „očistnou“ redukci, výsledkem již nejsou postoje, přístupy, afektivní či kognitivní komplexy, nic, co bychom ve zkušenosti dokázali přímo tematizovat. Nenávratně tak opouštíme pole naivního empirismu. Princip ovšem tkví v následujícím pravidle: chceme-li prozkoumat, jak se utvářejí a jak fungují zkušenostní komplexy typu zvědavost, napětí, překvapení, musíme přejít k elementárnějším, tematizujícímu pohledu obtížněji přístupným entitám, ke zkušenostním momentům (které, řečeno s Husserlem, nejsou vydělitelnými částmi).

Jestliže se tedy pokusíme u každého z trojice zkušenostních tahů odstranit příměs zbylých dvou, dospějeme k následujícím charakteristikám, které napřed zformuluji zcela obecně a pak je objasním na příkladě:

• Typósis jakožto „očištěná zvědavost“ je dynamika, která neproblémově vřazuje relativně lokální do relativně globálního a jejich vzájemným poměrem obojí blíže určuje. Lokální je přitom známo aktuálně, globální virtuálně. Typósis nepřijímá jako dané, že by rastr určený globálním byl nakonec nutně vyplněn i konkrétně (důsledně vzato je to dokonce vyloučeno); za dané však bere jeho kompletní vyplnění vágní.
• Tasis jakožto „očištěné napětí“ je dynamika, která problémově vřazuje relativně lokální do relativně globálního, přičemž i sám jejich vzájemný poměr je problematický, a s ohledem na toto problémové vřazení vnímá všechny ostatní segmenty problémové relativní globality. Daná dynamika si žádá, aby byl globálně vytyčený rastr v příslušných výsecích vyplněn nejen vágně, ale i konkrétně co nejúplněji; jen tak se totiž může vyřešit problémovost, které tasis čelí.
• Krisis jakožto „očištěné překvapení“ je dynamika, která z konfliktu lokálních či globálních, aktuálních či virtuálních, konkrétních či vágních složek přeskakuje k přehodnocení statutu některých složek právě s ohledem na výše uvedené charakteristiky.

Pro úvodní orientaci lze říci, že tasis a krisis zhruba odpovídají sternbergovskému napětí a překvapení (ovšem s výše naznačenou změnou statutu); podstatný obsahový rozdíl je u typósis, která nastupuje na místo zvědavosti. Objasněme si napřed zvolenou terminologii na příkladě:

• A. Při prvním čtení věty „Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů“ se jméno „Řehoř Samsa“ stává hlavním centrem pozornosti pro dynamiku typósis,_22 obrat „z nepokojných snů“ hlavním centrem pozornosti pro dynamiku tasis.

– Dynamika typósis neproblematicky začleňuje narativně aktuálního Řehoře Samsu do virtuálního pole vlastností, o nichž předpokládáme, že je má, i když se třeba jejich rubriky narativně nevyplní: je člověkem z doby a oblasti, které užívaly jména a příjmení, má nějaký předchozí životní příběh a nějakou budoucnost, má zcela nepochybně všechny části lidského těla nezbytné k životu a skoro nepochybně i všechny části ostatní, spí většinou v noci a bdí většinou ve dne, vznikl spojením dvou lidských jedinců opačného pohlaví, nevydrží příliš dlouho bez jídla, pití a spánku apod. Dynamika typósis sama o sobě nerozlišuje, které z těchto rubrik se mají konkretizovat a které ne (tuto distinkci vytyčuje dynamika tasis), pouze samu možnost_23 konkretizace zakládá.

– Dynamika tasis problémově začleňuje Samsovy nepokojné sny – o jejichž obsahu nic více nevíme, ale chtěli bychom vědět – do zkusmých souvislostí (příčinou neklidného spánku mohou být materiální problémy, psychické problémy, neblahá tušení, Boží vnuknutí apod.) a žádá si, abychom aktivně spěli k rozřešení naznačeného napětí, které by dovolilo oba protipóly (tedy obsah snu a jeho příčiny) blíže určit. Dodejme, že dynamika typósis se uplatňuje i zde, je ale dynamice tasis zřetelně podřízena: nastíněné možnosti kauzálního výkladu jsou předběžně vytyčeny již v dvorci, který kolem nepokojných snů rýsuje typósis, a to spolu s mnoha dalšími rysy (délka snů, pravidelnost či nepravidelnost Samsova snění apod.), aktuální tasis ale tyto ostatní rubriky opomíjí a tlumí a stimuluje naopak (zatím zcela vágní) typósis u alternativ typu „psychické problémy“, které přitom v Kafkově povídce nebyly explicitně zmíněny.

• B. Druhá část této věty – „shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz“ – navozuje v prvním čtení dynamiku krisis, která rozmetává a přehodnocuje dosavadní zaměření obou dominantních dynamik (typósis, tasis) a současně se sama ujímá dominance.

– V jejím důsledku nyní zasazujeme Samsu i celý jeho příběh do odlišné, mnohem vágnější typiky než předtím.

– Nepokojné sny se pro danou chvíli přesouvají přinejmenším do druhého plánu a dynamika tasis se naopak ujímá mnoha elementů, jež předtím implicitně načrtla typósis: zda má Samsa nohy a kolik jich je, jestli jí a pije apod., již není obsahem vágního implicitního předpokladu, nýbrž čímsi, co s úsilím o zřetelnost sledujeme.

– Pozornost typósis se zas od Samsovy identity a od jeho snů přesouvá k samotnému faktu proměny a mimo jiné předjímá, že existuje příčina Samsovy metamorfózy_24 (kterýžto implicitní předpoklad, dodejme, může být po dočtení Kafkovy povídky v dalším aktu krisis též přehodnocen).

• C. Následující slova – „Ležel na hřbetě tvrdém jako pancíř“ – v prvním čtení znovu posilují dynamický podíl typósis, která si uchovává pozornostní centra určená závěrem první věty (proměna, hmyz); to eo ipso znamená v daném bodě relativní úbytek dominance tasis a krisis. Nadále se ale jedná o typósis vysoce vágní, která se na nižších rovinách specifikace propojuje s přetrvávající krisis a s narůstající tasis. Již v úvodních řádcích Kafkovy povídky tak vyvstává víceúrovňová dynamika, nastolující na jednotlivých rovinách odlišné konfigurace základních tažných sil. Navíc tu je zvláštní konfigurace sekvenční, například (jak jsme si ukázali) rychlý přechod k dominanci krisis a pak její okamžité utlumení.

Tolik úvodní příklad. Mohli bychom k němu doplnit žánrové aspekty (oproti obsahovým):_25 dynamika typósis souběžně načrtává půdorys krátké prózy či povídky, tasis chce (na tomto půdoryse) sledovat, „o čem to bude“, krisis spjatá s proměnou v brouka má důsledky nejen obsahové, ale i formálně žánrové (fantastično vs. realismus) – a v podobných specifikacích by se dalo pokračovat na dalších rovinách konzistence. Nyní však příklad opustíme a pokusíme se ve větší obecnosti upřesnit, čím se naše zredukovaná triáda typósis – tasis – krisis liší od Sternbergovy triády zvědavost – napětí – překvapení.

Především se ukazuje, že u očištěných složek zkušenosti je mnohem obtížnější najít společnou rubriku: ani Sternbergovy „vůdčí efekty“, ani výše zmíněné „zkušenostní tahy“ tu zcela nevyhovují. Spíše se jedná o genericky odlišná milieu zakoušení, o prizmata zkušenostní a smyslotvorné dynamiky, která se sice propojují, ale nesplývají a mají odlišnou časovost, prostorovost i energetiku. Typósis rozkresluje prostor takříkajíc eukleidovsko-karteziánský, zatímco tasis se pohybuje v prostoru směrném a vykřiveném; krisis se nestře, nýbrž vytíná body zhroucení a linie přechodu. Pravým zkušenostním tahem, pravým zdrojem trvající dynamiky je pouze tasis; jejím časem je čas úsilnosti a spění (conatus), čas zřetelně asymetrický, vykloněný do možnosti a do doby změny (která nemusí splývat s chronologickou budoucností jako u Sternbergovy zvědavosti). Typósis spočívá v implicitním načrtávání (drafting) či rozměřování zkušenostního pole a oproti dynamičnosti tasis je pro ni určujícím postojem nivelizace; proto je také jejím časem mlhavá přítomnost, současnost jakožto spolu-časnost (jež se nekryje s „momentálností“), implicitně předpokládaná disponibilita všech časových bodů._26 A konečně krisis představuje čirou explozi, čiré přehodnocení; jejím časem je okamžik v silném smyslu, zlomový okamžik, který z času vytryskl, ale není s to se do něj plynule začlenit.

Pro triádu typósis – tasis – krisis již není určující naivní čas, rozdělený na minulost, přítomnost a budoucnost, nýbrž každý z článků triády zakládá vlastní čas – a ty se v empirickém prožívání (narativního i non-narativního) času splétají, aniž by se slévaly. Máme-li se ještě pokusit o názornější obdobu (a nejde o více než právě obdobu), jsou typósis, tasis a krisis jakoby tři smysly – představme si chuť, sluch a zrak – anebo tři různé duševní schopnosti – intelekt, vůle, emoce –, které se mohou zaměřit na totéž ohnisko, navzájem se mohou ovlivnit a předávat si impulzy, ale nikdy neztratí svou principiální specifičnost.

Rozčasí
Vyprávění je podle Sternberga vymezeno intenzivní souhrou trojice vůdčích efektů zvědavost – napětí – překvapení. Význam podané definice narůstá vzhledem k tomu, že Sternberg v souladu s běžnou zkušeností neváže narativitu na jazyk: vyprávěcí efekty lze vyvolat v jakémkoli médiu, při promýšlení kategorie vyprávění se nelze omezovat na tradiční oblast krásné literatury (a vůbec ne fikční). Je tedy důležité prozkoumat, jak se Sternbergovy charakteristiky vyjímají na obecném poli zkušenosti.

Vyjděme od kontrastu mimetického a komunikativního času – času vyprávěného (the told) na jedné a času vyprávění (the telling) na druhé straně –, jehož se Sternberg opakovaně dovolává, sám se k němu ale vyjadřuje způsobem, který zprvu může působit matoucím dojmem. Sternberg zřetelně odmítá kontrapozici „histoire“ a „discours“ (či jiných terminologických variant) v běžně tradovaném pojetí, opřeném o kontrast jednoduché časové linie a časových deformací,_27 na straně druhé ale považuje kontrast obou časů pro narativ za konstitutivní._28 Klíčové tu je konstatování, které jsme již zmínili výše: fabule nemá svůj vlastní čas, který by byl až následně upraven syžetem; „the told“ a „the telling“ i se svými časy jsou jen dvěma aspekty jediného časově rozpolceného procesu, od kterého se nemohou nikdy plně odloučit._29

Subtilita Sternbergových analýz narativu je ovšem vyvažována dosti jednoduchým pojímáním „přímého“, mimonarativního vnímání. Jinými slovy: lze se – proti liteře Sternbergových formulací – ptát, zda jisté významné postřehy platné pro sféru mluvního dění (discourse) nelze mutatis mutandis přenést i do sféry mimonarativní skutečnosti, „pouhých věcí“. Simultánní dvojčasí, jež je podle Sternberga specifickou charakteristikou narativu, lze ve slabší formě odhalit na každé ohniskově zaměřené zkušenosti. Předměty, osoby, situace, jimiž jsem obklopen, mají svůj vlastní čas, se kterým jsem skrze vlastní zkušenost v kontaktu, čas, který se ustavuje pouze díky (vždy alespoň minimálnímu) kontrastu vůči času mého vlastního prožívání – a naopak, „můj“ čas se odhaluje jen na odchylkách vůči časům mého okolí a jeho ohnisek. Kdykoli mé zakoušení najde zřetelnější úpon a centrum, vystoupí do popředí také toto rozčasí: jakmile se soustředěněji zaobírám konkrétním předmětem, jakmile se vyrovnávám se situací, v níž jsem se ocitl nebo která na mne dopadla, anebo jakmile se ocitám ve verbální nebo praktické konfrontaci s druhým člověkem, uvědomuji si vždy též výrazněji, že „bylo“ a „budu“ mého protějšku má jiný obsah, jiné tempo a jiná napětí než mé vlastní časové výboje. Svůj věcný, situační anebo personální protějšek vždy buď doháním, nebo na něj vyčkávám, zvyšuji či zvolňuji rychlost úměrně rychlosti, jež je mi protipólem, odstiňuji intenzitu, která proniká časem a pomáhá jej vytvářet.

Sám temporalizovaný rozštěp na (a) proces zpřítomnění a (b) vlastní bytí zpřítomňovaného tedy není výsadou narativu a protikladu vyprávění /vyprávěné. Pokud bychom se omezili na binární opozici, nutno konstatovat, že stejnou základní strukturu má setkání s kamenem u cesty, bouří, psem, židlí po rodičích i postarším trafikantem, s kvadratickou rovnicí, citátem, anekdotou, statistickou tabulkou i historickým dokumentem, s hospodářskou krizí, nemocí i oslavou narozenin: zde všude se okrsek setkání rozpolcuje a štěpí ve dvou temporalizovaných směrech, z nichž jeden plyne spolu s námi, s proudem vlastní přímé zkušenosti, druhý po chvíli doteku odplývá pryč.

Tlumené rozčasí je tedy neodlučným a konstitutivním rysem veškeré naší zkušenosti_30 a zaostřuje se současně s tím, jak se zaostřuje sama zkušenost. Rozčasí je časem jevení: jeví se mi to, co ze svého času – neopouštějíc jeho svébytnost – vstupuje do času mého. Zaostřování zkušenosti pak s sebou nese nejen vyhrocení této polarity, ale i její stupňování, umocňování. Setkání již není jen okrskem, kde se stýká můj čas a cizí čas, nýbrž – při zaostřené pozornosti – okrskem, v němž se (při mém setrvání ve vlastním čase) cizí čas zčásti obrací ke mně, zčásti zůstává samostatným a pro mne nezachytitelným tokem. S využitím slovního obratu užitého výše můžeme říci, že se zaostřením pozornosti se vlastní bytí zpřítomňovaného – díky umocněnému rozčasí – štěpí na (ba) vlastní bytí, jímž se mi dává, a (bb) vlastní bytí, jímž se mi upírá anebo jímž mi uniká.

Nabízí se dodatek, který pro nás v dané chvíli není klíčový, ale vrátíme se k němu později: umocněné rozčasí samozřejmě může vzniknout i na mé straně, také zde se může vyostřit a zřetelněji vystoupit (aa) můj zájem o to, co se mi zjevuje, a (ab) mé bytí vcelku, které tímto zájmem není spoutáváno. Pokud se můj zájem a vstřícná přístupnost jevu shodují a doplňují, vzniká tím důvěrnost, intimita, atmosféričnost._31 Zdůraznit zde zaslouží, že společné pobývání – platí-li náš popis – pak nepředstavuje žádný původní počátek, který by se až následně členil, nýbrž vzniká až provázaností nejméně tří odlišných roztětí.

Nastíněnou úvahu lze také shrnout slovy, že ono přítomné a ono unikavé, „the given“ a „the gap“, jsou dány současně a v témže aktu. Řečeno s určitou mírou simplifikace: otázky si nekladu o tom, co mi je skutečně neznámé, nýbrž o tom, co mi je známo ve své – zčásti unikavé, „tajuplné“ – specifičnosti. Podstatné je, že spára, „gap“, jakožto silueta otázky není v principu ničím následným, není od pozitivního poznání či zakoušení odvozena. Kámen u cesty, o kterém si v duchu kladu otázku, jak dávno se asi utvořil, je tímto tázáním bytostně proměněn: zkušenost kamene, za kterým vyvstává možná hloubka věků, je jiná než zkušenost kamene bez této dimenze. Na terminologii dat či informací, informačních „mezer“ a otázek zde přistupujeme jen dočasně, pro první přiblížení – vždyť modality unikání, odpírání, vytyčovaného „neznáma“ nemusí nijak souviset s kladením otázek ani s vnitřním rozhovorem. Daný příklad nám ale stačí k pochopení, že zkušenostní „mezera“ se nenachází mezi dvěma pozitivy (a není zjišťována ex post), nýbrž neodlučně spoluutváří samu pozitivitu a je (svým vlastním způsobem) dána simultánně._32

Podaná črta by zasloužila v mnoha směrech doplnit, hlavní téma této stati je však jiné a pro naše účely stačí dílčí závěr: v narativu se rozčasí neustavuje, nýbrž zvláštním způsobem využívá a vynáší na povrch. Otázka tedy již nezní, odkud se bere například rozdíl mezi vyprávěním a vyprávěným (ve svých klíčových rysech totiž narativu předchází), nýbrž jak dochází k jeho zřetelné tematizaci a artikulaci. Pokus o odpověď vyžaduje, abychom se zamysleli nad souvislostmi rozčasí či temporalizovaného rozštěpování s triádou typósis – tasis – krisis.

Štěpnost a korelace
Všechny tři probírané dynamiky – typósis, tasis, krisis – jsou také štěpné, anebo obvyklejším termínem (ač možná méně přesně), mají strukturu korelace._33 V tasis koreluje to, co vede – tedy náznak, rys, vodítko, pokyn, příkaz apod. –, s tím, co následuje, co se nechává vést. V tomto smyslu můžeme hovořit o rozdílu aktivity a pasivity, priority a posteriority, tend-ence a in-tence. U typósis stojí na jedné straně korelace jistý rozvrh,_34 pole, dvorec se svými centry a okraji; na druhé straně korelace se nachází poziční určení, východisko, perspektivní centrum, záchytný bod. Konečně u krisis je termín „korelace“ zřejmě nejméně příhodný, spíše bychom mohli mluvit o kon-frontaci, čelní srážce: jedním pólem zkušenosti, v níž dominuje krisis, je mocnost, druhým to, co je mocností či mocí postiženo, zasaženo, zavaleno; jedno ob-jímá a za-jímá, druhé je jato či „pod-jato“ (ve smyslu francouzského „sur-pris“).

Charakteristiky v předchozím odstavci by mohly vyvolat dojem, že triáda tasis – typósis – krisis pojmenovává pouze určité typy reakcí: něco poukazuje a my se necháváme vést, něco je určitým způsobem rozvrženo a my to poznáváme, něco na nás dopadne či dolehne a my musíme nést takto vyvolané tříštění. Mnohovrstevnatost veškeré naší zkušenosti by pak zůstala naprosto opomenuta. Pravda je taková, že probírané zkušenostní dynamiky jsou re-aktivní a ne pouze „reakční“: působí sice „v odpověď“, ale nikoli pouze to, nikoli tupě či slepě – jde tu (může jít) o skutečné odvetné jednání, re-actio. Tato svébytná aktivita a živoucnost zkušenostních dynamik se projevuje a realizuje v jejich kombinačním dění.

Vzájemná souhra trojice dynamik může vést k pouhým dílčím změnám hodnot od nezřetelného ke zřetelnému (úspěchem korunovaná tasis se promítá do proměny typósis) anebo k prostému přechodu do nové situace, v níž stará naprosto ztrácí relevanci (krisis – náhlé odhalení, že tramvaj nemá číslo 3, ale 13 – navozuje zcela nový zkušenostní postoj). Zajímavější a koneckonců i častější je však případ, kdy je dění vzájemných kombinací skutečně produktivní, takže dosavadní situaci sice překonává, ale nesmazává. Meir Sternberg podal četné analýzy tohoto procesu v různých typech narativů, nás ale nyní zajímá především možnost rozšířit danou úvahu i na jiné oblasti (a v porovnání s nimi pak lépe promyslet specifičnost narativu).

Zjistím-li, že mi po krátkém rozhovoru s idylicky vyhlížejícím děckem schází peněženka, že za dveřmi označenými nápisem „Čekárna“ stojí cihlová zeď anebo že po mém advokátovi bylo právě vyhlášeno celostátní pátrání, vyvolá to nejen zcela novou konfiguraci mých zkušenostních prizmat ve vztahu k tomu, co je takříkajíc dáno. Zkušenostní dynamika současně nachází nové protipóly: nová fakta, nové poměry, nové problémy a v podstatném smyslu slova také nové osoby a věci. Tyto protipóly sice nevytvářím v subjektivním smyslu slova – nejsou to plody mých záměrů a snah –, avšak dospívám k jejich zkušenostní konstituci: bez mé aktivní spoluúčasti v aktech rozumění, interpretace, zakoušení apod. by (přinejmenším pro mne) nebyly.

Otázku, jak podobné proměny a podobná produktivita přesně fungují v konkrétních případech, zde musíme ponechat stranou – ač dlužno upozornit, že tradice uměleckého narativu_35 tu podává nesmírně důležitá experimentální prolegomena. V danou chvíli zdůrazníme jen typiku této produktivity, a můžeme si zde opět vypomoci jistou redukcí. Každý vcelku snadno nahlédne rozdíl mezi věcí, záležitostí a děním: první je objekt, předmět, „toto zde“, samostatná entita, obvykle vymezená v prostoru a čase, německé „Ding“, řecké „chréma“; druhé je to, „oč jde“, předmět zájmu a jednání, „věc“ v právním smyslu, německá „Sache“, řecké „pragma“, anglické „subject“ či „matter“ (v jednom ze svých významů); třetí je to, co se děje, odvíjí se a odplývá, dění, proces, linie událostí, německé „Geschehen“, řecké „to ginomenon“. Pro naše účely je nyní opět potřeba každý moment očistit od „příměsi“ druhých dvou, pokusit se vymezit moment věci oproštěný od „bytí záležitosti“ a „bytí dění“ a obdobně pro zbylé dva případy. Pro další úvahu není potřeba pro tyto tři momenty zavádět další termíny, stačí si uvědomit následující vztahy: dynamika typósis nejenom přijímá dodávané struktury vlastností, ale také (v souhře s tasis a krisis) autonomně vytyčuje věcná schémata a věcné typy; dynamika tasis nejenom sleduje poskytovaná vodítka, ale i (v souhře s typósis a krisis) autonomně vytyčuje sítě relevančních drah a prahy zájmů; a konečně dynamika krisis se nejenom podrobuje vpádům vnější moci, ale také (v souhře s typósis a tasis) autonomně vytyčuje ohniskové body zlomu či transformační linie. Tyto produktivně ustavované protipóly se hierarchizují, stýkají a protínají v souladu se svou strukturní genezí a mírou složitosti.

Vhodným a důležitým příkladem nastíněné korelační produktivity je hudba._36 U nezkušeného nebo lhostejného posluchače dospěje zkušenost náročnější hudební skladby maximálně k vágnímu žánrovému určení (typósis), k povědomí základních melodických a rytmických linek (tasis) a ke vzpomínce na několik břeskně osvěživých či naopak neúnosně zmatených pasáží (krisis)._37 S nárůstem zájmu, teoretických znalostí a osobní zkušenosti se ale souhra zkušenostních dynamik komplikuje a upíná se k novým, pro předchozí zkušenost nepřístupným protipólům. Schopnost paměťově pojmout celou skladbu v jejím členění na věty či tempové sekvence, v jednotlivých modulacích, v komplexitě vazeb mezi různými hlasy, ve volbě a střídání nástrojů, v přímých i transformovaných hudebních citátech a autoreferencích i v bohatství nepřímého vyjádření pomocí náznaků, kontrapunktu, variací atd. atd. vede k tomu, že vnímání hudební skladby začne zcela odpovídat Sternbergovým kritériím pro specifičnost narativu: utvoří či vynoří se entity, jimž – z nedostatku jiné terminologie, ponecháme-li stranou mlhavé označení „motivy“ – můžeme s ohledem na jejich základní časové, strukturní a energetické charakteristiky říkat „hudební prostředí“, „hudební postavy“, „hudební děje“ apod.

K nastíněné analogii se hned vrátíme. Nejdříve je nutno upozornit, že jednotlivé zkušenostní dynamiky – typósis, tasis, krisis – nejsou z vlastní povahy sbíhavé, nýbrž rozbíhavé. Řečeno jednoduše: pokud zaměříme pozornost na jednu a tutéž věc, začneme se tím vzdalovat od záležitosti, do jejíž tkáně je vpletena, a od dění, ve kterém figuruje; zaměříme-li pozornost na danou záležitost, bude to na úkor věcí, jichž si záležitost žádá či jichž se dotýká, a dějů, jejichž linie okrskem záležitosti procházejí; a pokud se rozhodneme sledovat linku dění v jejích transformacích,_38 donutí nás to opustit věci, které tu jsou aktéry, i záležitosti, pro něž jsou pertinentní. Naše pozornost samozřejmě není sevřena v jediném paprsku a jediném okamžiku, a tak na nižších rovinách komplexnosti dokážeme tuto rozbíhavost překonávat návraty a přeskoky od jednoho centra zájmu k jinému; avšak s tím, jak narůstá mnohovrstevnatost a vnitřní složitost naší zkušenosti, vyhrocuje se i nastíněný rozkol.

Domnívám se, že odpovídá duchu (a nepříčí se liteře) Sternbergových analýz, když prohlásíme, že tradice narativního umění ve všech médiích spočívá ve schopnosti rozvinout souhru trojice zkušenostních dynamik na mnoha zkušenostních rovinách současně, vyhrotit tak riziko popsaného rozkolu – a přesto nakonec produktivní dění zkušenostních prizmat dovést k určitému typu jednoty, k jednotě účinu (impact). Dosavadní výklad nám poskytuje alespoň črtu zdůvodnění, proč by nám podobná jednota účinu měla skýtat potěšení: vřazuje se do obvyklého pohybu naší zkušenosti, ale zároveň jej přivádí na nezvykle vysokou rovinu komplexity a překonává překážky, které se na dané úrovni již obvykle překonávat nedaří.

Důležitý příklad hudby dokládá, že Sternbergem podaná definice překračuje oblast narativu tak, jak se obvykle chápe. To ovšem není důvod k jejímu prostému zavržení. Sternbergem zformulovaná definice skutečně vymezuje jistou kategorii; v souladu s terminologií, již přijímá tradice i sám Sternberg, můžeme příslušnou oblast chápat jako pole mimetické zkušenosti. Její hlavní charakteristika tkví v tom, že se exponováním rozčasí v zacílené souhře zkušenostních tahů roztíná na „mimésis“ jakožto proces či výkon a na korelativní, ale temporální konstitucí nutně odlišné „mimúmenon“ (zpodobněné). Otázka, jak široce máme oblast mimetické zkušenosti pojímat a jak ji vnitřně členit, by nás zde zavedla příliš daleko. Pro nás je momentálně podstatné určit, zda narativ s oblastí mimetické zkušenosti jednoduše splývá, anebo zda nadále představuje zvláštní případ.

Domnívám se, že příslušný soubor rysů narativu jakožto specifické domény lze souhrnně vyjádřit jednoduše: narativ za prvé (a) navozuje souhru základních zkušenostních dynamik, směřující k jednotnému celkovému účinu, za druhé (b) uvedenou souhru a její základní momenty tematizuje. První rys má narativ společný s komplexně vnímanou hudbou a všemi ostatními druhy mimetické zkušenosti; druhý rys je vzácný a je nutno jej samostatně explikovat.

Rozbíhavost a telos
Nejsnáze lze tematizující pohyb narativu předvést na momentu teleologického zaměření, teličnosti. S odvoláním na Sternbergovy rozsáhlé analýzy můžeme prohlásit, že dějiny narativního umění jsou dějinami toho, jak ovládat souhru tří „master effects“ – a potažmo tří zde probíraných zkušenostních dynamik – v její možné zacílenosti a kompatibilní propojenosti. Přinejmenším co do kvantity a úrovně složitosti, i když možná nikoli absolutně, však musíme konstatovat, že navozování telického efektu na rovině zkušenostních dynamik je principiálně nezávislé na navozování telického efektu na rovině tematizovaných obsahů. Dokladem jsou nejenom celé oblasti moderního umění, kde se možnost tradičního, harmonizujícího estetického uspokojení mnohdy sváří s roztříštěností či disonancemi obsahu, ale z velké části i sféra lyrické poezie, kde dominantním obsahovým efektem není teličnost, nýbrž a-telická atmosféričnost ve výše upřesněném smyslu._39

Naproti tomu v umění narativu nacházíme od nejstarších dochovaných počátků četná zpodobnění typově rozmanitých teleologických syntéz: tragické fatum i komická lehkost, mytické opakování i historický význam biblického exodu mají společné to, že se uplatňují v nesnadno předvídatelné, obratně nastolované a často mnohaúrovňové souhře principiálně odlišných zkušenostních tahů. Vzniká zvláštní zdvojení či zmnožení. Splynutí tragického účinu Sofokleových her s tragikou explicitního obsahu těchže dramat nám může připadat přirozené, není však strukturně nutné: Mahlerova hudba i Eliotova Pustá zem se bez této duplikace obejdou.

Nacházíme tedy jak první doklad navrženého doplňku k definici „standardního“ narativu, tak užitečné kritérium pro posouzení vztahu mezi narativem jakožto kategorií dominantního efektu a narativními složkami textů (anebo produktů v jiném než textovém médiu), které nesamozřejmou paralelitu mezi telikou zpodobnění a telikou zpodobněného brzdí, narušují anebo jednoduše jen nevyužívají. Joyceův Odysseus je jen nejproslulejším příkladem slovesného díla, které z velké části dosahuje teliky estetického zakoušení pouhým intertextuálním anebo kulturně-institucionálním vznesením nároku na teličnost obsahovou: realita estetického účinu se zde ve zvláštním napětí vznáší nad sugerovaným, ale z velké části nepřítomným předobrazem._40 Typově odlišná, ale analogická situace panuje přinejmenším u velké části lyrické poezie: stačí si v duchu projít všechny případy, kdy se lyrická báseň staví před kulisu osobní (básně typu Maminka), kolektivní (typ: Petřín při západu slunce), historické (typ: Karel IV. o samotě) anebo epické (typ: Penelopa s vnoučaty) minulosti. Čtenář si již snadno domyslí aplikaci na programovou hudbu, programový tanec apod. Estetická čili rétoricky- afektivní (a nikoli ideologická anebo pozitivistická) typika těchto smíšených či problémových případů se bude odvíjet od základních alternativ u jedné i druhé složky – tj. (a) u teliky zpodobnění a (b) teliky zpodobněného – a jejich vzájemných kombinací.

Tematizace triád
Je asi celkem zřejmé, jak pochopit narativní tematizaci u trojice prizmat, která do mnohovrstevnaté telické souhry vstupují. Znovu si připomeňme, že jak Sternbergova triáda zvědavost – napětí – překvapení (v onom přesném smyslu, který telavivský naratolog daným termínům vtiskl), tak naše „očištěná“ trojice typósis – tasis – krisis se stejně organizovaně jako v narativu mohou uplatnit v hudbě, aniž by přitom některá melodie začala pociťovat napětí a některý kontrapunkt zažil překvapení: vykonavatelem zkušenostních dynamik je v případě hudby vždy jen recipient, nikdy ne složky skladby – ačkoli přitom (jak jsme již uvedli) nelze tvrdit, že by hudba neměla své mimúmenon, své zpodobněné. V tradici uměleckého narativu naopak najdeme výrazné a mnohačetné případy personifikace nebo jiné tematizace příslušných dynamik už v nejstarších textech – a to nejen pro empiričtěji zbarvenou triádu Sternbergovu, ale i pro naši triádu redukovanou, transcendentální.

Jestliže tedy v Odysseii prožívají Odysseus, Télemachos, Pénelopé, ženiši, Nausikaá a Eumáios v členěné souhře zvědavost, napětí i překvapení – někdy dokonce v opakovaných sekvencích anebo na několika rovinách souběžně –, nelze to považovat za samozřejmost ani za nějaký přirozený důsledek afektivního uspořádání eposu, v němž zvědavost, napětí a překvapení také hrají klíčovou roli. Zcela mimořádné pak je, že už v nejstarších – ač samozřejmě neskonale mistrovských – památkách nalezneme i tematizaci redukovaných variant, transcendentálních modalit. Jedinečná prezence Dia a jiných božstev v řecké tragédii má blíže k očištěné krisis než k jakémukoli empiricky dostupnému překvapení; nepovažuji za náhodu, že k této teologii dospělo právě náboženství spjaté s komplikovanými narativy. Achilleův štít není zhmotněním nitrosvětské zvědavosti, nýbrž „očištěné“ typósis. A dějová role věšteb u Homéra či Hérodota nesouvisí s napětím (naplnění věštby je jisté a způsob, jak přesně se naplní, je u těchto autorů – na rozdíl například od tragédie – spjat s jinými složkami textu než se samotnou věštbou), nicméně dosti zřetelně poukazuje k tasis. Jasně jsou také všechny tři aspekty odlišeny u vševědoucnosti biblického Hospodina: narativně zpřítomňovaný Bůh je (a) tím, kdo stanovuje meze a rozměřuje svět, (b) tím, kdo vede, a (c) tím, kdo boří, převrací, vymyká se pochopení a mění všechny soudy. Přítomnost všech tří zmíněných rysů u historicky zdokumentovaného božstva mohou možná objasnit religionisté; jejich důmyslné rozlišení a zdůraznění ve výstavbě narativního, rétoricko-afektivně působivého textu již ne.

Nejsubtilnějším, nejobtížnějším, ale také v mnoha ohledech nejdůležitějším bodem je tematizace rozčasí, temporalizovaného roztětí. Zde nutno učinit krátkou odbočku. Naše úvodní skica se zastavila u intimity a atmosféričnosti jakožto vztahu, který je ve sféře slovesného umění příznačný pro lyriku či lyrismus. Zatímco jsme však v úvodní části předpokládali, že výkon jevení přichází pouze „zvenčí“ a subjekt zkušenosti je jeho příjemcem, nyní – zkusmo – přijměme silnější předpoklad: subjekt schopný narativní zkušenosti se rodí pod náporem cizího pohledu, otevírá oči probuzen šokem obsahově nejasného, ale vrcholně naléhavého vědomí, že je spatřen. Jinak řečeno, subjekt oné zkušenosti, která je zde pro nás podstatná, se nejdříve – ač nevědomky – jeví a teprve poté přijímá odhalující se jevení Jiného. Pro naši úvahu ze začátku článku vyplývá, že protivenství či různice (contrariness) je dřívější než ladné spolubytí a že ne-důvěra (jejímž ohniskem však může být i víra) je dřívější než důvěrnost. Převedeno na strukturu temporalizovaného roztětí to znamená, že „počátkem“ tu není žádný jednotný okamžik, a dokonce ani čas souladného spolubytí na rozmezí pouhých dvou rozčasí, nýbrž problémový průsečík ne méně než tří různých rozčasí: vlastní čas Jiného a čas, v němž se mi odhaluje; vlastní čas můj a čas, ve kterém jsem odhalen před zraky Jiného; a konečně čas našeho pospolného bytí proti času našich různic.

Při vědomí této složité struktury, jejíž jednotlivé dimenze navíc neleží indiferentně vedle sebe, nýbrž protínají se v úhlu a i při vší nepřevoditelnosti se navzájem spoluurčují, již snadno přijmeme důsledek otevřeného temporalizovaného štěpení jakožto trvalé možnosti. K prvnímu návaznému rozštěpu dojde, jakmile se mezi mnou a Jiným ocitne jakýkoli doklad ať už naší souvztažnosti anebo naší různosti: v jednom i druhém případě je daný doklad konstitutivně proťat dvousměrnou temporalitou – a s jakýmkoli dalším dokladem, ať už je zaměřen tak či tak, se složitost situace dále umocňuje.

Je specifikem narativu, že právě tuto dimenzi – pro spekulativní rozum tak obtížně vyčlenitelnou a zdánlivě abstraktní, ač přitom máloco je v naší zkušenosti srovnatelně konkrétního – tematizuje obzvláště důmyslně, vynalézavě a s vysokou mírou sebereflexe. Narativy představují klíčový motiv pospolnosti-v-různosti jak v hebrejské bibli – kde stačí poukázat na rozdíl mezi věčností Boha-mluvčího i Boha-autora a časovostí všech postav –, tak v Odysseii: hrdinova dobrodružství jsou rozepjata mezi protagonistovou pra-minulostí u Tróje, zpřítomňovanou minulostí příběhů a narativní přítomností pobytu u Faiéků, nadějemi princezny Nausikay a rivalitou mladíků, tušenou minulostí panovnického páru, věčností Poseidóna a budoucností jeho msty atd. atd._41

Z temporalizovaného roztětí či ještě lépe roztínání teprve nutno chápat příručkové distinkce typu text vs. dílo, fabule vs. syžet, empirický autor vs. implicitní autor, implicitní autor vs. vypravěč apod. Je specifikem uměleckého narativu, že takové rozpolcování vítá a principiálně k němu vyzývá; otázkou nikdy není oprávněnost toho či onoho rozpolcení, nýbrž schopnost narativu – tak, jak se nám po přijetí daného štěpu jeví – dostatečně jej dynamizovat a udržet. (Pokud se mu to nepodaří, distinkce uhyne sama a nepotřebuje žádnou teoretickou ránu z milosti; pokud k intenzifikaci čtenářské zkušenosti dojde, jsou nám tu obecné argumenty ohledně existence či neexistence např. implicitního autora přibližně stejně platné jako sylogistická dedukce, že bolest vlastně neubližuje a slast naopak škodí.)

Výše uvedené protiklady jsou tedy pouze porůznu nacházené doklady vyvíjejícího se mnohavrstevnatého vztahu mezi mnou (který ovšem též nezůstávám statický, nýbrž v mnoha ohledech objevuji sám sebe) a Čímsi, co ode mne v každém novém jevení současně i odstupuje: pokud mi Ono předvede vypravěče, odejme mi buď jeho spolehlivost, nebo ho nechá vzlétnout do sfér vševědoucnosti; pokud mi odhalí text, odejme mi dílo; pokud mi svěří jeden z významů, odejme mi plný smysl;_42 pokud mi dovolí určit jasnou vazbu mezi záměrem a skutkem, rozevře zároveň hloubku psychiky, ve které se záměr i skutek rozmlžují; a totéž – v mnoha variantách – pro každou postavu, každé téma, každý motiv či segment.

Mohli bychom navázat řadou dalších paradoxů – včetně štěpnosti samotného času na čas a protičas, tj. včetně faktu, že sama plně artikulovaná časovost je především tématem a-temporální lyriky, zatímco dějový a temporálně sytý román se omezuje na nepřímé poukazy. Zvláštní důraz vzhledem ke standardní naratologické nauce o rozdílu mezi vyprávěním a vyprávěným zaslouží štěpení spjaté se dvěma mechanismy integrace: integrací motivickou či rétorickou a integrací tematickou či historickou. Na motivické rovině se signály, jež vybízejí k integraci formy, současně přemykají do distancované siluety propojujícího rozumu, autora, který se nad nás povznáší tím výše, čím více příležitostí k porozumění nám dává: tuto dvousměrnost nepřekonatelně využil Dante a následovat se ho pokusil Joyce. Na rovině tematické se zase signály k integraci obsahu přemykají do siluety a půdorysu stále „plnějšího“ a „hustšího“ světa, který nám je přístupný tím bezprostředněji, čím podrobněji je zprostředkováván dílem. Jakmile je ale jedna i druhá rovina v dostatečné míře integrována, otevírá se tu prostor také pro vzájemné rozpory – a tedy i pro uplatnění nových integračních dynamik s jejich vlastním temporalizovaným štěpením.

Předvedení a vystavenost
Uvedli jsme ve zkratce, že pramenem zakoušejícího vědomí, o jehož dynamickou produktivitu se nám jedná, je spatřenost, vystavenost pohledu Čehosi. Tuto tezi tu nemůžeme podrobněji obhájit, můžeme ale příslušnou vlastnost – tedy vystavenost, výstavnost, ex-ponovanost – názorněji předvést na charakteristikách narativu. Narativní telika je působivá jen tehdy, pokud byla po jistou dobu očividně v sázce. V důsledku toho narativ, ať už textový, orální anebo třeba obrazový, velmi zřetelně před-stupuje, je ex-pozicí či ex-ponátem. Co se takto staví na odiv, potřebuje – právě pro svou odhalenost – také záštitu, tedy garanty či garance. Ty se u narativu hledají až ex post, problémově a procesuálně, na mnoha lokálních i globálních rovinách. Zatímco socha nebo stavba se dokáže ipso-garantovat svou tíží a mohutností, díky které „vplyne“ do sebe, zatímco malba se může en bloc garantovat svým přehlédnutelně důmyslným uspořádáním, narativ vlivem své nutné vnitřní dynamiky žádné jednoduché, jedním aktem vykonatelné zaštítění nenachází (a najde-li je, zhroutí se v lyriku)._43 Narativ je proto právě ve své tematizovanosti, ve své předváděné jednotě principiálně rozpolcen: rozpolcen neurčitým, a tedy též zkušenostně produktivním způsobem.

Svou prekérnost narativ řeší následnou ostentací těch momentů svého rozpolu, které se mu daří přivést k jednotě – může se zde jednat o aspekty vyprávěcí mimésis, o aspekty výpravného mimúmenon i o jejich vzájemné shody. Jisté však je, že tyto strategie sjednocování – jejichž sledováním by vznikla nová teorie žánrů a také nové, sociologizujícího pozitivismu zcela prosté dějiny narativní literatury – musí mít své zásadní ztráty. Jinak řečeno: rozpolcená místa se mohou rozptýlit a rozvrstvit tak, aby nenarušovala (analogickou) jednotu dominantního povrchu, nemohou ale nikdy zmizet pod práh zřetelnosti, nemohou se vytratit. Spontánní tematizace rozčasí v narativu – nejtěžší otázka celé naší stati – tak zároveň poskytuje klíč k celému dění sebetematizace, k celému pohybu, jímž narativ současně ustavuje tematické poukazy ke specifickým momentům oné zkušenosti, jíž je protipólem a médiem.

Reflexe narativní zkušenosti stále znovu propadá fascinaci oblastmi navozené shody: shody obsahu s formou (jakkoli „rozervanou“), shody děje s mravními zásadami či historickým poznáním (ať jakékoli provenience), vnitřní koherence „fikčního světa“ anebo naopak překryvů světa „fikčního“ se světem „reálným“. Specifičnost narativu ale netkví v tom, že by v obdobných stavech staticky spočinul, nýbrž jednak v tom, že je dynamicky navozuje, totiž v nutné produktivní asymetrii vůči oblastem roztětí, rozpolu, odlišení (potud Sternberg), a současně též v tom, že tíhne k dílčí tematizaci momentů tohoto dění, momentů, které jinak – ve svých ostatních funkcích – zůstávají běžnému reflexivnímu pohledu skryty (náš dodatek).

Text, jazyk, řeč
Upřesněme závěrem vztah námi definovaného narativu k jazyku. Narativ, jak jej zde chápeme, není text: je to zkušenost obdařená jistým vnitřním uspořádáním, do kterého se texty mohou začlenit, ale nejsou pro ně – alespoň ne z definice – nezbytné. To odpovídá běžnému chápání, které zná narativ nejen explicitně jazykový (nota bene textový), ale také obrazový či pohybový, a může připustit i narativ vázaný na objekt, kdy například krajina „vypráví“.

Dosavadní úvaha nám ale také dovoluje upřesnit, proč jazyk a řeč v konstituci narativu mohou, a snad i musí hrát zvláštní roli. Slovní narativ je vždy opřen o rozštěp mezi časovostí slova jakožto entity výpovědní a slova jakožto entity jazykové, rozštěp mezi aktualitou a virtualitou (přičemž výjimečně může nastat i případ, kdy se aktualita ocitne na straně jazyka a virtualita na straně výpovědi)._44 Chápeme-li jazyk jako sedimentovanou zkušenost, pak platí, že i každá jeho část vykazuje určité aspekty typósis, tasis a krisis; _45 a tento více či méně sedimentovaný potenciál je výpověď vázána buď následovat, anebo přetvořit – tertium non datur. Čas výpovědi je vždy již sám o sobě rozčasím, je střetem s oním Jiným, které stvořilo jazyk. Podrobnější zamyšlení nad těmito otázkami_46 by nám mohlo poskytnout oprávnění pro závěr, že teprve řeč a jazyk skýtají člověku možnost nabýt obecnějšího povědomí o diferenčních a konstitučních strukturách, které pak může vztáhnout i k jinému, například obrazovému médiu – a také že napětí mezi stálostí jazyka a pohybem výpovědi nás k uvedenému povědomí nutí, a vždy tak setrvává v určitém významném vztahu ke strukturnímu uspořádání narativu.

Podle naznačené argumentace by byla řeč postradatelná pro vznik narativu v kterémkoli konkrétním případě, ale současně nezbytná pro jeho vývoj a nárůst složitosti. Ústup od slovního k jinému médiu pak lze vnímat jako „pád do atmosférična“ ve výše vymezeném smyslu: filmový narativ ukotvením ve věrohodnosti obrazového média ztrácí nezaštítěnost řeči a dovoluje nám oproti textu snadněji spočinout v pocitu důvěrné obeznámenosti.

Naproti tomu literatura je odkázána na médium, které ze své vlastní podstaty žádné okamžité zaštítění neposkytuje: uchýlením k řeči se narativ – jakožto zkušenost v principu odloučitelná od řeči – jen dále exponuje a prvního zaštítění může na této linii dojít jen skrze splétání řeči do oné zvláštní entity, již nazýváme text. Proto lze právě od řečového narativu spíše než od jakýchkoli jiných médií očekávat, že dlouhodobě vzato dospěje rozehráním vnitřních pnutí a dělicích linií narativní zkušenosti až k tematizaci složek, jako je typósis, tasis či krisis – složek, které by nám v non-narativní zkušenosti nemohly být bezprostředně dány a k jejichž samostatné tematizaci můžeme dospět jedině složitou reflexivní procedurou.

Taková procedura nám umožňuje lépe nahlédnout do struktur zkušenosti; po této cestě jsme v přítomné stati učinili jen několik kroků a mnoho podstatného bylo nutno ponechat stranou. Dovoluje nám ale také získat smysl pro to, co je v tradici narativu – zvláště slovesného – skutečně cenné. Platonova kritika básnictví, s oblibou posmívaná, má na své straně platnější argumenty, než by se z kavárenského mínění zdálo: ač si to historikové literatury z pochopitelných důvodů neradi přiznávají, poetové všemožné ražby mnohdy plodí jen klamné pohádky, jednostranně plytké teorie a lákavou rétoriku, které můžeme věřit leda na vlastní nebezpečí. Současně je ale slovesné umění vždy – i ve svých lyrických modalitách – v doteku s narativním zkušenostním postojem, což podle naší analýzy znamená, že do něj zkušenostní dynamiky (ty, které jsme zde probírali, i jiné, které by si žádaly další úvahu) nejen vplývají, nýbrž jsou v něm také tematizovány. Odhalit místa této tematizace nelze automaticky, není to možné bez souběžné vázanosti na reflexi zkušenostních struktur. Důležité ale je, že podobný postup nikdy nevede k pouhému „zabstraktnění“ literatury. Stejně jako původní Sternbergova triáda se i všechny další objevy tohoto druhu mohou přímočaře uplatnit v chápání literárních děl: v konkrétní textové interpretaci, ve vymezování žánrů i v příspěvcích k dějinám literatury v jejich pravé specifičnosti.

Narativ se nám odhaluje jako odysseia pozornosti. Odysseus své cesty nejen podnikl, ale také je vypráví – a cesty i vyprávění tvoří ve znění homérského eposu jednu jedinou oblast, která se v rozčasí štěpí do mnoha různých podob v ostrém i vágním protikladu či odluce. Každý narativ, ač jen málokdy tak pronikavě a systematicky jako Odysseia, též staví před oči siluety pohybů, z nichž sám narativ čerpá svůj vznik a svoji působivost. Na několik těchto dynamik – prozatím bez nároku na úplnost – jsme se zde pokusili upozornit.

POZNÁMKY

_1
Základní informace, ač podávané mírně reklamním tónem, viz Alan Mintz: On the Tel Aviv School of Poetics. Prooftexts 4, 1984, č. 3, s. 215–235. V ostatních souhrnných článcích je hlavní pozornost věnována „otci-zakladateli“ Benjaminu Haršavovi (v anglické transkripci Harshav, původním jménem Hrušovskij – Hrushovski); také jeho práce by v našem prostředí zasloužily pozornost vzhledem k jasným analogiím s českým strukturalismem.

_2
Meir Sternberg: Universals of Narrative and Their Cognitivist Fortunes, I–II. Poetics Today 24, 2003, s. 297–395 a 517– 638 (dále jen Universals I, Universals II). Viz též panelovou diskusi asociace IGEL dostupnou na URL: http://www.arts.ualberta.ca/igel/igel2004/debate.

_3
„From such classical beginnings, there issued a, if not the, tradition of literary, rhetorical, and aesthetic criticism that persisted in strength over the millennia, up to the early twentieth century at least. Throughout, in numberless variations, this line gears discourse to impact (comic, tragic, moral, persuasive, illusionist, beautiful, sublime, empathetic, etc.) rather than the post Romantic, Anglo-American way, to meaning“ (Universals I, s. 377).

_4
A v návaznosti na něj také Eco jakožto autor Kanta a ptakopyska – zatímco ve starších pracích, nakolik mohu soudit, slouží Peirce především jako proponent nekonečné semiózy, tedy neomezené tvorby významů, a nikoli situačně vázané a afektivně vymezované tvorby smyslu; heslovitě řečeno, Peirce je podřízen Saussurovi.

_5
Mnoho důležitých statí tohoto pozoruhodného lingvisty a textologa je snadno dostupných na URL: http://www.revue-texto.net; soubornou prezentaci poskytují stati La microsémantique, La mesosémantique et syntaxe a La macrosémantique.

_6
Viz např. Universals I, s. 319: „Within the universe of ‚experience,‘ everything beyond mental representation therefore remains open, eligible, dispensable, unsystematized, in need of classifying by form/ effect specifics. Whatever the monograph is about, or the bearing of any single claim and experiment, it somehow includes, hence obscures, rather than luminously differentiating the titular genre, the cognition of narrative in its narrativity.“

_7
Možnosti legitimního překroku k obecnější teorii zkušenosti Sternberg naznačuje například tam, kde teorii narativu prohlašuje za „an interstudy of a discourse genre that reflects and engages our entire experience“ (tamtéž, s. 352), anebo když píše: „As universals of sequence at large, briefly, the three master interests attach to any discourse and any experience that unfolds in time, regardless of medium, genre, text level, or text element“ (tamtéž, s. 380).

_8
Exemplárně viz tamtéž, s. 321–322.

_9
Viz zvl. Meir Sternberg: Proteus in Quotation-Land: Mimesis and the Forms of Reported Discourse. Poetics Today 3, 1982, s. 107–156.

_10
Viz např. Meir Sternberg: Factives and Perspectives: Making Sense of Presupposition as Exemplary Inference. Poetics Today 22, 2001, s. 129–244, zde s. 149n. Srov. Meir Sternberg: Telling in Time (III): Chronology, Estrangement, and Stories of Literary History. Poetics Today 27, 2006, s. 125–235 (dále jen Telling in Time III), zde s. 140: „A world narrated on the move accommodates all reality items, however static; the discourse line narrating its movements admits and linearizes all textual resources or configurations, however supralinear per se; their variable world/discourse interplay enables further adjustments of every extrageneric import or crossgeneric property.“

_11
Samozřejmě mimo návaznosti čistě analytického, tautologického rázu.

_12
Souborně (s odkazy na starší práce) viz např. Universals I, s. 327–328.

_13
Viz např. Universals II, s. 608: „[…] the set of untellables is empty, the issue hollow, outside the contingencies of discourse.“

_14
Jakmile odloučíme „the told“ od „the telling“, vyplývá podle Sternberga (tamtéž, s. 600) paradox: „If tellability can attach to the pretextual told, or its summary, so can it logically to the pretextual telling in every aspect.“

_15
Čímž se míní pomýlenost co do principů (vymezení tématu, metodiky, stanoveného cíle), nikoli chybnost všech nálezů, nepoužitelnost dílčích analýz apod.

_16
Je „moderní naratologie“ pleonasmus? Pro Sternberga nikoli: bohatství naratologických nálezů se skrývá i v pre-moderní poetice a rétorice – a slabý bod současné naratologie naopak tkví v tom, že přes domnělé rozšíření domény na celou oblast narativity nadále zůstává jistou (dobovou a skupinovou) poetikou, jistou preskriptivní rétorikou.

_17
Viz především Sternbergovy knihy Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Johns Hopkins University Press, Baltimore–London 1978) a The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Literature and the Drama of Reading (Indiana University Press, Bloomington 1985).

_18
Takto za předpokladu, že příslušné narativní dění nějakou zřetelnou nejvyšší rovinu účinnosti vykazuje. Upravit danou formulaci pro komplikovanější anebo smíšené případy by nebylo obtížné.

_19
K dalšímu upřesnění pojmu souhry viz níže, s. 135–140.

_20
Totiž toho, které propadlo vědecké naivitě v Husserlově smyslu.

_21
Tento vztah zahrnutí je de facto vyřčen i ve Sternbergově charakterizaci napětí, které se striktního kontrastu mezi minulostí, přítomností a budoucností – naopak tak zdůrazňovaného v případě zvědavosti – vzdává. Viz Universals I, s. 381.

_22
Přesněji: východiskem pro hlavní centrum pozornosti pro dynamiku typósis v jedné, kontrastně zatím nijak nevyhraněné vrstvě.

_23
Řečeno klasickou terminologií, míníme zde možnost reálnou, nikoli jen logickou.

_24
Pro naši úvahu zde není klíčové, zda se k této příčině obracíme též v postoji tasis a zda se k ní tak zároveň upíná naše zvědavost.

_25
Jedná se ovšem o dva způsoby popisu, nikoli o oddělené procesy. Ke kontrastu forma/obsah srov. níže, s. 135–138.

_26
Obrat „časové body“ zde používáme jen jako snadno srozumitelnou zkratku; nechceme se jeho užitím hlásit k jakékoli metafyzické tezi o konstituci času z okamžiků.

_27
Kriticky viz zvl. Telling in Time III. Srovnání pojmových párů syžet – fabule a „discourse“ – „plot“ viz Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, s. 8–14.

_28
Viz např. Meir Sternberg: Time and Reader. In: Ellen Spolsky (ed.): The Uses of Adversity: Failure and Accomodation in Reader Response. Bucknell University Press, Lewisburg 1990, s. 49–89.

_29
Podrobněji viz zvl. Telling in Time III, s. 148.

_30
Zjednodušuji: podrobnější analýza zkušenosti by toto tvrzení přijala jen s jistým omezením, z hlediska nynější úvahy se ale jedná o okrajové fenomény.

_31
Může se ovšem jednat i o intimitu kolektivní, jak ji navozuje mýtus.

_32
Fenomenologicky řečeno, ustavuje vnitřní horizont.

_33
Jaký je vztah štěpení „obsaženého“ ve zkušenostních dynamikách a výše probíraného rozčasí? Rozčasí je fenomén tematizovatelný ve zkušenosti: při setkání s každou památkou, vzpomínkou, stopou atd. atd. přímo zakouším výše nastíněné temporální rozdíly. Naproti tomu – připomeňme si – jsou typósis, tasis a krisis odhalitelné jedině v reflexi, zvláštní „očistou“ oněch zkušenostních komplexů (tj. sternbergovské triády), které zakoušíme přímočaře. Rozborem podob rozčasí v jednotlivých dynamikách tedy provádíme reflexivní analýzu rozčasí jakožto zkušenostního komplexu.

_34
Ovšem nikoli v heideggerovském či existencialistickém smyslu (Ent-wurf, pro-jet), nýbrž v obvyklém významu distributio.

_35
Adjektivum „umělecký“ je zde doplněno pro lepší srozumitelnost, nenese ale argumentační váhu; stačilo by mluvit o narativu rozvinutém, vícevrstevnatém.

_36
Zájemce o upřesnění následujícího náčrtu se může s prospěchem obrátit ke 4. kapitole knihy Paula Hindemitha A Composer’sWorld (Mainz 1952; český překlad Skladatelův svět vydalo Nakladatelství AMU, Praha 2009).

_37
Uvedená přiřazení samozřejmě nutno chápat nuancovaně, jako poukaz k pravděpodobné zkušenostní dominantě, a nikoli dogmaticky.

_38
Tuto formulaci užívám zkusmo a s vědomím její nedostatečnosti: spíše než o linku se jedná o rytmizovaný sled jisker, událostních výbojů, které na sebe nemusí prostorově ani časově navazovat. Teprve rozpracovaná ontologie událostí by nám dovolila vyjádřit se zde přesněji.

_39
Viz výše, s. 134.

_40
Otázka, zda je tímto předobrazem homérská Odysseia, jiný text anebo celý soubor textů, zde není podstatná.

_41
Takto zaměřený rozbor viz Frederick Ahl–Hanna M. Roisman: The Odyssey Re-Formed. Cornell University Press, Ithaca–London 1996.

_42
K tomuto kontrastu srov. Sternbergovy analýzy protikladu „truth“ a „whole truth“ ve Starém zákoně v The Poetics of Biblical Narrative, zvl. kap. 7.

_43
Výraz „zhroutí“ tu není míněn pejorativně, má označovat úbytek napětí a složitosti, kterým se lyrika oproti narativu principiálně vyznačuje (přičemž zároveň samozřejmě získává mnoho jiného: intenzifikovanou atmosféričnost, důvěrnost, „zaručenost“). Odvozenost lyriky od narativu platí takříkajíc na počátku; jakmile jsou jednou oba velké žánry ustaveny, může si konkrétní lyrické dílo v náznacích konstruovat vlastní předchůdný narativ, být takříkajíc zlomkem, který obsahuje celek – čímž se kontrast „složitého“ a „jednoduššího“ nekonečně dialektizuje.

_44
Takto by se snad daly vyložit romány (spíše než kratší texty) Franze Kafky.

_45
Podrobnější výklad – nicméně s využitím odlišné, neboť odlišně motivované terminologie – viz moji stať Prameny mluvy. Souvislosti 14, 2008, č. 2, s. 4–14. Viz též odkaz v následující poznámce.

_46
Z jiného úhlu, s odlišnou, neboť odlišně motivovanou metodologií je podáno v mé stati Řečové dění, výkon reflexe a psyché. Svět literatury 18, 2008, č. 37, s. 5–23. Tamtéž viz rozlišení mezi jazykem a řečí, jehož tu – už bez dalšího výkladu – využívám.